文 / 让-吕(📊)克(😰)·(🍼)戈(🚧)达(🖐)尔 & 曼努埃尔·德·(🏦)奥(💍)利(🏔)维(👌)拉(🛋)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕕)了(🎌)人(🏫)工(🚣)的逐句校对与润色，并(✂)添(📈)加(🏈)了(🚰)一(🖱)些必要的注释。由于(💗)并(➡)未(🧤)找(😃)到(🥇)法语原文，本文翻译同(📛)时(🔦)比(💡)照(🚿)了西班牙语和葡萄牙(🍋)语(🥋)译(🔠)文(🚓)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌀)·(🤸)奥(🤪)利(🏠)维(🏗)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💕)Vale Abraã(🎽)o）(🌖)与(🏀)让-吕克·戈达尔的《悲(🔕)哀(🐮)于(🕯)我(💜)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📆)黎(🚦)的(✅)银(🕸)幕(🌚)上映。借此契机，戈达(🔒)尔(🍎)提(💴)议(📑)与(🖋)奥利维拉会面，旨在就(🕘)这(🌆)两(🚛)部(🎄)影片展开一场“科学性(🎆)”（(🆚)scientifique）(🤙)的(♐)探(🚄)讨。

让-吕克·戈达尔(🏷)：(💗)没(🎍)问(🎠)题(🥉)，巨大的声响是我对公(🤛)众(🖨)做(🗝)出(⛹)的唯一妥协。您知道儒(💤)勒(♍)·(🤡)列(🍶)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💒)义(😶)吗(🙏)？(🏛)“批(🌐)评就像溃败军队里的(🌽)士(🆓)兵(🌌)，他(🤹)开了小差，投奔了敌营(🥣)。谁(🎫)是(🎸)敌(📸)人？是公众。”

曼努埃尔(⛪)·(🌘)德(🚀)·(🚀)奥(🎓)利维拉：那您呢，您(🧥)知(🕔)道(👇)伯(🈺)格(🎇)曼是怎么评价影评人(🍅)的(🍟)吗(🏰)？(⏹)“某些影评人在我看来(🕙)就(🌑)像(⚓)是(🎗)在(⏪)试图教我们如何奔(🏅)跑(🛰)的(🔺)瘸(🎚)子(😁)。”

让-吕克·戈达尔：我(💔)请(🍽)求(🚤)让(⛰)我以评论家的身份展(🌋)开(🐭)这(🥚)次(🚉)对话。与其扮演“作者”，我(🍽)更(🍍)愿(👽)意(🎦)去(🔧)见某个人，谈论他的电(🥢)影(🚪)，或(🥃)许(😫)偶尔也让那个人谈谈(💃)我(🥡)的(🥓)电(💨)影。如果这能从宣传角(🕟)度(💘)对(👔)两(😝)部(🤷)影片有所助益，那我们(🛵)就(🕹)这(🕑)么(🧀)做吧。电影是对现实的(🥏)一(➖)种(🌳)批(📰)判，从这个角度看，我是(😀)非(🏫)常(🌯)传(🌼)统(🐇)的；而且作为一名(🌈)用(🍃)法(💨)语(🙆)拍(👎)摄的电影人，我始终带(🎁)有(♉)对(😆)电(🗄)影的批判态度。一直以(🎤)来(🤦)，法(📓)国(✋)的伟大之处之一在于(🛀)拥(📘)有(🈸)批(🏂)判(🍭)性的视点，即便这个国(🐨)家(🔹)对(🐣)此(🕠)一无所知。从狄德罗[1]开(📲)始(💭)，所(🎚)有(🏥)的艺术评论家都是法(🤵)国(🤚)人(🗳)，经(⛲)过(🈷)波德莱尔[2]、埃利·福(⏱)尔(👭)[3]、(🏉)马(🤡)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤒)不(㊗)是(👬)作(♎)家，他们都是有“风格”（(🎱)style）(😲)的(😷)人(🧙)。糟(🛵)糕的评论家没有风(👅)格(🍤)。美(🗾)国(🍜)只(🌊)有两个影评人：詹姆(📥)斯(🐥)·(♎)阿(🐶)吉（James Agee）和（长久以来(✨)被(😃)忽(🐍)视(🕘)的）来自圣地亚哥的(📕)曼(🔅)尼(🐱)·(🥝)法(😃)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛴)影(😟)同(⏱)时(🍀)上映，我想提出第一个(🔰)问(📺)题(🎚)：(😶)我们要如何理解“上映(🎂)”（(🌾)sortir）(🚚)一(🎅)部(🈚)电影[5]？为什么要让电(🏖)影(🕍)“上(🔚)映(⚓)”？我们在让它们“进入(💖)”这(🕵)里(📡)或(🥕)那里时遇到了很多困(🛍)难(🤮)，然(🔒)后(🦉)还(🐓)有些人没做什么大(🤱)事(🔷)，但(🥤)无(🎙)论(🐱)如何，他们还是做了必(🚂)要(🧣)的(🧘)事(🛑)来把它们“推出去”（sortir）(📪)。

曼(📀)努(🚜)埃(✡)尔·德·奥利维拉：(♍)在(⛴)葡(🚛)萄(📵)牙(👩)语里我们不用同一个(📫)词(🎏)，因(🚝)此(🕓)也就没有这种双关语(🐃)。我(🚽)们(🙄)不(🀄)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕵)）(🐋)。不(🍌)过(✝)，这(🍑)是个困扰我的问题。我(🚉)之(🐸)所(🚵)以(🐸)感到困扰，是因为对我(🍟)来(⚫)说(🍵)，必(🐕)须先展示电影，然而，在(🍰)针(🚣)对(🦊)电(🎯)影(🔣)的评论完成之前，电(🙀)影(🏳)并(🎏)未(🏟)完(📑)成。一个好的、聪明的(🎓)、(👙)专(🏒)注(🕣)的、敏感的评论家，是(🐁)观(🚠)众(🙌)的(💴)代表，他去寻找那部在(🚼)我(👿)看(⛓)来(😷)—(📿)—即便我已经拍完了(🐛)—(⏭)—(🎇)尚(🏪)不存在的电影，他要去(🎪)完(🕛)成(⛴)它(❣)。观影者与银幕之间的(🍝)动(👉)态(🤛)关(🎸)系(❕)实际上是至关重要的(🐊)，它(🏧)是(🦌)电(🤛)影的一部分。我说的是(♓)观(💑)影(🍖)者(💨)（espectador），不是观众（público）(😎)[6]。观(⛵)众(🚜)，是(🐎)某(🈹)种抽象的东西，是非个人的(💣)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：观众是现(🎎)存(🚬)的观影者，是被商业化了的(🌧)观(🚆)影者，是买了票的观影者，他变(🕗)成(🐝)了观众。然而，他身上仍有一(👅)部(🏻)分保留着观影者的特质，就(🗡)像(🦗)读者一样。如果我们谈论的(🤳)是(🙆)一(🌷)部电影，我们会说观影者是(⛱)剧(📷)本，而观众则是观影者的实(⚪)现(✴)（realización），是他的场面调度（(😈)mise-en-scè(👳)ne）(⏲)。但我有时会问自己：如果(🙎)电(🏝)影没人看——我的许多电(🚧)影(🥜)都没人看，或者被误读，甚至(🍣)连(✋)我自己也……我想我们是为(😊)了(🐐)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏴)尔(🚪)·德·奥利维拉：但这就(👆)足(🕴)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📓)然(🚂)。但(📳)我还是想回到“上映”（sortir）这(👷)个(☝)话题，这不仅仅是文字游戏(🆙)。应(⌛)该有一些小词典，告诉我们(🚧)每(🚖)种(🙂)语言中电影的技术术语。例(😗)如(🐂)，我们在影院看到的电影拷(🏽)贝(👚)，带有图像和声音的拷贝，在(🌟)法(🕙)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚌)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌋)萄(📟)牙语也是，标准拷贝或同步(🙃)拷(🌂)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍲)里(🥊)叫(⤵)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏙)语(😯)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🖖)在(🎞)词汇上较真，因为例如俄国(🤢)人(🐆)对(🎞)纪录片和剧情片的区分就(💆)与(😐)我们不同。他们把有演员的(🤰)电(💞)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤝)片(❇)——不一定没有演员——被(❎)称(♿)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📤)”（(🌨)image）这个词本身：对美国人(🔓)来(🏘)说，它没什么大不了的含义(🤶)。他(🏖)们(🔖)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔣)有(📍)一个词来指代电视，他们突(🐿)然(🚁)变得非常商业化，他们说“network”（(✈)网(🛴)络(👜)）。如果我们对语言如此不(♎)加(🙏)注意，那么当人们说一部电(🗽)影(🍔)“上映/出去”时，我们会产生一(🍷)种(🤥)错觉：是某种东西真的出去(🥢)了(🚕)，还是我们把它弄出去了？(❔)

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(😭)我(🕵)会用“出来/出生”（sair）这个词(🧕)，就(🚛)像(🎥)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🙇)样(🌏)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖇)她(🔗)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌍)如(👳)今(🚋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😹)已(🚈)经变成了一个“出口在这边(🎮)”的(🗣)指示，这是一种摆脱它们的(🗜)方(😙)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🚨)我们的电影也变成了电影(🏞)节(🕊)电影。电影节的作用是向多(🕕)样(😹)化的公众展示电影的多样(📳)性(🧟)。它(🗒)是不同电影人、国家、习(🎅)俗(🐸)的一种对照。仅此而已，但这(🍤)也(🍄)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💷)：(🏇)我(🏍)想您描述的是一个过去的(🍇)时(📡)代，而我见证了它的终结。我(🏣)以(😴)为那是开始，其实那是终结(🈷)。那(🚭)是一个电影节确实能帮助人(🌓)们(🤙)相遇、讨论电影、讨论任(🈲)何(🐑)想讨论之事的时代。一切都(🦖)变(🔌)了，电影也变了。现在，电影人(🖍)抱(🐲)怨(🚯)他们的孤独，但他们不再交(🏇)谈(⚓)，不再讨论，这是他们的错。今(🎴)天(🈚)，电影节越来越多。无论是强(👵)者(🥌)还(📇)是弱者，每个人都在各自利(🆕)用(👑)自己能利用的东西。但在我(🐳)看(🐜)来，总体而言，举办电影节是(📄)为(🛍)了延续一种对媒体或电视而(🕘)言(💉)很重要的“电影观念”，一种关(🚏)于(🍢)电影神话的观念，这种神话(📯)曼(🌅)努埃尔（指奥利维拉——(🌚)编(⛳)者(🗼)注）经历了一整个世纪，而(🤷)我(🏸)只经历了后三分之二。也许(🔚)您(🧤)能感觉到20年代（那时没有(🌯)电(⛰)影(🏇)节）与今天之间的差异？(🔱)

曼(🗯)努埃尔·德·奥利维拉：(♟)新(🛹)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍒)是(📬)作为机构，因为那早就存在，而(🤭)是(🔒)因为有越来越多的观众—(📵)—(⛽)比如在里斯本——去资料(🔲)馆(🚼)看那些没进院线的电影。这(🙂)很(🎡)有(😋)趣，因为你必须真的热爱电(🤜)影(🛃)才会去电影俱乐部或资料(🥢)馆(✴)看片……

让-吕克·戈达尔(🈯)：(🍸)关(➡)于相遇与对话的故事……(🐬)这(✉)就是我想对您说的：作为(🔗)评(🚥)论家，我不指望别人对我说(📭)好(💴)话，我不想人们对我说或写：(🕔)“您(🔰)的电影太残暴了，太棒了，太(💮)天(🦐)才了，太非凡了！”那时我会问(🔢)他(🥖)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐡)？(🏚)”他(🛐)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥁)有(🥤)词汇，只是重复：“它是非凡(💂)的(🔞)！”然而如果他们对我说这真(🧤)的(📣)很(🚹)丑，这里有错误，那我就会想(😠)，或(⬆)许对话是可能的：你能告(👃)诉(🛑)我有错误的都在哪里吗？(🐣)这(✔)证明了今天的评论家不再想(🐎)交(🗒)谈，而电影人也不想被批评(🚔)。而(🗓)我，作为一个评论家出身的(🛍)人(🧠)，我只需要别人告诉我：这(🦎)行(👢)不(📸)通。您是否感觉到需要别人(♋)告(🍓)诉您这不好？这会困扰您(🍭)吗(🐇)？因为我对您电影中行不(📣)通(🌩)的(🔐)地方有些话要说，但我不想(🕕)困(📎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚉)维(😊)拉：“当我拿自己与人相较(👀)，我(🎳)会感到骄傲；当别人来评价(♋)我(🐈)，我会感到谦卑。”这是您电影(😈)里(🔉)的一句话，非常美。

让-吕克·(😸)戈(✉)达尔：那是圣人说的，或者(🅾)是(📮)诚(😴)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔓)·(🔪)奥利维拉：我是个悲观主(⛳)义(📀)者。当有人告诉我我的电影(💂)里(🎛)有(🚕)什么行不通时，我会受影响(🚘)。不(📉)过，我想我已经麻木很久了(🐘)。但(🤤)这取决于他们触碰哪里。如(🤧)果(🚐)我拳头上有个伤口，但有人碰(🆕)了(🤼)碰我的二头肌，我就会没什(🌉)么(🐱)感觉。但如果那个人把手指(🥨)戳(🏃)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔥)-吕(❄)克(🍤)·戈达尔：必须懂得区分(🐶)什(🙈)么是好的，什么是坏的。这不(🌷)仅(🚂)仅是说出我们的感受，而是(🈶)对(🗜)电(🥟)影进行技术性或科学性的(🧔)批(🅿)评。只有新浪潮这么做过。以(🗡)前(🚼)谁会说：这个移动镜头是(🚻)好(🐐)的，我们觉得它好是因为这个(🍩)，相(📞)对于另一个我们觉得坏的(💃)镜(🎎)头而言？或者：这段对白(💒)是(🖐)好的，相比之下那段对白是(🐀)坏(🔡)的(💞)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐧)概(🐗)念变得如此重要，以至于连(🈚)副(🔢)导演都不敢对你说。唯一有(😮)时(🤲)敢(🐞)说的人，唯一我能与之维持(🥤)一(😣)种奇怪的艺术关系的人，是(🏯)制(🐦)片人。因为制片人投了钱，或(👧)者(📅)至少他拿别人的钱去冒险，所(🐣)以(🎵)以这种风险的名义，他敢对(🚚)我(😖)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍄)我(🚂)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😭)提(🤐)供(⌚)了一种反思的可能性，让我(📫)能(😘)更好地站稳脚跟。如果说今(😄)天(🚂)的科学家如此强大，那是因(🎋)为(👘)他(👧)们是唯一还在互相批评的(🆚)人(🗡)。一位天文学家说：“我看到(😅)了(🔮)月食，我把它拍下来了。”另一(🕛)位(🛋)说：“给我看看。”他看了之后断(🐌)言(🦒)：“但这明明是月亮！你说什(🔎)么(🤓)月食？”另一位说：“啊，是啊(😠)…(👙)…”；他很恼火，但他会重新(👚)开(📝)始(🚢)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏿)如(😠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💈)间(🔟)，必定有过这样的对抗时刻(🌾)。否(👖)则(🥚)，就无法前进。这是我唯一需(🤜)要(💂)的：批评。但我甚至得不到(🧑)它(🧑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛍)：(🐭)我需要的更多是拍电影的手(🔚)段(💮)。我永远不知道电影会变成(👀)什(🏼)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔔)，我(🎎)有演员，我有布景，但我从未(❄)拥(🔻)有(👱)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏌)”（(🛒)realización）在时时刻刻地改变着(🎨)那(🥂)团“星云”的整体构造。具体的(🦆)东(😘)西(🆔)只有在我看样片（rushes）的那(🙈)一(🚪)刻才会出现。我讨厌看样片(⬜)，我(🧦)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌠)达(🎻)尔：我想我们都是这样。只有(🕘)希(🍓)区柯克在看样片时是高兴(🎷)的(📷)。所以，作为评论家，这就是我(🎩)想(🧛)对您的电影说的话：起初(🆔)我(🐛)随(😘)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😞)》—(🚼)—译者注）行进，但在某一(💓)刻(🦐)我跳脱了出来，开始思考别(🍣)的(🤢)事(🃏)情。我想：啊，这里没那么好(✌)了(🛌)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚙)想(💉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚫)来(🏌)我醒了，回到了自我意识当中(🐽)，而(🛒)就在那一刻，电影里有人说(🍟)出(🍔)了“引力”这个词。于是我对自(🙍)己(🕴)说：最终，这部电影是好的(🔤)，我(🐸)必(🔹)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧢)·(😙)奥利维拉：的确，这就是电(🌋)影(⌚)的主题：引力与万有引力(♒)定(🎢)律(🤽)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥦)学(📕)、更技术的角度来看，如果(❎)我(🥔)是您电影的副导演，我会对(🐑)您(🌥)说：“您确定吗，或者您能更好(🎊)地(🀄)向我解释一下，以便我能帮(➗)助(📉)您，为什么您选择这位女演(🌙)员(🐜)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏇)，而(〽)成(🙏)年后的艾玛却选择了另一(🛠)位(🐕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏘)是(🈲)故意的吗？”这便是我的批(🤯)评(🦉)：(⏯)第二位女演员不如第一位(📽)，或(💮)者至少，当第二位女演员出(🦔)现(🤗)时，电影下坠了，这就是引力(🛐)。然(🤧)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🔲)德(🍹)·奥利维拉：答案很简单(♏)：(🤼)起初，我是为第二位女演员(💷)莱(🛒)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚩)电(🤴)影(😹)。这个女人当时处于危机和(👤)抑(😈)郁状态。我的制片人保罗·(😢)布(🐕)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔤)选(🦅)她(🎻)。在我改编的那本书，阿古斯(🏠)蒂(😣)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😝)罕(🎈)山谷》中，有一句非常美的话(🦉)，说(🍉)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🚎)样(😤)落在她毛衣的背上”。为了拍(👎)摄(🐧)这句话，我要求改变莱奥诺(🌟)·(💿)西尔韦拉的发色，她是金发(🧡)。她(🔘)对(🥜)此感到很受伤。那场戏拍得(🏘)很(⭕)糟。于是，不得不找另一位女(🎆)演(🌊)员来演青少年的艾玛。这就(🍂)是(🤺)对(🦗)您技术性批评的技术性回(🎬)答(🍹)。我想补充一点，电影总是伴(😍)随(😪)着“偶然”和运气。正是这些使(🎪)我(🐝)振奋：所有那些在实现过程(📿)中(🏓)涌现的小事件。这是一种我(😦)不(🚂)太理解的现象，它既可能导(🛵)致(🚈)最坏的结果，也可能导致最(🥤)好(🦂)的(🥟)结果。没有一部电影是不靠(✊)运(📪)气的。它是一种创造，一部电(🔆)影(🐒)是一个人的构想，很难进入(🕒)其(👷)中(🥧)。

让-吕克·戈达尔：创造可(✝)以(🔷)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎺)·(🐫)奥利维拉：可以准备，但不(🦀)能(📦)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🦕)那(👴)里，等着我们去拍摄。您想修(🚧)复(🎯)什么？饥饿、在非洲死去(🥒)的(🐄)孩子，是的，这很重要，值得修(🈵)复(😶)，需(⭐)要尽可能广泛的公众。但一(🚽)部(🕛)电影不是，它是一团巨大的(⏫)混(🔝)乱，我因此在我自己面前感(🔛)到(🏳)渺(🙂)小。话虽如此，我接受您关于(🔦)您(🆔)“离开”我的电影又“回来”的批(💶)评(🎌)：必须非常敏感才能进出(💲)电(🚌)影而不迷失。的确，这就是引力(🆙)定(⏬)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎃)常(👷)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍏)从(🆙)博物馆出发做电影的。我们(🏇)发(💏)现(🧟)了电影资料馆。我们在那里(🗯)出(🎉)生。当然，我们小时候看过卓(🔍)别(🦆)林，但没人会在四岁时说，看(🐚)了(⏬)《救(🕵)火员》后我要拍电影。所以我(🎮)脑(🤞)子里总有一个参照系。因此(🤸)我(🤟)认为作品比人更重要。这并(🚁)非(🐫)对每个人来说都那么显而易(🎎)见(⛱)。女人的作品是庇护男人。而(✅)男(🥤)人，为了处于相对平等的地(🆎)位(🆓)，所能做的一切就是制造作(👅)品(🕜)：(⤴)绘画、文学或政治、战争(🏰)、(🐸)失业、贸易。归根结底，我对(🧥)“人(🌟)”（这里戈达尔专指作为创(🙋)作(🏝)者(♐)的人——译者注）不怎么(🐧)感(🎆)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌟)奥(🏥)利维拉这个“人”不怎么感兴(😲)趣(🏭)。如果我们住在同一个城市，比(🤸)邻(🈷)而居，我想我也不会比现在(🐝)更(🕐)多地见到您。当然，见面时我(🦃)们(🧥)会更好地谈论电影，但也仅(🕓)此(🤬)而(🤡)已。如今让我震惊的是，媒体(💽)对(📐)“个性”这一概念的开发远甚(👇)于(🧣)对“人”的开发。人在作品中，作(👓)品(🔖)在(👵)人中。有些人不创作作品，而(⏯)是(🙋)创作生活，尤其是女人，这本(🎟)身(🍞)就是一件作品。男人被迫创(🥕)作(🅱)作品，因为他们通常什么都不(🖤)做(🎴)。我常像布努埃尔那样说，电(😷)影(㊙)对我来说是最重要的。但如(📶)果(👌)把一个孩子的生命和一部(🎛)电(😌)影(🧥)的上映放在一起权衡，我不(🤷)会(🐓)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚩)电(📍)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👤)拉(📟)：(🌗)自然如此。从这个角度看，我(🦓)也(💞)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥕)克(🍨)·戈达尔：但既然如此，如(⛽)果(🚕)不那么重要，那就不必做了。女(🍆)人(🛹)们更合乎逻辑，她们在生活(🗣)中(🛁)做这事。我不确定能否如此(⏬)轻(🍭)易地说艺术不重要。尤其是(💃)今(🤶)天(🏭)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚚)去(🚃)时。这是否意味着我们让艺(👉)术(🕖)活得太久，而牺牲了孩子？(🎫)

曼(🗺)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：艺(🅰)术(💖)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌅)的(📅)位置，是人类的虚荣。那种表(🗯)达(🔺)世界观的方式，说“这个，这个，这(🔸)个(📠)，这个行不通”，是一种虚荣的(😦)发(🕛)作。它是世俗的。艺术比艺术(⌛)家(🏔)更崇高、更有趣。一部电影(🎛)总(🐡)是(🥪)比电影人更聪明，正如斯特(🧠)劳(🥋)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎉)走(🦐)出来展示自己的那种方式(📄)，仅(☔)仅(🌬)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⏸)戈(🎓)达尔：这也是孩子的态度(🕜)：(🛴)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐣)埃(😔)尔·德·奥利维拉：是的，当(🧀)然(💜)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌸)术(👚)与艺术家之间的这种差异(📗)，也(⏬)是历史与艺术之间的差异(👧)。历(🐷)史(😻)展示了民族、文明、情感(💊)、(💒)趣味的演变。艺术展示了这(🌥)些(🍰)演变中的实体。我们都有责(😃)任(🕯)，尽(✳)管作为导演我什么也做不(🍺)了(🆒)。作为导演我只能做一件事(➡)，就(✊)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕓)术(🔜)家在创作的那一刻总是对的(🖱)。那(🦊)是他们的虚构，是他们的内(🌈)在(🦓)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤾)不(🙇)这么认为，一切都在外面。

曼(♊)努(📍)埃(✋)尔·德·奥利维拉：是的(📉)，在(🔄)那之前（是这样）。但之后(👽)，一(👝)切都会进入脑海中，然后再(🚮)出(🔽)来(🏔)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛑)块(🚆)海绵一样面对电影，准备好(⛺)吸(💅)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌇)我(💾)不确定这是个好比喻。当然，电(🦋)影(🚊)有其奇观性和诗意的一面(🤬)，这(🔒)是电影的深层使命。但这一(🤟)使(🦃)命只有在最初进行了实验(🏖)、(😃)验(🕴)证和劳动——我们可以称(🏌)之(🍜)为电影的纪录片层面——(📚)之(🛣)后才能实现。伟大的艺术家(🈺)身(🎨)上(🧥)都有这一点，您、皮亚拉（(⛅)Pialat）(😧)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍏)Anne-Marie Mié(🚖)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💹)、(🎄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤾)常(💍)不同的人身上都有，我有时(🎯)也(👼)有。以爱森斯坦为例，没有比(🙌)爱(🖕)森斯坦更抽象、更风格家(📦)或(🧣)更(🚈)风格化的人了。然而，如果今(👄)天(🚄)我们要展示十月革命的镜(👚)头(🖲)，我们不会在当时的新闻片(🥔)里(😤)找(🧡)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍆)关(❗)于十月革命的影像，那完全(🎙)是(😴)被调度（mise en scène）出来的影像(🎅)。当(🧓)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤜)努(🎞)克》的相关叙述时，我们得知(🐸)弗(🚏)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♑)，和(👄)他们吵架，强迫他们每天去(🍱)捕(🛍)鱼(🚩)（即使他们不想去）。总之(🤦)，他(🌅)和他们组成了一个电影摄(♏)制(✡)组，并变成了一位了不起的(🔢)人(💧)类(🕘)学家。因此，这里存在着整全(🏚)的(🤶)纪录片层面。在今天，这种方(🔭)式(📭)——即使不能完美了解电(🔟)影(🐂)史，也至少对其有所感觉的方(🎉)式(👟)——对许多人来说已经遗(🌫)失(📮)了。必须拥有这种对电影史(🌙)的(🎽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😬)学(💶)史(👮)有着深刻的感觉，他知道当(🐫)他(⛄)写下一个句子时，其中有些(🍚)词(💨)是在拉丁语时代发明的，有(🎡)些(🌨)是(🧘)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌀)下(🚨)这个词的时刻，通常背负着(⬆)所(🍠)有的精神重担和他所感知(〰)到(🏬)的所有过去，正处于文学的现(👡)代(🕟)，处于其成熟期。在电影中，很(🏈)快(🐑)，在世界所接受的美国影响(🐀)下(👹)，部分纪录片式的工作被抛(📠)弃(🎫)了(🥨)。我们立刻走向了奇观，而这(👁)只(📌)不过是最终的使命，是电影(🍏)的(🎿)弥撒。在今天的电影中，人们(🌬)举(💍)行(🍐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐁)艺(🦐)术家，诚实的艺术家，首先进(💦)行(🦗)他们的祈祷，然后才是弥撒(😄)，面(🈹)对或多或少忠实的公众。美国(🧙)人(📀)规范了弥撒。对他们来说，在(🔡)弥(🔙)撒中重要的是募捐（quête）(🍤)：(👇)一场成功的弥撒就是教堂(🤚)里(🌐)座(🥊)无虚席、募捐数额可观的(🌮)弥(⌛)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌲)拉(🥖)：募捐（quête）是我下一部(😪)电(💼)影(⛔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(✒)我(🥡)不募捐（quête），我只调查（(🌂)enquê(🙏)te），我专注于做一名预审法(📝)官(🈺)。我审理投诉。批评应该通过祈(🌈)祷(🚋)来表达，而不是通过弥撒。关(🕦)于(🎪)弥撒，人们无话可说。或者只(😘)能(🤟)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🗻)。”祈(🏢)祷(💺)也是一种练习，就像运动员(🔠)的(🛀)训练、钢琴家的音阶练习(🥪)一(🥈)样。当人们进行批评时，应当(🛺)批(🎲)评(🗄)那些音阶以及这些音阶所(🛠)能(🍴)带来的效果。

曼努埃尔·德(⬇)·(♊)奥利维拉：奇观和弥撒我(✈)不(🐈)感(🌏)兴趣。重要的是行动的欲望(👣)。您(♒)想拍电影，我想拍电影，就像(🎽)此(🏌)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🧛)：(🍯)“我拍电影的方式就像某些(😍)英(🎧)国(🎰)人独自去森林打猎。他们搭(📤)起(🆑)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔋)上(🎌)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌃)乐(📁)趣(🔘)。”我觉得这很好。必须反思这(🍍)一(🐋)点，关于欲望。它就在人心里(🎿)，就(🍧)像一个画家画着没人看的(😞)画(⌛)，但(🎠)他不会停下。欲望就像独自(💊)绽(🎮)放于原始森林中心的绝美(✴)花(🕞)朵，它凝聚着对果实的向往(🎙)，为(🤫)了自己，也依靠自己。如果遇(🥂)到(⬛)一(😉)道注视着它、并发现它的(〰)美(♌)丽的目光，它便会绽放光采(♍)，她(🗜)的美丽会变得引人注目、(🚋)脱(🙁)颖(⛑)而出。但这样的目光往往来(📐)得(🏃)太迟，人们为了抢占土地，已(🚅)经(📫)烧毁并铲平了森林。在您和(🆓)我(🏸)之(🦂)间，有许多差异，这是幸事。语(😒)言(🍢)、国家、文化的差异。您选(🏿)择(🔰)了一种略带挑衅性的电影(🗳)，它(🧔)破坏了叙事的传统秩序。您(❗)从(🎃)混(🈹)沌中出发寻找，为了将无序(🔖)变(🍥)为有序。我也试图将无序变(⛺)为(🍠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧡)仍(♟)在(🔓)寻找。我想这就是我们的电(🗓)影(👗)的区别：我的电影较为接(🍳)近(🔒)一般意义上的电影，而您的(💳)电(🚛)影(🥐)是某种特殊的电影。

让-吕克(〽)·(👯)戈达尔：我会说我们做的(🐉)是(🆓)同一件事，但您抵达了，而我(🐭)尚(😏)未真正成功过。所有人自然(📷)地(⛅)遵(🗾)循着科学的图景，从混沌出(🖖)发(😪)以建立某种秩序。这“某种秩(🖱)序(🙂)”或多或少有些不确定，人们(🍪)也(🍴)或(🍱)多或少能抵达一点。有些时(🈵)候(🍹)我们做不到，我们抵达不了(🍘)。在(💃)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔠)提(💳)取(🌕)了出来，在另一部电影里将(🤐)会(🧞)是另一块。从一块碎片、一(🍭)张(🗣)照片出发，我为自己创造一(🏠)个(😯)世界。看到您电影的一些片(😷)段(🧕)，我(🍞)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥐)时(🎄)刻，那也是我喜欢的。用简单(🛥)的(⬆)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏛)—(🍴)—(🏦)尽管区分它们没有太大意(🛣)义(🛍)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦔)》中(🔣)停留在外部，但他只谈论内(🚶)部(🌁)。在(🍂)这个意义上，他更接近维斯(🤺)康(🤙)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📕)停(🦀)留在内部。但在电影中我们(🛡)无(🏗)法展示内部，只能感受它，但(🌔)它(💂)依(♑)然是不可见的，否则它就不(👏)再(🕋)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛪)奥(🌭)利维拉：甚至可以拍摄灵(✨)魂(👂)。

让(🍐)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌝)候(💙)人们说：鸡是由内部和外(📕)部(♌)组成的。掀开外部，看到内部(🎗)；(👆)如(🍽)果掀开内部，就看到了灵魂(🍔)。我(📩)会说您从背面拍摄内部，尽(🌡)管(🏦)您总是从正面拍摄人物。考(💂)虑(🥇)到这种严谨而有强度的方(🎃)式(🐾)，您(👙)电影中让我一度感到困扰(🧗)的(🤚)，是一种幸好还算人性化的(⛑)不(🥛)完美，这种不完美使得您有(🥉)必(🎻)要(💀)去拍其他电影。让我困扰的(🥛)是(🐀)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔨)机(🚳)离放映机太近了。摄影机并(♌)不(💅)是(🤶)生来就是要与放映机保持(😼)一(📋)致的。放映机会进行传输。就(📡)像(👓)放射科医生拍X光片：他不(📞)满(😖)足于从正面拍，他也从侧面(🔏)、(🍜)背(🏉)面、对角线拍。然而在开始(🎼)时(🍚)，在放映的那一刻，所有图像(📌)都(🚣)将是平面的。当然，我们会说(🍪)这(🚤)是(🙂)一个图像，但我们是和图像(⛵)打(😜)交道的人。这并不意味着摄(🚸)影(🌡)机必须一直移动。

这就是导(🛥)致(♐)您(🐤)电影中某些时刻出现“空洞(🏈)”的(📼)原因，也就是那些观众——(⬆)糟(🥛)糕的观众，如今的观众——(❣)称(😺)之为“冗长”的东西。我不是说(🏋)我(🎴)抱(👇)怨电影长，甚至如果一开始(🖼)我(🌙)看到有好东西，我会很高兴(💚)电(💂)影很长。我可以安心地打个(✨)盹(🖐)，我(🏖)确信我会找到它们。这就是(🕣)我(📪)所说的对一部电影进行科(🤔)学(🍧)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📛)奥(😹)利(Ⓜ)维拉：我和您一样，把摄影(🦇)机(🕚)放在我认为它必须在的精(🎽)确(🍭)位置。就是这样。为什么那里(🔴)比(🚂)这里好？我不知道为什么(💄)。

让(🌴)-吕(🍚)克·戈达尔：如果我们能(🤦)稍(❄)微解释一下为什么就好了(🧒)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(👞)力(💊)量(♋)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌴)通(☝)过《圣女贞德的审判》教会了(🌃)我(⛱)这一点。我们也可以称之为(🤣)客(🥦)观(😋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕑)种(🌷)感觉，电影人，无论是好是坏(🧘)，都(💬)有一个想法，一种需求，然后(🌰)，好(🎀)吧，他们寻找有足够钱的人(🦒)来(🍳)实(👡)现这种需求。他们的工作方(😯)式(🕕)就像一个人说：今晚我想(🍂)吃(📫)肉酱意面。于是他看看口袋(🔨)里(🛅)有(🚹)多少钱，或者让妻子或朋友(📚)做(🥀)肉酱意面。老实说，我一直是(🚖)反(🚦)着来的。制片人对我说：“德(🌖)帕(🅿)迪(🛏)[11]约有档期，也许是时候和他(🚓)拍(💝)部电影了。”既然我们不富裕(🐁)，我(😢)们接受，也许我们能马上拿(🐇)到(🎩)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐸)须(🥉)拍(👶)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🖋)·(🕰)德·奥利维拉：我做的完(🍮)全(🍔)相反。我表现得好像合同早(⛩)已(⛰)签(🔫)好一样。我写故事，预测一切(👓)，然(👞)后在最后一刻，救星来了，那(🈚)就(✖)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌶)生(🌖)于(📘)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💾)间(🤶)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌞)拜(🐵)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎤)国(✨)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤧)的(🍫)，况(🛹)且我还是个葡萄牙导演。而(🅾)且(🐬)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤟)。于(🖖)是我想，可以做点更有趣的(🍎)事(♓)：(🎗)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍹)·(💉)贝萨-路易斯是否愿意基于(👔)《包(🔺)法利夫人》写一部小说，一部(✏)我(♈)随(📌)后就会改编的小说。她接受(💔)了(🍫)。必须等她写完，等它出版。在(😼)此(🌡)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌚)特(😕)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥉)际(🌛)，我(🍏)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👧)克(👍)·戈达尔：您说：我知道(🎎)这(📌)部电影将会是什么，但我不(🐯)知(🆙)道(🔌)是否能拍成。我说：我知道(🐝)电(🦎)影会拍成，但我不知道会是(📋)怎(⏪)样的电影。我不仅知道某部(🏈)电(👼)影(📙)会拍，而且我还承诺了要拍(👝)，这(🚶)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤖)不(🔫)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(😉)利维拉：这也是我的噩梦(⛓)。

让(🎅)-吕(🏒)克·戈达尔：但您对我电(🐵)影(🍥)的批评是什么？就像美食(🛳)评(⬅)论家会说：“这里的肉煮过(🐺)头(🌖)了(✉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔠)尔(👯)·德·奥利维拉：一部电(🐏)影(👑)不仅仅是我们所看到的图(🌊)像(🐠)。图(🥟)像是符号，声音是其他符号(🙏)，词(🌝)语是另外的符号，它们又会(🕉)唤(🌷)起其他符号，引用其他时代(⤵)、(🤝)书籍、电影。如果我们不了(🕘)解(😗)这(✉)些符号及其所召唤的东西(🎧)，我(🏛)们就无法理解电影。词语在(📹)您(🌮)的电影中强有力，它赋予了(😮)电(🍞)影(💸)力量。图像有另一种与词语(🎮)无(🍀)关的力量。这很美妙。但我距(👪)离(🥚)完全理解您的电影还缺了(🗽)点(🥠)什(📬)么。电影是一种旨在拍摄仪(🦉)式(🥃)的仪式。您电影中的仪式，是(📬)那(🤐)些在镜头间或镜头中穿梭(👻)的(🚯)人。我们并不完全了解这种(⏳)仪(🔅)式(🚅)的含义，我们遗失了它们的(🔘)意(📐)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⭕)，面(😋)纱的仪式。我们看到女演员(🌟)在(🍾)婚(📹)礼当天，在教堂里自己掀起(🦎)了(🏭)面纱。如果我们不了解古代(😳)包(🍬)办婚姻的仪式——要求由(🏝)丈(🔖)夫(🕟)掀起妻子的面纱，第一次展(🕥)示(🌻)她的脸，以此确认他的幸运(👳)或(🚐)不幸——我们就无法理解(🙉)她(🕒)这一举动的放肆。因为我的(🤯)主(🛩)角(🏻)知道自己很美，她可以放肆(🗽)地(🏓)掀起面纱：看我多美！如果(🍠)我(🕗)们不了解这个仪式，这场戏(🐖)的(🥧)意(💒)义就丢失了。我错过了您电(📩)影(😢)中许多仪式的含义。我真希(🍸)望(🏕)有人能在我耳边悄悄向我(🚢)解(⤵)释(🍧)。您在特殊效果上做了很多(🐙)工(🎟)作，不断用声音、词语、图(🚲)像(🎩)进行挑衅。这是您的形式，是(🆖)另(💱)一种形式，无所谓好坏。您做(🖲)得(😃)很(🔈)好。我更喜欢没有特殊效果(🚿)的(🤼)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♉)-吕(🈁)克·戈达尔：如果英语说(🎙)得(⏫)不(👮)好却去看《哈姆雷特》，会失去(❄)很(🧞)多东西，但我们依旧能分辨(🐵)它(👌)是好是坏。《德国九零》由许多(🧤)仪(🌥)式(🎞)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🆗)尔(🍉)·德·奥利维拉：是的，但(🚅)即(🍢)便这些符号实际上难以理(🐌)解(🦋)，但它们反倒更清晰、更可(🦈)见(⚪)。我(🏉)喜欢这部电影的地方，在于(📖)符(💑)号的清晰性与其深刻的模(〽)糊(🎂)性相并存。另一方面，这也是(🖥)我(🐣)喜(🏔)欢电影的原因：大量精彩(💨)的(🧠)符号沐浴在无需解释的光(🔼)芒(🥛)之中。正因如此，我才相信电(🧛)影(🕜)。

让(🎡)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚡)感(😄)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔼)福(🌦)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🦔)《解(🌱)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📵)德(🌅)罗(👡)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📄)心(🍶)人物，唯物主义哲学家、文(🤔)艺(🧤)批评家与作家，百科全书派(🆚)代(👓)表(💼)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤒)命(♑)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕚)夏(🍀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦁)，法(🤬)国象征派诗歌先驱、现代(✌)主(📊)义文学奠基人，兼具诗人、(🐪)艺(🍾)术评论家与散文诗之祖等(🆕)多(🌴)重身份。他的代表作《恶之花(❌)》(1857) 是(🈚)19世(🎺)纪欧洲最具影响力的诗集(🎞)之(✏)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📬)国(🕔)艺术史学家、评论家与散(💠)文(🤽)家(🙋)。他率先关注电影作为 "第七(㊗)艺(🙌)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🗼)术(🎵)家的评论极具前瞻性，深刻(🍨)影(🎖)响(📶)现代艺术批评的发展方向(🎟)。

4、(🚺)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥔)国(🚦)小说家、艺术史学家、抵(🌌)抗(🚩)运动战士，还担任过戴高乐(🕖)时(🗄)期(🥨)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎙)行(❓)动深度融合了存在主义哲(🥍)思(👽)与历史使命感。

5、法语单词(❎)sortir虽(🆓)然(📄)有“上映、某部电影推出”的(🏾)意(👉)思，但其核心意义为“出去、(🌠)离(👰)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦅)一(⛔)个(🍖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌡)中(✖)既可指广义的“公众”，也可以(⛅)指(✨)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🆙)・(🎪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🖖)国(🀄)浪(🖌)漫主义画派的领袖与核心(❤)人(👲)物，代表作有《自由引导人民(🖲)》（(🐻)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍚)中(⏳)的(⏹)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🙆)尔(👉)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎴)频(🍚)艺术家，戈达尔晚年的生活(✖)伴(🅱)侣(🍱)与合作者。她与戈达尔共同(🚨)创(🚌)立制作公司，并与其联合执(🚦)导(🤗)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍥)》（(🧐)1983）等多部作品，深刻影响了(🚻)戈(😜)达(🤬)尔后期创作中私密对话与(🚙)家(🙋)庭影像的风格转向。她本人(🐪)亦(💰)是一位独立的创作者，其作(🥐)品(🏉)以(🍖)哲学思辨探索两性关系、(🎭)语(🍨)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🗜)什(🃏)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🆒)家(⛵)，真(🛡)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🛠)志(🅾)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😄)表(🗜)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌠) “尼(🍯)日尔电影之父”，其跨学科实(⛲)践(⤵)深(🤳)刻影响了纪录片与视觉人(🖨)类(👸)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥎)电(🙋)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💡)讨(🦐)募(🐘)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍺)德(🐻)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🉐)演(☝)员、制片人、导演与跨界(📈)企(😬)业(📜)家，是法国电影黄金时代的(🚨)标(🅱)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚣)洛(🎹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥢)导(🍈)演之一，与特吕弗、戈达尔(👸)、(🅱)侯(😽)麦和里维特并称 "新浪潮五(📈)虎(✔)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚗)和(🏊)冷峻的社会批判视角闻名(🎂)。由(🔄)他(🐲)执导的《包法利夫人》由伊莎(❇)贝(🖖)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📒)上(📠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😒)布(🚹)兰(🌕)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎠)影(🅾)响力的浪漫主义小说家、(🦃)剧(🍸)作家与文学评论家。