文(👌) / 让(🗓)-吕(🌐)克(🍥)·(🦐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😑)·(🏏)奥(🎵)利(🏸)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚖)经(📃)过(💬)了(🎌)人工的逐句校对与润(🏡)色(📛)，并(🏬)添(💄)加(🏻)了一些必要的注释。由(🌕)于(🧓)并(😷)未(🐼)找到法语原文，本文翻(📪)译(🥪)同(🏘)时(🤺)比照了西班牙语和葡(📣)萄(🧐)牙(🏤)语(💔)译(🔅)文。）

1993年9月，曼努埃尔(⛎)·(🕵)德(🌌)·(🦄)奥(🧢)利维拉的《亚伯拉罕山(🈵)谷(🏪)》（(👝)Vale Abraã(🍃)o）与让-吕克·戈达尔(🏺)的(🥁)《悲(🔝)哀(💬)于(🔽)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎶)在(🌙)巴(🌹)黎(🎩)的(🗼)银幕上映。借此契机，戈(🛡)达(🔺)尔(♈)提(🛁)议与奥利维拉会面，旨(📺)在(🔲)就(📢)这(🍢)两部影片展开一场“科(🔽)学(🏊)性(🚬)”（(🏋)scientifique）(👤)的探讨。

让-吕克·戈达(🐊)尔(👧)：(✂)没(🕶)问题，巨大的声响是我(🎻)对(🖱)公(📥)众(🐩)做出的唯一妥协。您知(🈹)道(🍃)儒(🗒)勒(🤞)·(🐹)列纳尔（Jules Renard）对“批评(😚)”的(🎄)定(📋)义(🐏)吗(😯)？“批评就像溃败军队(⏹)里(🌩)的(🗺)士(🕯)兵，他开了小差，投奔了(🦐)敌(🔩)营(🎤)。谁(🎭)是(🙊)敌人？是公众。”

曼努(🙁)埃(🏩)尔(🏟)·(🧦)德(😩)·奥利维拉：那您呢(🌅)，您(🍈)知(🌀)道(🧐)伯格曼是怎么评价影(🛏)评(❓)人(🕢)的(🐿)吗？“某些影评人在我(🚷)看(🚱)来(🌭)就(😵)像(🌀)是在试图教我们如何(👅)奔(🥙)跑(🌤)的(🔇)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎏)：(🅿)我(🐜)请(🧚)求让我以评论家的身(😰)份(🔟)展(🎅)开(⛱)这(⛲)次对话。与其扮演“作(🕗)者(➰)”，我(🍒)更(🎠)愿(🕑)意去见某个人，谈论他(🕧)的(🌵)电(🔏)影(🍎)，或许偶尔也让那个人(🦍)谈(🃏)谈(😢)我(🧡)的(🗨)电影。如果这能从宣(🍻)传(🎅)角(🈷)度(😛)对(💷)两部影片有所助益，那(🍁)我(🚄)们(🉑)就(🌕)这么做吧。电影是对现(🥍)实(🎽)的(❄)一(🀄)种批判，从这个角度看(🔝)，我(😢)是(🗨)非(🏁)常(🈳)传统的；而且作为一(🎷)名(💙)用(🆗)法(🥝)语拍摄的电影人，我始(🎫)终(🍓)带(✒)有(♟)对电影的批判态度。一(🦖)直(🛃)以(🖐)来(📟)，法(🕝)国的伟大之处之一(🐒)在(💃)于(🌶)拥(🌩)有(🌃)批判性的视点，即便这(⏸)个(🤮)国(🚌)家(🚜)对此一无所知。从狄德(🏨)罗(👍)[1]开(🕟)始(🔋)，所(🚏)有的艺术评论家都(🤮)是(🥤)法(🦏)国(🏒)人(🍷)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐅)·(🎀)福(👓)尔(💚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎀)论(😰)是(🍎)不(🙌)是作家，他们都是有“风(⛷)格(🦈)”（(🎽)style）(📹)的(🧣)人。糟糕的评论家没有(⛹)风(😅)格(🌧)。美(👲)国只有两个影评人：(😐)詹(🏺)姆(🌤)斯(🚰)·阿吉（James Agee）和（长久(📸)以(👦)来(🏧)被(⛽)忽(🕋)视的）来自圣地亚(🐣)哥(🥈)的(🎎)曼(🔎)尼(💞)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔸)的(🙏)电(🛂)影(🤮)同时上映，我想提出第(😀)一(💖)个(♋)问(✖)题(🚓)：我们要如何理解(🏄)“上(🚾)映(🙃)”（(💎)sortir）(🕢)一部电影[5]？为什么要(🕎)让(💑)电(🚝)影(📚)“上映”？我们在让它们(😄)“进(📔)入(💷)”这(💀)里或那里时遇到了很(😦)多(🏢)困(🛷)难(😿)，然(🎒)后还有些人没做什么(👚)大(🥉)事(⬅)，但(🤝)无论如何，他们还是做(🎮)了(🥉)必(🐱)要(💶)的事来把它们“推出去(😾)”（(📎)sortir）(🤢)。

曼(🥌)努(🐹)埃尔·德·奥利维(😳)拉(✔)：(🤲)在(🕓)葡(🆔)萄牙语里我们不用同(🤶)一(📝)个(🥏)词(😨)，因此也就没有这种双(🐌)关(⏭)语(🍝)。我(🔥)们(🍃)不说“sortir un film”（让电影出去(🚉)/上(🦋)映(😨)）(😚)。不(👚)过，这是个困扰我的问(🧟)题(🈁)。我(⭕)之(📆)所以感到困扰，是因为(🏂)对(👨)我(🔦)来(🥑)说，必须先展示电影，然(🐻)而(🕴)，在(🌊)针(🐥)对(🍴)电影的评论完成之前(🧒)，电(🐜)影(🙅)并(🍕)未完成。一个好的、聪(🌁)明(🍨)的(👋)、(🌊)专注的、敏感的评论(👩)家(🍁)，是(🥌)观(🖖)众(🐛)的代表，他去寻找那部(🔩)在(🏣)我(🐸)看(🕒)来——即便我已经拍(🦒)完(🔻)了(💳)—(🐿)—尚不存在的电影，他(🌱)要(💐)去(🤨)完(⭕)成(🔥)它。观影者与银幕之(📅)间(😐)的(🦊)动(🎃)态(👽)关系实际上是至关重(🚪)要(🆚)的(😛)，它(🆖)是电影的一部分。我说(📖)的(🐤)是(🎠)观(♋)影者（espectador），不是观众（(💙)pú(💱)blico）(🤵)[6]。观(🧘)众(🐼)，是某种抽象的东西，是非个(✴)人(🤧)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👻)是(🆎)现存的观影者，是被商业化(🏤)了(👻)的(🏎)观影者，是买了票的观影者(🔶)，他(🚤)变成了观众。然而，他身上仍(🗓)有(🥌)一部分保留着观影者的特(🔧)质(🌿)，就(🚶)像读者一样。如果我们谈论(⛴)的(🌀)是一部电影，我们会说观影(📓)者(🗜)是剧本，而观众则是观影者(🔑)的(⏬)实现（realización），是他的场面调度(🔬)（(😀)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏠)如(🌯)果电影没人看——我的许(🌗)多(🈺)电影都没人看，或者被误读(🍣)，甚(🏪)至(🌔)连我自己也……我想我们(👛)是(🥅)为了一两个人拍电影的。

曼(🤠)努(📝)埃尔·德·奥利维拉：但(🚯)这(📖)就(🧚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💫)当(🚿)然。但我还是想回到“上映”（(🥠)sortir）(💔)这个话题，这不仅仅是文字(🔞)游(✂)戏。应该有一些小词典，告诉我(🦔)们(👖)每种语言中电影的技术术(🌐)语(🖲)。例如，我们在影院看到的电(💸)影(〽)拷贝，带有图像和声音的拷(🖍)贝(🍖)，在(👋)法语中被称为“标准拷贝”（(🥜)copie standard）(🚥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎷)：(😲)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕟)同(🌦)步(🍩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📀)语(🐴)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥋)大(🕖)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤫)持(👲)要在词汇上较真，因为例如俄(🐺)国(👪)人对纪录片和剧情片的区(☔)分(🚒)就与我们不同。他们把有演(🌵)员(🚨)的电影称为“扮演的电影”，而(🆕)纪(💚)录(🌽)片——不一定没有演员—(🤐)—(🥫)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛐)“图(🐤)像”（image）这个词本身：对美(🥐)国(🚘)人(👥)来说，它没什么大不了的含(😏)义(🧠)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(⚪)至(🌫)没有一个词来指代电视，他(🎂)们(🐓)突然变得非常商业化，他们说(🥜)“network”（(🦎)网络）。如果我们对语言如(🆎)此(😌)不加注意，那么当人们说一(🍲)部(🥋)电影“上映/出去”时，我们会产(😌)生(📆)一(🚝)种错觉：是某种东西真的(🥥)出(😌)去了，还是我们把它弄出去(🐺)了(🃏)？

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🔮)：(㊗)我会用“出来/出生”（sair）这个(👲)词(🤓)，就像说“和一个女人出去”（(🎱)sair com uma mulher）(🏍)那样，在葡萄牙语中这意味(🔡)着(👒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(👕)如今，对于好电影来说，“上映(🏼)”（(👖)sortie）已经变成了一个“出口在(📃)这(🈷)边”的指示，这是一种摆脱它(🔏)们(🚊)的(❗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(🎿)拉：我们的电影也变成了(🚃)电(💠)影节电影。电影节的作用是(📘)向(🤘)多(🗜)样化的公众展示电影的多(🐨)样(⛹)性。它是不同电影人、国家(❣)、(💢)习俗的一种对照。仅此而已(🛹)，但(🤑)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥙)尔(💠)：我想您描述的是一个过(㊙)去(👚)的时代，而我见证了它的终(🐅)结(🈳)。我以为那是开始，其实那是(🚂)终(💘)结(✏)。那是一个电影节确实能帮(🏗)助(🚠)人们相遇、讨论电影、讨(✌)论(🔤)任何想讨论之事的时代。一(🙊)切(🍞)都(🐎)变了，电影也变了。现在，电影(🗝)人(💗)抱怨他们的孤独，但他们不(🦔)再(🚷)交谈，不再讨论，这是他们的(👄)错(🎥)。今天，电影节越来越多。无论是(🚚)强(🏢)者还是弱者，每个人都在各(🤬)自(📝)利用自己能利用的东西。但(🕚)在(🤵)我看来，总体而言，举办电影(📲)节(🎠)是(🙌)为了延续一种对媒体或电(❔)视(🏧)而言很重要的“电影观念”，一(🤦)种(🌪)关于电影神话的观念，这种(🌃)神(🉐)话(👬)曼努埃尔（指奥利维拉—(🙈)—(📇)编者注）经历了一整个世(🅾)纪(👑)，而我只经历了后三分之二(😊)。也(🍨)许您能感觉到20年代（那时没(🌰)有(🔐)电影节）与今天之间的差(🧛)异(🔒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(💲)：新现象是电影资料馆（(😨)cinematecas）(🐞)，不(🔩)是作为机构，因为那早就存(🍦)在(🏏)，而是因为有越来越多的观(🤥)众(🌈)——比如在里斯本——去(🏗)资(🗿)料(📬)馆看那些没进院线的电影(🏬)。这(🗞)很有趣，因为你必须真的热(📐)爱(💥)电影才会去电影俱乐部或(💋)资(👞)料馆看片……

让-吕克·戈达(🔞)尔(😵)：关于相遇与对话的故事(📪)…(🛑)…这就是我想对您说的：(🦁)作(🚍)为评论家，我不指望别人对(🎨)我(🏟)说(🔭)好话，我不想人们对我说或(🦕)写(📤)：“您的电影太残暴了，太棒(🚢)了(😽)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍮)会(🧥)问(🈚)他们：“好吧，那到底哪里非(🏵)凡(🤜)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍽)至(⭕)没有词汇，只是重复：“它是(🌺)非(⛸)凡的！”然而如果他们对我说这(🥧)真(☝)的很丑，这里有错误，那我就(💒)会(🔐)想，或许对话是可能的：你(📆)能(🛎)告诉我有错误的都在哪里(🧖)吗(⛔)？(🎃)这证明了今天的评论家不(💾)再(🔽)想交谈，而电影人也不想被(🔤)批(😘)评。而我，作为一个评论家出(😾)身(🧑)的(😋)人，我只需要别人告诉我：(⚓)这(👱)行不通。您是否感觉到需要(👳)别(🔱)人告诉您这不好？这会困(🍄)扰(🙁)您吗？因为我对您电影中行(🏸)不(💻)通的地方有些话要说，但我(🎇)不(📉)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🏄)利维拉：“当我拿自己与人(🐂)相(🌼)较(〰)，我会感到骄傲；当别人来(🚂)评(✳)价我，我会感到谦卑。”这是您(🙌)电(🌸)影里的一句话，非常美。

让-吕(💂)克(🎖)·(🔥)戈达尔：那是圣人说的，或(🗡)者(🐂)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌓)·(🔷)德·奥利维拉：我是个悲(😗)观(😫)主义者。当有人告诉我我的电(🗒)影(👣)里有什么行不通时，我会受(📸)影(🎒)响。不过，我想我已经麻木很(🤺)久(🔒)了。但这取决于他们触碰哪(🎭)里(😜)。如(🗝)果我拳头上有个伤口，但有(🚭)人(🍩)碰了碰我的二头肌，我就会(🎚)没(🤧)什么感觉。但如果那个人把(🛒)手(📸)指(🥕)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤳)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔨)区(👣)分什么是好的，什么是坏的(😨)。这(😴)不仅仅是说出我们的感受，而(🕹)是(💕)对电影进行技术性或科学(⏸)性(🐶)的批评。只有新浪潮这么做(✈)过(🍏)。以前谁会说：这个移动镜(🥟)头(🈚)是(🦕)好的，我们觉得它好是因为(💅)这(😵)个，相对于另一个我们觉得(⚓)坏(🎱)的镜头而言？或者：这段(💳)对(🚞)白(📃)是好的，相比之下那段对白(🛎)是(👕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤫)者(🏹)”的概念变得如此重要，以至(🌗)于(👭)连副导演都不敢对你说。唯一(❤)有(🚄)时敢说的人，唯一我能与之(✋)维(📒)持一种奇怪的艺术关系的(⏳)人(🚴)，是制片人。因为制片人投了(🎀)钱(📽)，或(🤖)者至少他拿别人的钱去冒(💍)险(🛒)，所以以这种风险的名义，他(🌷)敢(⛳)对我说：“让-吕克，这行不通(🏞)。”然(🐄)后(🍺)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧘)，这(💔)提供了一种反思的可能性(🎛)，让(☝)我能更好地站稳脚跟。如果(📷)说(🧔)今天的科学家如此强大，那是(💵)因(😴)为他们是唯一还在互相批(Ⓜ)评(🍢)的人。一位天文学家说：“我(⛩)看(👏)到了月食，我把它拍下来了(😽)。”另(🏊)一(🎑)位说：“给我看看。”他看了之(🌁)后(🌓)断言：“但这明明是月亮！你(💑)说(❕)什么月食？”另一位说：“啊(😋)，是(🏛)啊(🕴)……”；他很恼火，但他会重(❤)新(🥜)开始。在艺术中，在艺术批评(🛵)中(📔)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍓)瓦(🐯)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🚏)刻(🎼)。否则，就无法前进。这是我唯(🛀)一(🐫)需要的：批评。但我甚至得(🐐)不(🌲)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗓)维(🍷)拉(🎪)：我需要的更多是拍电影(🎳)的(📤)手段。我永远不知道电影会(🦖)变(🍻)成什么样。我有分镜脚本（(🕟)dé(💫)coupage）(🧦)，我有演员，我有布景，但我从(🌦)未(🎐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⚫)工(😰)作”（realización）在时时刻刻地改(🎵)变(🍨)着那团“星云”的整体构造。具体(📗)的(♎)东西只有在我看样片（rushes）(⛸)的(🕐)那一刻才会出现。我讨厌看(🔙)样(🛰)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😄)·(🛸)戈(📟)达尔：我想我们都是这样(❤)。只(😔)有希区柯克在看样片时是(📶)高(💉)兴的。所以，作为评论家，这就(🏛)是(📇)我(💄)想对您的电影说的话：起(🔸)初(🕔)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎅)山(🧦)谷》——译者注）行进，但在(😸)某(🍇)一刻我跳脱了出来，开始思考(🙌)别(🛒)的事情。我想：啊，这里没那(🌸)么(📩)好了，然后，与此同时，我在做(🔲)梦(🧒)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍖)顿(🌇)。后(😕)来我醒了，回到了自我意识(🛅)当(🕢)中，而就在那一刻，电影里有(🍺)人(😘)说出了“引力”这个词。于是我(🤔)对(👄)自(🤮)己说：最终，这部电影是好(🐖)的(💭)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💂)·(💵)德·奥利维拉：的确，这就(👒)是(➗)电影的主题：引力与万有引(🏡)力(💻)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👌)更(🔋)科学、更技术的角度来看(⏬)，如(🤹)果我是您电影的副导演，我(💜)会(🚓)对(🏸)您说：“您确定吗，或者您能(🥤)更(🥎)好地向我解释一下，以便我(🌲)能(🏐)帮助您，为什么您选择这位(👰)女(👢)演(😄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦑)cile Sanz de Alba）(💚)，而成年后的艾玛却选择了(🆑)另(🐚)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐣)？(👺)这是故意的吗？”这便是我的(🔩)批(🍝)评：第二位女演员不如第(💮)一(🧕)位，或者至少，当第二位女演(🌤)员(🏎)出现时，电影下坠了，这就是(🛢)引(🥜)力(🚲)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥀)尔(🏞)·德·奥利维拉：答案很(😷)简(💴)单：起初，我是为第二位女(🏜)演(👊)员(🕯)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐪)部(🤒)电影。这个女人当时处于危(🔍)机(⭐)和抑郁状态。我的制片人保(🔧)罗(⛵)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍥)要(🚁)选她。在我改编的那本书，阿(🐳)古(🚟)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎠)伯(🥚)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔅)的(🤨)话(😅)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈷)水(🔵)一样落在她毛衣的背上”。为(🏞)了(🚙)拍摄这句话，我要求改变莱(🌘)奥(💟)诺(🍈)·西尔韦拉的发色，她是金(🍙)发(👶)。她对此感到很受伤。那场戏(🔔)拍(💨)得很糟。于是，不得不找另一(🥟)位(🅰)女演员来演青少年的艾玛。这(🉐)就(🤭)是对您技术性批评的技术(🏡)性(🕉)回答。我想补充一点，电影总(🐺)是(😋)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤷)些(💗)使(🖊)我振奋：所有那些在实现(🔆)过(🕣)程中涌现的小事件。这是一(🍁)种(🚹)我不太理解的现象，它既可(💎)能(🎁)导(💌)致最坏的结果，也可能导致(😙)最(✅)好的结果。没有一部电影是(👐)不(🏐)靠运气的。它是一种创造，一(💉)部(🐅)电影是一个人的构想，很难进(👔)入(🍾)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦏)造(🔇)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗨)·(📜)德·奥利维拉：可以准备(👡)，但(💱)不(👨)能修复（reparada）。就像生活。事物(⛱)就(👗)在那里，等着我们去拍摄。您(🧢)想(✔)修复什么？饥饿、在非洲(✈)死(🧕)去(🙋)的孩子，是的，这很重要，值得(🤧)修(🌬)复，需要尽可能广泛的公众(😴)。但(🕧)一部电影不是，它是一团巨(🕹)大(🌃)的混乱，我因此在我自己面前(😓)感(😏)到渺小。话虽如此，我接受您(👏)关(🐳)于您“离开”我的电影又“回来(🙀)”的(🧔)批评：必须非常敏感才能(⛏)进(🔐)出(🔆)电影而不迷失。的确，这就是(🥧)引(⏬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐰)我(🎆)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏘)人(🙅)是(⛔)从博物馆出发做电影的。我(🐃)们(😘)发现了电影资料馆。我们在(🤘)那(🦒)里出生。当然，我们小时候看(💘)过(🔭)卓别林，但没人会在四岁时说(🐇)，看(👟)了《救火员》后我要拍电影。所(🦄)以(🗑)我脑子里总有一个参照系(✴)。因(🐯)此我认为作品比人更重要(🎾)。这(🎡)并(🏅)非对每个人来说都那么显(✌)而(🌙)易见。女人的作品是庇护男(⬆)人(👪)。而男人，为了处于相对平等(🔜)的(🌆)地(🚉)位，所能做的一切就是制造(♊)作(🍗)品：绘画、文学或政治、(💑)战(🚳)争、失业、贸易。归根结底(🤹)，我(🔺)对“人”（这里戈达尔专指作为(🥛)创(🎢)作者的人——译者注）不(🐦)怎(🚪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥘)德(💍)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌕)感(🙍)兴(🅰)趣。如果我们住在同一个城(🎮)市(🦋)，比邻而居，我想我也不会比(⛄)现(🍺)在更多地见到您。当然，见面(🐶)时(🕥)我(🦁)们会更好地谈论电影，但也(🔃)仅(🙃)此而已。如今让我震惊的是(🎽)，媒(👡)体对“个性”这一概念的开发(🍡)远(🥖)甚于对“人”的开发。人在作品中(🧐)，作(⭐)品在人中。有些人不创作作(🕚)品(🏋)，而是创作生活，尤其是女人(✝)，这(🔟)本身就是一件作品。男人被(✔)迫(🤟)创(🤤)作作品，因为他们通常什么(💴)都(💝)不做。我常像布努埃尔那样(😶)说(😧)，电影对我来说是最重要的(📐)。但(🕸)如(🏼)果把一个孩子的生命和一(👶)部(🆓)电影的上映放在一起权衡(🏹)，我(🏅)不会犹豫一秒钟：孩子优(⛱)先(🚐)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕛)维(🈯)拉：自然如此。从这个角度(🔻)看(🚍)，我也断言艺术没那么重要(🚆)。

让(🐌)-吕克·戈达尔：但既然如(🚥)此(🤧)，如(🕳)果不那么重要，那就不必做(🏡)了(🕷)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤴)生(📨)活中做这事。我不确定能否(😘)如(🏯)此(🍜)轻易地说艺术不重要。尤其(👣)是(🏘)今天，当艺术稀缺而许多孩(🙅)子(🔧)死去时。这是否意味着我们(👲)让(👒)艺术活得太久，而牺牲了孩子(👨)？(🤦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐩)：(🛩)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐠)术(㊗)家的位置，是人类的虚荣。那(🕧)种(💚)表(📠)达世界观的方式，说“这个，这(🍼)个(🤼)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌔)荣(🔒)的发作。它是世俗的。艺术比(🧀)艺(😱)术(🌪)家更崇高、更有趣。一部电(🦏)影(🥗)总是比电影人更聪明，正如(🐮)斯(🔠)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎽)术(🤛)家走出来展示自己的那种方(🍅)式(🤣)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐏)克(📗)·戈达尔：这也是孩子的(🌦)态(🍾)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👢)。”

曼(💅)努(👤)埃尔·德·奥利维拉：是(🧓)的(😉)，当然，但这幅画通常也很漂(📲)亮(😗)。艺术与艺术家之间的这种(🏒)差(🅰)异(🐛)，也是历史与艺术之间的差(🛀)异(🚸)。历史展示了民族、文明、(🍺)情(🗿)感、趣味的演变。艺术展示(🚍)了(💲)这些演变中的实体。我们都有(📋)责(♟)任，尽管作为导演我什么也(🚏)做(🌟)不了。作为导演我只能做一(🙆)件(😿)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐹)而(🗡)，艺(🕵)术家在创作的那一刻总是(😶)对(📈)的。那是他们的虚构，是他们(♟)的(📸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚛)啊(🐶)，我(🕰)不这么认为，一切都在外面(🧑)。

曼(🥖)努埃尔·德·奥利维拉：(🏷)是(🍐)的，在那之前（是这样）。但(🏄)之(✴)后，一切都会进入脑海中，然后(💃)再(🔗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛂)像(😜)一块海绵一样面对电影，准(🕞)备(🍵)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👔)尔(🤾)：(🤕)我不确定这是个好比喻。当(🏊)然(💖)，电影有其奇观性和诗意的(🍹)一(⛅)面，这是电影的深层使命。但(🤱)这(🎎)一(✖)使命只有在最初进行了实(🐸)验(🖌)、验证和劳动——我们可(🌜)以(🌜)称之为电影的纪录片层面(📧)—(📆)—之后才能实现。伟大的艺术(👃)家(🎓)身上都有这一点，您、皮亚(🥈)拉(🌭)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚈)尔(🧛)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏪)维(🌶)蒂(🎽)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚆)些(🕝)非常不同的人身上都有，我(🌡)有(📍)时也有。以爱森斯坦为例，没(👇)有(♋)比(🌋)爱森斯坦更抽象、更风格(🍄)家(🥐)或更风格化的人了。然而，如(👗)果(🐃)今天我们要展示十月革命(🔫)的(💉)镜头，我们不会在当时的新闻(🏉)片(🌐)里找，新闻片使用的是爱森(🍕)斯(💮)坦关于十月革命的影像，那(💄)完(⏰)全是被调度（mise en scène）出来的(⏸)影(🌽)像(🔣)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐤)的(🐭)纳努克》的相关叙述时，我们(🙊)得(👐)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(㊗)摩(🕖)人(😤)，和他们吵架，强迫他们每天(💩)去(✌)捕鱼（即使他们不想去）(😺)。总(🍘)之，他和他们组成了一个电(⏸)影(🆒)摄制组，并变成了一位了不起(🎊)的(❓)人类学家。因此，这里存在着(🌺)整(🔓)全的纪录片层面。在今天，这(🕒)种(⚾)方式——即使不能完美了(🕒)解(🛳)电(⏮)影史，也至少对其有所感觉(🔆)的(🤓)方式——对许多人来说已(💤)经(👇)遗失了。必须拥有这种对电(🤬)影(🔧)史(🌟)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👩)文(🐰)学史有着深刻的感觉，他知(🏛)道(😓)当他写下一个句子时，其中(🚕)有(🛐)些词是在拉丁语时代发明的(⚾)，有(😼)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥐)，在(⏭)写下这个词的时刻，通常背(🍊)负(🥟)着所有的精神重担和他所(👰)感(🚮)知(🍈)到的所有过去，正处于文学(🧖)的(🚮)现代，处于其成熟期。在电影(🛍)中(🚿)，很快，在世界所接受的美国(😹)影(⛴)响(⛪)下，部分纪录片式的工作被(🦒)抛(🦐)弃了。我们立刻走向了奇观(🚄)，而(🚼)这只不过是最终的使命，是(🌘)电(💏)影的弥撒。在今天的电影中，人(🏋)们(🆖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧘)大(🍇)的艺术家，诚实的艺术家，首(🙊)先(😭)进行他们的祈祷，然后才是(🌛)弥(⛓)撒(🛏)，面对或多或少忠实的公众(🗃)。美(🏈)国人规范了弥撒。对他们来(😪)说(🏯)，在弥撒中重要的是募捐（(💘)quê(📚)te）(📉)：一场成功的弥撒就是教(🎭)堂(🔻)里座无虚席、募捐数额可(🚣)观(🖤)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(➕)维拉：募捐（quête）是我下一(🅾)部(⏫)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍅)尔(😷)：我不募捐（quête），我只调(🦆)查(🦇)（enquête），我专注于做一名预(💛)审(🕖)法(👂)官。我审理投诉。批评应该通(🎩)过(😚)祈祷来表达，而不是通过弥(🛹)撒(💏)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚰)者(🤨)只(👖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(♊)观(🎣)。”祈祷也是一种练习，就像运(👦)动(➖)员的训练、钢琴家的音阶(🏑)练(🎊)习一样。当人们进行批评时，应(🛎)当(😕)批评那些音阶以及这些音(🥄)阶(🍅)所能带来的效果。

曼努埃尔(💅)·(🕚)德·奥利维拉：奇观和弥(🥖)撒(🕕)我(🈸)不感兴趣。重要的是行动的(🐓)欲(🕝)望。您想拍电影，我想拍电影(🍸)，就(🐷)像此刻我想撒尿一样。伯格(👊)曼(🚵)说(🔶)：“我拍电影的方式就像某(📫)些(🦑)英国人独自去森林打猎。他(👢)们(💳)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👇)天(🔻)早上他们都会刮胡子，纯粹为(♟)了(🎊)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📁)思(🕥)这一点，关于欲望。它就在人(🤐)心(🎭)里，就像一个画家画着没人(✏)看(🥅)的(🤚)画，但他不会停下。欲望就像(💣)独(📓)自绽放于原始森林中心的(🌄)绝(🔔)美花朵，它凝聚着对果实的(🤑)向(😝)往(🍇)，为了自己，也依靠自己。如果(💥)遇(🅰)到一道注视着它、并发现(🔍)它(🍞)的美丽的目光，它便会绽放(🔢)光(🐎)采，她的美丽会变得引人注目(📶)、(🕐)脱颖而出。但这样的目光往(🍩)往(💸)来得太迟，人们为了抢占土(🏓)地(👋)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌁)您(🥘)和(⛸)我之间，有许多差异，这是幸(🚪)事(🤚)。语言、国家、文化的差异(🙃)。您(🕓)选择了一种略带挑衅性的(🔰)电(😪)影(🕥)，它破坏了叙事的传统秩序(🎒)。您(❗)从混沌中出发寻找，为了将(🚎)无(😂)序变为有序。我也试图将无(👌)序(👭)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(📰)我(😩)仍在寻找。我想这就是我们(🌭)的(😠)电影的区别：我的电影较(💠)为(🎻)接近一般意义上的电影，而(👒)您(🗒)的(💋)电影是某种特殊的电影。

让(⤴)-吕(💺)克·戈达尔：我会说我们(🌒)做(🔗)的是同一件事，但您抵达了(😔)，而(🤼)我(🔯)尚未真正成功过。所有人自(➰)然(🚍)地遵循着科学的图景，从混(🖥)沌(🌧)出发以建立某种秩序。这“某(👈)种(🛳)秩(🛷)序”或多或少有些不确定，人(🤒)们(💷)也或多或少能抵达一点。有(📣)些(🛎)时候我们做不到，我们抵达(🕠)不(🐖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍃)间(💐)被(🐳)提取了出来，在另一部电影(🥄)里(📙)将会是另一块。从一块碎片(🥨)、(😟)一张照片出发，我为自己创(⏹)造(♉)一(🌬)个世界。看到您电影的一些(🤬)片(👁)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👗)》中(🤔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔢)简(🎏)单(⛅)的词，如内部（interior）和外部（(✈)exterior）(🤥)——尽管区分它们没有太(🍈)大(📫)意义，我会说皮亚拉在他的(🛌)《梵(👏)高》中停留在外部，但他只谈(🖥)论(⛷)内(🔻)部。在这个意义上，他更接近(⛎)维(🚚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕒)反(🗨)。您停留在内部。但在电影中(🚇)我(🍇)们(⛔)无法展示内部，只能感受它(🖍)，但(🛏)它依然是不可见的，否则它(💼)就(♊)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛸)德(❌)·(😨)奥利维拉：甚至可以拍摄(👄)灵(🗿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏸)。小(🏀)时候人们说：鸡是由内部(✂)和(🛣)外部组成的。掀开外部，看到(🐟)内(💷)部(🃏)；如果掀开内部，就看到了(❄)灵(😰)魂。我会说您从背面拍摄内(⛎)部(💏)，尽管您总是从正面拍摄人(⏺)物(💭)。考(😩)虑到这种严谨而有强度的(🥗)方(🗼)式，您电影中让我一度感到(🚂)困(⤴)扰的，是一种幸好还算人性(🔠)化(🗯)的(✳)不完美，这种不完美使得您(🌈)有(🅰)必要去拍其他电影。让我困(🕗)扰(💯)的是没有侧面拍摄的镜头(⤵)，摄(🐫)影机离放映机太近了。摄影(🧥)机(🦔)并(🍷)不是生来就是要与放映机(🔆)保(🔽)持一致的。放映机会进行传(🅾)输(🐉)。就像放射科医生拍X光片：(🏰)他(🤫)不(💆)满足于从正面拍，他也从侧(🤤)面(👣)、背面、对角线拍。然而在(💙)开(⚽)始时，在放映的那一刻，所有(💎)图(🔈)像(⏮)都将是平面的。当然，我们会(🦎)说(🥅)这是一个图像，但我们是和(⬆)图(🏮)像打交道的人。这并不意味(🆗)着(🤞)摄影机必须一直移动。

这就(➕)是(🚉)导(🎯)致您电影中某些时刻出现(🎺)“空(💸)洞”的原因，也就是那些观众(🎙)—(⛷)—糟糕的观众，如今的观众(🤔)—(🚆)—(🤼)称之为“冗长”的东西。我不是(😟)说(😨)我抱怨电影长，甚至如果一(🏭)开(🈂)始我看到有好东西，我会很(🖐)高(🥛)兴(🛳)电影很长。我可以安心地打(🏻)个(🏚)盹，我确信我会找到它们。这(🌭)就(🌔)是我所说的对一部电影进(🕌)行(🔇)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧘)德(✴)·(🍒)奥利维拉：我和您一样，把(🌐)摄(🤫)影机放在我认为它必须在(Ⓜ)的(😽)精确位置。就是这样。为什么(🛷)那(✝)里(🌋)比这里好？我不知道为什(🦌)么(😮)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍞)们(📭)能稍微解释一下为什么就(🕡)好(🔭)了(🔧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎍)：(💶)力量来自固定性（fixidez）。是布(💦)列(🐄)松通过《圣女贞德的审判》教(🥠)会(🥚)了我这一点。我们也可以称(💓)之(🤼)为(👥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐂)我(🔨)有种感觉，电影人，无论是好(💥)是(💘)坏，都有一个想法，一种需求(➗)，然(🦎)后(🥞)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚎)人(💾)来实现这种需求。他们的工(🦍)作(💈)方式就像一个人说：今晚(👺)我(👟)想(🤬)吃肉酱意面。于是他看看口(📕)袋(🛩)里有多少钱，或者让妻子或(🛄)朋(😸)友做肉酱意面。老实说，我一(📜)直(👗)是反着来的。制片人对我说(🎥)：(👰)“德(🈳)帕迪[11]约有档期，也许是时候(✴)和(😫)他拍部电影了。”既然我们不(🎏)富(🐶)裕，我们接受，也许我们能马(🧝)上(🔛)拿(🕰)到钱。然后，签了合同。再然后(🐷)，必(👃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐐)埃(🔜)尔·德·奥利维拉：我做(🏾)的(🥩)完(🐝)全相反。我表现得好像合同(🍳)早(🌜)已签好一样。我写故事，预测(🔌)一(🌽)切，然后在最后一刻，救星来(🎞)了(🌷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💞)谷(♐)》诞(🏧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧖)辑(🎱)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚺)福(💈)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍦)》。在(🧥)法(♑)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏐)能(🐫)的，况且我还是个葡萄牙导(🍂)演(♒)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚸)版(🧀)本(📒)。于是我想，可以做点更有趣(🌟)的(🤣)事：可以问问作家阿古斯(🥕)蒂(🚧)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💴)基(🌞)于《包法利夫人》写一部小说(🎩)，一(🌙)部(👲)我随后就会改编的小说。她(💸)接(✂)受了。必须等她写完，等它出(👓)版(🐥)。在此期间，借作家卡米洛·(👭)卡(🐖)斯(🎤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⭕)之(🔜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏷)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：您说：我(🥗)知(🐹)道(🤵)这部电影将会是什么，但我(🌰)不(👨)知道是否能拍成。我说：我(💹)知(🆑)道电影会拍成，但我不知道(👜)会(💨)是怎样的电影。我不仅知道(🍡)某(📫)部(💚)电影会拍，而且我还承诺了(💤)要(⛑)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕘)怕(🌦)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍷)德(🔘)·(📀)奥利维拉：这也是我的噩(🆒)梦(🌦)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐶)我(🆗)电影的批评是什么？就像(🌉)美(🔇)食(💜)评论家会说：“这里的肉煮(🎂)过(☔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👴)努(📽)埃尔·德·奥利维拉：一(🦁)部(🌝)电影不仅仅是我们所看到(💁)的(🥪)图(❓)像。图像是符号，声音是其他(✨)符(🧡)号，词语是另外的符号，它们(🌏)又(😗)会唤起其他符号，引用其他(😘)时(🥉)代(🌎)、书籍、电影。如果我们不(🕷)了(🚛)解这些符号及其所召唤的(🏾)东(🍗)西，我们就无法理解电影。词(⛵)语(👚)在(🈲)您的电影中强有力，它赋予(💿)了(🎥)电影力量。图像有另一种与(🆚)词(🐊)语无关的力量。这很美妙。但(🔘)我(🔜)距离完全理解您的电影还(🗒)缺(🚖)了(🎷)点什么。电影是一种旨在拍(🍮)摄(🍊)仪式的仪式。您电影中的仪(👼)式(🐘)，是那些在镜头间或镜头中(📬)穿(🐷)梭(🈁)的人。我们并不完全了解这(📙)种(⬅)仪式的含义，我们遗失了它(🐑)们(🚢)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐻)谷(🥉)》中(🛍)，面纱的仪式。我们看到女演(🤨)员(🈚)在婚礼当天，在教堂里自己(📨)掀(🈳)起了面纱。如果我们不了解(🆖)古(✌)代包办婚姻的仪式——要(🌥)求(🎠)由(🚇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🙅)次(🏭)展示她的脸，以此确认他的(❄)幸(🦇)运或不幸——我们就无法(🤹)理(🥖)解(🧛)她这一举动的放肆。因为我(⬅)的(🌦)主角知道自己很美，她可以(🚨)放(👽)肆地掀起面纱：看我多美(🧗)！如(👾)果(🔇)我们不了解这个仪式，这场(🌔)戏(〰)的意义就丢失了。我错过了(🆎)您(🕠)电影中许多仪式的含义。我(🙂)真(🗣)希望有人能在我耳边悄悄(🍴)向(🦎)我(🤱)解释。您在特殊效果上做了(🥁)很(🍉)多工作，不断用声音、词语(👍)、(⛷)图像进行挑衅。这是您的形(⬜)式(🐗)，是(📓)另一种形式，无所谓好坏。您(🥨)做(🤚)得很好。我更喜欢没有特殊(🍦)效(🛂)果的电影。我更喜欢《德国九(🌫)零(🚣)》。

让(⬜)-吕克·戈达尔：如果英语(🙄)说(📓)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏍)失(🤒)去很多东西，但我们依旧能(🐲)分(👒)辨它是好是坏。《德国九零》由(🦍)许(⛔)多(🈯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕛)努(🔭)埃尔·德·奥利维拉：是(🌊)的(🚵)，但即便这些符号实际上难(😦)以(🌋)理(🦆)解，但它们反倒更清晰、更(➡)可(🏆)见。我喜欢这部电影的地方(🕣)，在(🎩)于符号的清晰性与其深刻(♋)的(🛁)模(👁)糊性相并存。另一方面，这也(⛅)是(♋)我喜欢电影的原因：大量(🚼)精(✌)彩的符号沐浴在无需解释(🤯)的(🐉)光芒之中。正因如此，我才相(🥑)信(🛁)电(🐣)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚓)，非(👡)常感谢。

本次会面由热拉尔(🦐)·(👲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👏)表(👸)于(♑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌜)狄(🏭)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎸)动(📡)核心人物，唯物主义哲学家(🌘)、(🏨)文(🏭)艺批评家与作家，百科全书(🗼)派(🍛)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥁)》、(👢)《宿命论者雅克和他的主人(🦆)》等(🧐)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(Ⓜ)尔(🍖)（(🐆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐏)现(♏)代主义文学奠基人，兼具诗(🐑)人(💐)、艺术评论家与散文诗之(🥈)祖(😬)等(🏸)多重身份。他的代表作《恶之(🙁)花(🥨)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏪)诗(🐮)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕒)lie Faure，1873-1937）(⛰)，法(🦃)国艺术史学家、评论家与(🐛)散(🕤)文家。他率先关注电影作为(🚞) "第(🏿)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔶)代(🍻)艺术家的评论极具前瞻性(🌺)，深(📥)刻(⛸)影响现代艺术批评的发展(😀)方(🌳)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐟) Malraux，1901-1976）(🤝)，法国小说家、艺术史学家(😰)、(🤶)抵(🍊)抗运动战士，还担任过戴高(💛)乐(🎒)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌡)品(🕍)与行动深度融合了存在主(🚆)义(💞)哲(🎟)思与历史使命感。

5、法语单(💈)词(🌸)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤗)出(🛫)”的意思，但其核心意义为“出(⚾)去(🎢)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐗)这(👄)样(💰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍔)牙(🗳)语中既可指广义的“公众”，也(🧘)可(🐝)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤑)欧(🎻)仁(🖊)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💹)法(🏙)国浪漫主义画派的领袖与(⛵)核(🐬)心人物，代表作有《自由引导(💘)人(🤕)民(😘)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📇)画(🕖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐖)埃(🤝)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔞)、(🌓)视频艺术家，戈达尔晚年的(📴)生(😴)活(🐜)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎰)共(💢)同创立制作公司，并与其联(🎩)合(🤧)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔤)卡(🌽)门(🧚)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌲)了(🕙)戈达尔后期创作中私密对(👄)话(🧔)与家庭影像的风格转向。她(🕳)本(🌅)人(🚭)亦是一位独立的创作者，其(🎯)作(🧦)品以哲学思辨探索两性关(😙)系(🔛)、语言与日常的诗意。

9、让(🕣)・(🔁)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤟)类(💤)学(⛄)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🃏)民(🅰)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥓)者(👺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎌)誉(🍝)为(➿) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👞)实(🙀)践深刻影响了纪录片与视(🕹)觉(🏰)人类学发展。

10、奥利维拉下(😣)一(📙)部(😺)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💿)乞(🎶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👋)尔(🤲)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(♓)宝(🛹)级演员、制片人、导演与(🌞)跨(🥋)界(🚊)企业家，是法国电影黄金时(📵)代(🙆)的标志性人物。

12、克劳德・(💐)夏(🌡)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🦀)先(🏕)驱(🦈)导演之一，与特吕弗、戈达(🦍)尔(🚳)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔉)潮(🤟)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕶)悚(🌘)片(🎃)和冷峻的社会批判视角闻(🚶)名(🏼)。由他执导的《包法利夫人》由(🏋)伊(🚦)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚖)，于(🚞)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(❄)洛(⛹)・(👗)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⬇)最(📊)具影响力的浪漫主义小说(🍃)家(🆓)、剧作家与文学评论家。