在电影院写下这条(🍥)评论(😥)，超级大烂片，低智且(🏿)逻辑混(🌱)乱不合逻辑处随手(🤺)就可(📶)以说出(🎞)来一堆

一是男主被(👣)拉蒂(🚧)夫绑架环节，越狱后(🦓)竟然敢(🤐)放下枪，然后整个村(🔮)子就(🆒)开始对(🏖)他友好？？看看隔(✖)壁村(😐)子，全村上来抓人才(🛍)是正常(🐶)反应

二是在拉蒂夫(🔧)家里(🎍)，先是越狱打伤他老(😞)婆，然后(📃)在他(🚇)家里有打翻他老婆(🤢)给的饭(📑)，拉蒂夫竟然还是唯(⏫)唯诺(⚡)诺，（要知道一个外(🔪)国人值(🚇) 15000） 真这么软弱？和(🛥)后面(🕘)拉蒂夫(🚶)重视家人保护家人(🥟)根本(💄)对不上，难道两个中(🍵)国人比(💍)老婆受欺负重要？(👤)

三是(😜)集市部(🗻)分，钢铁军恐怖分子(🐿)持有(🥟)的 ak 系列步枪竟然有(🏏)全息瞄(🥧)具这么有钱？要知(🏄)道目(🐝)前解放军也只是近(🚕)两年才(📎)配的(📌)瞄具

四是背景问题(⤵)，政府军(🍉)应该是由美军扶持(🕛)的，全(🥊)美械装备，然而说是(🕓)敌对势(⛺)力钢铁军受境外势(🏽)力支(😤)持壮大(🙈)，这个境外势力是中(🎱)国还(🎏)是俄罗斯呢？没想(🦍)通，考虑(📨)到这里面出现过一(🎷)次钢(👯)铁军旗(😼)帜，与 isis 黑旗非常类似(🛵) 可以(🛂)考虑钢铁军原型是(📄) is，is 资助方(🥐)是美国，持有大量美(➗)械装(😷)备，不应该是本篇中以 ak 系枪(🚮)支为(🌓)主

五是整个电影突(🈳)出的仍(📢)然是西方视角下的(🏔)话语(🍱)权，当需要呈现“秩序(🕗)的力量(💔)”时 镜头给到的是政(🗞)府军(😍)的全美(😏)械装备 包括装备 ar 系(🐖)列步(🦒)枪的特种部队，美式(💡)通用、(💗)武装直升机的航空(🐱)部队(🤲)以及装(🎪)甲车。当需要提现男(💜)主“成(😠)功，受到认可”的时候(🔽)，镜头选(🤾)择了最后全是白人(🌔)，欧美(😚)国家为(🦃)主力评选的新闻奖(🤯)项，考(🗡)虑到现实中西方国(🦒)家对非(🍡)洲地区的，中东地区(🙂)滥杀(🦄)滥抢的事实，实际上(😵)还有点(👽)黑色幽默

以上仅代(🅿)表个(🚽)人看法(😖)

文 / 让-吕克·戈达尔(🏊) & 曼(🤭)努(🔢)埃(😷)尔·德·奥利维拉

（(🐜)本(🎋)文(🦍)由(🚿)Gemini AI翻(🏳)译，再经过了人工的(💉)逐(🛣)句(🥦)校(🛡)对(🤲)与润色，并添加了一些(🐕)必(🐀)要(🐼)的(🎐)注释。由于并未找到法(📶)语(🍏)原(🤙)文(🌳)，本文翻译同时比照了(🏣)西(👢)班(👘)牙(⏭)语(🙆)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗿)9月(🔥)，曼(🖇)努(🎚)埃尔·德·奥利维拉(🚫)的(🔂)《亚(⛳)伯(💓)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤳)-吕(🗻)克(🔂)·(🍏)戈(🍞)达尔的《悲哀于我》（(🏋)Hé(❓)las pour moi）(👩)几(🕯)乎(👎)同时在巴黎的银幕上(🔓)映(🗒)。借(🌨)此(😡)契机，戈达尔提议与奥(🏃)利(🔘)维(👡)拉(✖)会(🖤)面，旨在就这两部影(🥁)片(👞)展(😿)开(🚙)一(🥃)场“科学性”（scientifique）的探讨(👧)。

让(🎼)-吕(♌)克(💶)·戈达尔：没问题，巨(📠)大(🛂)的(🔶)声(🕘)响是我对公众做出的(👶)唯(🎈)一(🈶)妥(👾)协(🕳)。您知道儒勒·列纳尔(🛴)（(⛄)Jules Renard）(🏷)对(🙅)“批评”的定义吗？“批评(🆑)就(⛱)像(😒)溃(🥠)败军队里的士兵，他开(🏻)了(😇)小(🤑)差(🗿)，投(💨)奔了敌营。谁是敌人(🍳)？(🐭)是(🎅)公(🌒)众(🔄)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(🌼)拉(⚾)：(⏱)那您呢，您知道伯格曼(📞)是(😣)怎(🍍)么(🖍)评(〰)价影评人的吗？“某(📎)些(♿)影(📖)评(🥜)人(💿)在我看来就像是在试(🍞)图(⛪)教(🚷)我(🎨)们如何奔跑的瘸子。”

让(🦒)-吕(🔖)克(🔘)·(🌰)戈达尔：我请求让我(👖)以(🚧)评(👝)论(🐿)家(🎅)的身份展开这次对话(🍭)。与(😠)其(🚲)扮(🐣)演“作者”，我更愿意去见(⏸)某(🐵)个(⛅)人(🈁)，谈论他的电影，或许偶(🏒)尔(🏁)也(🏦)让(🍭)那(🈷)个人谈谈我的电影(🕎)。如(🤕)果(🙎)这(🧕)能(♟)从宣传角度对两部影(🛶)片(🏯)有(🕚)所(🆎)助益，那我们就这么做(🏽)吧(🌂)。电(😬)影(🔹)是(🏻)对现实的一种批判(🌑)，从(🏷)这(🎪)个(🤬)角(😆)度看，我是非常传统的(📽)；(❇)而(🦎)且(💘)作为一名用法语拍摄(🏞)的(💅)电(🚾)影(🖥)人，我始终带有对电影(🚁)的(🌲)批(🛹)判(💝)态(🛫)度。一直以来，法国的伟(🏤)大(🏡)之(❌)处(🐈)之一在于拥有批判性(🏫)的(📎)视(💤)点(🍔)，即便这个国家对此一(🖨)无(📷)所(🎩)知(😏)。从(🈷)狄德罗[1]开始，所有的(📗)艺(🌈)术(🎪)评(🐿)论(🙊)家都是法国人，经过波(🍔)德(👠)莱(⭕)尔(❓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍟)罗(⚪)[4]，也(💑)就(🔋)是(🚲)说，无论是不是作家(💲)，他(💢)们(🛺)都(🍿)是(💁)有“风格”（style）的人。糟糕(🔃)的(📉)评(🎶)论(💛)家没有风格。美国只有(🗄)两(💢)个(💋)影(💩)评人：詹姆斯·阿吉(🛄)（(🔈)James Agee）(🥑)和(🍠)（(⏭)长久以来被忽视的）(🥃)来(🏗)自(🐥)圣(📷)地亚哥的曼尼·法伯(💉)（(🦉)Manny Farber）(🌯)。既(🐟)然我们的电影同时上(⏰)映(😯)，我(🔘)想(📨)提(😮)出第一个问题：我(🥔)们(👻)要(🅾)如(🌦)何(🦃)理解“上映”（sortir）一部电(⬜)影(🐖)[5]？(👗)为(🍃)什么要让电影“上映”？(🐺)我(🤛)们(🌻)在(💖)让(📈)它们“进入”这里或那(🧐)里(💠)时(⛄)遇(🐉)到(👜)了很多困难，然后还有(⏲)些(📿)人(🐊)没(🔀)做什么大事，但无论如(👅)何(👎)，他(😇)们(🤩)还是做了必要的事来(🍅)把(👭)它(🦍)们(🔼)“推(🦌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐂)德(📦)·(😳)奥(🐕)利维拉：在葡萄牙语(👝)里(💛)我(🎓)们(🕓)不用同一个词，因此也(🏜)就(🌷)没(⛽)有(💻)这(🚚)种双关语。我们不说(🉐)“sortir un film”（(👼)让(🚾)电(🦆)影(🎦)出去/上映）。不过，这是(❇)个(🦏)困(🧗)扰(🤛)我的问题。我之所以感(🚕)到(🤰)困(🏜)扰(🌴)，是(❣)因为对我来说，必须(🦋)先(🕍)展(🌠)示(🥈)电(➗)影，然而，在针对电影的(🙄)评(🤣)论(📼)完(🛸)成之前，电影并未完成(💮)。一(🔭)个(📁)好(🥊)的、聪明的、专注的(⏳)、(🚿)敏(🗝)感(🤜)的(🥫)评论家，是观众的代表(🤩)，他(🕐)去(✋)寻(🧡)找那部在我看来——(🔩)即(🍋)便(⛽)我(🗓)已经拍完了——尚不(☕)存(🛃)在(🔃)的(📣)电(💕)影，他要去完成它。观(🌿)影(🐵)者(💪)与(🕐)银(💍)幕之间的动态关系实(⛽)际(🐷)上(🚛)是(㊗)至关重要的，它是电影(🕵)的(😻)一(🐍)部(🥓)分(🌃)。我说的是观影者（(💏)espectador）(🚼)，不(🏈)是(🍒)观(👯)众（público）[6]。观众，是某种(🏸)抽(🌜)象(🗽)的(📃)东西，是非个人的。

让-吕克·(😋)戈(🗞)达尔：观众是现存的观影(🦗)者(👘)，是(🐫)被商业化了的观影者，是买(🥁)了(🎱)票的观影者，他变成了观众(💻)。然(🚜)而，他身上仍有一部分保留(🍁)着(🐞)观(🍳)影者的特质，就像读者一样(👣)。如(🔸)果我们谈论的是一部电影(👳)，我(🥒)们会说观影者是剧本，而观(🍰)众(📝)则(😓)是观影者的实现（realización），是(💑)他(🌖)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛣)时(🚱)会问自己：如果电影没人(🎷)看(🚟)——我的许多电影都没人(🧛)看(😥)，或(❄)者被误读，甚至连我自己也(🤵)…(👌)…我想我们是为了一两个(🌨)人(🚟)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💽)奥(🐲)利(🌝)维拉：但这就足够了。

让-吕(😦)克(😺)·戈达尔：当然。但我还是(🗣)想(⛸)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😺)不(🌃)仅(😮)仅是文字游戏。应该有一些(🧣)小(📓)词典，告诉我们每种语言中(🚡)电(💬)影的技术术语。例如，我们在(🎬)影(♌)院看到的电影拷贝，带有图(📳)像(🍫)和(🧢)声音的拷贝，在法语中被称(🙉)为(🐰)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📛)德(🕠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎣)是(🍼)，标(⛄)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🉑)·(📣)戈达尔：英语里叫“声画合(👢)成(🍚)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤯)拷(🖊)贝(🍠)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🧙)真(📇)，因为例如俄国人对纪录片(🚌)和(⛷)剧情片的区分就与我们不(👐)同(🥏)。他们把有演员的电影称为(😊)“扮(🏕)演(💺)的电影”，而纪录片——不一(🐱)定(😊)没有演员——被称为“非扮(🚑)演(🈚)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌀)词(📶)本(🚐)身：对美国人来说，它没什(✋)么(🏎)大不了的含义。他们用“picture”，也就(♐)是(💏)照片。他们甚至没有一个词(🕖)来(🈲)指(🆗)代电视，他们突然变得非常(🏁)商(🎛)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛐)我(😖)们对语言如此不加注意，那(👉)么(🅱)当人们说一部电影“上映/出(👜)去(🌝)”时(🐥)，我们会产生一种错觉：是(💵)某(😑)种东西真的出去了，还是我(🎒)们(🌒)把它弄出去了？

曼努埃尔(👪)·(👆)德(⬆)·奥利维拉：我会用“出来(🕷)/出(♒)生”（sair）这个词，就像说“和一(🖇)个(🎥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥐)牙(👕)语(🏙)中这意味着“带她去床上”。

让(👂)-吕(🚝)克·戈达尔：如今，对于好(⏲)电(📖)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍎)了(🌟)一个“出口在这边”的指示，这(🐀)是(🦔)一(⭐)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤫)尔(😛)·德·奥利维拉：我们的(🕕)电(🏤)影也变成了电影节电影。电(🚱)影(👛)节(🌱)的作用是向多样化的公众(🙋)展(🎍)示电影的多样性。它是不同(🦁)电(🐖)影人、国家、习俗的一种(🐠)对(🍂)照(🦕)。仅此而已，但这也不算太坏(🌟)。

让(💱)-吕克·戈达尔：我想您描(⛸)述(🙏)的是一个过去的时代，而我(🍾)见(🈁)证了它的终结。我以为那是(🍒)开(💩)始(😲)，其实那是终结。那是一个电(🥊)影(🏂)节确实能帮助人们相遇、(🍛)讨(🍸)论电影、讨论任何想讨论(🐹)之(⏭)事(🎾)的时代。一切都变了，电影也(📔)变(🚤)了。现在，电影人抱怨他们的(🛌)孤(😶)独，但他们不再交谈，不再讨(😀)论(💿)，这(🎗)是他们的错。今天，电影节越(😹)来(🕛)越多。无论是强者还是弱者(💧)，每(👂)个人都在各自利用自己能(🐲)利(🐀)用的东西。但在我看来，总体(🍦)而(✍)言(🥍)，举办电影节是为了延续一(✴)种(🥑)对媒体或电视而言很重要(🛷)的(🏐)“电影观念”，一种关于电影神(❔)话(🤷)的(🔘)观念，这种神话曼努埃尔（(🔃)指(🌮)奥利维拉——编者注）经(🖲)历(🌁)了一整个世纪，而我只经历(📼)了(🐵)后(🌧)三分之二。也许您能感觉到(🔣)20年(🦑)代（那时没有电影节）与(✅)今(😗)天之间的差异？

曼努埃尔(🏩)·(💓)德·奥利维拉：新现象是(🔩)电(🧒)影(🔴)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤷)，因(👩)为那早就存在，而是因为有(🎒)越(🐢)来越多的观众——比如在(💒)里(🧡)斯(🍛)本——去资料馆看那些没(🕞)进(😵)院线的电影。这很有趣，因为(⭕)你(♿)必须真的热爱电影才会去(🍍)电(😷)影(🤗)俱乐部或资料馆看片……(✒)

让(📅)-吕克·戈达尔：关于相遇(📟)与(🕙)对话的故事……这就是我(🍹)想(⛳)对您说的：作为评论家，我(🚦)不(🎐)指(🙀)望别人对我说好话，我不想(🌙)人(🛐)们对我说或写：“您的电影(🕚)太(😣)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌮)非(💝)凡(🏇)了！”那时我会问他们：“好吧(📮)，那(💎)到底哪里非凡？”他们回答(🌱)：(💨)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🧖)是(💅)重(💰)复：“它是非凡的！”然而如果(🌹)他(🌫)们对我说这真的很丑，这里(🚑)有(🏗)错误，那我就会想，或许对话(🍱)是(🍨)可能的：你能告诉我有错(🕜)误(🥪)的(🐆)都在哪里吗？这证明了今(🐙)天(⛰)的评论家不再想交谈，而电(🔥)影(🛬)人也不想被批评。而我，作为(🎢)一(👇)个(⛎)评论家出身的人，我只需要(📑)别(🌲)人告诉我：这行不通。您是(🤝)否(💣)感觉到需要别人告诉您这(☕)不(👒)好(🤹)？这会困扰您吗？因为我(⏲)对(㊗)您电影中行不通的地方有(⏬)些(📦)话要说，但我不想困扰您。

曼(😔)努(🕧)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍐)我(🌁)拿(🥈)自己与人相较，我会感到骄(🤐)傲(🏔)；当别人来评价我，我会感(🌰)到(🥡)谦卑。”这是您电影里的一句(🥦)话(🥚)，非(🎹)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚆)是(🐇)圣人说的，或者是诚实的人(😰)说(💺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛌)拉(📛)：(🎸)我是个悲观主义者。当有人(🎪)告(🚙)诉我我的电影里有什么行(⏲)不(😏)通时，我会受影响。不过，我想(🍳)我(🐦)已经麻木很久了。但这取决于(🛁)他(👳)们触碰哪里。如果我拳头上(🏗)有(👙)个伤口，但有人碰了碰我的(🍐)二(🍇)头肌，我就会没什么感觉。但(🏜)如(🐸)果(😾)那个人把手指戳进伤口里(🈺)，那(✏)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎛)尔(🚽)：必须懂得区分什么是好(📷)的(🌬)，什(🧜)么是坏的。这不仅仅是说出(🥌)我(🌴)们的感受，而是对电影进行(🎲)技(📿)术性或科学性的批评。只有(🍝)新(😷)浪潮这么做过。以前谁会说：(🌼)这(🎄)个移动镜头是好的，我们觉(🚡)得(👖)它好是因为这个，相对于另(📻)一(📷)个我们觉得坏的镜头而言(🌒)？(🐰)或(📎)者：这段对白是好的，相比(🏝)之(🌪)下那段对白是坏的。今天，这(🏕)完(🥗)全丢失了。“作者”的概念变得(👂)如(🔴)此(👏)重要，以至于连副导演都不(📻)敢(🐤)对你说。唯一有时敢说的人(🎀)，唯(🎏)一我能与之维持一种奇怪(📶)的(🍥)艺术关系的人，是制片人。因为(⛅)制(🗣)片人投了钱，或者至少他拿(🏄)别(🅰)人的钱去冒险，所以以这种(👰)风(⛓)险的名义，他敢对我说：“让(⚾)-吕(😦)克(🚷)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(➗)后(🤦)我思考。至少，这提供了一种(🍨)反(📬)思的可能性，让我能更好地(🍻)站(💾)稳(🐙)脚跟。如果说今天的科学家(🔲)如(🔎)此强大，那是因为他们是唯(🤞)一(🥫)还在互相批评的人。一位天(♉)文(🏄)学家说：“我看到了月食，我把(📃)它(😐)拍下来了。”另一位说：“给我(⛲)看(🕙)看。”他看了之后断言：“但这(🌏)明(🚶)明是月亮！你说什么月食？(👎)”另(🚍)一(🗿)位说：“啊，是啊……”；他很(🌑)恼(📅)火，但他会重新开始。在艺术(🌅)中(🛬)，在艺术批评中，例如波德莱(🔝)尔(🏷)和(🛺)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐿)这(🍄)样的对抗时刻。否则，就无法(🏘)前(🕦)进。这是我唯一需要的：批(🎫)评(🏹)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎽)·(🌕)德·奥利维拉：我需要的(🕘)更(🖐)多是拍电影的手段。我永远(🏳)不(🐎)知道电影会变成什么样。我(📍)有(🐠)分(➖)镜脚本（découpage），我有演员，我(👢)有(🚛)布景，但我从未拥有电影。在(🐚)拍(📹)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛐)时(📮)时(🚗)刻刻地改变着那团“星云”的(🥃)整(📳)体构造。具体的东西只有在(🍯)我(🈶)看样片（rushes）的那一刻才会(🛸)出(🉐)现。我讨厌看样片，我总是感到(🚁)绝(🤨)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👰)我(😕)们都是这样。只有希区柯克(👅)在(🃏)看样片时是高兴的。所以，作(🚲)为(🎸)评(🍙)论家，这就是我想对您的电(😁)影(🚦)说的话：起初我随着电影(🌋)（(🕺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📃)注(👫)）(🚺)行进，但在某一刻我跳脱了(😉)出(💢)来，开始思考别的事情。我想(🤦)：(👻)啊，这里没那么好了，然后，与(🖊)此(♓)同时，我在做梦，我想着引力（(🐁)gravitació(😠)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍣)到(🔳)了自我意识当中，而就在那(🐬)一(🎑)刻，电影里有人说出了“引力(🚟)”这(☔)个(❗)词。于是我对自己说：最终(❎)，这(👊)部电影是好的，我必须重看(🐒)一(🕞)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🤜)：(⬜)的确，这就是电影的主题：(💭)引(🤹)力与万有引力定律。

让-吕克(🖲)·(🏛)戈达尔：从更科学、更技(😋)术(⏯)的角度来看，如果我是您电影(🐃)的(🦐)副导演，我会对您说：“您确(🎁)定(🌷)吗，或者您能更好地向我解(✡)释(🐣)一下，以便我能帮助您，为什(🌧)么(🔬)您(📽)选择这位女演员来演年轻(🙌)时(💭)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏟)艾(🔀)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍍)两(🕌)者(💚)如此不同？这是故意的吗(🌱)？(🐊)”这便是我的批评：第二位(🗽)女(🤟)演员不如第一位，或者至少(🍉)，当(👵)第二位女演员出现时，电影下(💐)坠(🌹)了，这就是引力。然后它又升(💪)起(📼)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤪)维(😟)拉：答案很简单：起初，我(✏)是(🗺)为(🎱)第二位女演员莱奥诺·西(💱)尔(🍜)韦拉写的这部电影。这个女(🥧)人(🐂)当时处于危机和抑郁状态(🚃)。我(🤩)的(🛥)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏠)试(👍)图说服我不要选她。在我改(📒)编(🛺)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍞)萨(👆)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😂)一(🚻)句非常美的话，说艾玛的头(✂)发(🕓)“像一滩黑墨水一样落在她(🍀)毛(🧑)衣的背上”。为了拍摄这句话(😩)，我(🎒)要(🤜)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤮)的(💳)发色，她是金发。她对此感到(🈚)很(📶)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤮)，不(🔰)得(😢)不找另一位女演员来演青(⛩)少(🙎)年的艾玛。这就是对您技术(✊)性(✳)批评的技术性回答。我想补(👻)充(🦏)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🚍)运(🤣)气。正是这些使我振奋：所(🏢)有(🙈)那些在实现过程中涌现的(🥗)小(🖥)事件。这是一种我不太理解(🐯)的(✝)现(🤶)象，它既可能导致最坏的结(🧤)果(⛰)，也可能导致最好的结果。没(💥)有(🏁)一部电影是不靠运气的。它(🏦)是(🐀)一(⭕)种创造，一部电影是一个人(🤠)的(🚪)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧖)·(🈷)戈达尔：创造可以被准备(🆙)吗(🌐)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📇)：(📔)可以准备，但不能修复（reparada）(😵)。就(🦀)像生活。事物就在那里，等着(😌)我(🏻)们去拍摄。您想修复什么？(🗽)饥(🆓)饿(💰)、在非洲死去的孩子，是的(✏)，这(🍸)很重要，值得修复，需要尽可(🚁)能(🌎)广泛的公众。但一部电影不(👒)是(🍳)，它(🧥)是一团巨大的混乱，我因此(🎵)在(🤼)我自己面前感到渺小。话虽(🚌)如(🕋)此，我接受您关于您“离开”我(👢)的(👮)电影又“回来”的批评：必须非(😣)常(🐕)敏感才能进出电影而不迷(😾)失(🈁)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😹)克(😋)·戈达尔：我非常谦虚地(🔬)认(🖐)为(🕦)，新浪潮的人是从博物馆出(🐡)发(💟)做电影的。我们发现了电影(📩)资(😫)料馆。我们在那里出生。当然(🍂)，我(🙊)们(🔛)小时候看过卓别林，但没人(🍎)会(🖋)在四岁时说，看了《救火员》后(🐦)我(🗄)要拍电影。所以我脑子里总(🚏)有(🕗)一个参照系。因此我认为作品(📑)比(🦅)人更重要。这并非对每个人(👓)来(🧔)说都那么显而易见。女人的(🐽)作(🌧)品是庇护男人。而男人，为了(👬)处(⛅)于(👟)相对平等的地位，所能做的(🆔)一(🏥)切就是制造作品：绘画、(❎)文(📄)学或政治、战争、失业、(🍓)贸(🎙)易(😂)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚷)达(👤)尔专指作为创作者的人—(🙍)—(🐞)译者注）不怎么感兴趣。我(✖)对(🆔)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🐢)个(👑)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔨)住(🛡)在同一个城市，比邻而居，我(🤹)想(🔋)我也不会比现在更多地见(🔔)到(⛵)您(🛍)。当然，见面时我们会更好地(✊)谈(😍)论电影，但也仅此而已。如今(💦)让(🚁)我震惊的是，媒体对“个性”这(🙈)一(🤚)概(👼)念的开发远甚于对“人”的开(🈹)发(🤝)。人在作品中，作品在人中。有(⏸)些(💢)人不创作作品，而是创作生(🌪)活(🍕)，尤其是女人，这本身就是一件(😯)作(🏃)品。男人被迫创作作品，因为(🃏)他(👿)们通常什么都不做。我常像(🍗)布(🙎)努埃尔那样说，电影对我来(🕧)说(🈷)是(🤟)最重要的。但如果把一个孩(🛹)子(🏙)的生命和一部电影的上映(🎢)放(👖)在一起权衡，我不会犹豫一(🎍)秒(😆)钟(🍫)：孩子优先于电影。

曼努埃(🛫)尔(🛰)·德·奥利维拉：自然如(📅)此(🚚)。从这个角度看，我也断言艺(😬)术(🍞)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🙇)：(😟)但既然如此，如果不那么重(⏺)要(🛷)，那就不必做了。女人们更合(🐚)乎(🚷)逻辑，她们在生活中做这事(🌽)。我(👘)不(👷)确定能否如此轻易地说艺(🍞)术(🍜)不重要。尤其是今天，当艺术(🐤)稀(🗻)缺而许多孩子死去时。这是(🕝)否(🐈)意(🥫)味着我们让艺术活得太久(🍥)，而(🏘)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📏)德(😢)·奥利维拉：艺术不是艺(🔁)术(🦔)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🈶)类(🐧)的虚荣。那种表达世界观的(🕝)方(♊)式，说“这个，这个，这个，这个行(🧞)不(⬇)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐍)世(🧚)俗(🛐)的。艺术比艺术家更崇高、(🐥)更(🕛)有趣。一部电影总是比电影(🛺)人(🃏)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💼)所(🎃)说(📧)。导演或艺术家走出来展示(🌗)自(🐶)己的那种方式，仅仅表明了(🀄)他(🕧)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👐)这(🌧)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏿)画(🈲)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🙁)奥(🔔)利维拉：是的，当然，但这幅(😢)画(🎞)通常也很漂亮。艺术与艺术(💅)家(🥂)之(🚅)间的这种差异，也是历史与(♍)艺(🥁)术之间的差异。历史展示了(🕶)民(🥂)族、文明、情感、趣味的(📘)演(🛒)变(🏀)。艺术展示了这些演变中的(🐣)实(⛎)体。我们都有责任，尽管作为(😹)导(🗺)演我什么也做不了。作为导(⌚)演(🎣)我只能做一件事，就是拍电影(🌮)。仅(☕)此而已。然而，艺术家在创作(🛺)的(🐇)那一刻总是对的。那是他们(👲)的(💥)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⏯)克(🔁)·(🦏)戈达尔：啊，我不这么认为(🎆)，一(👴)切都在外面。

曼努埃尔·德(😧)·(🍜)奥利维拉：是的，在那之前(📠)（(🎪)是(🦊)这样）。但之后，一切都会进(🐏)入(👺)脑海中，然后再出来。例如，面(🔒)对(✨)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍂)样(❕)面对电影，准备好吸收一切。

让(🤥)-吕(📶)克·戈达尔：我不确定这(💤)是(🍀)个好比喻。当然，电影有其奇(🚷)观(🎡)性和诗意的一面，这是电影(🥍)的(🥃)深(🌕)层使命。但这一使命只有在(😣)最(🔋)初进行了实验、验证和劳(👘)动(⛵)——我们可以称之为电影(👵)的(💷)纪(🕰)录片层面——之后才能实(🥕)现(🥇)。伟大的艺术家身上都有这(🆙)一(🆚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤭)-玛(🎺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎺)劳(🐚)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐗)、(🔃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌥)人(🏤)身上都有，我有时也有。以爱(👜)森(💸)斯(🍆)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎣)抽(🧐)象、更风格家或更风格化(🛰)的(🏗)人了。然而，如果今天我们要(🚦)展(🥔)示(🏮)十月革命的镜头，我们不会(🔎)在(🥌)当时的新闻片里找，新闻片(🐀)使(🤤)用的是爱森斯坦关于十月(🌮)革(🌎)命的影像，那完全是被调度（(🌝)mise en scè(👪)ne）出来的影像。当读到弗拉(👧)哈(🌥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚤)关(🐖)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😘)付(🦂)钱(🎿)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤥)，强(👂)迫他们每天去捕鱼（即使(🍲)他(🖱)们不想去）。总之，他和他们(🚔)组(🐶)成(📀)了一个电影摄制组，并变成(👡)了(🎐)一位了不起的人类学家。因(🎈)此(🛐)，这里存在着整全的纪录片(🥡)层(🚆)面。在今天，这种方式——即使(⤵)不(🍫)能完美了解电影史，也至少(🌬)对(✝)其有所感觉的方式——对(🌸)许(🌌)多人来说已经遗失了。必须(🚎)拥(🕥)有(🤸)这种对电影史的感觉，有点(🙎)像(🌍)乔伊斯，他对文学史有着深(🚩)刻(🔠)的感觉，他知道当他写下一(🖊)个(🔷)句(🎊)子时，其中有些词是在拉丁(👉)语(💲)时代发明的，有些是在中世(🥤)纪(🏷)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🗂)的(🛰)时刻，通常背负着所有的精神(🛷)重(😗)担和他所感知到的所有过(🦀)去(🖨)，正处于文学的现代，处于其(🌺)成(🌱)熟期。在电影中，很快，在世界(🌏)所(🎙)接(🐓)受的美国影响下，部分纪录(🅰)片(🚣)式的工作被抛弃了。我们立(🈲)刻(🔙)走向了奇观，而这只不过是(🔷)最(💤)终(🍣)的使命，是电影的弥撒。在今(💏)天(🕣)的电影中，人们举行弥撒，却(🖇)不(🍿)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧗)实(🏘)的艺术家，首先进行他们的祈(🚞)祷(🏕)，然后才是弥撒，面对或多或(🎯)少(📄)忠实的公众。美国人规范了(❓)弥(➿)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚕)要(❗)的(🏦)是募捐（quête）：一场成功(🐺)的(➡)弥撒就是教堂里座无虚席(🐜)、(🐝)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🧟)埃(🌞)尔(🔇)·德·奥利维拉：募捐（(😍)quê(🖇)te）是我下一部电影的主题(🤜)。[10]

让(🦂)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐬)（(👬)quête），我只调查（enquête），我专注(🦑)于(😙)做一名预审法官。我审理投(💫)诉(😃)。批评应该通过祈祷来表达(📐)，而(✔)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔔)们(🐓)无(🥇)话可说。或者只能说：“美丽(🔛)的(♉)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏑)种(🍈)练习，就像运动员的训练、(🙉)钢(🔵)琴(🏦)家的音阶练习一样。当人们(🔞)进(🧐)行批评时，应当批评那些音(🚻)阶(➗)以及这些音阶所能带来的(🐀)效(😤)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👇)：(😴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏮)要(🚣)的是行动的欲望。您想拍电(🐍)影(🥑)，我想拍电影，就像此刻我想(🧞)撒(🛵)尿(🏺)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚻)的(😑)方式就像某些英国人独自(🥧)去(👢)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎹)着(🚿)枪(💝)守夜。但每天早上他们都会(😓)刮(🏘)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌿)这(🥟)很好。必须反思这一点，关于(🐬)欲(🌋)望。它就在人心里，就像一个画(🎪)家(📘)画着没人看的画，但他不会(🚈)停(🥁)下。欲望就像独自绽放于原(🍙)始(🅿)森林中心的绝美花朵，它凝(🕰)聚(🐱)着(🌎)对果实的向往，为了自己，也(🗒)依(🍬)靠自己。如果遇到一道注视(🛸)着(🙋)它、并发现它的美丽的目(🛁)光(👎)，它(🚀)便会绽放光采，她的美丽会(🔖)变(🔱)得引人注目、脱颖而出。但(🌙)这(🎣)样的目光往往来得太迟，人(📽)们(❕)为了抢占土地，已经烧毁并铲(👓)平(👖)了森林。在您和我之间，有许(👀)多(💻)差异，这是幸事。语言、国家(🤽)、(🍧)文化的差异。您选择了一种(🏇)略(🗡)带(🥎)挑衅性的电影，它破坏了叙(📯)事(🍬)的传统秩序。您从混沌中出(💝)发(🎠)寻找，为了将无序变为有序(🏏)。我(🐺)也(🍘)试图将无序变为有序，虽然(🛷)徒(🏈)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😽)想(🐆)这就是我们的电影的区别(👗)：(📐)我的电影较为接近一般意义(🥁)上(🎾)的电影，而您的电影是某种(🌝)特(🔖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦓)：(🍽)我会说我们做的是同一件(📁)事(➡)，但(🗾)您抵达了，而我尚未真正成(🌤)功(🔊)过。所有人自然地遵循着科(🏊)学(👀)的图景，从混沌出发以建立(😈)某(👂)种(🎟)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏿)有(🤸)些不确定，人们也或多或少(🌟)能(🧛)抵达一点。有些时候我们做(🥋)不(🌵)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚶)》中(⛎)，有一块时间被提取了出来(🙉)，在(📊)另一部电影里将会是另一(🌗)块(🎳)。从一块碎片、一张照片出(🐄)发(🕋)，我(🚆)为自己创造一个世界。看到(💙)您(🍣)电影的一些片段，我想到了(🈷)皮(🌏)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🦅)是(😸)我(🐲)喜欢的。用简单的词，如内部(🍹)（(🏙)interior）和外部（exterior）——尽管区(💬)分(🛴)它们没有太大意义，我会说(🌅)皮(😫)亚拉在他的《梵高》中停留在外(📩)部(🎿)，但他只谈论内部。在这个意(💬)义(📞)上，他更接近维斯康蒂的传(🍇)统(🛤)。而您恰恰相反。您停留在内(🍙)部(✒)。但(🎠)在电影中我们无法展示内(🎿)部(🌭)，只能感受它，但它依然是不(🈯)可(🐵)见的，否则它就不再是内部(😬)了(🈳)。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(🌳)甚(✖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📉)戈(🔮)达尔：当然。小时候人们说(💙)：(😪)鸡是由内部和外部组成的。掀(🗺)开(⛴)外部，看到内部；如果掀开(🦍)内(⛩)部，就看到了灵魂。我会说您(🐅)从(😨)背面拍摄内部，尽管您总是(🥉)从(🦇)正(⛴)面拍摄人物。考虑到这种严(🌿)谨(⚡)而有强度的方式，您电影中(🆖)让(🚩)我一度感到困扰的，是一种(👺)幸(💷)好(🐫)还算人性化的不完美，这种(🧙)不(📤)完美使得您有必要去拍其(🕋)他(🥋)电影。让我困扰的是没有侧(🏊)面(🍸)拍摄的镜头，摄影机离放映机(👦)太(🥗)近了。摄影机并不是生来就(🤙)是(🚑)要与放映机保持一致的。放(🥛)映(🚌)机会进行传输。就像放射科(🚏)医(🤗)生(😹)拍X光片：他不满足于从正(🏺)面(🗄)拍，他也从侧面、背面、对(😁)角(🌄)线拍。然而在开始时，在放映(🍋)的(🌂)那(🏭)一刻，所有图像都将是平面(🗿)的(🎁)。当然，我们会说这是一个图(🏀)像(♒)，但我们是和图像打交道的(🙇)人(🏯)。这并不意味着摄影机必须一(😇)直(😪)移动。

这就是导致您电影中(🦗)某(😪)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎺)就(💛)是那些观众——糟糕的观(🎺)众(🔘)，如(🔯)今的观众——称之为“冗长(🏤)”的(💲)东西。我不是说我抱怨电影(🌐)长(🚅)，甚至如果一开始我看到有(⭐)好(🍹)东(😏)西，我会很高兴电影很长。我(🛢)可(🔤)以安心地打个盹，我确信我(🚼)会(🏣)找到它们。这就是我所说的(🚦)对(🌷)一部电影进行科学性的讨论(🎖)。

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)我(⛅)和您一样，把摄影机放在我(⏲)认(📠)为它必须在的精确位置。就(😥)是(⬛)这(🕢)样。为什么那里比这里好？(🌡)我(😘)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤰)达(♎)尔：如果我们能稍微解释(🚩)一(🛍)下(🥞)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎙)德(🏗)·奥利维拉：力量来自固(🧣)定(💨)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📸)贞(🌑)德的审判》教会了我这一点。我(🎙)们(⌛)也可以称之为客观性。

让-吕(🎮)克(🐬)·戈达尔：我有种感觉，电(💫)影(🧗)人，无论是好是坏，都有一个(🛤)想(🏯)法(🧒)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🦃)找(🌱)有足够钱的人来实现这种(💈)需(〽)求。他们的工作方式就像一(📔)个(✴)人(👝)说：今晚我想吃肉酱意面(🎥)。于(🚈)是他看看口袋里有多少钱(👖)，或(🐶)者让妻子或朋友做肉酱意(🗺)面(⛩)。老实说，我一直是反着来的。制(🚟)片(⚾)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍱)期(🌛)，也许是时候和他拍部电影(📂)了(🌩)。”既然我们不富裕，我们接受(🍜)，也(🚂)许(😹)我们能马上拿到钱。然后，签(🌀)了(🎎)合同。再然后，必须拍这部电(👊)影(😗)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(〽)维(🕖)拉：我做的完全相反。我表(🚛)现(📘)得好像合同早已签好一样(🍗)。我(✴)写故事，预测一切，然后在最(☝)后(🅿)一刻，救星来了，那就是制片人(👭)。《亚(🥖)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥫)荣(🔰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕌)一(🛰)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧘)有(✊)《包(👘)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍯)利(🐬)夫人》是不可能的，况且我还(🏅)是(🔈)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧜)尔(🍼)[12]正(🆚)在拍他的版本。于是我想，可(🐁)以(🥚)做点更有趣的事：可以问(☝)问(🍩)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👘)易(🕔)斯是否愿意基于《包法利夫人(🥕)》写(🥘)一部小说，一部我随后就会(🏿)改(🌌)编的小说。她接受了。必须等(☝)她(🥄)写完，等它出版。在此期间，借(🍂)作(🧀)家(🍪)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎢)科(🔤)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍹)望(🎦)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😰)尔(⛑)：(🖨)您说：我知道这部电影将(🕦)会(👣)是什么，但我不知道是否能(⏭)拍(🎧)成。我说：我知道电影会拍(🐻)成(🔯)，但我不知道会是怎样的电影(📿)。我(🌇)不仅知道某部电影会拍，而(Ⓜ)且(😣)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍞)。因(➰)为我总是害怕拍不了下一(📧)部(🏥)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)这(📙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎃)达(🎒)尔：但您对我电影的批评(🛍)是(🚪)什(🛐)么？就像美食评论家会说(😝)：(🌸)“这里的肉煮过头了，这里的(✉)肉(🥂)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥟)奥(📄)利维拉：一部电影不仅仅是(🚀)我(🥠)们所看到的图像。图像是符(⏭)号(🕒)，声音是其他符号，词语是另(💬)外(💥)的符号，它们又会唤起其他(🏂)符(🤐)号(🐖)，引用其他时代、书籍、电(🌶)影(💾)。如果我们不了解这些符号(🥛)及(🍅)其所召唤的东西，我们就无(🏯)法(⏫)理(🙌)解电影。词语在您的电影中(🤵)强(🐻)有力，它赋予了电影力量。图(❗)像(💴)有另一种与词语无关的力(🕞)量(💐)。这很美妙。但我距离完全理解(🌝)您(😨)的电影还缺了点什么。电影(📺)是(👑)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎰)。您(⚡)电影中的仪式，是那些在镜(🙈)头(⬆)间(😇)或镜头中穿梭的人。我们并(🕗)不(🧜)完全了解这种仪式的含义(🌳)，我(🏦)们遗失了它们的意义。例如(🔨)，在(♿)《亚(🚂)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚶)。我(👷)们看到女演员在婚礼当天(🍥)，在(🥉)教堂里自己掀起了面纱。如(🐴)果(🏏)我们不了解古代包办婚姻的(🌅)仪(🌰)式——要求由丈夫掀起妻(🚕)子(🌷)的面纱，第一次展示她的脸(📈)，以(🌒)此确认他的幸运或不幸—(🥂)—(🚌)我(🌀)们就无法理解她这一举动(🚣)的(🌂)放肆。因为我的主角知道自(📪)己(🧝)很美，她可以放肆地掀起面(🚯)纱(🧦)：(🧞)看我多美！如果我们不了解(🗄)这(🐻)个仪式，这场戏的意义就丢(🙉)失(🧐)了。我错过了您电影中许多(❎)仪(💻)式的含义。我真希望有人能在(💴)我(🏧)耳边悄悄向我解释。您在特(🆖)殊(🎩)效果上做了很多工作，不断(🕤)用(💺)声音、词语、图像进行挑(🐍)衅(🖍)。这(💯)是您的形式，是另一种形式(🕘)，无(⏪)所谓好坏。您做得很好。我更(⛵)喜(🏭)欢没有特殊效果的电影。我(⛷)更(🚆)喜(👱)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🦑)尔(🦉)：如果英语说得不好却去(🍮)看(📝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐀)，但(💜)我们依旧能分辨它是好是坏(🧚)。《德(🎁)国九零》由许多仪式和晦涩(♌)的(🕕)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(👖)利维拉：是的，但即便这些(🌡)符(🏃)号(🤪)实际上难以理解，但它们反(🎈)倒(🙏)更清晰、更可见。我喜欢这(🍘)部(👤)电影的地方，在于符号的清(👿)晰(⏹)性(🏦)与其深刻的模糊性相并存(⏯)。另(🕉)一方面，这也是我喜欢电影(🛹)的(🥋)原因：大量精彩的符号沐(⛵)浴(⚡)在无需解释的光芒之中。正因(🤡)如(🍤)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔯)戈(💔)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐱)会(🏥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔜)rard Lefort）(🈳)组(🕢)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⭐)4-5日(🚆)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏪)纪(♑)法国启蒙运动核心人物，唯(👝)物(🐦)主(🐻)义哲学家、文艺批评家与(🕯)作(👢)家，百科全书派代表，代表作(🥟)有(🥏)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♓)克(✉)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎖)尔(👔)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👦)派(🎫)诗歌先驱、现代主义文学(🕶)奠(🛤)基人，兼具诗人、艺术评论(🛌)家(🔒)与(🍲)散文诗之祖等多重身份。他(💽)的(🏴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐣)最(🚬)具影响力的诗集之一。

3、埃(🧛)利(🖍)・(✂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏾)家(⚫)、评论家与散文家。他率先(🏂)关(🧚)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👴)力(⌛)，对塞尚等现代艺术家的评论(😸)极(🥪)具前瞻性，深刻影响现代艺(⏺)术(🛑)批评的发展方向。

4、安德烈(🕷)・(🙁)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥜)、(😹)艺(🌟)术史学家、抵抗运动战士(🥔)，还(🕰)担任过戴高乐时期的文化(🌮)部(🌕)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎮)融(📱)合(🚂)了存在主义哲思与历史使(🐙)命(🛎)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧜)、(👅)某部电影推出”的意思，但其(❔)核(🍙)心意义为“出去、离开”，所以戈(🗽)达(❌)尔才会玩这样一个文字游(🖼)戏(⤴)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(❤)广(🖼)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚧)应(🚬)英(🚯)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😩)瓦(⛩)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(✉)画(👅)派的领袖与核心人物，代表(🌫)作(🎒)有(🏛)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚨)德(🧗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(✔)安(🕚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📆)，瑞(📖)士(🦌)电影导演、视频艺术家，戈(💃)达(📴)尔晚年的生活伴侣与合作(🦅)者(👆)。她与戈达尔共同创立制作(🛒)公(🤮)司，并与其联合执导了《第二(🐊)号(😍)》（(⚓)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🗣)作(🤘)品，深刻影响了戈达尔后期(😶)创(🍧)作中私密对话与家庭影像(🌗)的(🤺)风(🤾)格转向。她本人亦是一位独(🌦)立(🔸)的创作者，其作品以哲学思(🛹)辨(💰)探索两性关系、语言与日(🌙)常(📳)的(📯)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🔤)国(🔵)导演、人类学家，真实电影(🖼)（(🍇)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🈲)影(🐲)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📍)日(🏨)纪(👄)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐠)之(🕰)父”，其跨学科实践深刻影响(😾)了(🥁)纪录片与视觉人类学发展(🧣)。

10、(🐠)奥(😑)利维拉下一部电影为《盒子(🚟)》（(🏋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥜)为(💼)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎅)（(🥁)Gé(🚴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏗)人(🤪)、导演与跨界企业家，是法(➕)国(🌖)电影黄金时代的标志性人(🛳)物(🔻)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⛎)电(🤤)影(⚫)新浪潮的先驱导演之一，与(✴)特(🌆)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👌)维(🌺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐵)产(🔜)阶(🌴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💺)会(✊)批判视角闻名。由他执导的(🏌)《包(🍟)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍲)佩(💸)尔(🔠)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📵)洛(⛩)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆒)是(🌳) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💘)浪(🧐)漫主义小说家、剧作家与(🥂)文(🆔)学(🔮)评论家。