文 / 让-吕克·戈达(🚅)尔(🥜) & 曼(🏯)努(🚌)埃尔·德·奥利维拉(🎫)

（(👖)本(🤲)文(🗻)由(💤)Gemini AI翻译，再经过了人工(🐲)的(🎨)逐(⏬)句(🙎)校(📁)对与润色，并添加了一(📿)些(🏴)必(⤵)要(💉)的注释。由于并未找到(🎑)法(❓)语(⚪)原(🌾)文，本文翻译同时比照(🎷)了(⛲)西(🐲)班(🤨)牙(🏘)语和葡萄牙语译文。）(🐣)

1993年(🐡)9月(💅)，曼(♒)努埃尔·德·奥利维(📹)拉(🎶)的(🔒)《亚(😪)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👅)让(🕝)-吕(❤)克(🎴)·(🌇)戈达尔的《悲哀于我》（(👢)Hé(🙀)las pour moi）(➗)几(⤴)乎同时在巴黎的银幕(✖)上(🚑)映(🤖)。借(⛳)此契机，戈达尔提议与(🛍)奥(🚠)利(👺)维(🎄)拉(🤼)会面，旨在就这两部(😅)影(🖋)片(🤖)展(😽)开(🌭)一场“科学性”（scientifique）的探(🤶)讨(🌡)。

让(🍂)-吕(😩)克·戈达尔：没问题(👧)，巨(🏳)大(🎖)的(🚦)声响是我对公众做出(🍦)的(📸)唯(🍷)一(❗)妥(👋)协。您知道儒勒·列纳(🕕)尔(😂)（(🕉)Jules Renard）(🤪)对“批评”的定义吗？“批(🚼)评(🚒)就(🐴)像(✉)溃败军队里的士兵，他(⛹)开(🕷)了(🛏)小(🏍)差(⏳)，投奔了敌营。谁是敌人(🐖)？(📭)是(😫)公(🔆)众。”

曼努埃尔·德·奥(💭)利(⚓)维(🌙)拉(➖)：那您呢，您知道伯格(🚪)曼(🛐)是(💘)怎(🚖)么(🌋)评价影评人的吗？(🆖)“某(⚪)些(⏸)影(🏉)评(💐)人在我看来就像是在(🏮)试(⛎)图(⏺)教(🗾)我们如何奔跑的瘸子(💾)。”

让(🌀)-吕(♿)克(💥)·戈达尔：我请求让(🧕)我(🌉)以(🏳)评(🐡)论(🗃)家的身份展开这次对(📉)话(🏒)。与(😣)其(❕)扮演“作者”，我更愿意去(🉑)见(🚻)某(🤾)个(🔎)人，谈论他的电影，或许(🎫)偶(🧡)尔(🚗)也(🆑)让(✔)那个人谈谈我的电影(📹)。如(😁)果(🦀)这(🎻)能从宣传角度对两部(🌹)影(⌚)片(💫)有(🥞)所助益，那我们就这么(🔂)做(💛)吧(💺)。电(🎯)影(🥈)是对现实的一种批(🚤)判(👲)，从(🚏)这(🍚)个(🎭)角度看，我是非常传统(🏣)的(🚙)；(🗡)而(🔗)且作为一名用法语拍(😧)摄(🌆)的(🛒)电(💌)影人，我始终带有对电(🚈)影(🌷)的(🥃)批(🤸)判(😗)态度。一直以来，法国的(❔)伟(🚞)大(🆖)之(👆)处之一在于拥有批判(💳)性(✋)的(🗄)视(🐓)点，即便这个国家对此(🔀)一(👎)无(🔱)所(🏳)知(💦)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎞)艺(🏩)术(🔒)评(🛩)论家都是法国人，经过(🌛)波(🛸)德(✈)莱(📮)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📁)尔(😲)罗(📈)[4]，也(🥓)就(🕳)是说，无论是不是作(🚍)家(☕)，他(🏖)们(📋)都(🔆)是有“风格”（style）的人。糟(⛅)糕(❄)的(⬆)评(🔥)论家没有风格。美国只(📂)有(🐃)两(📟)个(💍)影评人：詹姆斯·阿(💇)吉(🔗)（(🚦)James Agee）(✖)和(🕔)（长久以来被忽视的(👘)）(🍀)来(🚔)自(📵)圣地亚哥的曼尼·法(❓)伯(🏏)（(😠)Manny Farber）(🚵)。既然我们的电影同时(🕉)上(💳)映(🐝)，我(👡)想(➿)提出第一个问题：我(〽)们(💡)要(🎲)如(⛳)何理解“上映”（sortir）一部(🕹)电(🤔)影(🚠)[5]？(👔)为什么要让电影“上映(🛩)”？(❤)我(🌨)们(🔥)在(🧐)让它们“进入”这里或(🐁)那(🍿)里(🎳)时(🧠)遇(⛹)到了很多困难，然后还(🏨)有(💁)些(🛢)人(🍔)没做什么大事，但无论(⛑)如(🧘)何(🌉)，他(🈂)们还是做了必要的事(🕙)来(🎣)把(❗)它(❕)们(🎬)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔛)·(🕺)德(💵)·(🚩)奥利维拉：在葡萄牙(🌏)语(🔒)里(♊)我(🏔)们不用同一个词，因此(🕛)也(📐)就(🏛)没(🚞)有(🔝)这种双关语。我们不说(🧒)“sortir un film”（(🐴)让(🐩)电(🌟)影出去/上映）。不过，这(🎏)是(📆)个(👔)困(🎼)扰我的问题。我之所以(🎩)感(🎄)到(🆘)困(🕜)扰(🤖)，是因为对我来说，必(🚜)须(🎇)先(🔨)展(💽)示(🎋)电影，然而，在针对电影(➕)的(🔞)评(🛁)论(⏱)完成之前，电影并未完(🆗)成(🎏)。一(🐇)个(🤣)好的、聪明的、专注(💫)的(😑)、(✅)敏(👵)感(🥒)的评论家，是观众的代(⤵)表(🤰)，他(🖤)去(📊)寻找那部在我看来—(🗜)—(🙁)即(🕍)便(🤔)我已经拍完了——尚(🗑)不(📞)存(💯)在(☕)的(🕶)电影，他要去完成它。观(🕕)影(🏁)者(🍒)与(🐫)银幕之间的动态关系(🔷)实(🎓)际(🍍)上(🖼)是至关重要的，它是电(🕑)影(🐹)的(🅿)一(🎏)部(🚝)分。我说的是观影者(🚲)（(🚁)espectador）(🔷)，不(🔎)是(🎖)观众（público）[6]。观众，是某(🖨)种(🍒)抽(🍵)象(🛰)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕗)·(🎚)戈达尔：观众是现存的观影(🆘)者(💾)，是被商业化了的观影者，是(🕹)买(🌼)了票的观影者，他变成了观(❇)众(🌐)。然而，他身上仍有一部分保(🔙)留(🍮)着(🧙)观影者的特质，就像读者一(💬)样(📇)。如果我们谈论的是一部电(🐂)影(💴)，我们会说观影者是剧本，而(🍆)观(🤸)众(👳)则是观影者的实现（realización）(🔗)，是(😊)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📗)有(🏞)时会问自己：如果电影没(💮)人(🦃)看——我的许多电影都没人(⏳)看(😳)，或者被误读，甚至连我自己(🤮)也(🦍)……我想我们是为了一两(✈)个(🍄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤛)·(🏦)奥(📣)利维拉：但这就足够了。

让(🥋)-吕(🌌)克·戈达尔：当然。但我还(💊)是(🥀)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔣)，这(✡)不(🥅)仅仅是文字游戏。应该有一(⬅)些(🎸)小词典，告诉我们每种语言(🍩)中(🕙)电影的技术术语。例如，我们(🗺)在(🤼)影院看到的电影拷贝，带有图(🌇)像(♿)和声音的拷贝，在法语中被(👧)称(🔝)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📓)·(💿)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌜)也(🚥)是(🍺)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧦)克(⬜)·戈达尔：英语里叫“声画(🌅)合(🈶)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💋)本(🦋)拷(😠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚄)较(🈯)真，因为例如俄国人对纪录(🎚)片(🤝)和剧情片的区分就与我们(🎻)不(😣)同。他们把有演员的电影称为(🎣)“扮(🍖)演的电影”，而纪录片——不(🎗)一(🌾)定没有演员——被称为“非(🕞)扮(💑)演的电影”。甚至“图像”（image）这(✌)个(♈)词(😝)本身：对美国人来说，它没(💍)什(🤥)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏾)就(💌)是照片。他们甚至没有一个(🐐)词(🗝)来(🔤)指代电视，他们突然变得非(😖)常(🚁)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎧)果(🦇)我们对语言如此不加注意(💫)，那(🍭)么当人们说一部电影“上映/出(👜)去(📑)”时，我们会产生一种错觉：(📼)是(🕗)某种东西真的出去了，还是(🚸)我(🍱)们把它弄出去了？

曼努埃(📒)尔(🧔)·(⛷)德·奥利维拉：我会用“出(🦂)来(👹)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍲)一(🌤)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚩)萄(✊)牙(🚤)语中这意味着“带她去床上(🏔)”。

让(🤴)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎰)好(㊗)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⭕)成(🙌)了一个“出口在这边”的指示，这(📫)是(💞)一种摆脱它们的方式。

曼努(🦕)埃(👡)尔·德·奥利维拉：我们(🈚)的(💚)电影也变成了电影节电影(📡)。电(🙄)影(🔞)节的作用是向多样化的公(🥧)众(😷)展示电影的多样性。它是不(🧟)同(🏑)电影人、国家、习俗的一(😙)种(🌇)对(🍅)照。仅此而已，但这也不算太(🧖)坏(🍅)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💾)描(📀)述的是一个过去的时代，而(☕)我(🧝)见证了它的终结。我以为那是(㊗)开(🆔)始，其实那是终结。那是一个(🚂)电(♈)影节确实能帮助人们相遇(🥞)、(🥃)讨论电影、讨论任何想讨(⛲)论(🌛)之(👷)事的时代。一切都变了，电影(⏯)也(🐎)变了。现在，电影人抱怨他们(🦗)的(🆑)孤独，但他们不再交谈，不再(⏩)讨(♊)论(❤)，这是他们的错。今天，电影节(🍄)越(🌒)来越多。无论是强者还是弱(🕚)者(👯)，每个人都在各自利用自己(🚈)能(💰)利用的东西。但在我看来，总体(🏝)而(🎳)言，举办电影节是为了延续(🌭)一(📕)种对媒体或电视而言很重(🎑)要(📊)的“电影观念”，一种关于电影(🥜)神(🗯)话(🔚)的观念，这种神话曼努埃尔(😱)（(🏢)指奥利维拉——编者注）(⬜)经(👪)历了一整个世纪，而我只经(Ⓜ)历(⏱)了(🍉)后三分之二。也许您能感觉(🐕)到(🌝)20年代（那时没有电影节）(🗃)与(🌧)今天之间的差异？

曼努埃(😆)尔(😳)·德·奥利维拉：新现象是(👫)电(〽)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍡)构(🚂)，因为那早就存在，而是因为(🧔)有(🗜)越来越多的观众——比如(🌆)在(🔏)里(🐆)斯本——去资料馆看那些(👅)没(🥥)进院线的电影。这很有趣，因(🥌)为(🥉)你必须真的热爱电影才会(🚌)去(🅿)电(💊)影俱乐部或资料馆看片…(🗂)…(💄)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛑)遇(🍇)与对话的故事……这就是(⛱)我(🏵)想对您说的：作为评论家，我(✏)不(📧)指望别人对我说好话，我不(🐈)想(🚌)人们对我说或写：“您的电(⛲)影(👫)太残暴了，太棒了，太天才了(🗝)，太(🍨)非(🥗)凡了！”那时我会问他们：“好(🔜)吧(🍁)，那到底哪里非凡？”他们回(🏌)答(👈)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚃)，只(🎟)是(🤑)重复：“它是非凡的！”然而如(🐟)果(〰)他们对我说这真的很丑，这(🐅)里(🍗)有错误，那我就会想，或许对(😰)话(📲)是可能的：你能告诉我有错(🧤)误(⛰)的都在哪里吗？这证明了(🤶)今(🍅)天的评论家不再想交谈，而(🥋)电(🚓)影人也不想被批评。而我，作(🏪)为(🌈)一(🧑)个评论家出身的人，我只需(🎂)要(🌩)别人告诉我：这行不通。您(👕)是(🔊)否感觉到需要别人告诉您(🏃)这(🐴)不(🦍)好？这会困扰您吗？因为(🏝)我(🍢)对您电影中行不通的地方(🏚)有(💳)些话要说，但我不想困扰您(💇)。

曼(📇)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🆓)我(😭)拿自己与人相较，我会感到(🐯)骄(🙀)傲；当别人来评价我，我会(📦)感(🗞)到谦卑。”这是您电影里的一(🛄)句(🤲)话(💭)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🤵)那(🐞)是圣人说的，或者是诚实的(👆)人(🤼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌱)维(😅)拉(⛽)：我是个悲观主义者。当有(🏩)人(💾)告诉我我的电影里有什么(👣)行(🐷)不通时，我会受影响。不过，我(🧖)想(🦇)我已经麻木很久了。但这取决(🐉)于(❌)他们触碰哪里。如果我拳头(🌺)上(🏴)有个伤口，但有人碰了碰我(♌)的(🎧)二头肌，我就会没什么感觉(🐜)。但(🥂)如(🥒)果那个人把手指戳进伤口(👡)里(🈶)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📲)达(🖱)尔：必须懂得区分什么是(👻)好(🔻)的(🎽)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤸)出(🧗)我们的感受，而是对电影进(🈹)行(💇)技术性或科学性的批评。只(🙅)有(😓)新浪潮这么做过。以前谁会说(🗼)：(🚝)这个移动镜头是好的，我们(🕝)觉(🈺)得它好是因为这个，相对于(🖊)另(😾)一个我们觉得坏的镜头而(🆎)言(🚤)？(🐅)或者：这段对白是好的，相(🐺)比(💙)之下那段对白是坏的。今天(😟)，这(👙)完全丢失了。“作者”的概念变(🤓)得(🌤)如(👸)此重要，以至于连副导演都(⏯)不(💴)敢对你说。唯一有时敢说的(👶)人(🔈)，唯一我能与之维持一种奇(🐺)怪(😏)的艺术关系的人，是制片人。因(👢)为(🚳)制片人投了钱，或者至少他(🛳)拿(🌰)别人的钱去冒险，所以以这(👃)种(🕝)风险的名义，他敢对我说：(👄)“让(🦋)-吕(👂)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍉)”，然(🐒)后我思考。至少，这提供了一(👤)种(📯)反思的可能性，让我能更好(📥)地(🔫)站(🍢)稳脚跟。如果说今天的科学(😑)家(📍)如此强大，那是因为他们是(😣)唯(🏩)一还在互相批评的人。一位(🏣)天(🀄)文学家说：“我看到了月食，我(💃)把(🤦)它拍下来了。”另一位说：“给(⏳)我(🏇)看看。”他看了之后断言：“但(😛)这(🏵)明明是月亮！你说什么月食(🆑)？(🧥)”另(🌾)一位说：“啊，是啊……”；他(⏩)很(🍪)恼火，但他会重新开始。在艺(🎗)术(📱)中，在艺术批评中，例如波德(🥀)莱(⛱)尔(🔼)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📼)过(🐰)这样的对抗时刻。否则，就无(🏩)法(🏽)前进。这是我唯一需要的：(🐼)批(📫)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(💕)尔(🧞)·德·奥利维拉：我需要(🔁)的(🗳)更多是拍电影的手段。我永(✡)远(🈵)不知道电影会变成什么样(🥥)。我(🔤)有(🗝)分镜脚本（découpage），我有演员(👃)，我(🤝)有布景，但我从未拥有电影(💄)。在(🕉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌝)在(🌚)时(🔒)时刻刻地改变着那团“星云(⛲)”的(🙂)整体构造。具体的东西只有(🐔)在(🔪)我看样片（rushes）的那一刻才(🛒)会(🚖)出现。我讨厌看样片，我总是感(🌋)到(⏪)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👺)想(🏺)我们都是这样。只有希区柯(💙)克(🍤)在看样片时是高兴的。所以(💶)，作(♉)为(🔢)评论家，这就是我想对您的(🈺)电(☔)影说的话：起初我随着电(🥌)影(👐)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐚)者(💑)注(👒)）行进，但在某一刻我跳脱(🌯)了(🌑)出来，开始思考别的事情。我(🛴)想(💍)：啊，这里没那么好了，然后(🥟)，与(🐿)此同时，我在做梦，我想着引力(📟)（(🛍)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍩)，回(👋)到了自我意识当中，而就在(🎑)那(💔)一刻，电影里有人说出了“引(🎗)力(🕯)”这(🚺)个词。于是我对自己说：最(🦇)终(😽)，这部电影是好的，我必须重(⭕)看(🔖)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🖇)拉(🎎)：的确，这就是电影的主题(🔪)：(🛥)引力与万有引力定律。

让-吕(🆙)克(🥏)·戈达尔：从更科学、更(🥍)技(📤)术的角度来看，如果我是您电(👀)影(🔉)的副导演，我会对您说：“您(🕎)确(🥢)定吗，或者您能更好地向我(💗)解(👖)释一下，以便我能帮助您，为(🤬)什(🏦)么(😣)您选择这位女演员来演年(👌)轻(😯)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥔)的(🤣)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🕐)，且(🐘)两(🔧)者如此不同？这是故意的(🕖)吗(👂)？”这便是我的批评：第二(🚛)位(🗝)女演员不如第一位，或者至(😗)少(🚁)，当第二位女演员出现时，电影(💨)下(👰)坠了，这就是引力。然后它又(🐟)升(🤬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥓)利(⛎)维拉：答案很简单：起初(📔)，我(🌂)是(🥤)为第二位女演员莱奥诺·(⛄)西(🍸)尔韦拉写的这部电影。这个(🥦)女(💺)人当时处于危机和抑郁状(🚿)态(🐺)。我(🏘)的制片人保罗·布兰科（(🍜)Paulo Branco）(🐼)试图说服我不要选她。在我(🗞)改(⛓)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏰)贝(😘)萨(👻)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👅)，有(🐞)一句非常美的话，说艾玛的(🌝)头(🈹)发“像一滩黑墨水一样落在(💺)她(🔰)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍓)话(🧓)，我(🈴)要求改变莱奥诺·西尔韦(💑)拉(🔱)的发色，她是金发。她对此感(📱)到(🎟)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏌)是(🍲)，不(📏)得不找另一位女演员来演(🌛)青(🧚)少年的艾玛。这就是对您技(😸)术(👱)性批评的技术性回答。我想(♈)补(🕌)充(📈)一点，电影总是伴随着“偶然(👊)”和(🌨)运气。正是这些使我振奋：(🗝)所(🍧)有那些在实现过程中涌现(🌋)的(🛏)小事件。这是一种我不太理(🗄)解(🗼)的(🍤)现象，它既可能导致最坏的(🐰)结(🤽)果，也可能导致最好的结果(🏁)。没(🥜)有一部电影是不靠运气的(🕡)。它(📁)是(🎮)一种创造，一部电影是一个(👻)人(🛀)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔂)克(💩)·戈达尔：创造可以被准(👍)备(⏸)吗(⛔)？

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🏀)：可以准备，但不能修复（(🛌)reparada）(📅)。就像生活。事物就在那里，等(🗑)着(😯)我们去拍摄。您想修复什么(🐩)？(⛰)饥(🌏)饿、在非洲死去的孩子，是(🍜)的(👶)，这很重要，值得修复，需要尽(🎆)可(🌿)能广泛的公众。但一部电影(💯)不(🙍)是(🕔)，它是一团巨大的混乱，我因(🎙)此(🤕)在我自己面前感到渺小。话(🥓)虽(🚅)如此，我接受您关于您“离开(🥧)”我(📧)的(🈁)电影又“回来”的批评：必须(🚬)非(🦈)常敏感才能进出电影而不(📒)迷(🤙)失。的确，这就是引力定律。

让(🥖)-吕(🤭)克·戈达尔：我非常谦虚(🦒)地(🔮)认(📪)为，新浪潮的人是从博物馆(🈂)出(🥀)发做电影的。我们发现了电(🎶)影(📆)资料馆。我们在那里出生。当(🦉)然(🌐)，我(🐫)们小时候看过卓别林，但没(📺)人(✈)会在四岁时说，看了《救火员(🦏)》后(👝)我要拍电影。所以我脑子里(🧚)总(👤)有(🕖)一个参照系。因此我认为作(👀)品(🐅)比人更重要。这并非对每个(🏩)人(🕊)来说都那么显而易见。女人(⏯)的(🏚)作品是庇护男人。而男人，为(😢)了(🐫)处(🍣)于相对平等的地位，所能做(🦂)的(😋)一切就是制造作品：绘画(⏱)、(👣)文学或政治、战争、失业(🍭)、(🦃)贸(🧢)易。归根结底，我对“人”（这里(⌛)戈(⛄)达尔专指作为创作者的人(👬)—(🕙)—译者注）不怎么感兴趣(📈)。我(🍩)对(💪)曼努埃尔·德·奥利维拉(📙)这(😴)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🗜)们(😣)住在同一个城市，比邻而居(🆙)，我(🗜)想我也不会比现在更多地(➕)见(🧖)到(🌸)您。当然，见面时我们会更好(💦)地(😒)谈论电影，但也仅此而已。如(🆘)今(🔌)让我震惊的是，媒体对“个性(🛒)”这(🈳)一(🤔)概念的开发远甚于对“人”的(🖲)开(🌃)发。人在作品中，作品在人中(🕶)。有(🥂)些人不创作作品，而是创作(👡)生(🎃)活(🗑)，尤其是女人，这本身就是一(🐒)件(🐐)作品。男人被迫创作作品，因(🏞)为(🥅)他们通常什么都不做。我常(🔍)像(🛰)布努埃尔那样说，电影对我(🚠)来(🐡)说(🥏)是最重要的。但如果把一个(🆖)孩(🚊)子的生命和一部电影的上(🙈)映(⛎)放在一起权衡，我不会犹豫(😇)一(📣)秒(🌠)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤯)埃(🐤)尔·德·奥利维拉：自然(🌦)如(🕝)此。从这个角度看，我也断言(🕙)艺(🛀)术(🍫)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍎)尔(🥀)：但既然如此，如果不那么(😙)重(🥫)要，那就不必做了。女人们更(🍕)合(🍴)乎逻辑，她们在生活中做这(🔍)事(🔃)。我(🥇)不确定能否如此轻易地说(🤸)艺(📑)术不重要。尤其是今天，当艺(🔹)术(☝)稀缺而许多孩子死去时。这(🎟)是(🏄)否(🐟)意味着我们让艺术活得太(👖)久(🌽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📁)·(🎈)德·奥利维拉：艺术不是(🤡)艺(😲)术(💋)家。艺术家，艺术家的位置，是(♓)人(🛰)类的虚荣。那种表达世界观(🤸)的(😹)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌋)行(✒)不通”，是一种虚荣的发作。它(🗻)是(🚳)世(🍺)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐚)、(🤦)更有趣。一部电影总是比电(🤧)影(🐽)人更聪明，正如斯特劳布（(📔)Jean-Mari Straub）(🤑)所(🐯)说。导演或艺术家走出来展(🔸)示(🖖)自己的那种方式，仅仅表明(🆔)了(⛷)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌋)：(🍈)这(😋)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤜)，我(⏭)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕘)·(🤲)奥利维拉：是的，当然，但这(📻)幅(🌦)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤧)术(😹)家(🔀)之间的这种差异，也是历史(♟)与(🕯)艺术之间的差异。历史展示(🤞)了(🚬)民族、文明、情感、趣味(🏁)的(📁)演(🛹)变。艺术展示了这些演变中(⏳)的(🔏)实体。我们都有责任，尽管作(➕)为(🐤)导演我什么也做不了。作为(📆)导(👩)演(🌷)我只能做一件事，就是拍电(🙇)影(📗)。仅此而已。然而，艺术家在创(🙏)作(🙂)的那一刻总是对的。那是他(🤳)们(🥚)的虚构，是他们的内在化。

让(👠)-吕(🔫)克(👒)·戈达尔：啊，我不这么认(🌠)为(🕜)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎿)德(🔛)·奥利维拉：是的，在那之(🏁)前(📁)（(🌸)是这样）。但之后，一切都会(⏭)进(🚉)入脑海中，然后再出来。例如(😢)，面(✂)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚐)一(🔨)样(📸)面对电影，准备好吸收一切(🐷)。

让(🚱)-吕克·戈达尔：我不确定(🛍)这(🗑)是个好比喻。当然，电影有其(🐐)奇(🏢)观性和诗意的一面，这是电(🤖)影(💨)的(🆖)深层使命。但这一使命只有(📐)在(😌)最初进行了实验、验证和(🐟)劳(🌫)动——我们可以称之为电(💦)影(⭐)的(🔬)纪录片层面——之后才能(🥍)实(📣)现。伟大的艺术家身上都有(🤧)这(🤰)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(♎)娜(🤐)-玛(👂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌠)特(👄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐖)蒂(🐁)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(❔)的(🖋)人身上都有，我有时也有。以(🍱)爱(🦖)森(🐤)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥀)更(🦏)抽象、更风格家或更风格(📭)化(🛢)的人了。然而，如果今天我们(⏺)要(🧢)展(🌕)示十月革命的镜头，我们不(🦊)会(🈸)在当时的新闻片里找，新闻(☝)片(👫)使用的是爱森斯坦关于十(❤)月(💦)革(🈹)命的影像，那完全是被调度(🔉)（(🧤)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔁)拉(🎾)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐕)相(♈)关叙述时，我们得知弗拉哈(⬇)迪(📵)付(🏩)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚎)架(🎎)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍪)使(👿)他们不想去）。总之，他和他(⬛)们(➰)组(🏽)成了一个电影摄制组，并变(🥄)成(🔘)了一位了不起的人类学家(🕛)。因(📺)此，这里存在着整全的纪录(🤨)片(❄)层(👝)面。在今天，这种方式——即(💎)使(🐎)不能完美了解电影史，也至(💿)少(🙎)对其有所感觉的方式——(😚)对(🌒)许多人来说已经遗失了。必(🥠)须(🏏)拥(🍤)有这种对电影史的感觉，有(🛠)点(📘)像乔伊斯，他对文学史有着(👅)深(🗯)刻的感觉，他知道当他写下(😞)一(🖋)个(🈶)句子时，其中有些词是在拉(⛓)丁(👵)语时代发明的，有些是在中(🥕)世(👞)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⚫)词(😫)的(🥅)时刻，通常背负着所有的精(👼)神(🕦)重担和他所感知到的所有(⚪)过(😚)去，正处于文学的现代，处于(😖)其(🏣)成熟期。在电影中，很快，在世(🕝)界(🏖)所(⏰)接受的美国影响下，部分纪(😐)录(🦓)片式的工作被抛弃了。我们(🌾)立(🔬)刻走向了奇观，而这只不过(🖼)是(🚘)最(📙)终的使命，是电影的弥撒。在(🏙)今(🔢)天的电影中，人们举行弥撒(🔱)，却(✊)不进行祈祷。伟大的艺术家(🦈)，诚(♟)实(🏆)的艺术家，首先进行他们的(🕌)祈(🏎)祷，然后才是弥撒，面对或多(💲)或(🐅)少忠实的公众。美国人规范(📄)了(📖)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤡)重(📸)要(🍹)的是募捐（quête）：一场成(😝)功(🔠)的弥撒就是教堂里座无虚(💽)席(🕍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😫)努(🍫)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：募捐(🥙)（(🏝)quête）是我下一部电影的主(🔳)题(🦁)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍥)捐(🆗)（(😅)quête），我只调查（enquête），我专(❇)注(⌛)于做一名预审法官。我审理(🍝)投(🎷)诉。批评应该通过祈祷来表(🈂)达(🍴)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏌)，人(🏔)们(🏗)无话可说。或者只能说：“美(😭)丽(⬆)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(⌚)一(🍝)种练习，就像运动员的训练(🚣)、(🤩)钢(🚈)琴家的音阶练习一样。当人(🚔)们(🍧)进行批评时，应当批评那些(🕚)音(❌)阶以及这些音阶所能带来(🤞)的(😘)效(💵)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏘)拉(👩)：奇观和弥撒我不感兴趣(🙎)。重(🔆)要的是行动的欲望。您想拍(🔀)电(🏛)影，我想拍电影，就像此刻我(🌺)想(😫)撒(🌄)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕢)影(🦃)的方式就像某些英国人独(🐞)自(🍰)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤕)，拿(🛳)着(👿)枪守夜。但每天早上他们都(🎊)会(🦐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔇)得(👵)这很好。必须反思这一点，关(🐙)于(🍛)欲(😅)望。它就在人心里，就像一个(⬛)画(🐗)家画着没人看的画，但他不(📻)会(🌅)停下。欲望就像独自绽放于(🌌)原(🎷)始森林中心的绝美花朵，它(🚕)凝(👇)聚(🚳)着对果实的向往，为了自己(🦉)，也(🥓)依靠自己。如果遇到一道注(🍈)视(😤)着它、并发现它的美丽的(🥢)目(🈳)光(🥣)，它便会绽放光采，她的美丽(🛤)会(🐠)变得引人注目、脱颖而出(✍)。但(🦇)这样的目光往往来得太迟(📇)，人(🚌)们(🛄)为了抢占土地，已经烧毁并(♐)铲(🌮)平了森林。在您和我之间，有(🤩)许(🐎)多差异，这是幸事。语言、国(🌚)家(🙎)、文化的差异。您选择了一(🍁)种(🍘)略(😜)带挑衅性的电影，它破坏了(📨)叙(🤛)事的传统秩序。您从混沌中(📳)出(🔚)发寻找，为了将无序变为有(🚾)序(🕓)。我(🚦)也试图将无序变为有序，虽(👰)然(🔰)徒劳，我承认，但我仍在寻找(✅)。我(🆑)想这就是我们的电影的区(🐅)别(📦)：(🈷)我的电影较为接近一般意(💂)义(🍽)上的电影，而您的电影是某(✴)种(🍨)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕐)尔(🤜)：我会说我们做的是同一(🌕)件(😪)事(❓)，但您抵达了，而我尚未真正(🚏)成(💚)功过。所有人自然地遵循着(🗄)科(🔜)学的图景，从混沌出发以建(🚄)立(🚅)某(🌻)种秩序。这“某种秩序”或多或(🦗)少(🥉)有些不确定，人们也或多或(😪)少(🥣)能抵达一点。有些时候我们(💼)做(🐨)不(🌞)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔴)我(🙈)》中，有一块时间被提取了出(🤐)来(🎶)，在另一部电影里将会是另(📬)一(🐠)块。从一块碎片、一张照片(🎯)出(🐚)发(🎏)，我为自己创造一个世界。看(😼)到(🍍)您电影的一些片段，我想到(🍩)了(😺)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛄)也(🔤)是(🍝)我喜欢的。用简单的词，如内(🏅)部(📥)（interior）和外部（exterior）——尽管(👐)区(🧕)分它们没有太大意义，我会(🙎)说(⛏)皮(🈯)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏫)外(💽)部，但他只谈论内部。在这个(😈)意(🐥)义上，他更接近维斯康蒂的(🐔)传(🙃)统。而您恰恰相反。您停留在(🧔)内(🔪)部(🌗)。但在电影中我们无法展示(⏬)内(📣)部，只能感受它，但它依然是(😔)不(🤺)可见的，否则它就不再是内(📰)部(🌂)了(🐬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥤)：(🈁)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔻)·(🕚)戈达尔：当然。小时候人们(⏰)说(🧐)：(👌)鸡是由内部和外部组成的(✍)。掀(🚪)开外部，看到内部；如果掀(🤺)开(🏡)内部，就看到了灵魂。我会说(💀)您(🈵)从背面拍摄内部，尽管您总(🎊)是(😭)从(🐜)正面拍摄人物。考虑到这种(📛)严(🔄)谨而有强度的方式，您电影(👅)中(🌥)让我一度感到困扰的，是一(🤒)种(⏯)幸(🥔)好还算人性化的不完美，这(✉)种(🎹)不完美使得您有必要去拍(✏)其(🐸)他电影。让我困扰的是没有(♑)侧(🦆)面(🎱)拍摄的镜头，摄影机离放映(📷)机(🍉)太近了。摄影机并不是生来(🈹)就(😄)是要与放映机保持一致的(🏙)。放(🦃)映机会进行传输。就像放射(💂)科(🏭)医(🐙)生拍X光片：他不满足于从(🧗)正(🎱)面拍，他也从侧面、背面、(🏬)对(📚)角线拍。然而在开始时，在放(💳)映(🌜)的(🙋)那一刻，所有图像都将是平(🤫)面(🌁)的。当然，我们会说这是一个(⛔)图(🐮)像，但我们是和图像打交道(💒)的(⛎)人(🖨)。这并不意味着摄影机必须(🔓)一(🤛)直移动。

这就是导致您电影(🆔)中(🎻)某些时刻出现“空洞”的原因(🐕)，也(💁)就是那些观众——糟糕的(👲)观(🍥)众(🐄)，如今的观众——称之为“冗(🌽)长(🕚)”的东西。我不是说我抱怨电(🏾)影(🗣)长，甚至如果一开始我看到(🚱)有(💚)好(🥂)东西，我会很高兴电影很长(🏒)。我(🐴)可以安心地打个盹，我确信(🧜)我(👂)会找到它们。这就是我所说(👑)的(⚾)对(📥)一部电影进行科学性的讨(🥡)论(💵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😃)：(😒)我和您一样，把摄影机放在(🍐)我(⛓)认为它必须在的精确位置(🏆)。就(🕔)是(👮)这样。为什么那里比这里好(📖)？(🍁)我不知道为什么。

让-吕克·(🛠)戈(🔬)达尔：如果我们能稍微解(👥)释(🦐)一(🈹)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌕)·(㊗)德·奥利维拉：力量来自(🐨)固(🏗)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😜)女(🐉)贞(🌬)德的审判》教会了我这一点(💬)。我(🚷)们也可以称之为客观性。

让(😹)-吕(🍮)克·戈达尔：我有种感觉(🕶)，电(📬)影人，无论是好是坏，都有一(🆖)个(💛)想(📆)法，一种需求，然后，好吧，他们(🦗)寻(🐻)找有足够钱的人来实现这(😏)种(🍐)需求。他们的工作方式就像(🌿)一(🈶)个(🥖)人说：今晚我想吃肉酱意(🎊)面(🎪)。于是他看看口袋里有多少(🚘)钱(🉐)，或者让妻子或朋友做肉酱(🎼)意(🍗)面(🍞)。老实说，我一直是反着来的(🦔)。制(👪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌖)档(🐱)期，也许是时候和他拍部电(🏎)影(❎)了。”既然我们不富裕，我们接(🍲)受(👲)，也(📲)许我们能马上拿到钱。然后(🚕)，签(📍)了合同。再然后，必须拍这部(🌁)电(🆕)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧠)奥(🎽)利(🚨)维拉：我做的完全相反。我(🕊)表(🅱)现得好像合同早已签好一(🍂)样(🐣)。我写故事，预测一切，然后在(⚓)最(🔂)后(🌶)一刻，救星来了，那就是制片(🤙)人(🐿)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⌚)的(🍶)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐘)师(💘)一直跟我谈论福楼拜，当然还(💋)有(👵)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕡)法(🗼)利夫人》是不可能的，况且我(💿)还(🍫)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕉)洛(😛)尔(❗)[12]正在拍他的版本。于是我想(👐)，可(🛡)以做点更有趣的事：可以(🌗)问(🐺)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕋)-路(🚮)易(🌝)斯是否愿意基于《包法利夫(📮)人(🕉)》写一部小说，一部我随后就(🕢)会(🎶)改编的小说。她接受了。必须(🍽)等(🦗)她写完，等它出版。在此期间，借(😴)作(🏞)家卡米洛·卡斯特洛·布(⛷)兰(👳)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤚)《绝(🔈)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍩)达(🐙)尔(🌫)：您说：我知道这部电影(🚈)将(🏦)会是什么，但我不知道是否(🤪)能(⚽)拍成。我说：我知道电影会(🏕)拍(📡)成(🥖)，但我不知道会是怎样的电(⛺)影(🗽)。我不仅知道某部电影会拍(🕒)，而(🎉)且我还承诺了要拍，这更糟(🌁)糕(🌳)。因为我总是害怕拍不了下一(👄)部(🕛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)：(👩)这也是我的噩梦。

让-吕克·(👹)戈(🈺)达尔：但您对我电影的批(🕳)评(🎗)是(🥈)什么？就像美食评论家会(🏭)说(🦑)：“这里的肉煮过头了，这里(🌯)的(🐎)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍁)·(🐲)奥(🔘)利维拉：一部电影不仅仅(🎇)是(😹)我们所看到的图像。图像是(🎽)符(🙌)号，声音是其他符号，词语是(📃)另(🌧)外的符号，它们又会唤起其他(📝)符(🚯)号，引用其他时代、书籍、(🆓)电(⌛)影。如果我们不了解这些符(⏹)号(🗨)及其所召唤的东西，我们就(🚘)无(🏘)法(💾)理解电影。词语在您的电影(⛏)中(🍫)强有力，它赋予了电影力量(📁)。图(🔧)像有另一种与词语无关的(🎄)力(🐌)量(🏎)。这很美妙。但我距离完全理(🚱)解(🍊)您的电影还缺了点什么。电(📖)影(🍪)是一种旨在拍摄仪式的仪(😎)式(🥅)。您电影中的仪式，是那些在镜(🈲)头(🥛)间或镜头中穿梭的人。我们(🌹)并(🤸)不完全了解这种仪式的含(🛂)义(🏳)，我们遗失了它们的意义。例(📚)如(🦍)，在(🚝)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⌚)式(🏟)。我们看到女演员在婚礼当(🌮)天(😁)，在教堂里自己掀起了面纱(🛅)。如(🕦)果(😸)我们不了解古代包办婚姻(🤥)的(🚆)仪式——要求由丈夫掀起(🔦)妻(🏂)子的面纱，第一次展示她的(👡)脸(🅰)，以此确认他的幸运或不幸—(🍋)—(🆎)我们就无法理解她这一举(🗜)动(📡)的放肆。因为我的主角知道(🔂)自(🆖)己很美，她可以放肆地掀起(🦑)面(🦄)纱(🤭)：看我多美！如果我们不了(🏹)解(🥙)这个仪式，这场戏的意义就(🕣)丢(🕍)失了。我错过了您电影中许(🌀)多(💉)仪(🌅)式的含义。我真希望有人能(🏯)在(🉐)我耳边悄悄向我解释。您在(💉)特(📀)殊效果上做了很多工作，不(🔓)断(🌊)用声音、词语、图像进行挑(🐀)衅(🥄)。这是您的形式，是另一种形(🎩)式(🌾)，无所谓好坏。您做得很好。我(👸)更(〽)喜欢没有特殊效果的电影(🍨)。我(🔊)更(⛲)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐋)达(❔)尔：如果英语说得不好却(🎥)去(🛍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😉)西(🤼)，但(➿)我们依旧能分辨它是好是(🕠)坏(🗾)。《德国九零》由许多仪式和晦(📶)涩(🕹)的东西构成。

曼努埃尔·德(💌)·(🦏)奥利维拉：是的，但即便这些(🎷)符(📋)号实际上难以理解，但它们(📱)反(🛵)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚑)这(❤)部电影的地方，在于符号的(🌳)清(⏲)晰(💦)性与其深刻的模糊性相并(📘)存(🗺)。另一方面，这也是我喜欢电(🎑)影(🛀)的原因：大量精彩的符号(💫)沐(💝)浴(🚏)在无需解释的光芒之中。正(🤾)因(💨)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔽)·(🚹)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌦)次(🏬)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎛)rard Lefort）(🎪)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔝)9月(😧)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔼)，18世(🐩)纪法国启蒙运动核心人物(🐐)，唯(😉)物(🌄)主义哲学家、文艺批评家(😳)与(🕰)作家，百科全书派代表，代表(👴)作(🎍)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏏)雅(🐽)克(📆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚨)埃(🎽)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔜)征(📂)派诗歌先驱、现代主义文(🏯)学(💀)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🐫)家(🦐)与散文诗之祖等多重身份(🏓)。他(🎸)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚀)洲(🦊)最具影响力的诗集之一。

3、(⤴)埃(🎒)利(🐏)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🦀)学(🥃)家、评论家与散文家。他率(👢)先(😒)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐣)潜(🛄)力(🔶)，对塞尚等现代艺术家的评(🌎)论(👐)极具前瞻性，深刻影响现代(🏜)艺(🌍)术批评的发展方向。

4、安德(🚢)烈(🥨)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐦)、(🕛)艺术史学家、抵抗运动战(🧦)士(🧛)，还担任过戴高乐时期的文(🍥)化(🔫)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥒)度(😌)融(👏)合了存在主义哲思与历史(🐄)使(💋)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🧤)映(🙇)、某部电影推出”的意思，但(🐪)其(🎨)核(🥦)心意义为“出去、离开”，所以(👽)戈(😙)达尔才会玩这样一个文字(🌒)游(⏱)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📮)指(🎳)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(👹)应(🍦)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🖇)洛(📞)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕯)义(💯)画派的领袖与核心人物，代(〰)表(🐬)作(🐜)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(♌)波(🈴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎳)"。

8、(🔟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤹)ville，1945- ）(🍃)，瑞(🌼)士电影导演、视频艺术家(🏊)，戈(🤡)达尔晚年的生活伴侣与合(🥓)作(🌯)者。她与戈达尔共同创立制(😉)作(🕌)公司，并与其联合执导了《第二(🚊)号(🏖)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💎)部(🏄)作品，深刻影响了戈达尔后(🚅)期(🐽)创作中私密对话与家庭影(🕷)像(🔃)的(🦂)风格转向。她本人亦是一位(👍)独(📌)立的创作者，其作品以哲学(📂)思(🔼)辨探索两性关系、语言与(🥞)日(🏏)常(🆙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💌)，法(💕)国导演、人类学家，真实电(🎧)影(😶)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😦)电(📼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛩)日(🎠)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗻)影(🥔)之父”，其跨学科实践深刻影(📶)响(🤳)了纪录片与视觉人类学发(👕)展(🔆)。

10、(🐴)奥利维拉下一部电影为《盒(💾)子(🍷)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛺)处(🐕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐥)约(🥥)（(🚧)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔲)片(🛩)人、导演与跨界企业家，是(⬛)法(😫)国电影黄金时代的标志性(👲)人(🎮)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤛)电(🎈)影新浪潮的先驱导演之一(🎁)，与(🏴)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🆑)里(🕘)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕛)中(👻)产(🍤)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥦)社(🍵)会批判视角闻名。由他执导(🥁)的(🙃)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚼)于(🏮)佩(🌱)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥓)米(🍛)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(✂)的(🔮)浪漫主义小说家、剧作家与(⏫)文(😐)学评论家。