文 / 让-吕(🍘)克(🎈)·(🗺)戈(👖)达(🔹)尔 & 曼努埃尔·德·奥(♟)利(🏌)维(🙁)拉(👢)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🅰)了(🕳)人(💌)工(🖨)的逐句校对与润色，并(🔯)添(✍)加(🖋)了(⛷)一(📊)些必要的注释。由于(💤)并(♓)未(📈)找(🥩)到(🎽)法语原文，本文翻译同(📈)时(🥡)比(🌸)照(🏋)了西班牙语和葡萄牙(🍷)语(🚩)译(🥓)文(🏛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛠)·(🥔)奥(😈)利(🍯)维(📭)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕝)Vale Abraã(🎶)o）(🥨)与(🎤)让-吕克·戈达尔的《悲(⏯)哀(🥑)于(🕚)我(⏯)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📷)黎(🗣)的(🔅)银(🤡)幕(🗾)上映。借此契机，戈达尔(💵)提(🔠)议(📽)与(🐰)奥利维拉会面，旨在就(🌴)这(🎆)两(🐔)部(🍑)影片展开一场“科学性(🆑)”（(🕙)scientifique）(🥜)的(🎤)探(😎)讨。

让-吕克·戈达尔(💺)：(😈)没(📑)问(🥒)题(🌘)，巨大的声响是我对公(🗽)众(🖌)做(👫)出(🍏)的唯一妥协。您知道儒(🔂)勒(👆)·(😘)列(😥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌦)义(⏺)吗(🕕)？(🥉)“批(⛹)评就像溃败军队里的(🥤)士(🔀)兵(🥥)，他(🛂)开了小差，投奔了敌营(🤼)。谁(🖖)是(🦒)敌(🌑)人？是公众。”

曼努埃尔(🏷)·(🥦)德(⭕)·(👵)奥(🌸)利维拉：那您呢，您知(📠)道(🛍)伯(🏣)格(😚)曼是怎么评价影评人(🍐)的(📦)吗(🀄)？(🐯)“某些影评人在我看来(🚳)就(🏝)像(♐)是(💭)在(🆑)试图教我们如何奔(👐)跑(🥪)的(💎)瘸(♉)子(🍓)。”

让-吕克·戈达尔：我(💑)请(🅱)求(🛁)让(🏖)我以评论家的身份展(🌅)开(👆)这(👝)次(💊)对话。与其扮演“作者”，我(🐜)更(🎙)愿(🚅)意(🎯)去(🔕)见某个人，谈论他的电(⚫)影(🌫)，或(🛡)许(🎙)偶尔也让那个人谈谈(🔒)我(🖌)的(🤰)电(⤴)影。如果这能从宣传角(👵)度(🚁)对(😟)两(🦁)部(📬)影片有所助益，那我们(🚂)就(📊)这(🥋)么(💜)做吧。电影是对现实的(🈁)一(🗯)种(🔟)批(🏷)判，从这个角度看，我是(💬)非(🤸)常(⤵)传(🚜)统(🐿)的；而且作为一名(🖐)用(🚪)法(⚾)语(👦)拍(🏛)摄的电影人，我始终带(🥩)有(📍)对(🐾)电(🔊)影的批判态度。一直以(🚢)来(🈺)，法(🔖)国(🌁)的伟大之处之一在于(💈)拥(😳)有(🕝)批(👇)判(🈸)性的视点，即便这个国(🤢)家(👅)对(🙉)此(📗)一无所知。从狄德罗[1]开(🙍)始(🕜)，所(〽)有(😫)的艺术评论家都是法(🎡)国(👦)人(🌤)，经(🌰)过(🎻)波德莱尔[2]、埃利·福(🐢)尔(🌚)[3]、(🍂)马(🥃)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔜)不(🌧)是(🆙)作(🚖)家，他们都是有“风格”（(♑)style）(🛩)的(🛡)人(🖐)。糟(🏔)糕的评论家没有风(🔖)格(😗)。美(🤕)国(🎋)只(👮)有两个影评人：詹姆(🎬)斯(💎)·(🤦)阿(🥑)吉（James Agee）和（长久以来(✏)被(📣)忽(⏰)视(🤫)的）来自圣地亚哥的(📱)曼(👵)尼(🕍)·(🤫)法(🧒)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🖇)影(👩)同(🔝)时(🤝)上映，我想提出第一个(🔦)问(✍)题(👈)：(📸)我们要如何理解“上映(🌖)”（(💒)sortir）(🛩)一(👃)部(🏝)电影[5]？为什么要让电(💳)影(🗃)“上(🏠)映(💃)”？我们在让它们“进入(⏪)”这(💆)里(🎻)或(💀)那里时遇到了很多困(🏜)难(🦊)，然(🥂)后(🏖)还(😗)有些人没做什么大(🦍)事(👝)，但(😊)无(👟)论(🧓)如何，他们还是做了必(🖼)要(🍍)的(🗡)事(🌻)来把它们“推出去”（sortir）(🤸)。

曼(😂)努(🐸)埃(🏹)尔·德·奥利维拉：(💿)在(💪)葡(🐁)萄(🤧)牙(📜)语里我们不用同一个(🏐)词(😀)，因(🛸)此(🍄)也就没有这种双关语(🧛)。我(😡)们(🌵)不(✈)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍛)）(🐹)。不(🎻)过(😓)，这(🎯)是个困扰我的问题。我(🐢)之(🐩)所(📎)以(🌕)感到困扰，是因为对我(😰)来(🐊)说(⛰)，必(🙁)须先展示电影，然而，在(⏳)针(🐎)对(🚠)电(🦏)影(👝)的评论完成之前，电(🚱)影(🏉)并(🚌)未(🕕)完(🐊)成。一个好的、聪明的(🍐)、(📁)专(🈲)注(😣)的、敏感的评论家，是(💑)观(🏧)众(👎)的(🆘)代表，他去寻找那部在(🔼)我(🐐)看(🎚)来(📥)—(🆙)—即便我已经拍完了(🏗)—(👨)—(💙)尚(🍦)不存在的电影，他要去(➕)完(🍐)成(🍋)它(📕)。观影者与银幕之间的(🖨)动(💰)态(👘)关(🤵)系(🛃)实际上是至关重要的(⚽)，它(🏀)是(🍙)电(🐋)影的一部分。我说的是(➿)观(💏)影(😜)者(⛎)（espectador），不是观众（público）(🏸)[6]。观(🐟)众(🚨)，是(🔤)某(💴)种抽象的东西，是非个人的(🏮)。

让(🎆)-吕克·戈达尔：观众是现(🍴)存(🐈)的观影者，是被商业化了的(🍴)观(💬)影者，是买了票的观影者，他变(🎒)成(🏭)了观众。然而，他身上仍有一(💏)部(💘)分保留着观影者的特质，就(🔫)像(🛵)读者一样。如果我们谈论的(😕)是(🙄)一(😢)部电影，我们会说观影者是(🔋)剧(🤹)本，而观众则是观影者的实(🔸)现(🌫)（realización），是他的场面调度（(🙌)mise-en-scè(🏃)ne）(🐯)。但我有时会问自己：如果(📩)电(🌿)影没人看——我的许多电(🎓)影(🛣)都没人看，或者被误读，甚至(🛎)连(👒)我自己也……我想我们是为(📡)了(🗓)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎆)尔(🚪)·德·奥利维拉：但这就(🍖)足(🌰)够了。

让-吕克·戈达尔：当(➰)然(🕳)。但(🎅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔱)个(🚱)话题，这不仅仅是文字游戏(🦔)。应(🈚)该有一些小词典，告诉我们(🛍)每(🏔)种(🤐)语言中电影的技术术语。例(🕤)如(🛋)，我们在影院看到的电影拷(🧗)贝(🦔)，带有图像和声音的拷贝，在(⭐)法(🔠)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚃)努(🚋)埃尔·德·奥利维拉：葡(💏)萄(🛎)牙语也是，标准拷贝或同步(🗑)拷(🗒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👡)里(🌽)叫(🕟)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📶)语(🚴)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👳)在(🔀)词汇上较真，因为例如俄国(⌚)人(🌟)对(🍂)纪录片和剧情片的区分就(📼)与(⤵)我们不同。他们把有演员的(🤕)电(🛢)影称为“扮演的电影”，而纪录(💷)片(🗃)——不一定没有演员——被(🏗)称(🅰)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌧)”（(😬)image）这个词本身：对美国人(⚡)来(🤘)说，它没什么大不了的含义(🦎)。他(🏖)们(🕯)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐆)有(🧕)一个词来指代电视，他们突(🧣)然(🚐)变得非常商业化，他们说“network”（(🐻)网(🖲)络(⛪)）。如果我们对语言如此不(🔄)加(⛰)注意，那么当人们说一部电(🐪)影(🙇)“上映/出去”时，我们会产生一(🐎)种(💏)错觉：是某种东西真的出去(🍴)了(⭕)，还是我们把它弄出去了？(🥠)

曼(📧)努埃尔·德·奥利维拉：(⏭)我(❗)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎠)，就(🛺)像(♓)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏧)样(🧝)，在葡萄牙语中这意味着“带(💱)她(💳)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥧)如(㊗)今(🚴)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏼)已(⛱)经变成了一个“出口在这边(⏺)”的(✖)指示，这是一种摆脱它们的(🍐)方(🔒)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(🚓)我们的电影也变成了电影(🍨)节(😺)电影。电影节的作用是向多(🍄)样(🕜)化的公众展示电影的多样(🛃)性(🏘)。它(🤰)是不同电影人、国家、习(🎭)俗(🎺)的一种对照。仅此而已，但这(🛋)也(🔨)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔚)：(💓)我(⤴)想您描述的是一个过去的(🌼)时(💥)代，而我见证了它的终结。我(🚒)以(🍊)为那是开始，其实那是终结(🔜)。那(👡)是一个电影节确实能帮助人(📨)们(🛺)相遇、讨论电影、讨论任(🌬)何(🕞)想讨论之事的时代。一切都(🐻)变(🔭)了，电影也变了。现在，电影人(📏)抱(🔅)怨(🕵)他们的孤独，但他们不再交(🏏)谈(🦋)，不再讨论，这是他们的错。今(🍲)天(🍽)，电影节越来越多。无论是强(🆗)者(🌜)还(🚽)是弱者，每个人都在各自利(🛒)用(👲)自己能利用的东西。但在我(👨)看(🚝)来，总体而言，举办电影节是(💉)为(😦)了延续一种对媒体或电视而(🎂)言(⛳)很重要的“电影观念”，一种关(🤙)于(🍄)电影神话的观念，这种神话(❎)曼(🗯)努埃尔（指奥利维拉——(🈂)编(🧖)者(🐣)注）经历了一整个世纪，而(➕)我(🌧)只经历了后三分之二。也许(🥖)您(📵)能感觉到20年代（那时没有(🤸)电(🐞)影(🐊)节）与今天之间的差异？(🔈)

曼(😟)努埃尔·德·奥利维拉：(😣)新(💮)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥓)是(🚍)作为机构，因为那早就存在，而(🚝)是(🌬)因为有越来越多的观众—(🐡)—(🌈)比如在里斯本——去资料(🚍)馆(🚢)看那些没进院线的电影。这(👥)很(🦇)有(👰)趣，因为你必须真的热爱电(🌧)影(🌰)才会去电影俱乐部或资料(🚯)馆(🤘)看片……

让-吕克·戈达尔(👐)：(👌)关(🕝)于相遇与对话的故事……(🤠)这(🌱)就是我想对您说的：作为(🎱)评(🔨)论家，我不指望别人对我说(🔼)好(🎢)话，我不想人们对我说或写：(💡)“您(🧣)的电影太残暴了，太棒了，太(👢)天(🐎)才了，太非凡了！”那时我会问(🌉)他(👙)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍷)？(✌)”他(⏯)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥜)有(♒)词汇，只是重复：“它是非凡(🎉)的(🍓)！”然而如果他们对我说这真(🛀)的(🍡)很(💲)丑，这里有错误，那我就会想(🌍)，或(⏺)许对话是可能的：你能告(🌔)诉(👆)我有错误的都在哪里吗？(💻)这(💏)证明了今天的评论家不再想(🎋)交(😔)谈，而电影人也不想被批评(🎤)。而(🚤)我，作为一个评论家出身的(💀)人(📳)，我只需要别人告诉我：这(🚉)行(🥚)不(😾)通。您是否感觉到需要别人(🏪)告(🥞)诉您这不好？这会困扰您(🔽)吗(💌)？因为我对您电影中行不(🚫)通(🥘)的(😫)地方有些话要说，但我不想(🛐)困(🔔)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕔)维(📘)拉：“当我拿自己与人相较(🗓)，我(😟)会感到骄傲；当别人来评价(🔓)我(🐎)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌮)里(🚏)的一句话，非常美。

让-吕克·(🥃)戈(🗽)达尔：那是圣人说的，或者(✉)是(⏺)诚(🏽)实的人说的。

曼努埃尔·德(♉)·(🕛)奥利维拉：我是个悲观主(🚆)义(🛣)者。当有人告诉我我的电影(❗)里(♏)有(💄)什么行不通时，我会受影响(🗼)。不(💈)过，我想我已经麻木很久了(😷)。但(😑)这取决于他们触碰哪里。如(🌽)果(🖕)我拳头上有个伤口，但有人碰(🏸)了(👉)碰我的二头肌，我就会没什(🔱)么(✋)感觉。但如果那个人把手指(🍚)戳(📴)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌝)-吕(➕)克(😊)·戈达尔：必须懂得区分(🆔)什(🏚)么是好的，什么是坏的。这不(🍽)仅(🗽)仅是说出我们的感受，而是(🌱)对(⬅)电(🆘)影进行技术性或科学性的(💧)批(🧣)评。只有新浪潮这么做过。以(😳)前(🥙)谁会说：这个移动镜头是(🌸)好(⛺)的，我们觉得它好是因为这个(🍆)，相(😲)对于另一个我们觉得坏的(🗃)镜(📘)头而言？或者：这段对白(🍒)是(🆓)好的，相比之下那段对白是(🎓)坏(🕹)的(🈯)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍨)概(🐰)念变得如此重要，以至于连(❎)副(🦁)导演都不敢对你说。唯一有(🖕)时(🕒)敢(🌔)说的人，唯一我能与之维持(🍥)一(💚)种奇怪的艺术关系的人，是(🐪)制(🍰)片人。因为制片人投了钱，或(🥈)者(🕴)至少他拿别人的钱去冒险，所(🔻)以(👐)以这种风险的名义，他敢对(📤)我(🏝)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎾)我(🧀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌡)提(🔀)供(🏮)了一种反思的可能性，让我(👤)能(💃)更好地站稳脚跟。如果说今(🖍)天(🛄)的科学家如此强大，那是因(👙)为(🚿)他(♑)们是唯一还在互相批评的(🗯)人(💉)。一位天文学家说：“我看到(😜)了(📚)月食，我把它拍下来了。”另一(🐙)位(🥇)说：“给我看看。”他看了之后断(🏋)言(🕺)：“但这明明是月亮！你说什(😪)么(📅)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥨)…(🕓)…”；他很恼火，但他会重新(🌨)开(🚝)始(💶)。在艺术中，在艺术批评中，例(👇)如(🍋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📕)间(🔒)，必定有过这样的对抗时刻(🗼)。否(🤕)则(📍)，就无法前进。这是我唯一需(🕤)要(⬛)的：批评。但我甚至得不到(🥛)它(🦌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦎)：(🦃)我(👑)需要的更多是拍电影的手(🥒)段(🙃)。我永远不知道电影会变成(🤗)什(🏼)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌜)，我(🙏)有演员，我有布景，但我从未(🍁)拥(🕺)有(🏖)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍓)”（(😂)realización）在时时刻刻地改变着(🍏)那(🤚)团“星云”的整体构造。具体的(🚺)东(🔨)西(🔇)只有在我看样片（rushes）的那(🎓)一(🚭)刻才会出现。我讨厌看样片(🔓)，我(🚋)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😳)达(😄)尔(🦁)：我想我们都是这样。只有(📛)希(🐨)区柯克在看样片时是高兴(🤯)的(🤳)。所以，作为评论家，这就是我(🍈)想(♏)对您的电影说的话：起初(🍲)我(✨)随(😞)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎎)》—(♉)—译者注）行进，但在某一(🐑)刻(🕗)我跳脱了出来，开始思考别(🤬)的(😫)事(🕡)情。我想：啊，这里没那么好(⛏)了(🎩)，然后，与此同时，我在做梦，我(🖐)想(♉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌟)来(😑)我(🏁)醒了，回到了自我意识当中(👮)，而(😱)就在那一刻，电影里有人说(💆)出(⛱)了“引力”这个词。于是我对自(🌑)己(♎)说：最终，这部电影是好的(🛀)，我(💭)必(👂)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🅰)·(🎩)奥利维拉：的确，这就是电(🌜)影(🌸)的主题：引力与万有引力(🥖)定(🐚)律(🥌)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⏮)学(🔛)、更技术的角度来看，如果(🍠)我(🈁)是您电影的副导演，我会对(🌲)您(😴)说(👬)：“您确定吗，或者您能更好(🔧)地(🏢)向我解释一下，以便我能帮(🚪)助(🚽)您，为什么您选择这位女演(🔥)员(🛤)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚽)，而(🎴)成(🥚)年后的艾玛却选择了另一(🦈)位(🎲)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎊)是(😥)故意的吗？”这便是我的批(📉)评(📞)：(🚛)第二位女演员不如第一位(👱)，或(📫)者至少，当第二位女演员出(📂)现(🦑)时，电影下坠了，这就是引力(💐)。然(🔥)后(💺)它又升起来了。

曼努埃尔·(😽)德(🛄)·奥利维拉：答案很简单(🈵)：(🙏)起初，我是为第二位女演员(👀)莱(㊗)奥诺·西尔韦拉写的这部(📹)电(⏪)影(⛔)。这个女人当时处于危机和(😱)抑(😎)郁状态。我的制片人保罗·(🔉)布(🗂)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💲)选(⛄)她(🚙)。在我改编的那本书，阿古斯(🛤)蒂(👋)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛹)罕(🐷)山谷》中，有一句非常美的话(🛫)，说(👯)艾(🉐)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚿)样(🤝)落在她毛衣的背上”。为了拍(💻)摄(💠)这句话，我要求改变莱奥诺(⛺)·(🚚)西尔韦拉的发色，她是金发(🎺)。她(🧢)对(😎)此感到很受伤。那场戏拍得(♿)很(👸)糟。于是，不得不找另一位女(📹)演(🐌)员来演青少年的艾玛。这就(🧘)是(🎗)对(🈹)您技术性批评的技术性回(🦆)答(🏋)。我想补充一点，电影总是伴(♋)随(🌰)着“偶然”和运气。正是这些使(😜)我(🚋)振(💘)奋：所有那些在实现过程(🐨)中(💜)涌现的小事件。这是一种我(🚩)不(🌌)太理解的现象，它既可能导(🍡)致(⏯)最坏的结果，也可能导致最(🥍)好(🍬)的(🎓)结果。没有一部电影是不靠(🐊)运(😛)气的。它是一种创造，一部电(😍)影(🌥)是一个人的构想，很难进入(📓)其(🗡)中(💶)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⏭)以(🕷)被准备吗？

曼努埃尔·德(👲)·(⏲)奥利维拉：可以准备，但不(🚁)能(😝)修(🏹)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌌)那(🕒)里，等着我们去拍摄。您想修(🍹)复(🌦)什么？饥饿、在非洲死去(🐽)的(🐯)孩子，是的，这很重要，值得修(😉)复(🧑)，需(🌤)要尽可能广泛的公众。但一(♎)部(🔭)电影不是，它是一团巨大的(🔆)混(⛔)乱，我因此在我自己面前感(🍫)到(♑)渺(✊)小。话虽如此，我接受您关于(🌡)您(😬)“离开”我的电影又“回来”的批(🚜)评(🚈)：必须非常敏感才能进出(😥)电(❎)影(🧒)而不迷失。的确，这就是引力(🚘)定(📂)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚤)常(🎪)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐐)从(🏟)博物馆出发做电影的。我们(👝)发(🥁)现(🤢)了电影资料馆。我们在那里(🔙)出(🚍)生。当然，我们小时候看过卓(📈)别(👊)林，但没人会在四岁时说，看(🏐)了(👄)《救(👄)火员》后我要拍电影。所以我(🎙)脑(🙀)子里总有一个参照系。因此(💡)我(🕌)认为作品比人更重要。这并(🥇)非(🌔)对(🐅)每个人来说都那么显而易(💣)见(🥧)。女人的作品是庇护男人。而(🛶)男(📆)人，为了处于相对平等的地(🙀)位(😅)，所能做的一切就是制造作(😲)品(😗)：(🚤)绘画、文学或政治、战争(🚰)、(⏫)失业、贸易。归根结底，我对(👦)“人(🧢)”（这里戈达尔专指作为创(🌾)作(🌃)者(🍞)的人——译者注）不怎么(🍱)感(🤓)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🆕)奥(♒)利维拉这个“人”不怎么感兴(👔)趣(⌛)。如(🕜)果我们住在同一个城市，比(😂)邻(⛳)而居，我想我也不会比现在(🌳)更(🈺)多地见到您。当然，见面时我(🐵)们(📌)会更好地谈论电影，但也仅(💞)此(👚)而(🚆)已。如今让我震惊的是，媒体(📭)对(🔉)“个性”这一概念的开发远甚(🐏)于(🙀)对“人”的开发。人在作品中，作(🗓)品(🗼)在(🍏)人中。有些人不创作作品，而(🔣)是(🏏)创作生活，尤其是女人，这本(🎽)身(🌕)就是一件作品。男人被迫创(🎪)作(🗡)作(🦆)品，因为他们通常什么都不(⚽)做(🙏)。我常像布努埃尔那样说，电(💗)影(👠)对我来说是最重要的。但如(🏜)果(📢)把一个孩子的生命和一部(⭕)电(🙁)影(✒)的上映放在一起权衡，我不(🗒)会(😞)犹豫一秒钟：孩子优先于(📰)电(🔬)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔎)拉(😯)：(💞)自然如此。从这个角度看，我(✔)也(🗜)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚹)克(🧛)·戈达尔：但既然如此，如(😔)果(🚴)不(👓)那么重要，那就不必做了。女(🗯)人(⏮)们更合乎逻辑，她们在生活(❄)中(📌)做这事。我不确定能否如此(🦓)轻(👌)易地说艺术不重要。尤其是(👽)今(🐏)天(📛)，当艺术稀缺而许多孩子死(👆)去(🎓)时。这是否意味着我们让艺(🥄)术(🌟)活得太久，而牺牲了孩子？(⛳)

曼(🌠)努(📸)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐞)术(🎐)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔚)的(🛷)位置，是人类的虚荣。那种表(🏕)达(🖱)世(🎩)界观的方式，说“这个，这个，这(⛲)个(⛳)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏀)发(🎠)作。它是世俗的。艺术比艺术(💆)家(👡)更崇高、更有趣。一部电影(🔲)总(⏭)是(😿)比电影人更聪明，正如斯特(😨)劳(😾)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🅰)走(📠)出来展示自己的那种方式(😍)，仅(🚷)仅(🏘)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍆)戈(🏘)达尔：这也是孩子的态度(😌)：(🌨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⛲)埃(🔯)尔(🕰)·德·奥利维拉：是的，当(🚔)然(🛅)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎀)术(👑)与艺术家之间的这种差异(🐎)，也(🙋)是历史与艺术之间的差异(🖨)。历(😝)史(🎵)展示了民族、文明、情感(🕳)、(👹)趣味的演变。艺术展示了这(🗜)些(🏻)演变中的实体。我们都有责(💹)任(🛠)，尽(🧔)管作为导演我什么也做不(🍓)了(🔛)。作为导演我只能做一件事(🛵)，就(💖)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌇)术(👺)家(🏺)在创作的那一刻总是对的(💩)。那(🌻)是他们的虚构，是他们的内(💰)在(🚕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌘)不(😒)这么认为，一切都在外面。

曼(🖖)努(🏄)埃(🛬)尔·德·奥利维拉：是的(🤣)，在(🌰)那之前（是这样）。但之后(🔜)，一(➗)切都会进入脑海中，然后再(✖)出(😿)来(🐅)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🈲)块(🕳)海绵一样面对电影，准备好(🌖)吸(🚛)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😔)我(🦔)不(🔛)确定这是个好比喻。当然，电(💢)影(🧠)有其奇观性和诗意的一面(🕢)，这(🥋)是电影的深层使命。但这一(📞)使(📺)命只有在最初进行了实验(📩)、(♏)验(➕)证和劳动——我们可以称(🍃)之(🎼)为电影的纪录片层面——(👏)之(🦅)后才能实现。伟大的艺术家(🎄)身(🧡)上(😮)都有这一点，您、皮亚拉（(🧟)Pialat）(💠)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦅)Anne-Marie Mié(🐾)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🧞)、(👆)维(🍷)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💇)常(🏒)不同的人身上都有，我有时(🕤)也(🌴)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥁)爱(😝)森斯坦更抽象、更风格家(🌪)或(🤷)更(🐧)风格化的人了。然而，如果今(🌭)天(🤦)我们要展示十月革命的镜(💔)头(🧛)，我们不会在当时的新闻片(🚸)里(🏿)找(🎤)，新闻片使用的是爱森斯坦(😱)关(🦃)于十月革命的影像，那完全(♑)是(☕)被调度（mise en scène）出来的影像(🚒)。当(📏)读(🕗)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👔)努(🧝)克》的相关叙述时，我们得知(🐧)弗(👷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏬)，和(🏣)他们吵架，强迫他们每天去(🐂)捕(⬇)鱼(🍱)（即使他们不想去）。总之(🏬)，他(🦈)和他们组成了一个电影摄(🖖)制(👏)组，并变成了一位了不起的(🕌)人(😙)类(🎀)学家。因此，这里存在着整全(💘)的(⚫)纪录片层面。在今天，这种方(⏺)式(🚗)——即使不能完美了解电(📠)影(🔘)史(🚏)，也至少对其有所感觉的方(🔼)式(🌨)——对许多人来说已经遗(👧)失(🏎)了。必须拥有这种对电影史(🚿)的(🥒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📵)学(🐃)史(👥)有着深刻的感觉，他知道当(🌈)他(🐜)写下一个句子时，其中有些(👔)词(👭)是在拉丁语时代发明的，有(🏮)些(🕝)是(🖲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🖍)下(🕦)这个词的时刻，通常背负着(🚅)所(🥃)有的精神重担和他所感知(👃)到(😻)的(🤵)所有过去，正处于文学的现(🐻)代(🍠)，处于其成熟期。在电影中，很(🐱)快(🦄)，在世界所接受的美国影响(㊗)下(😐)，部分纪录片式的工作被抛(😱)弃(👬)了(👂)。我们立刻走向了奇观，而这(😅)只(♈)不过是最终的使命，是电影(👆)的(😨)弥撒。在今天的电影中，人们(🆓)举(🌔)行(🅾)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌳)艺(🧤)术家，诚实的艺术家，首先进(🔗)行(🐘)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕸)，面(🥌)对(⏲)或多或少忠实的公众。美国(⬜)人(🎎)规范了弥撒。对他们来说，在(🌞)弥(🛄)撒中重要的是募捐（quête）(🚧)：(🥇)一场成功的弥撒就是教堂(🚳)里(🕙)座(🏥)无虚席、募捐数额可观的(🥥)弥(🐡)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🎯)：募捐（quête）是我下一部(🌽)电(❎)影(🏼)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👼)我(🐈)不募捐（quête），我只调查（(🎩)enquê(⏪)te），我专注于做一名预审法(🌤)官(🔷)。我(🤠)审理投诉。批评应该通过祈(💲)祷(🐥)来表达，而不是通过弥撒。关(🐳)于(🔃)弥撒，人们无话可说。或者只(🐊)能(👑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎨)。”祈(🦈)祷(🐁)也是一种练习，就像运动员(🚍)的(🦇)训练、钢琴家的音阶练习(🔜)一(🚅)样。当人们进行批评时，应当(❇)批(🎂)评(📀)那些音阶以及这些音阶所(🌴)能(🖍)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎲)·(➗)奥利维拉：奇观和弥撒我(⛄)不(💥)感(💇)兴趣。重要的是行动的欲望(👚)。您(🦉)想拍电影，我想拍电影，就像(📻)此(🏟)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍭)：(🖇)“我拍电影的方式就像某些(💇)英(🎺)国(📗)人独自去森林打猎。他们搭(🕐)起(😙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎱)上(🥂)他们都会刮胡子，纯粹为了(💦)乐(😔)趣(❄)。”我觉得这很好。必须反思这(♋)一(〰)点，关于欲望。它就在人心里(🔶)，就(🍜)像一个画家画着没人看的(🖊)画(🛶)，但(⏲)他不会停下。欲望就像独自(🧚)绽(🌮)放于原始森林中心的绝美(🥅)花(🆖)朵，它凝聚着对果实的向往(🍦)，为(🌩)了自己，也依靠自己。如果遇(🧀)到(💜)一(🦕)道注视着它、并发现它的(🌅)美(🐅)丽的目光，它便会绽放光采(♿)，她(🐎)的美丽会变得引人注目、(🐢)脱(💠)颖(🚧)而出。但这样的目光往往来(💯)得(🍨)太迟，人们为了抢占土地，已(🧒)经(🛄)烧毁并铲平了森林。在您和(🏰)我(👛)之(🤮)间，有许多差异，这是幸事。语(🤽)言(🥫)、国家、文化的差异。您选(🙊)择(🍩)了一种略带挑衅性的电影(🏰)，它(🎠)破坏了叙事的传统秩序。您(💬)从(🚎)混(🧗)沌中出发寻找，为了将无序(👵)变(🎯)为有序。我也试图将无序变(🥠)为(Ⓜ)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎛)仍(💩)在(🚬)寻找。我想这就是我们的电(👭)影(✋)的区别：我的电影较为接(📩)近(🐍)一般意义上的电影，而您的(👘)电(📗)影(🚒)是某种特殊的电影。

让-吕克(✡)·(👒)戈达尔：我会说我们做的(🍡)是(🤥)同一件事，但您抵达了，而我(✊)尚(🚅)未真正成功过。所有人自然(👦)地(📶)遵(🕢)循着科学的图景，从混沌出(🔍)发(💴)以建立某种秩序。这“某种秩(😃)序(😅)”或多或少有些不确定，人们(➡)也(🥨)或(🍗)多或少能抵达一点。有些时(🎮)候(💑)我们做不到，我们抵达不了(🅰)。在(💵)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎛)提(🈚)取(😏)了出来，在另一部电影里将(🖊)会(🐼)是另一块。从一块碎片、一(👆)张(🧠)照片出发，我为自己创造一(🎢)个(😔)世界。看到您电影的一些片(♊)段(⚓)，我(🍪)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤞)时(🔙)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧔)的(📤)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💪)—(👶)—(🤱)尽管区分它们没有太大意(🕛)义(💣)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕞)》中(🔄)停留在外部，但他只谈论内(🌨)部(🍞)。在(💘)这个意义上，他更接近维斯(🤤)康(🔰)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎫)停(💆)留在内部。但在电影中我们(🐤)无(🦇)法展示内部，只能感受它，但(🏍)它(🔚)依(🎳)然是不可见的，否则它就不(😁)再(🛣)是内部了。

曼努埃尔·德·(🙉)奥(🅱)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍩)魂(🏡)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍙)候(🦒)人们说：鸡是由内部和外(📤)部(🐞)组成的。掀开外部，看到内部(🚐)；(⛵)如(🏏)果掀开内部，就看到了灵魂(🥌)。我(🌒)会说您从背面拍摄内部，尽(🦎)管(🦈)您总是从正面拍摄人物。考(💦)虑(🙅)到这种严谨而有强度的方(😫)式(👪)，您(🎗)电影中让我一度感到困扰(👀)的(🧙)，是一种幸好还算人性化的(⌛)不(🤠)完美，这种不完美使得您有(🍏)必(🆘)要(💢)去拍其他电影。让我困扰的(🏊)是(🎢)没有侧面拍摄的镜头，摄影(✊)机(🚦)离放映机太近了。摄影机并(✔)不(⛰)是(🤩)生来就是要与放映机保持(🈵)一(⏹)致的。放映机会进行传输。就(🧗)像(🚙)放射科医生拍X光片：他不(🏓)满(🙀)足于从正面拍，他也从侧面、(🐌)背(🎵)面、对角线拍。然而在开始(🔩)时(🏛)，在放映的那一刻，所有图像(🐃)都(🧖)将是平面的。当然，我们会说(👘)这(💑)是(🙏)一个图像，但我们是和图像(🏮)打(🐓)交道的人。这并不意味着摄(🚊)影(♊)机必须一直移动。

这就是导(🌚)致(🌔)您(🍁)电影中某些时刻出现“空洞(🏕)”的(🤺)原因，也就是那些观众——(💄)糟(👩)糕的观众，如今的观众——(🌞)称(🏬)之为“冗长”的东西。我不是说我(😰)抱(⏯)怨电影长，甚至如果一开始(💏)我(🥀)看到有好东西，我会很高兴(💦)电(🕑)影很长。我可以安心地打个(💭)盹(🌫)，我(🌸)确信我会找到它们。这就是(🐞)我(🅾)所说的对一部电影进行科(♏)学(🐬)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥚)奥(🥗)利(🏍)维拉：我和您一样，把摄影(🕥)机(♿)放在我认为它必须在的精(🏕)确(🤥)位置。就是这样。为什么那里(🙏)比(〰)这里好？我不知道为什么。

让(🤽)-吕(🏿)克·戈达尔：如果我们能(㊗)稍(💝)微解释一下为什么就好了(🐡)。

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(😽)力(🧗)量(🥖)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐬)通(🕍)过《圣女贞德的审判》教会了(🌈)我(🚿)这一点。我们也可以称之为(🕐)客(🥐)观(😭)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😕)种(🥟)感觉，电影人，无论是好是坏(🚵)，都(😗)有一个想法，一种需求，然后(🦉)，好(🌷)吧，他们寻找有足够钱的人来(🥄)实(🍱)现这种需求。他们的工作方(👬)式(⬛)就像一个人说：今晚我想(⛪)吃(🐃)肉酱意面。于是他看看口袋(🔂)里(🥌)有(🥥)多少钱，或者让妻子或朋友(🔋)做(👏)肉酱意面。老实说，我一直是(🔱)反(🏟)着来的。制片人对我说：“德(🍆)帕(🕕)迪(⛴)[11]约有档期，也许是时候和他(🐍)拍(😼)部电影了。”既然我们不富裕(🦀)，我(🌴)们接受，也许我们能马上拿(⛳)到(🌂)钱。然后，签了合同。再然后，必须(👼)拍(🌆)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏪)·(🔦)德·奥利维拉：我做的完(🔯)全(🙋)相反。我表现得好像合同早(😩)已(🍦)签(😳)好一样。我写故事，预测一切(📝)，然(🕙)后在最后一刻，救星来了，那(🆕)就(🌷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👉)生(👉)于(🛂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧟)间(🚋)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍾)拜(💳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐃)国(🥑)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🔟)，况(🎈)且我还是个葡萄牙导演。而(🌓)且(🐴)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(⤵)。于(🔬)是我想，可以做点更有趣的(😒)事(🔓)：(😁)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌀)·(🍢)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕶)《包(🖱)法利夫人》写一部小说，一部(🚮)我(🔙)随(🌨)后就会改编的小说。她接受(🤧)了(🤨)。必须等她写完，等它出版。在(🥫)此(😲)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌺)特(🛑)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🎺)，我(📘)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐚)克(👷)·戈达尔：您说：我知道(🎂)这(👡)部电影将会是什么，但我不(😷)知(🖥)道(🦒)是否能拍成。我说：我知道(🎭)电(⛷)影会拍成，但我不知道会是(👕)怎(🚶)样的电影。我不仅知道某部(🗽)电(🔪)影(🏵)会拍，而且我还承诺了要拍(😶)，这(🍑)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤛)不(🤼)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(🍂)利维拉：这也是我的噩梦。

让(💢)-吕(🥣)克·戈达尔：但您对我电(😒)影(🐱)的批评是什么？就像美食(🤮)评(💏)论家会说：“这里的肉煮过(📗)头(🐳)了(🍋)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔓)尔(🤭)·德·奥利维拉：一部电(💜)影(🏃)不仅仅是我们所看到的图(🛳)像(📭)。图(🤼)像是符号，声音是其他符号(⛲)，词(🕥)语是另外的符号，它们又会(🌏)唤(🐃)起其他符号，引用其他时代(🐐)、(😶)书籍、电影。如果我们不了解(🏑)这(🖌)些符号及其所召唤的东西(🙉)，我(🔧)们就无法理解电影。词语在(🎗)您(🤡)的电影中强有力，它赋予了(🌛)电(📉)影(♉)力量。图像有另一种与词语(🌂)无(📀)关的力量。这很美妙。但我距(📽)离(🚪)完全理解您的电影还缺了(😎)点(💌)什(📻)么。电影是一种旨在拍摄仪(⏹)式(🥒)的仪式。您电影中的仪式，是(🍺)那(〽)些在镜头间或镜头中穿梭(😯)的(😆)人。我们并不完全了解这种仪(📜)式(🥇)的含义，我们遗失了它们的(🅿)意(🌖)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏾)，面(🚃)纱的仪式。我们看到女演员(💘)在(😙)婚(🚄)礼当天，在教堂里自己掀起(🏮)了(🏦)面纱。如果我们不了解古代(🏚)包(♋)办婚姻的仪式——要求由(🍙)丈(🚇)夫(⛲)掀起妻子的面纱，第一次展(✏)示(✳)她的脸，以此确认他的幸运(🌓)或(♟)不幸——我们就无法理解(🤥)她(📳)这一举动的放肆。因为我的主(🖱)角(🌗)知道自己很美，她可以放肆(💮)地(😟)掀起面纱：看我多美！如果(🔸)我(🐴)们不了解这个仪式，这场戏(👇)的(🌭)意(🏫)义就丢失了。我错过了您电(❗)影(🚜)中许多仪式的含义。我真希(🏣)望(🥦)有人能在我耳边悄悄向我(🐜)解(🏝)释(💣)。您在特殊效果上做了很多(💤)工(🐭)作，不断用声音、词语、图(🔰)像(📅)进行挑衅。这是您的形式，是(⛵)另(🎬)一种形式，无所谓好坏。您做得(💯)很(🤦)好。我更喜欢没有特殊效果(🚵)的(🤶)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍑)-吕(🈯)克·戈达尔：如果英语说(😧)得(➿)不(⌚)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛑)很(🍈)多东西，但我们依旧能分辨(💈)它(🙅)是好是坏。《德国九零》由许多(🐰)仪(😽)式(🆎)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👢)尔(🥪)·德·奥利维拉：是的，但(🎽)即(📮)便这些符号实际上难以理(👃)解(👢)，但它们反倒更清晰、更可见(🍶)。我(😎)喜欢这部电影的地方，在于(🙎)符(🖤)号的清晰性与其深刻的模(🚾)糊(🎽)性相并存。另一方面，这也是(🌮)我(🗺)喜(🔑)欢电影的原因：大量精彩(🏀)的(🐖)符号沐浴在无需解释的光(🌁)芒(💁)之中。正因如此，我才相信电(💳)影(🏠)。

让(🥃)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧛)感(🦕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌗)福(⛅)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🖖)《解(😂)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⏫)罗(⬛)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛢)心(🏼)人物，唯物主义哲学家、文(📃)艺(💟)批评家与作家，百科全书派(🙊)代(🔏)表(🦇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚃)命(🎾)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤡)夏(⏭)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐄)，法(🎹)国象征派诗歌先驱、现代(💐)主(🎃)义文学奠基人，兼具诗人、(㊙)艺(🐋)术评论家与散文诗之祖等(🏐)多(🎚)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👮)19世(🏆)纪欧洲最具影响力的诗集(🔑)之(🏌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛣)国(🌶)艺术史学家、评论家与散(😿)文(📏)家(🥜)。他率先关注电影作为 "第七(✉)艺(🚸)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔁)术(🚣)家的评论极具前瞻性，深刻(🔡)影(🔆)响(🍷)现代艺术批评的发展方向(🛷)。

4、(🍠)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤨)国(💂)小说家、艺术史学家、抵(🐽)抗(🔌)运动战士，还担任过戴高乐时(👌)期(🦊)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔳)行(👙)动深度融合了存在主义哲(👑)思(⛸)与历史使命感。

5、法语单词(📌)sortir虽(🐊)然(🏣)有“上映、某部电影推出”的(🤰)意(💄)思，但其核心意义为“出去、(🥙)离(🚠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🥐)一(🎧)个(🤞)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍪)中(♓)既可指广义的“公众”，也可以(⛩)指(👺)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌪)・(🔷)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(♏)浪(🖍)漫主义画派的领袖与核心(🏁)人(🔡)物，代表作有《自由引导人民(😓)》（(⏬)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗜)中(🗓)的(🏫)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥄)尔(💨)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥈)频(📄)艺术家，戈达尔晚年的生活(〰)伴(🧣)侣(👁)与合作者。她与戈达尔共同(💗)创(🎽)立制作公司，并与其联合执(🏑)导(🔙)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👹)》（(🦐)1983）等多部作品，深刻影响了戈(😰)达(🎶)尔后期创作中私密对话与(🕢)家(🍗)庭影像的风格转向。她本人(🛬)亦(👪)是一位独立的创作者，其作(🌆)品(🙊)以(➰)哲学思辨探索两性关系、(🕹)语(🤒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌗)什(🎩)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐖)家(😱)，真(⛽)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😖)志(🐰)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚐)表(🚭)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👲) “尼(😯)日尔电影之父”，其跨学科实践(✴)深(📘)刻影响了纪录片与视觉人(🏔)类(♟)学发展。

10、奥利维拉下一部(⛱)电(🌆)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📅)讨(📔)募(📶)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚟)德(🌜)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎵)演(🔓)员、制片人、导演与跨界(🤦)企(💼)业(🚀)家，是法国电影黄金时代的(🌇)标(💛)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎭)洛(😳)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🖖)导(😮)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🕳)侯(🥁)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐷)虎(🈺)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👟)和(🤛)冷峻的社会批判视角闻名(🥧)。由(😐)他(🙅)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍳)贝(🐉)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕹)上(🤰)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(✡)布(👚)兰(😗)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥋)影(📳)响力的浪漫主义小说家、(🏀)剧(✅)作家与文学评论家。