文 / 让-吕克·戈达(🏛)尔(🤹) & 曼(🗨)努(✏)埃尔·德·奥利维拉(🈺)

（(🕤)本(💁)文(🚆)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤬)的(🧢)逐(🔕)句(🌚)校(😧)对与润色，并添加了(🎍)一(🖍)些(🚐)必(👮)要(⌚)的注释。由于并未找到(🛢)法(🐍)语(🐚)原(🛐)文，本文翻译同时比照(㊗)了(🤵)西(💄)班(👹)牙(🔒)语和葡萄牙语译文(🏸)。）(🍕)

1993年(🔖)9月(🈵)，曼(💃)努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(❎)的(🕘)《亚(🏒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍌)让(🛵)-吕(🎪)克(🔼)·戈达尔的《悲哀于我(🌛)》（(⛳)Hé(🐤)las pour moi）(🤚)几(🐔)乎同时在巴黎的银幕(👄)上(🚷)映(💅)。借(🖐)此契机，戈达尔提议与(✨)奥(🦍)利(🐞)维(😔)拉会面，旨在就这两部(🏷)影(🈲)片(🥝)展(✖)开(🖤)一场“科学性”（scientifique）的(📰)探(🔙)讨(🎚)。

让(💫)-吕(🛹)克·戈达尔：没问题(🍮)，巨(💚)大(✏)的(➡)声响是我对公众做出(🕕)的(🍂)唯(😫)一(😑)妥(🎙)协。您知道儒勒·列(🔙)纳(🤱)尔(🥚)（(💫)Jules Renard）(⏫)对“批评”的定义吗？“批(🚦)评(📡)就(🧐)像(🍰)溃败军队里的士兵，他(🤖)开(🎑)了(✋)小(⬇)差，投奔了敌营。谁是敌(😋)人(🤵)？(🔠)是(🎦)公(🏟)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚬)利(💙)维(💬)拉(🦌)：那您呢，您知道伯格(😳)曼(🐰)是(💕)怎(🌸)么评价影评人的吗？(🖐)“某(🤭)些(🤱)影(🈹)评(😿)人在我看来就像是(📰)在(🏠)试(🌔)图(🐀)教(🧘)我们如何奔跑的瘸子(🎨)。”

让(🚶)-吕(🚋)克(🔖)·戈达尔：我请求让(🔫)我(🈂)以(🏵)评(💢)论(🔽)家的身份展开这次(🥑)对(🦔)话(🥓)。与(🍜)其(🌶)扮演“作者”，我更愿意去(➖)见(🤩)某(🗡)个(🤗)人，谈论他的电影，或许(✋)偶(😟)尔(😛)也(🥞)让那个人谈谈我的电(📠)影(🎢)。如(〽)果(🤡)这(🚿)能从宣传角度对两部(➰)影(⛷)片(🗣)有(🔍)所助益，那我们就这么(🤘)做(👅)吧(🔡)。电(🔷)影是对现实的一种批(🚺)判(✒)，从(🌴)这(🕘)个(✅)角度看，我是非常传(⚾)统(💐)的(🍗)；(🈵)而(🌸)且作为一名用法语拍(👆)摄(🐥)的(🗣)电(🏙)影人，我始终带有对电(👡)影(👔)的(✖)批(⏺)判(🥣)态度。一直以来，法国(🚳)的(🍗)伟(🚧)大(💐)之(❗)处之一在于拥有批判(🎩)性(🚻)的(🤟)视(🕋)点，即便这个国家对此(🍺)一(🚘)无(🕵)所(⤵)知。从狄德罗[1]开始，所有(💏)的(⏮)艺(🏷)术(🕉)评(🎩)论家都是法国人，经过(⭐)波(🚈)德(🚬)莱(🚧)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🦄)尔(🎊)罗(🤸)[4]，也(🎖)就是说，无论是不是作(🚌)家(💠)，他(🏎)们(💓)都(💑)是有“风格”（style）的人(🔡)。糟(🏤)糕(💖)的(🐉)评(🙇)论家没有风格。美国只(🏸)有(⛪)两(🚁)个(♟)影评人：詹姆斯·阿(🕰)吉(🚺)（(🐃)James Agee）(😞)和(🛰)（长久以来被忽视(🐬)的(🔎)）(🗡)来(🤭)自(🐨)圣地亚哥的曼尼·法(🖌)伯(💏)（(❣)Manny Farber）(🐧)。既然我们的电影同时(🌪)上(🏉)映(🍉)，我(💫)想提出第一个问题：(🦔)我(🎙)们(🥎)要(🔆)如(🦈)何理解“上映”（sortir）一部(🐿)电(🀄)影(🥦)[5]？(🎟)为什么要让电影“上映(🍓)”？(🕠)我(🐥)们(➡)在让它们“进入”这里或(🐍)那(🌄)里(📷)时(🕒)遇(🚲)到了很多困难，然后(🆖)还(🎠)有(🔺)些(🌃)人(🥒)没做什么大事，但无论(🦒)如(🤞)何(🚛)，他(🕡)们还是做了必要的事(🌥)来(😆)把(🤧)它(🤙)们(🗝)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐧)尔(🏙)·(❤)德(🧠)·(🎨)奥利维拉：在葡萄牙(📞)语(🕟)里(🎹)我(🗣)们不用同一个词，因此(🚣)也(🍤)就(📊)没(🚪)有这种双关语。我们不(💵)说(⤴)“sortir un film”（(📈)让(♏)电(👥)影出去/上映）。不过，这(⛺)是(🥢)个(🧖)困(🍙)扰我的问题。我之所以(🐃)感(💓)到(😶)困(🗃)扰，是因为对我来说，必(〽)须(🚁)先(💅)展(💃)示(🚅)电影，然而，在针对电(🚃)影(🖐)的(🏇)评(🍁)论(📆)完成之前，电影并未完(🌅)成(🙄)。一(🤢)个(👆)好的、聪明的、专注(📳)的(🧞)、(🕤)敏(🏣)感(♉)的评论家，是观众的(💸)代(🏦)表(🤨)，他(🏧)去(🤯)寻找那部在我看来—(🙎)—(😇)即(🌻)便(✡)我已经拍完了——尚(😽)不(💄)存(🥁)在(🎲)的电影，他要去完成它(💖)。观(🐞)影(🚹)者(⛺)与(🔼)银幕之间的动态关系(➕)实(🕧)际(🍔)上(⛪)是至关重要的，它是电(💭)影(💝)的(🆘)一(📫)部分。我说的是观影者(🥈)（(🏆)espectador）(🎣)，不(🎯)是(🍎)观众（público）[6]。观众，是(🛡)某(🈶)种(🕞)抽(🍻)象(🌠)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚁)·(🥁)戈达尔：观众是现存的观(🗯)影(🧀)者(😵)，是被商业化了的观影者，是(🏀)买(🍁)了票的观影者，他变成了观(👬)众(🔍)。然而，他身上仍有一部分保(👏)留(👛)着观影者的特质，就像读者(🗣)一(🆘)样(🔔)。如果我们谈论的是一部电(🐈)影(👵)，我们会说观影者是剧本，而(🤰)观(🏏)众则是观影者的实现（realizació(🏅)n）(📳)，是(👻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤠)有(🏙)时会问自己：如果电影没(🚀)人(😑)看——我的许多电影都没(🏍)人(😉)看(🔵)，或者被误读，甚至连我自己(🕘)也(🥉)……我想我们是为了一两(➖)个(📣)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚁)·(🕋)奥利维拉：但这就足够了(🤧)。

让(🧓)-吕(🍰)克·戈达尔：当然。但我还(😈)是(🧑)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚝)，这(🃏)不仅仅是文字游戏。应该有(👥)一(🗨)些(🙄)小词典，告诉我们每种语言(🏋)中(🕐)电影的技术术语。例如，我们(🥙)在(💦)影院看到的电影拷贝，带有(♈)图(❣)像(🔅)和声音的拷贝，在法语中被(🐰)称(🕑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👧)·(♐)德·奥利维拉：葡萄牙语(👯)也(🎤)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐘)-吕(🛵)克(🌅)·戈达尔：英语里叫“声画(💆)合(🏺)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍛)本(👆)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💰)上(🤯)较(💱)真，因为例如俄国人对纪录(🏁)片(🚓)和剧情片的区分就与我们(🌻)不(🌴)同。他们把有演员的电影称(🏵)为(😣)“扮(✊)演的电影”，而纪录片——不(🍐)一(📑)定没有演员——被称为“非(🍑)扮(🐳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌗)个(🗝)词本身：对美国人来说，它(🍓)没(🚓)什(📫)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😿)就(🔌)是照片。他们甚至没有一个(🏦)词(⚾)来指代电视，他们突然变得(🥫)非(🌖)常(🏊)商业化，他们说“network”（网络）。如(🧕)果(🤲)我们对语言如此不加注意(🐰)，那(🅱)么当人们说一部电影“上映(🐨)/出(⏱)去(🥡)”时，我们会产生一种错觉：(🚡)是(🛹)某种东西真的出去了，还是(🤽)我(📷)们把它弄出去了？

曼努埃(🏟)尔(🧚)·德·奥利维拉：我会用(🌬)“出(🏾)来(🔴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(✈)一(✍)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😘)萄(💻)牙语中这意味着“带她去床(🖋)上(🍛)”。

让(🌑)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔸)好(📎)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🆎)成(🎖)了一个“出口在这边”的指示(👿)，这(👎)是(🌑)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤒)埃(🧖)尔·德·奥利维拉：我们(🕤)的(⛷)电影也变成了电影节电影(🍾)。电(🍟)影节的作用是向多样化的(🌡)公(⤵)众(🤟)展示电影的多样性。它是不(🐄)同(🦓)电影人、国家、习俗的一(🐃)种(🤙)对照。仅此而已，但这也不算(💂)太(🚜)坏(🔝)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏄)描(🙍)述的是一个过去的时代，而(🥢)我(🌂)见证了它的终结。我以为那(🧣)是(💷)开(👧)始，其实那是终结。那是一个(💃)电(🛩)影节确实能帮助人们相遇(🏤)、(🍦)讨论电影、讨论任何想讨(💅)论(😳)之事的时代。一切都变了，电(🌅)影(🐼)也(🅾)变了。现在，电影人抱怨他们(⛩)的(🕰)孤独，但他们不再交谈，不再(📃)讨(💧)论，这是他们的错。今天，电影(📓)节(🥠)越(♓)来越多。无论是强者还是弱(🐄)者(💙)，每个人都在各自利用自己(🆙)能(🌋)利用的东西。但在我看来，总(🐉)体(🕍)而(🚓)言，举办电影节是为了延续(👧)一(😲)种对媒体或电视而言很重(🍽)要(🚦)的“电影观念”，一种关于电影(😁)神(🕊)话的观念，这种神话曼努埃(🐅)尔(💏)（(🔑)指奥利维拉——编者注）(🥨)经(📈)历了一整个世纪，而我只经(💼)历(🚻)了后三分之二。也许您能感(📙)觉(🚞)到(🕥)20年代（那时没有电影节）(〽)与(🔐)今天之间的差异？

曼努埃(🥜)尔(🎹)·德·奥利维拉：新现象(😟)是(🐾)电(👧)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😏)构(😙)，因为那早就存在，而是因为(🤧)有(⛰)越来越多的观众——比如(😸)在(🐾)里斯本——去资料馆看那(♊)些(🏵)没(⚡)进院线的电影。这很有趣，因(🥓)为(👼)你必须真的热爱电影才会(🕘)去(😐)电影俱乐部或资料馆看片(🥔)…(🧦)…(⛄)

让-吕克·戈达尔：关于相(📞)遇(😡)与对话的故事……这就是(🏛)我(🥙)想对您说的：作为评论家(🧞)，我(🔞)不(🐊)指望别人对我说好话，我不(🔑)想(💹)人们对我说或写：“您的电(😯)影(🕕)太残暴了，太棒了，太天才了(⏹)，太(🈴)非凡了！”那时我会问他们：(🖕)“好(🏽)吧(🍟)，那到底哪里非凡？”他们回(🔼)答(😤)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😡)，只(🖍)是重复：“它是非凡的！”然而(🚟)如(😄)果(👼)他们对我说这真的很丑，这(🤵)里(📆)有错误，那我就会想，或许对(🍅)话(👽)是可能的：你能告诉我有(🍽)错(🥁)误(👼)的都在哪里吗？这证明了(🕜)今(🌘)天的评论家不再想交谈，而(🥠)电(🙃)影人也不想被批评。而我，作(📌)为(📵)一个评论家出身的人，我只(🎒)需(🙆)要(⬜)别人告诉我：这行不通。您(🚟)是(⛹)否感觉到需要别人告诉您(🥩)这(📭)不好？这会困扰您吗？因(🤸)为(🧣)我(➖)对您电影中行不通的地方(🐙)有(🌀)些话要说，但我不想困扰您(🏴)。

曼(😁)努埃尔·德·奥利维拉：(📵)“当(🎚)我(🐯)拿自己与人相较，我会感到(🌽)骄(😱)傲；当别人来评价我，我会(🥣)感(💖)到谦卑。”这是您电影里的一(🌃)句(🆖)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚅)：(🧣)那(⛽)是圣人说的，或者是诚实的(🏉)人(⛔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(⚡)拉：我是个悲观主义者。当(😆)有(🛍)人(🚅)告诉我我的电影里有什么(😏)行(🔘)不通时，我会受影响。不过，我(📗)想(💒)我已经麻木很久了。但这取(🐏)决(🔵)于(🐀)他们触碰哪里。如果我拳头(✝)上(👯)有个伤口，但有人碰了碰我(🔰)的(🗾)二头肌，我就会没什么感觉(🔽)。但(🗨)如果那个人把手指戳进伤(🤫)口(😎)里(🙏)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌶)达(🍇)尔：必须懂得区分什么是(🎃)好(🦄)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙅)说(🤟)出(👐)我们的感受，而是对电影进(🧐)行(💬)技术性或科学性的批评。只(🔐)有(🛤)新浪潮这么做过。以前谁会(🐧)说(😃)：(🚖)这个移动镜头是好的，我们(😋)觉(🅱)得它好是因为这个，相对于(👳)另(🔚)一个我们觉得坏的镜头而(➿)言(🥄)？或者：这段对白是好的(🌩)，相(🐶)比(🐉)之下那段对白是坏的。今天(🚝)，这(⬅)完全丢失了。“作者”的概念变(🛣)得(🐭)如此重要，以至于连副导演(⏰)都(🍠)不(🐕)敢对你说。唯一有时敢说的(🎰)人(🙈)，唯一我能与之维持一种奇(📜)怪(👻)的艺术关系的人，是制片人(👨)。因(🈺)为(♌)制片人投了钱，或者至少他(🆚)拿(💻)别人的钱去冒险，所以以这(🕊)种(🌅)风险的名义，他敢对我说：(🙎)“让(👉)-吕克，这行不通。”然后我说：(😰)“噢(🏼)”，然(🍆)后我思考。至少，这提供了一(🍘)种(🎻)反思的可能性，让我能更好(🥃)地(🛫)站稳脚跟。如果说今天的科(☕)学(🧙)家(🐺)如此强大，那是因为他们是(🛌)唯(😐)一还在互相批评的人。一位(🛑)天(🔜)文学家说：“我看到了月食(📳)，我(🏵)把(🔃)它拍下来了。”另一位说：“给(🏠)我(🏸)看看。”他看了之后断言：“但(😊)这(🐇)明明是月亮！你说什么月食(🎱)？(🅱)”另一位说：“啊，是啊……”；(⏹)他(🐄)很(🦉)恼火，但他会重新开始。在艺(🥂)术(🖖)中，在艺术批评中，例如波德(🎪)莱(🌑)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(❌)有(🛤)过(🌫)这样的对抗时刻。否则，就无(👿)法(👺)前进。这是我唯一需要的：(🕠)批(🤢)评。但我甚至得不到它。

曼努(👘)埃(🤼)尔(🐭)·德·奥利维拉：我需要(😞)的(🚂)更多是拍电影的手段。我永(🔋)远(🚽)不知道电影会变成什么样(🥦)。我(🥖)有分镜脚本（découpage），我有演(🧦)员(🔂)，我(✊)有布景，但我从未拥有电影(📰)。在(🆑)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🗃)在(🦄)时时刻刻地改变着那团“星(📥)云(🔘)”的(🍪)整体构造。具体的东西只有(🈵)在(🔩)我看样片（rushes）的那一刻才(🕔)会(🥦)出现。我讨厌看样片，我总是(🚕)感(📎)到(🔥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍡)想(🎴)我们都是这样。只有希区柯(😷)克(💂)在看样片时是高兴的。所以(💞)，作(🐀)为评论家，这就是我想对您(🐷)的(🔈)电(✋)影说的话：起初我随着电(🍺)影(✨)（指《亚伯拉罕山谷》——译(♑)者(🐨)注）行进，但在某一刻我跳(🕒)脱(🏢)了(🚐)出来，开始思考别的事情。我(⛽)想(💒)：啊，这里没那么好了，然后(🏔)，与(🍣)此同时，我在做梦，我想着引(🍺)力(📕)（(⏩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👷)，回(😜)到了自我意识当中，而就在(☝)那(🌝)一刻，电影里有人说出了“引(🕌)力(⚽)”这个词。于是我对自己说：(✅)最(🗳)终(🍞)，这部电影是好的，我必须重(🎅)看(🈳)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(💑)拉：的确，这就是电影的主(🏿)题(♒)：(🔀)引力与万有引力定律。

让-吕(🛡)克(🤳)·戈达尔：从更科学、更(🦖)技(👋)术的角度来看，如果我是您(👅)电(💝)影(🧕)的副导演，我会对您说：“您(🐑)确(💞)定吗，或者您能更好地向我(🏼)解(📵)释一下，以便我能帮助您，为(🍫)什(🌰)么您选择这位女演员来演年(🗨)轻(🐟)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⏺)的(♏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😙)，且(🥍)两者如此不同？这是故意(🌵)的(🌁)吗(💉)？”这便是我的批评：第二(💎)位(🥂)女演员不如第一位，或者至(🎹)少(💵)，当第二位女演员出现时，电(✅)影(🚣)下(🐖)坠了，这就是引力。然后它又(🐱)升(🐚)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👭)利(🧙)维拉：答案很简单：起初(💮)，我(🦓)是为第二位女演员莱奥诺·(🌅)西(🌇)尔韦拉写的这部电影。这个(📻)女(😬)人当时处于危机和抑郁状(♊)态(🍯)。我的制片人保罗·布兰科(🏏)（(🚺)Paulo Branco）(📪)试图说服我不要选她。在我(🐔)改(☝)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚀)贝(🐣)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚬)》中(🤢)，有(❗)一句非常美的话，说艾玛的(🆗)头(🎢)发“像一滩黑墨水一样落在(💣)她(🎸)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💹)话(⛹)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🧀)拉(🔳)的发色，她是金发。她对此感(🏪)到(🦕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤫)是(🎆)，不得不找另一位女演员来(🍴)演(✏)青(🆕)少年的艾玛。这就是对您技(🍄)术(🎻)性批评的技术性回答。我想(🈷)补(🥑)充一点，电影总是伴随着“偶(🥉)然(🐠)”和(😆)运气。正是这些使我振奋：(😛)所(🔼)有那些在实现过程中涌现(⛔)的(🎯)小事件。这是一种我不太理(🔸)解(👉)的现象，它既可能导致最坏的(🍎)结(🙊)果，也可能导致最好的结果(🐋)。没(👫)有一部电影是不靠运气的(🏪)。它(🚋)是一种创造，一部电影是一(🚠)个(💷)人(🥥)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤱)克(➡)·戈达尔：创造可以被准(🍀)备(🍢)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(😡)拉(👣)：可以准备，但不能修复（(🛄)reparada）(📌)。就像生活。事物就在那里，等(🐪)着(😝)我们去拍摄。您想修复什么(🤘)？(🎈)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🌛)的(🛏)，这很重要，值得修复，需要尽(🎈)可(🏉)能广泛的公众。但一部电影(➿)不(🤼)是，它是一团巨大的混乱，我(🥂)因(🔉)此(🧝)在我自己面前感到渺小。话(♏)虽(🏖)如此，我接受您关于您“离开(🚴)”我(🎄)的电影又“回来”的批评：必(🧜)须(🔫)非(🍖)常敏感才能进出电影而不(🕓)迷(🐷)失。的确，这就是引力定律。

让(📪)-吕(😴)克·戈达尔：我非常谦虚(🎩)地(🙈)认为，新浪潮的人是从博物馆(♓)出(⛳)发做电影的。我们发现了电(🤼)影(🗝)资料馆。我们在那里出生。当(🚭)然(🛤)，我们小时候看过卓别林，但(🗿)没(🤗)人(🌘)会在四岁时说，看了《救火员(🏌)》后(🅿)我要拍电影。所以我脑子里(🈵)总(🛸)有一个参照系。因此我认为(😿)作(♓)品(🔓)比人更重要。这并非对每个(🎒)人(🍡)来说都那么显而易见。女人(🥝)的(😅)作品是庇护男人。而男人，为(🍹)了(😯)处于相对平等的地位，所能做(🍷)的(📴)一切就是制造作品：绘画(😴)、(🏷)文学或政治、战争、失业(🌛)、(🏆)贸易。归根结底，我对“人”（这(👈)里(🍯)戈(🤡)达尔专指作为创作者的人(👃)—(⏰)—译者注）不怎么感兴趣(🏄)。我(⬛)对曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(🌴)这(🍎)个“人”不怎么感兴趣。如果我(✈)们(🤞)住在同一个城市，比邻而居(🐟)，我(🌓)想我也不会比现在更多地(❗)见(🔁)到您。当然，见面时我们会更好(🐮)地(🎒)谈论电影，但也仅此而已。如(🧙)今(💞)让我震惊的是，媒体对“个性(🚵)”这(🥉)一概念的开发远甚于对“人(🍯)”的(😳)开(😜)发。人在作品中，作品在人中(❔)。有(🌔)些人不创作作品，而是创作(😕)生(🔰)活，尤其是女人，这本身就是(🕌)一(🔋)件(🍇)作品。男人被迫创作作品，因(💸)为(🎬)他们通常什么都不做。我常(👺)像(😿)布努埃尔那样说，电影对我(⏪)来(👒)说是最重要的。但如果把一个(💥)孩(🍔)子的生命和一部电影的上(📭)映(💻)放在一起权衡，我不会犹豫(🍉)一(🕸)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔤)努(🗨)埃(🍟)尔·德·奥利维拉：自然(🤱)如(🐉)此。从这个角度看，我也断言(🎀)艺(⛵)术没那么重要。

让-吕克·戈(🅾)达(🧦)尔(🖌)：但既然如此，如果不那么(🚷)重(⭐)要，那就不必做了。女人们更(🚉)合(⚾)乎逻辑，她们在生活中做这(😮)事(🕥)。我不确定能否如此轻易地说(💒)艺(🏣)术不重要。尤其是今天，当艺(🧜)术(🔙)稀缺而许多孩子死去时。这(🏪)是(😣)否意味着我们让艺术活得(🗒)太(🛩)久(🤡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔡)·(🛬)德·奥利维拉：艺术不是(🔕)艺(🚳)术家。艺术家，艺术家的位置(👬)，是(🐽)人(🚤)类的虚荣。那种表达世界观(🏻)的(👦)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍫)行(💆)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎨)是(🌊)世俗的。艺术比艺术家更崇高(👼)、(😘)更有趣。一部电影总是比电(🎫)影(➿)人更聪明，正如斯特劳布（(🔤)Jean-Mari Straub）(👊)所说。导演或艺术家走出来(🏩)展(🤕)示(⏪)自己的那种方式，仅仅表明(👩)了(🔇)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😉)：(👊)这也是孩子的态度：“看，妈(🖕)妈(⛅)，我(🚨)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌙)·(💅)奥利维拉：是的，当然，但这(➖)幅(☕)画通常也很漂亮。艺术与艺(📐)术(💇)家之间的这种差异，也是历史(💩)与(🥦)艺术之间的差异。历史展示(🛌)了(🕖)民族、文明、情感、趣味(🔽)的(🐡)演变。艺术展示了这些演变(🚍)中(🐳)的(🧢)实体。我们都有责任，尽管作(⛸)为(🕓)导演我什么也做不了。作为(🌐)导(🥝)演我只能做一件事，就是拍(🚔)电(🚙)影(🔗)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍙)作(🕔)的那一刻总是对的。那是他(🗿)们(🎵)的虚构，是他们的内在化。

让(😐)-吕(👾)克·戈达尔：啊，我不这么认(🎻)为(🕦)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚀)德(🐍)·奥利维拉：是的，在那之(🌖)前(🎥)（是这样）。但之后，一切都(🐉)会(🌚)进(🏷)入脑海中，然后再出来。例如(🐌)，面(📄)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔵)一(🍒)样面对电影，准备好吸收一(💻)切(💺)。

让(😶)-吕克·戈达尔：我不确定(🗝)这(🥘)是个好比喻。当然，电影有其(👅)奇(🧞)观性和诗意的一面，这是电(😴)影(🛩)的深层使命。但这一使命只有(🔵)在(🏼)最初进行了实验、验证和(🤳)劳(🦕)动——我们可以称之为电(⏫)影(🌃)的纪录片层面——之后才(🎷)能(👀)实(🕳)现。伟大的艺术家身上都有(🏒)这(👋)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦖)娜(🍳)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📶)斯(🎷)特(🌏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚽)蒂(👇)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔓)的(🕤)人身上都有，我有时也有。以(🈂)爱(💩)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤙)更(💱)抽象、更风格家或更风格(🛎)化(🍂)的人了。然而，如果今天我们(🈚)要(🏀)展示十月革命的镜头，我们(🤠)不(🦋)会(🔄)在当时的新闻片里找，新闻(🥉)片(🔯)使用的是爱森斯坦关于十(😙)月(🐄)革命的影像，那完全是被调(🈺)度(🍎)（(🚉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🗒)拉(📞)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💦)相(🍕)关叙述时，我们得知弗拉哈(😴)迪(📞)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛬)架(🚛)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤴)使(⛷)他们不想去）。总之，他和他(🤼)们(🌿)组成了一个电影摄制组，并(🚑)变(🍽)成(👘)了一位了不起的人类学家(🐽)。因(⚽)此，这里存在着整全的纪录(🦕)片(🏂)层面。在今天，这种方式——(⏭)即(🤟)使(🦕)不能完美了解电影史，也至(✖)少(💧)对其有所感觉的方式——(💳)对(🍌)许多人来说已经遗失了。必(🕞)须(🔼)拥有这种对电影史的感觉，有(🧔)点(🧢)像乔伊斯，他对文学史有着(🐷)深(🎴)刻的感觉，他知道当他写下(👚)一(🦁)个句子时，其中有些词是在(👮)拉(🕢)丁(🐇)语时代发明的，有些是在中(🥘)世(🥌)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📃)词(🎛)的时刻，通常背负着所有的(🚰)精(📖)神(🏵)重担和他所感知到的所有(🤮)过(📲)去，正处于文学的现代，处于(🕜)其(🖕)成熟期。在电影中，很快，在世(🤮)界(🈂)所接受的美国影响下，部分纪(⬜)录(👋)片式的工作被抛弃了。我们(🕖)立(💖)刻走向了奇观，而这只不过(📧)是(🧤)最终的使命，是电影的弥撒(🕸)。在(❎)今(🛤)天的电影中，人们举行弥撒(🐡)，却(🐠)不进行祈祷。伟大的艺术家(📳)，诚(🤯)实的艺术家，首先进行他们(🌞)的(🕐)祈(👙)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚄)或(🙆)少忠实的公众。美国人规范(🏟)了(🥞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤶)重(🏄)要的是募捐（quête）：一场成(🍤)功(🥊)的弥撒就是教堂里座无虚(💗)席(🏰)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤧)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉：募(🏡)捐(⛲)（(🕤)quête）是我下一部电影的主(🎨)题(🕖)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎏)捐(🌈)（quête），我只调查（enquête），我(🕋)专(🛸)注(⭐)于做一名预审法官。我审理(🏷)投(✈)诉。批评应该通过祈祷来表(🔧)达(🔡)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🗳)，人(➖)们无话可说。或者只能说：“美(😏)丽(🕌)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📹)一(🛒)种练习，就像运动员的训练(🎤)、(🎉)钢琴家的音阶练习一样。当(⚫)人(🕔)们(❣)进行批评时，应当批评那些(📙)音(🗃)阶以及这些音阶所能带来(🏊)的(☕)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👑)维(🌶)拉(♒)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔸)。重(🛅)要的是行动的欲望。您想拍(🍴)电(📬)影，我想拍电影，就像此刻我(🔞)想(💍)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(👢)影(💫)的方式就像某些英国人独(📱)自(🔼)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎴)，拿(✉)着枪守夜。但每天早上他们(🧘)都(😐)会(🐙)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐡)得(🤾)这很好。必须反思这一点，关(🏿)于(📑)欲望。它就在人心里，就像一(💴)个(🖍)画(🍘)家画着没人看的画，但他不(🌮)会(👾)停下。欲望就像独自绽放于(🤮)原(🙄)始森林中心的绝美花朵，它(⛳)凝(🎒)聚着对果实的向往，为了自己(🐷)，也(♏)依靠自己。如果遇到一道注(🤰)视(🤝)着它、并发现它的美丽的(💱)目(🔴)光，它便会绽放光采，她的美(✴)丽(🎋)会(🎤)变得引人注目、脱颖而出(✍)。但(🛹)这样的目光往往来得太迟(🏚)，人(🍽)们为了抢占土地，已经烧毁(🔂)并(⏱)铲(🌝)平了森林。在您和我之间，有(🏥)许(🔡)多差异，这是幸事。语言、国(🛶)家(🖱)、文化的差异。您选择了一(👘)种(☝)略带挑衅性的电影，它破坏了(😖)叙(🎑)事的传统秩序。您从混沌中(🏊)出(🛂)发寻找，为了将无序变为有(🎌)序(🦑)。我也试图将无序变为有序(🔂)，虽(🛥)然(🐪)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😤)。我(🐈)想这就是我们的电影的区(🗣)别(📑)：我的电影较为接近一般(🌂)意(😞)义(🥦)上的电影，而您的电影是某(🚕)种(⤴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🤮)：我会说我们做的是同一(😞)件(⛅)事，但您抵达了，而我尚未真正(🐺)成(📌)功过。所有人自然地遵循着(💜)科(⛳)学的图景，从混沌出发以建(🧥)立(🐇)某种秩序。这“某种秩序”或多(👓)或(🗓)少(🔅)有些不确定，人们也或多或(🐮)少(💧)能抵达一点。有些时候我们(💧)做(💻)不到，我们抵达不了。在《悲哀(☝)于(🏛)我(➰)》中，有一块时间被提取了出(⛺)来(⛅)，在另一部电影里将会是另(🌤)一(🏝)块。从一块碎片、一张照片(🍍)出(👳)发，我为自己创造一个世界。看(🌶)到(🚍)您电影的一些片段，我想到(🎍)了(👶)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🦇)也(😈)是我喜欢的。用简单的词，如(😕)内(🐂)部(🉐)（interior）和外部（exterior）——尽管(🌎)区(🐺)分它们没有太大意义，我会(🆕)说(🏘)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⏹)在(🥍)外(💔)部，但他只谈论内部。在这个(🈲)意(🔍)义上，他更接近维斯康蒂的(🏌)传(🚱)统。而您恰恰相反。您停留在(🎧)内(🎆)部。但在电影中我们无法展示(🕦)内(🚋)部，只能感受它，但它依然是(👖)不(🌰)可见的，否则它就不再是内(🚐)部(🐮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👦)拉(🏆)：(🀄)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐅)·(✳)戈达尔：当然。小时候人们(❗)说(😱)：鸡是由内部和外部组成(🏎)的(♊)。掀(🎰)开外部，看到内部；如果掀(🤶)开(➕)内部，就看到了灵魂。我会说(💤)您(🌟)从背面拍摄内部，尽管您总(♐)是(🌔)从正面拍摄人物。考虑到这种(🥗)严(🔣)谨而有强度的方式，您电影(🥠)中(🏉)让我一度感到困扰的，是一(📢)种(🐇)幸好还算人性化的不完美(🥥)，这(💔)种(♟)不完美使得您有必要去拍(😖)其(💝)他电影。让我困扰的是没有(🤴)侧(🚮)面拍摄的镜头，摄影机离放(〽)映(💅)机(🦅)太近了。摄影机并不是生来(🎓)就(🐆)是要与放映机保持一致的(👚)。放(♏)映机会进行传输。就像放射(👍)科(👲)医生拍X光片：他不满足于从(📀)正(📰)面拍，他也从侧面、背面、(✏)对(📲)角线拍。然而在开始时，在放(☝)映(🎴)的那一刻，所有图像都将是(🦁)平(💽)面(🐰)的。当然，我们会说这是一个(📆)图(🌚)像，但我们是和图像打交道(😽)的(🗾)人。这并不意味着摄影机必(🍂)须(🥢)一(😘)直移动。

这就是导致您电影(🍐)中(🍞)某些时刻出现“空洞”的原因(📼)，也(📤)就是那些观众——糟糕的(🔞)观(🚨)众，如今的观众——称之为“冗(🚦)长(😵)”的东西。我不是说我抱怨电(🗡)影(🐹)长，甚至如果一开始我看到(🔯)有(✌)好东西，我会很高兴电影很(🌼)长(⌛)。我(🤭)可以安心地打个盹，我确信(📷)我(🕍)会找到它们。这就是我所说(🎓)的(😞)对一部电影进行科学性的(😋)讨(🥈)论(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕝)：(⏫)我和您一样，把摄影机放在(🐡)我(⏩)认为它必须在的精确位置(🈳)。就(🏛)是这样。为什么那里比这里好(🎨)？(🙇)我不知道为什么。

让-吕克·(🎪)戈(🧗)达尔：如果我们能稍微解(🚋)释(♌)一下为什么就好了。

曼努埃(🤾)尔(📊)·(🌃)德·奥利维拉：力量来自(🐻)固(🗯)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🙇)女(🍞)贞德的审判》教会了我这一(👔)点(🐸)。我(👃)们也可以称之为客观性。

让(🍩)-吕(📔)克·戈达尔：我有种感觉(🔅)，电(⌚)影人，无论是好是坏，都有一(😸)个(🚇)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🛷)寻(🔜)找有足够钱的人来实现这(👎)种(🔀)需求。他们的工作方式就像(👼)一(🐐)个人说：今晚我想吃肉酱(🍯)意(🚶)面(🦐)。于是他看看口袋里有多少(➗)钱(💆)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌂)意(🍁)面。老实说，我一直是反着来(⌛)的(🚴)。制(🍆)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚦)档(🚳)期，也许是时候和他拍部电(👀)影(🆎)了。”既然我们不富裕，我们接(🚙)受(🏎)，也许我们能马上拿到钱。然后(💡)，签(😥)了合同。再然后，必须拍这部(😭)电(🗄)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😘)奥(🏠)利维拉：我做的完全相反(♒)。我(🧚)表(🏥)现得好像合同早已签好一(🚤)样(😢)。我写故事，预测一切，然后在(😕)最(🏣)后一刻，救星来了，那就是制(🤷)片(💗)人(✉)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎾)的(🚩)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐳)师(😹)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥐)还(🐉)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌄)法(🌏)利夫人》是不可能的，况且我(🛥)还(🚑)是个葡萄牙导演。而且夏布(👏)洛(😺)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🗣)想(🗣)，可(🐸)以做点更有趣的事：可以(🤫)问(🙃)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧘)-路(❗)易斯是否愿意基于《包法利(👼)夫(👎)人(👍)》写一部小说，一部我随后就(🐬)会(🥐)改编的小说。她接受了。必须(🕞)等(😙)她写完，等它出版。在此期间(🈲)，借(💻)作家卡米洛·卡斯特洛·布(✌)兰(🗾)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌽)《绝(🍐)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌲)达(🐉)尔：您说：我知道这部电(🐒)影(📪)将(🐭)会是什么，但我不知道是否(😖)能(👣)拍成。我说：我知道电影会(🛂)拍(😎)成，但我不知道会是怎样的(🌨)电(🌩)影(💄)。我不仅知道某部电影会拍(🍫)，而(➿)且我还承诺了要拍，这更糟(🕍)糕(🕹)。因为我总是害怕拍不了下(👱)一(📄)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😏)：(💒)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐊)戈(🖕)达尔：但您对我电影的批(🦕)评(🌫)是什么？就像美食评论家(🕯)会(🗾)说(😦)：“这里的肉煮过头了，这里(🚩)的(🔤)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⭐)·(😒)奥利维拉：一部电影不仅(🏕)仅(🐯)是(🧀)我们所看到的图像。图像是(🎧)符(🌟)号，声音是其他符号，词语是(🌶)另(🕺)外的符号，它们又会唤起其(🙏)他(🌳)符号，引用其他时代、书籍、(🔇)电(💹)影。如果我们不了解这些符(🗼)号(🎀)及其所召唤的东西，我们就(🗓)无(🚄)法理解电影。词语在您的电(🗺)影(🐳)中(🥞)强有力，它赋予了电影力量(⬆)。图(😚)像有另一种与词语无关的(🕥)力(🐿)量。这很美妙。但我距离完全(🚏)理(🤖)解(🤲)您的电影还缺了点什么。电(🛑)影(🏴)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏼)式(🔸)。您电影中的仪式，是那些在(🚓)镜(🖱)头间或镜头中穿梭的人。我们(🔎)并(🏘)不完全了解这种仪式的含(⚪)义(🌏)，我们遗失了它们的意义。例(🥫)如(💖)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎟)仪(♉)式(🌿)。我们看到女演员在婚礼当(🌓)天(📔)，在教堂里自己掀起了面纱(🌪)。如(⛳)果我们不了解古代包办婚(❇)姻(🥦)的(🍜)仪式——要求由丈夫掀起(🆗)妻(😫)子的面纱，第一次展示她的(👶)脸(🦎)，以此确认他的幸运或不幸(🍘)—(🚄)—我们就无法理解她这一举(🍒)动(🦅)的放肆。因为我的主角知道(🈴)自(💭)己很美，她可以放肆地掀起(😸)面(🤩)纱：看我多美！如果我们不(🔆)了(🌜)解(🙍)这个仪式，这场戏的意义就(🍢)丢(🔋)失了。我错过了您电影中许(🤺)多(👏)仪式的含义。我真希望有人(🐜)能(🤩)在(📠)我耳边悄悄向我解释。您在(❓)特(🔂)殊效果上做了很多工作，不(💇)断(🗣)用声音、词语、图像进行(👅)挑(🐟)衅。这是您的形式，是另一种形(👡)式(🚗)，无所谓好坏。您做得很好。我(⛽)更(🎦)喜欢没有特殊效果的电影(🤐)。我(㊗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💎)戈(🍹)达(🔼)尔：如果英语说得不好却(🚠)去(🐩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍍)西(🎊)，但我们依旧能分辨它是好(👤)是(🏻)坏(🏰)。《德国九零》由许多仪式和晦(✌)涩(🕝)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚦)·(🍲)奥利维拉：是的，但即便这(🔺)些(🍺)符号实际上难以理解，但它们(👆)反(🔌)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤖)这(🍉)部电影的地方，在于符号的(🚟)清(🚒)晰性与其深刻的模糊性相(⬛)并(🤞)存(🥫)。另一方面，这也是我喜欢电(🦄)影(🤬)的原因：大量精彩的符号(🍻)沐(🤙)浴在无需解释的光芒之中(👖)。正(➗)因(👪)如此，我才相信电影。

让-吕克(⛅)·(😥)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👷)次(🍼)会面由热拉尔·勒福尔（(🚰)Gé(🚜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💴)9月(💹)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(♟)，18世(🎩)纪法国启蒙运动核心人物(🧖)，唯(🚏)物主义哲学家、文艺批评(🍗)家(➕)与(📮)作家，百科全书派代表，代表(🎩)作(🙎)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🆗)雅(🍧)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📳)皮(😚)埃(📍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕗)征(😞)派诗歌先驱、现代主义文(📍)学(🏳)奠基人，兼具诗人、艺术评(😁)论(🏺)家与散文诗之祖等多重身份(🤨)。他(🐧)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🆑)洲(🐍)最具影响力的诗集之一。

3、(🕍)埃(🚷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤛)史(🃏)学(✳)家、评论家与散文家。他率(🍅)先(😈)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏕)潜(👇)力，对塞尚等现代艺术家的(🕠)评(📶)论(🕣)极具前瞻性，深刻影响现代(🙎)艺(🔮)术批评的发展方向。

4、安德(🐾)烈(🖨)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕎)家(😁)、艺术史学家、抵抗运动战(🗺)士(🛀)，还担任过戴高乐时期的文(🐨)化(🦅)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐨)度(🌐)融合了存在主义哲思与历(🙃)史(🌝)使(😈)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📈)映(💸)、某部电影推出”的意思，但(🛎)其(🌃)核心意义为“出去、离开”，所(✏)以(🙉)戈(🏹)达尔才会玩这样一个文字(🌄)游(🏻)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😓)指(😽)广义的“公众”，也可以指“观众(🐙)“，对(😲)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐣)洛(➗)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔪)义(🚶)画派的领袖与核心人物，代(👳)表(🏞)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💋)，被(🚊)波(😪)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏚)"。

8、(⚡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎎)ville，1945- ）(🚀)，瑞士电影导演、视频艺术(🔕)家(🚊)，戈(🐲)达尔晚年的生活伴侣与合(🏽)作(😼)者。她与戈达尔共同创立制(💓)作(👏)公司，并与其联合执导了《第(🍾)二(🍣)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⬆)部(🏏)作品，深刻影响了戈达尔后(🔊)期(🕊)创作中私密对话与家庭影(♍)像(🌜)的风格转向。她本人亦是一(💯)位(🌉)独(🤑)立的创作者，其作品以哲学(📖)思(🈵)辨探索两性关系、语言与(🗳)日(🏈)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😻)2004）(💣)，法(💗)国导演、人类学家，真实电(🏄)影(💩)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛴)电(🚦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐄)《夏(🥘)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😓)影(🤨)之父”，其跨学科实践深刻影(🔼)响(🍢)了纪录片与视觉人类学发(🅰)展(💃)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤒)《盒(✌)子(😵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📅)处(🚣)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🕌)约(💹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎦)制(🔺)片(🌫)人、导演与跨界企业家，是(🛠)法(💀)国电影黄金时代的标志性(🛋)人(👻)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😤)国(🐁)电影新浪潮的先驱导演之一(🎗)，与(🔕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🦇)里(🗑)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚛)中(🐊)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⏲)的(🥅)社(🦍)会批判视角闻名。由他执导(🏹)的(🚳)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏎)于(🍓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💽)卡(🤘)米(🐪)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎅)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🈹)的(🤰)浪漫主义小说家、剧作家(🙆)与(💮)文学评论家。