文 / 让-吕克(👪)·(🌪)戈(🔽)达(🚣)尔(🦈) & 曼努埃尔·德·奥(🚳)利(🥏)维(🕛)拉(🛂)

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1993年9月，曼努埃尔·德·(🚂)奥(🚺)利(🛷)维(😓)拉(🕯)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(✴)o）(👯)与(🔖)让(🦕)-吕克·戈达尔的《悲哀(🖨)于(🧀)我(🐛)》（(🚤)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐄)的(🕢)银(📮)幕(🏔)上(💊)映。借此契机，戈达尔(🏓)提(🧣)议(🐫)与(😕)奥(🔊)利维拉会面，旨在就这(🥠)两(🦋)部(🌛)影(🤝)片展开一场“科学性”（(🧗)scientifique）(👻)的(🏤)探(🆓)讨(🦆)。

让-吕克·戈达尔：(😎)没(🕸)问(🤠)题(👏)，巨(⏺)大的声响是我对公众(🚧)做(🏌)出(🛀)的(📫)唯一妥协。您知道儒勒(♓)·(🖋)列(🐲)纳(🚌)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😿)吗(🌧)？(🤚)“批(🕸)评(🛳)就像溃败军队里的士(🛫)兵(🍚)，他(🏈)开(🏙)了小差，投奔了敌营。谁(🧥)是(🐜)敌(🔲)人(🙍)？是公众。”

曼努埃尔·(📥)德(👋)·(♎)奥(🕒)利(🦉)维拉：那您呢，您知(🗂)道(🤟)伯(📎)格(🏾)曼(🚊)是怎么评价影评人的(⛺)吗(🕢)？(Ⓜ)“某(💁)些影评人在我看来就(🐛)像(⏳)是(📔)在(✋)试(🚯)图教我们如何奔跑(🎸)的(💃)瘸(🐆)子(💀)。”

让(🤕)-吕克·戈达尔：我请(🚴)求(🥨)让(🆖)我(🍒)以评论家的身份展开(🌦)这(📪)次(🏬)对(🥐)话。与其扮演“作者”，我更(📜)愿(👢)意(🐵)去(🕜)见(🌕)某个人，谈论他的电影(🐗)，或(🌩)许(🐅)偶(🦋)尔也让那个人谈谈我(🧗)的(🌩)电(🌊)影(💃)。如果这能从宣传角度(🙏)对(🈚)两(👗)部(🧦)影(🔖)片有所助益，那我们(🚱)就(💎)这(🕺)么(🚙)做(🚸)吧。电影是对现实的一(🎐)种(🛬)批(🚶)判(💏)，从这个角度看，我是非(🚚)常(🤗)传(🏐)统(💌)的(⏹)；而且作为一名用(📎)法(🍂)语(😷)拍(📫)摄(🌩)的电影人，我始终带有(➖)对(🚵)电(😺)影(🛁)的批判态度。一直以来(🛴)，法(🏻)国(🐀)的(⚽)伟大之处之一在于拥(🌓)有(🤰)批(💢)判(📽)性(🥛)的视点，即便这个国家(🔙)对(🕣)此(😴)一(📋)无所知。从狄德罗[1]开始(✂)，所(🤙)有(🎆)的(➗)艺术评论家都是法国(🎲)人(🏕)，经(🏨)过(🎎)波(💍)德莱尔[2]、埃利·福(🛫)尔(🐥)[3]、(🧖)马(🌿)尔(🥒)罗[4]，也就是说，无论是不(👕)是(➡)作(👮)家(📗)，他们都是有“风格”（style）(🤰)的(☝)人(🆘)。糟(🤣)糕(❤)的评论家没有风格(⛰)。美(😺)国(😲)只(👪)有(✳)两个影评人：詹姆斯(😦)·(🚡)阿(🤶)吉(🏀)（James Agee）和（长久以来被(🚬)忽(♿)视(📏)的(🏩)）来自圣地亚哥的曼(🌀)尼(🤪)·(🥂)法(✂)伯(🔷)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐁)同(🤩)时(🤷)上(🌑)映，我想提出第一个问(👃)题(🚬)：(🚜)我(🛷)们要如何理解“上映”（(🧦)sortir）(🔁)一(🖋)部(😤)电(📑)影[5]？为什么要让电(🏎)影(🔶)“上(💓)映(㊗)”？(🕯)我们在让它们“进入”这(🔌)里(🎧)或(🚫)那(🚠)里时遇到了很多困难(♋)，然(🎋)后(🐯)还(👪)有(🕔)些人没做什么大事(🐏)，但(🆘)无(🍥)论(🚿)如(👋)何，他们还是做了必要(🐣)的(👩)事(🛍)来(💄)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⛲)努(⚾)埃(🍩)尔(👶)·德·奥利维拉：在(💮)葡(🗑)萄(🗡)牙(⏲)语(🗓)里我们不用同一个词(👭)，因(🐈)此(🚭)也(🔟)就没有这种双关语。我(🍬)们(🍴)不(💏)说(🤴)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📐)。不(🧘)过(🍺)，这(🔘)是(🏐)个困扰我的问题。我(⏱)之(🐛)所(🀄)以(🌑)感(🔥)到困扰，是因为对我来(👆)说(🀄)，必(🍉)须(😸)先展示电影，然而，在针(🖖)对(🎎)电(🐀)影(⏹)的(🏤)评论完成之前，电影(🚊)并(⬆)未(🛏)完(⚓)成(🏕)。一个好的、聪明的、(🍾)专(🍶)注(🗞)的(🖕)、敏感的评论家，是观(🌔)众(🕯)的(📮)代(✳)表，他去寻找那部在我(🤹)看(👞)来(✈)—(🚒)—(🔼)即便我已经拍完了—(🐹)—(🌠)尚(🏕)不(🎠)存在的电影，他要去完(🍌)成(🐢)它(⛰)。观(🚮)影者与银幕之间的动(✨)态(😂)关(🐣)系(🚉)实(🍿)际上是至关重要的(👛)，它(⏱)是(🎲)电(🎄)影(🍓)的一部分。我说的是观(🌽)影(🅱)者(❔)（(🌴)espectador），不是观众（público）[6]。观(🏙)众(🕘)，是(🎡)某(⛷)种(🔤)抽象的东西，是非个人的。

让(😹)-吕(🚊)克·戈达尔：观众是现存(😳)的(🍣)观影者，是被商业化了的观(🏫)影(🦀)者，是买了票的观影者，他变(🐶)成(🎣)了(⛸)观众。然而，他身上仍有一部(🎿)分(🙈)保留着观影者的特质，就像(🐇)读(💗)者一样。如果我们谈论的是(♓)一(🤔)部(👊)电影，我们会说观影者是剧(🗞)本(🐑)，而观众则是观影者的实现(🍖)（(🏓)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤱)ne）(📁)。但(🌨)我有时会问自己：如果电(🔂)影(🏝)没人看——我的许多电影(📑)都(🈂)没人看，或者被误读，甚至连(🖤)我(👙)自己也……我想我们是为(🍾)了(🧥)一(🔆)两个人拍电影的。

曼努埃尔(❣)·(🍒)德·奥利维拉：但这就足(🥎)够(📘)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚾)。但(🚨)我(🤱)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔘)话(🎙)题，这不仅仅是文字游戏。应(🌺)该(❇)有一些小词典，告诉我们每(🖲)种(🧜)语(😩)言中电影的技术术语。例如(🕢)，我(🐛)们在影院看到的电影拷贝(📄)，带(📶)有图像和声音的拷贝，在法(🔁)语(🐬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐠)努(🤩)埃(⛵)尔·德·奥利维拉：葡萄(🏧)牙(➖)语也是，标准拷贝或同步拷(🆓)贝(🐁)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🦓)叫(🌒)“声(📤)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐆)叫(🐞)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💷)词(🎧)汇上较真，因为例如俄国人(⛰)对(🕔)纪(🏚)录片和剧情片的区分就与(🥍)我(🔥)们不同。他们把有演员的电(😾)影(🕥)称为“扮演的电影”，而纪录片(😿)—(🖌)—不一定没有演员——被(💂)称(🈲)为(🍙)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👺)image）(🥡)这个词本身：对美国人来(♊)说(💰)，它没什么大不了的含义。他(🐒)们(♟)用(🐯)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📳)一(🙏)个词来指代电视，他们突然(🧡)变(🙌)得非常商业化，他们说“network”（网(🌜)络(🎤)）(🐆)。如果我们对语言如此不加(🗃)注(🚤)意，那么当人们说一部电影(🥪)“上(🦓)映/出去”时，我们会产生一种(🚦)错(😾)觉：是某种东西真的出去(📩)了(🌈)，还(🏄)是我们把它弄出去了？

曼(🏻)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：我(🥛)会(🤙)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐪)像(🤤)说(🌹)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔙)，在(🐾)葡萄牙语中这意味着“带她(🍎)去(🔮)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦄)今(🎊)，对(😜)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🏩)经(🚙)变成了一个“出口在这边”的(👇)指(😍)示，这是一种摆脱它们的方(🥑)式(🚥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(😱)我(🤓)们的电影也变成了电影节(👈)电(🧀)影。电影节的作用是向多样(💈)化(☝)的公众展示电影的多样性(🔗)。它(🏸)是(🌛)不同电影人、国家、习俗(🚴)的(👰)一种对照。仅此而已，但这也(😀)不(💛)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎸)我(📳)想(🐊)您描述的是一个过去的时(😌)代(🏝)，而我见证了它的终结。我以(😬)为(📵)那是开始，其实那是终结。那(🚾)是(📒)一个电影节确实能帮助人(🤘)们(🎭)相(🌖)遇、讨论电影、讨论任何(💥)想(🗜)讨论之事的时代。一切都变(🏩)了(🛳)，电影也变了。现在，电影人抱(📞)怨(🐵)他(💦)们的孤独，但他们不再交谈(〽)，不(😇)再讨论，这是他们的错。今天(🎑)，电(👻)影节越来越多。无论是强者(⛏)还(🧝)是(😿)弱者，每个人都在各自利用(🚜)自(🚘)己能利用的东西。但在我看(🔵)来(👑)，总体而言，举办电影节是为(🌊)了(✉)延续一种对媒体或电视而(🛳)言(📣)很(📔)重要的“电影观念”，一种关于(🏈)电(📀)影神话的观念，这种神话曼(😛)努(😆)埃尔（指奥利维拉——编(🌼)者(🐉)注(📔)）经历了一整个世纪，而我(👆)只(🗻)经历了后三分之二。也许您(⛺)能(⛸)感觉到20年代（那时没有电(🎚)影(🚇)节(🍼)）与今天之间的差异？

曼(🔭)努(🤓)埃尔·德·奥利维拉：新(🀄)现(🎇)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎼)作(🌘)为机构，因为那早就存在，而(🕔)是(➖)因(🛀)为有越来越多的观众——(👈)比(😒)如在里斯本——去资料馆(😨)看(📮)那些没进院线的电影。这很(🤘)有(🙆)趣(🐟)，因为你必须真的热爱电影(🤦)才(🗑)会去电影俱乐部或资料馆(🏬)看(🎙)片……

让-吕克·戈达尔：(🚏)关(🚙)于(🎒)相遇与对话的故事……这(🍡)就(🐰)是我想对您说的：作为评(🐌)论(🚴)家，我不指望别人对我说好(🐮)话(🤙)，我不想人们对我说或写：(🏭)“您(👫)的(🆘)电影太残暴了，太棒了，太天(❔)才(😰)了，太非凡了！”那时我会问他(⭕)们(💥)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎰)”他(🚥)们(🚒)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌏)词(🌔)汇，只是重复：“它是非凡的(♋)！”然(🤝)而如果他们对我说这真的(🚓)很(❣)丑(📹)，这里有错误，那我就会想，或(🥉)许(❣)对话是可能的：你能告诉(⛰)我(🤘)有错误的都在哪里吗？这(🍣)证(📕)明了今天的评论家不再想(🏋)交(🖼)谈(😻)，而电影人也不想被批评。而(🗺)我(🔆)，作为一个评论家出身的人(🆓)，我(✝)只需要别人告诉我：这行(👗)不(🤜)通(🌰)。您是否感觉到需要别人告(💾)诉(🕗)您这不好？这会困扰您吗(📲)？(📝)因为我对您电影中行不通(🔏)的(😹)地(🥊)方有些话要说，但我不想困(😁)扰(🥀)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🕦)：“当我拿自己与人相较，我(🌯)会(🏪)感到骄傲；当别人来评价(🖇)我(🌃)，我(👩)会感到谦卑。”这是您电影里(🐾)的(🔧)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👉)达(🍘)尔：那是圣人说的，或者是(🛬)诚(🎖)实(🥠)的人说的。

曼努埃尔·德·(🛩)奥(🚭)利维拉：我是个悲观主义(⛰)者(🔍)。当有人告诉我我的电影里(🏼)有(🏧)什(🐭)么行不通时，我会受影响。不(🧦)过(🧕)，我想我已经麻木很久了。但(🚾)这(🔡)取决于他们触碰哪里。如果(🛸)我(❓)拳头上有个伤口，但有人碰(🙅)了(🦓)碰(🉐)我的二头肌，我就会没什么(🤘)感(👨)觉。但如果那个人把手指戳(👖)进(💶)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚻)克(💅)·(🦐)戈达尔：必须懂得区分什(🐑)么(🐞)是好的，什么是坏的。这不仅(🐚)仅(🧦)是说出我们的感受，而是对(🈵)电(🏩)影(⬛)进行技术性或科学性的批(🎐)评(🏫)。只有新浪潮这么做过。以前(🌂)谁(🤚)会说：这个移动镜头是好(📒)的(🆙)，我们觉得它好是因为这个(🌓)，相(⛔)对(🙄)于另一个我们觉得坏的镜(⏱)头(🔱)而言？或者：这段对白是(🎵)好(🏂)的，相比之下那段对白是坏(🍑)的(🌬)。今(🕒)天，这完全丢失了。“作者”的概(🦐)念(📠)变得如此重要，以至于连副(🐂)导(👳)演都不敢对你说。唯一有时(🎏)敢(🐋)说(🗂)的人，唯一我能与之维持一(❤)种(⛺)奇怪的艺术关系的人，是制(🚎)片(🥎)人。因为制片人投了钱，或者(👔)至(👞)少他拿别人的钱去冒险，所(🔏)以(🔛)以(🚠)这种风险的名义，他敢对我(🗞)说(🈯)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💾)说(🛏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌹)供(😩)了(💀)一种反思的可能性，让我能(🕯)更(🙈)好地站稳脚跟。如果说今天(🔘)的(🏥)科学家如此强大，那是因为(🚏)他(📛)们(🌛)是唯一还在互相批评的人(😶)。一(🏀)位天文学家说：“我看到了(🥚)月(🚀)食，我把它拍下来了。”另一位(🤮)说(😏)：“给我看看。”他看了之后断(🤭)言(📛)：(📯)“但这明明是月亮！你说什么(💯)月(🔪)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏋)…(🍅)”；他很恼火，但他会重新开(👵)始(💼)。在(🚹)艺术中，在艺术批评中，例如(⛏)波(🔺)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍎)，必(🏸)定有过这样的对抗时刻。否(🆔)则(💪)，就(⛏)无法前进。这是我唯一需要(🛴)的(🔓)：批评。但我甚至得不到它(🙋)。

曼(👢)努埃尔·德·奥利维拉：(🏧)我(🌌)需要的更多是拍电影的手(🍥)段(🈲)。我(🔭)永远不知道电影会变成什(🚇)么(😶)样。我有分镜脚本（découpage），我(😿)有(🍚)演员，我有布景，但我从未拥(🧝)有(🍯)电(🦂)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🤗)realizació(🚌)n）在时时刻刻地改变着那(🎛)团(💒)“星云”的整体构造。具体的东(👟)西(🎇)只(😀)有在我看样片（rushes）的那一(🥤)刻(🛌)才会出现。我讨厌看样片，我(🖲)总(🎼)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌬)尔(🌉)：我想我们都是这样。只有(🚴)希(🏻)区(👧)柯克在看样片时是高兴的(🕝)。所(🏾)以，作为评论家，这就是我想(🤓)对(🏑)您的电影说的话：起初我(🥦)随(⬛)着(⏲)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌱)—(🙁)译者注）行进，但在某一刻(🛣)我(🍥)跳脱了出来，开始思考别的(🐘)事(⚪)情(🥛)。我想：啊，这里没那么好了(📶)，然(❇)后，与此同时，我在做梦，我想(🍷)着(💁)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕙)我(🏌)醒了，回到了自我意识当中，而(💟)就(🏘)在那一刻，电影里有人说出(💽)了(🦇)“引力”这个词。于是我对自己(🌟)说(🛹)：最终，这部电影是好的，我(🈲)必(🚍)须(🐢)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📊)奥(🎛)利维拉：的确，这就是电影(💬)的(🈵)主题：引力与万有引力定(👡)律(🚑)。

让(💦)-吕克·戈达尔：从更科学(🗡)、(⏳)更技术的角度来看，如果我(🅿)是(🦕)您电影的副导演，我会对您(👹)说(⛳)：“您确定吗，或者您能更好地(📌)向(🏭)我解释一下，以便我能帮助(⚫)您(🏋)，为什么您选择这位女演员(🎲)来(🔉)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕹)成(👧)年(❌)后的艾玛却选择了另一位(🚮)（(🌶)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🍈)故(🦗)意的吗？”这便是我的批评(😫)：(💉)第(⏩)二位女演员不如第一位，或(👩)者(💌)至少，当第二位女演员出现(📳)时(🗨)，电影下坠了，这就是引力。然(🥀)后(🔼)它又升起来了。

曼努埃尔·德(📩)·(🎯)奥利维拉：答案很简单：(🍠)起(👔)初，我是为第二位女演员莱(🧑)奥(🐽)诺·西尔韦拉写的这部电(🏑)影(🅱)。这(🎶)个女人当时处于危机和抑(📀)郁(🎷)状态。我的制片人保罗·布(🦌)兰(🎖)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💏)她(📙)。在(🍜)我改编的那本书，阿古斯蒂(💈)娜(🧐)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🧥)山(👃)谷》中，有一句非常美的话，说(🌷)艾(⛽)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🏈)落(🌩)在她毛衣的背上”。为了拍摄(⚪)这(🐴)句话，我要求改变莱奥诺·(🐢)西(🚗)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌷)对(🐣)此(🔕)感到很受伤。那场戏拍得很(📨)糟(🎮)。于是，不得不找另一位女演(👐)员(🦍)来演青少年的艾玛。这就是(🏮)对(🛡)您(🕊)技术性批评的技术性回答(🐫)。我(➿)想补充一点，电影总是伴随(🌂)着(⏸)“偶然”和运气。正是这些使我(⛲)振(🛴)奋：所有那些在实现过程中(💉)涌(🗃)现的小事件。这是一种我不(🔨)太(📵)理解的现象，它既可能导致(⏩)最(❗)坏的结果，也可能导致最好(🥠)的(🛃)结(🦓)果。没有一部电影是不靠运(🎞)气(🌈)的。它是一种创造，一部电影(🉑)是(📞)一个人的构想，很难进入其(⏱)中(🦖)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：创造可以(🦂)被(⏪)准备吗？

曼努埃尔·德·(🎹)奥(🛐)利维拉：可以准备，但不能(🚘)修(✈)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🦕)里(🀄)，等着我们去拍摄。您想修复(🌳)什(🙊)么？饥饿、在非洲死去的(🤴)孩(😸)子，是的，这很重要，值得修复(🤦)，需(🏜)要(🌄)尽可能广泛的公众。但一部(🎢)电(🚦)影不是，它是一团巨大的混(🤲)乱(🌱)，我因此在我自己面前感到(🚱)渺(🛐)小(👺)。话虽如此，我接受您关于您(👥)“离(👁)开”我的电影又“回来”的批评(👤)：(⬜)必须非常敏感才能进出电(🐏)影(👴)而不迷失。的确，这就是引力定(🔍)律(🗑)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌀)谦(👡)虚地认为，新浪潮的人是从(🐈)博(🚪)物馆出发做电影的。我们发(🔤)现(🚟)了(🍦)电影资料馆。我们在那里出(🥪)生(🎢)。当然，我们小时候看过卓别(💷)林(🕶)，但没人会在四岁时说，看了(⏭)《救(🍏)火(🥠)员》后我要拍电影。所以我脑(⏲)子(🛠)里总有一个参照系。因此我(🤱)认(🛸)为作品比人更重要。这并非(🐚)对(🍠)每个人来说都那么显而易见(🌃)。女(🛐)人的作品是庇护男人。而男(🥫)人(📊)，为了处于相对平等的地位(👲)，所(🏆)能做的一切就是制造作品(👌)：(🎲)绘(⛱)画、文学或政治、战争、(🎎)失(📂)业、贸易。归根结底，我对“人(👰)”（(🚧)这里戈达尔专指作为创作(👑)者(🚺)的(🆘)人——译者注）不怎么感(😬)兴(♿)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛀)利(🌚)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚩)。如(🖐)果我们住在同一个城市，比邻(🤴)而(🏉)居，我想我也不会比现在更(🍫)多(👬)地见到您。当然，见面时我们(❌)会(👮)更好地谈论电影，但也仅此(📠)而(🤽)已(🧚)。如今让我震惊的是，媒体对(👐)“个(🍚)性”这一概念的开发远甚于(🔊)对(⛴)“人”的开发。人在作品中，作品(🚢)在(🐃)人(🕗)中。有些人不创作作品，而是(🔽)创(💀)作生活，尤其是女人，这本身(🦁)就(🥢)是一件作品。男人被迫创作(💾)作(🔉)品，因为他们通常什么都不做(🥘)。我(🆖)常像布努埃尔那样说，电影(☕)对(🈹)我来说是最重要的。但如果(👬)把(🍘)一个孩子的生命和一部电(💒)影(🤶)的(✉)上映放在一起权衡，我不会(🍋)犹(📰)豫一秒钟：孩子优先于电(🏑)影(🐯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🧀)自(🌂)然如此。从这个角度看，我也(💺)断(🍁)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚞)·(🧗)戈达尔：但既然如此，如果(🅾)不(📸)那么重要，那就不必做了。女人(🧚)们(⛺)更合乎逻辑，她们在生活中(🚱)做(🥔)这事。我不确定能否如此轻(⛔)易(🐖)地说艺术不重要。尤其是今(🏰)天(🐨)，当(💽)艺术稀缺而许多孩子死去(🚊)时(🥞)。这是否意味着我们让艺术(📵)活(🐕)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💜)努(🔨)埃(⤴)尔·德·奥利维拉：艺术(🖱)不(💻)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎞)位(🀄)置，是人类的虚荣。那种表达(🕴)世(🖍)界观的方式，说“这个，这个，这个(🎴)，这(🏼)个行不通”，是一种虚荣的发(🔣)作(🧥)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛸)更(🐾)崇高、更有趣。一部电影总(🤩)是(⛄)比(🔺)电影人更聪明，正如斯特劳(🌷)布(🐄)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐛)出(🚔)来展示自己的那种方式，仅(🦕)仅(😍)表(🦁)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(👛)达(🎯)尔：这也是孩子的态度：(✌)“看(🏗)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💞)尔(🌞)·德·奥利维拉：是的，当然(🔭)，但(🌹)这幅画通常也很漂亮。艺术(😧)与(👓)艺术家之间的这种差异，也(🕉)是(⛳)历史与艺术之间的差异。历(🏤)史(🏤)展(🔡)示了民族、文明、情感、(🔬)趣(🚉)味的演变。艺术展示了这些(🏻)演(🚖)变中的实体。我们都有责任(🛁)，尽(🗿)管(🕣)作为导演我什么也做不了(🕐)。作(🎊)为导演我只能做一件事，就(🈷)是(🎀)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌏)家(🏬)在创作的那一刻总是对的。那(🕳)是(💽)他们的虚构，是他们的内在(⌛)化(🏘)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍪)这(😇)么认为，一切都在外面。

曼努(🍌)埃(🏡)尔(🥓)·德·奥利维拉：是的，在(🤹)那(😰)之前（是这样）。但之后，一(📭)切(🖖)都会进入脑海中，然后再出(🎨)来(📘)。例(🥪)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔟)海(👆)绵一样面对电影，准备好吸(🤷)收(🔋)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📻)不(🙍)确定这是个好比喻。当然，电影(🎋)有(🐌)其奇观性和诗意的一面，这(📘)是(🍐)电影的深层使命。但这一使(🔅)命(🍁)只有在最初进行了实验、(🚮)验(🛴)证(🔄)和劳动——我们可以称之(🤭)为(🥢)电影的纪录片层面——之(🏨)后(🌌)才能实现。伟大的艺术家身(📝)上(🏚)都(🏦)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏸)、(🤨)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌜)ville）(📻)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🆙)维(🐟)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥉)不(🔛)同的人身上都有，我有时也(🍵)有(🔈)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😻)森(🥣)斯坦更抽象、更风格家或(🖇)更(🥢)风(🍠)格化的人了。然而，如果今天(🐛)我(🗣)们要展示十月革命的镜头(💿)，我(🛏)们不会在当时的新闻片里(🗑)找(🧞)，新(🛂)闻片使用的是爱森斯坦关(🤧)于(🐽)十月革命的影像，那完全是(🌦)被(🦒)调度（mise en scène）出来的影像。当(🧦)读(🕚)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🈺)克(🐎)》的相关叙述时，我们得知弗(🍈)拉(📿)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚏)他(🐏)们吵架，强迫他们每天去捕(🔥)鱼(✍)（(🌭)即使他们不想去）。总之，他(🚲)和(⬆)他们组成了一个电影摄制(🕗)组(🥎)，并变成了一位了不起的人(👦)类(🚭)学(📋)家。因此，这里存在着整全的(⛳)纪(🐶)录片层面。在今天，这种方式(🛃)—(🖼)—即使不能完美了解电影(🎲)史(🧐)，也至少对其有所感觉的方式(🛩)—(👷)—对许多人来说已经遗失(🛋)了(👡)。必须拥有这种对电影史的(👮)感(🌻)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥑)史(😧)有(🏨)着深刻的感觉，他知道当他(🛃)写(🚭)下一个句子时，其中有些词(🚿)是(🕸)在拉丁语时代发明的，有些(🚰)是(🐔)在(✳)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😀)这(🐗)个词的时刻，通常背负着所(⛔)有(🗿)的精神重担和他所感知到(🌎)的(🕓)所有过去，正处于文学的现代(〰)，处(📟)于其成熟期。在电影中，很快(🥊)，在(📷)世界所接受的美国影响下(😽)，部(🗻)分纪录片式的工作被抛弃(🗳)了(🚥)。我(🤺)们立刻走向了奇观，而这只(👻)不(♑)过是最终的使命，是电影的(👰)弥(☕)撒。在今天的电影中，人们举(♉)行(👕)弥(㊙)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🎵)术(🌗)家，诚实的艺术家，首先进行(⏯)他(🥕)们的祈祷，然后才是弥撒，面(✖)对(📲)或多或少忠实的公众。美国人(😛)规(🐵)范了弥撒。对他们来说，在弥(💎)撒(💐)中重要的是募捐（quête）：(🧢)一(🗑)场成功的弥撒就是教堂里(🔘)座(🐠)无(🖥)虚席、募捐数额可观的弥(🎽)撒(🈚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤞)：(🌝)募捐（quête）是我下一部电(🙍)影(🈯)的(🤣)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💽)不(📴)募捐（quête），我只调查（enquê(🎑)te）(📷)，我专注于做一名预审法官(🥒)。我(🍌)审理投诉。批评应该通过祈祷(🉑)来(🚔)表达，而不是通过弥撒。关于(🙎)弥(🐼)撒，人们无话可说。或者只能(🐖)说(🌠)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🦖)祷(💿)也(🚷)是一种练习，就像运动员的(🔅)训(⏺)练、钢琴家的音阶练习一(🕎)样(❎)。当人们进行批评时，应当批(🆎)评(⏬)那(🔇)些音阶以及这些音阶所能(👛)带(✏)来的效果。

曼努埃尔·德·(👒)奥(🆑)利维拉：奇观和弥撒我不(😭)感(🔀)兴趣。重要的是行动的欲望。您(💓)想(🎢)拍电影，我想拍电影，就像此(🐜)刻(👯)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚟)“我(💯)拍电影的方式就像某些英(😁)国(👴)人(🕹)独自去森林打猎。他们搭起(📨)帐(🐟)篷，拿着枪守夜。但每天早上(✳)他(📖)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😤)趣(🌓)。”我(📘)觉得这很好。必须反思这一(🔷)点(📌)，关于欲望。它就在人心里，就(💙)像(🌊)一个画家画着没人看的画(🗨)，但(🏏)他不会停下。欲望就像独自绽(🖤)放(🕣)于原始森林中心的绝美花(💀)朵(⛸)，它凝聚着对果实的向往，为(💕)了(✴)自己，也依靠自己。如果遇到(💞)一(💞)道(🌂)注视着它、并发现它的美(🔓)丽(🥨)的目光，它便会绽放光采，她(🎟)的(🐼)美丽会变得引人注目、脱(🥕)颖(🤫)而(🕛)出。但这样的目光往往来得(⛲)太(🏻)迟，人们为了抢占土地，已经(🏮)烧(🤸)毁并铲平了森林。在您和我(✝)之(🍼)间，有许多差异，这是幸事。语言(🤱)、(😱)国家、文化的差异。您选择(🍥)了(🐊)一种略带挑衅性的电影，它(🐨)破(💶)坏了叙事的传统秩序。您从(🖨)混(👞)沌(🕥)中出发寻找，为了将无序变(🕶)为(⛷)有序。我也试图将无序变为(⏭)有(⏹)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🥢)在(🖐)寻(📞)找。我想这就是我们的电影(🗯)的(👭)区别：我的电影较为接近(➰)一(🧙)般意义上的电影，而您的电(👈)影(🎦)是某种特殊的电影。

让-吕克·(🤞)戈(🎍)达尔：我会说我们做的是(🔩)同(🛅)一件事，但您抵达了，而我尚(🆔)未(📏)真正成功过。所有人自然地(🥋)遵(🐨)循(🚏)着科学的图景，从混沌出发(⛸)以(💼)建立某种秩序。这“某种秩序(😻)”或(⬛)多或少有些不确定，人们也(😐)或(🐅)多(🍊)或少能抵达一点。有些时候(🚡)我(🎽)们做不到，我们抵达不了。在(🤗)《悲(🕐)哀于我》中，有一块时间被提(💒)取(🐜)了出来，在另一部电影里将会(🦌)是(🎄)另一块。从一块碎片、一张(😩)照(🛒)片出发，我为自己创造一个(🛬)世(♏)界。看到您电影的一些片段(💞)，我(✒)想(🚷)到了皮亚拉的《梵高》中的时(⛵)刻(🍍)，那也是我喜欢的。用简单的(💡)词(💧)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👹)—(😧)尽(👭)管区分它们没有太大意义(🛡)，我(🐃)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👂)停(⤴)留在外部，但他只谈论内部(📮)。在(🎍)这个意义上，他更接近维斯康(🚲)蒂(📰)的传统。而您恰恰相反。您停(😆)留(🕚)在内部。但在电影中我们无(💖)法(🚚)展示内部，只能感受它，但它(⭕)依(🔊)然(⛵)是不可见的，否则它就不再(🚑)是(⏩)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🉑)利(🚶)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐣)。

让(🕎)-吕(💾)克·戈达尔：当然。小时候(💣)人(🎐)们说：鸡是由内部和外部(🕑)组(📣)成的。掀开外部，看到内部；(🎖)如(🐄)果掀开内部，就看到了灵魂。我(😄)会(💀)说您从背面拍摄内部，尽管(🔽)您(🥦)总是从正面拍摄人物。考虑(⚾)到(🎁)这种严谨而有强度的方式(🗞)，您(🏓)电(🥣)影中让我一度感到困扰的(💬)，是(🤬)一种幸好还算人性化的不(🗓)完(🌜)美，这种不完美使得您有必(🍖)要(💮)去(🙍)拍其他电影。让我困扰的是(💚)没(🦇)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛐)离(🕛)放映机太近了。摄影机并不(🐳)是(😵)生来就是要与放映机保持一(🥩)致(🛏)的。放映机会进行传输。就像(🌧)放(🏇)射科医生拍X光片：他不满(🍱)足(🙁)于从正面拍，他也从侧面、(⚫)背(🦊)面(🌑)、对角线拍。然而在开始时(🧣)，在(🏙)放映的那一刻，所有图像都(🥟)将(🍺)是平面的。当然，我们会说这(🔯)是(⬅)一(🍤)个图像，但我们是和图像打(🥒)交(🧒)道的人。这并不意味着摄影(💚)机(🏞)必须一直移动。

这就是导致(🚟)您(🙉)电影中某些时刻出现“空洞”的(🔶)原(🛹)因，也就是那些观众——糟(🥞)糕(🐲)的观众，如今的观众——称(⤵)之(🌏)为“冗长”的东西。我不是说我(🛄)抱(💭)怨(⬆)电影长，甚至如果一开始我(🔻)看(🏫)到有好东西，我会很高兴电(💔)影(🦓)很长。我可以安心地打个盹(♋)，我(🐕)确(🔢)信我会找到它们。这就是我(🌮)所(🏫)说的对一部电影进行科学(🤣)性(🈯)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😏)利(📴)维拉：我和您一样，把摄影机(🌔)放(🖕)在我认为它必须在的精确(👚)位(🐪)置。就是这样。为什么那里比(🥉)这(🛃)里好？我不知道为什么。

让(🕎)-吕(🛅)克(⛓)·戈达尔：如果我们能稍(👺)微(🗄)解释一下为什么就好了。

曼(👼)努(🎱)埃尔·德·奥利维拉：力(🛺)量(🛀)来(🅿)自固定性（fixidez）。是布列松通(🦃)过(🙎)《圣女贞德的审判》教会了我(🧢)这(🦇)一点。我们也可以称之为客(🕍)观(🐉)性。

让-吕克·戈达尔：我有种(🍙)感(🤺)觉，电影人，无论是好是坏，都(👽)有(🚈)一个想法，一种需求，然后，好(⤴)吧(🗽)，他们寻找有足够钱的人来(🧙)实(🌱)现(🧐)这种需求。他们的工作方式(🚕)就(🕐)像一个人说：今晚我想吃(😡)肉(🌩)酱意面。于是他看看口袋里(🗃)有(🕵)多(🌇)少钱，或者让妻子或朋友做(🤫)肉(🍑)酱意面。老实说，我一直是反(🐰)着(🛑)来的。制片人对我说：“德帕(🥌)迪(🍾)[11]约有档期，也许是时候和他拍(🏠)部(🔠)电影了。”既然我们不富裕，我(👻)们(💲)接受，也许我们能马上拿到(➰)钱(Ⓜ)。然后，签了合同。再然后，必须(🌝)拍(🐎)这(⏫)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍦)德(🥤)·奥利维拉：我做的完全(🚵)相(📣)反。我表现得好像合同早已(⏱)签(🖕)好(😍)一样。我写故事，预测一切，然(🍐)后(🥌)在最后一刻，救星来了，那就(🚭)是(🥧)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🧞)于(⛓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💯)。剪(👂)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏮)，当(🎁)然还有《包法利夫人》。在法国(🕗)拍(🚅)摄《包法利夫人》是不可能的(🌲)，况(🐝)且(🖼)我还是个葡萄牙导演。而且(🍙)夏(👛)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚂)是(🏐)我想，可以做点更有趣的事(🗺)：(🏬)可(🔧)以问问作家阿古斯蒂娜·(🗾)贝(🛋)萨-路易斯是否愿意基于《包(⏲)法(🛫)利夫人》写一部小说，一部我(😚)随(⛰)后就会改编的小说。她接受了(🚥)。必(📃)须等她写完，等它出版。在此(😖)期(🚢)间，借作家卡米洛·卡斯特(💻)洛(🖖)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌜)，我(😕)拍(⏹)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏦)·(✈)戈达尔：您说：我知道这(☕)部(💴)电影将会是什么，但我不知(🍜)道(🌌)是(🤧)否能拍成。我说：我知道电(📭)影(💠)会拍成，但我不知道会是怎(🍇)样(🆚)的电影。我不仅知道某部电(💢)影(🦒)会拍，而且我还承诺了要拍，这(👮)更(🌹)糟糕。因为我总是害怕拍不(⚽)了(🐜)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🛢)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔁)-吕(💘)克(🀄)·戈达尔：但您对我电影(🌍)的(🗃)批评是什么？就像美食评(✴)论(🌿)家会说：“这里的肉煮过头(🦕)了(📒)，这(🥨)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🕹)·(📃)德·奥利维拉：一部电影(✨)不(🐽)仅仅是我们所看到的图像(♈)。图(🍛)像是符号，声音是其他符号，词(🍓)语(🔛)是另外的符号，它们又会唤(🗑)起(🎟)其他符号，引用其他时代、(🤕)书(🔞)籍、电影。如果我们不了解(💰)这(😡)些(🚛)符号及其所召唤的东西，我(🚍)们(🌚)就无法理解电影。词语在您(🈶)的(🎍)电影中强有力，它赋予了电(🌶)影(🔍)力(♉)量。图像有另一种与词语无(🥐)关(💦)的力量。这很美妙。但我距离(🍨)完(🍋)全理解您的电影还缺了点(🕛)什(🛸)么。电影是一种旨在拍摄仪式(👋)的(🥁)仪式。您电影中的仪式，是那(🍺)些(📙)在镜头间或镜头中穿梭的(🌹)人(🚅)。我们并不完全了解这种仪(🚒)式(🐬)的(🕖)含义，我们遗失了它们的意(🧔)义(📷)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐡)纱(🐆)的仪式。我们看到女演员在(👃)婚(🎒)礼(🔞)当天，在教堂里自己掀起了(🐼)面(😂)纱。如果我们不了解古代包(⭕)办(📭)婚姻的仪式——要求由丈(🚞)夫(🦌)掀起妻子的面纱，第一次展示(🐟)她(🐤)的脸，以此确认他的幸运或(🤰)不(🚏)幸——我们就无法理解她(🥢)这(🈯)一举动的放肆。因为我的主(🍕)角(🆙)知(🧤)道自己很美，她可以放肆地(🐍)掀(👳)起面纱：看我多美！如果我(🥩)们(⛓)不了解这个仪式，这场戏的(🧑)意(👶)义(🛵)就丢失了。我错过了您电影(🍢)中(🌇)许多仪式的含义。我真希望(⛵)有(👑)人能在我耳边悄悄向我解(💋)释(🧡)。您在特殊效果上做了很多工(🔉)作(📍)，不断用声音、词语、图像(🥧)进(👡)行挑衅。这是您的形式，是另(🌖)一(🚖)种形式，无所谓好坏。您做得(🔠)很(🔻)好(🚬)。我更喜欢没有特殊效果的(🍡)电(🚳)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📖)克(☔)·戈达尔：如果英语说得(⭐)不(🥥)好(🍡)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📕)多(🍘)东西，但我们依旧能分辨它(🌄)是(❇)好是坏。《德国九零》由许多仪(📃)式(📓)和晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎟)·(🌘)德·奥利维拉：是的，但即(📁)便(🌰)这些符号实际上难以理解(🚵)，但(🏔)它们反倒更清晰、更可见(🛠)。我(🧠)喜(🤾)欢这部电影的地方，在于符(🌤)号(📐)的清晰性与其深刻的模糊(🖱)性(🚦)相并存。另一方面，这也是我(🕥)喜(⏭)欢(🗻)电影的原因：大量精彩的(🖕)符(🍽)号沐浴在无需解释的光芒(🍠)之(💃)中。正因如此，我才相信电影(👂)。

让(🗞)-吕克·戈达尔：那么，非常感(🎰)谢(📋)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐾)尔(🤱)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎰)放(✳)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🦖)罗(🏭)（(✂)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👣)人(⭐)物，唯物主义哲学家、文艺(🆘)批(🆘)评家与作家，百科全书派代(👕)表(👃)，代(🏆)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(✒)论(🍝)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚁)尔(🤦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗑)，法(🔥)国象征派诗歌先驱、现代主(🏞)义(🛐)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔹)术(🤜)评论家与散文诗之祖等多(😺)重(📠)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎒)19世(🍬)纪(👬)欧洲最具影响力的诗集之(📬)一(⚡)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(⤵)艺(🔵)术史学家、评论家与散文(🐖)家(⚽)。他(🏀)率先关注电影作为 "第七艺(🦔)术(👦)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😫)家(🥛)的评论极具前瞻性，深刻影(😤)响(⏸)现代艺术批评的发展方向。

4、(👫)安(🤘)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📖)小(🎏)说家、艺术史学家、抵抗(🌭)运(🚜)动战士，还担任过戴高乐时(🏎)期(🛸)的(🧥)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎨)动(👼)深度融合了存在主义哲思(♒)与(❌)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🙃)然(😹)有(💷)“上映、某部电影推出”的意(😩)思(🏿)，但其核心意义为“出去、离(🎂)开(🏌)”，所以戈达尔才会玩这样一(💞)个(🥍)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🌄)既(🏊)可指广义的“公众”，也可以指(🐨)“观(🥙)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📕)德(🚂)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐠)浪(🚁)漫(⌚)主义画派的领袖与核心人(🌽)物(🎩)，代表作有《自由引导人民》（(🗻)La Liberté(🏋) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎏)的(☝)诗(🌴)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🙃)（(🛌)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🕕)艺(🌛)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚠)侣(⚾)与合作者。她与戈达尔共同创(😴)立(🔣)制作公司，并与其联合执导(👗)了(🏘)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😙)1983）(👬)等多部作品，深刻影响了戈(🗼)达(❤)尔(📘)后期创作中私密对话与家(👁)庭(👻)影像的风格转向。她本人亦(🐪)是(👖)一位独立的创作者，其作品(📜)以(🎰)哲(🐷)学思辨探索两性关系、语(🤩)言(⛰)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🈷)（(🍷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍪)，真(⬅)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(😃)虚(👎)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🛂)作(💧)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🙉)日(🤠)尔电影之父”，其跨学科实践(♑)深(⛩)刻(📱)影响了纪录片与视觉人类(🎂)学(🚱)发展。

10、奥利维拉下一部电(⬅)影(🌇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😹)募(🌁)捐(👭)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📦)帕(📱)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🛠)员(🕤)、制片人、导演与跨界企(🔹)业(🍕)家，是法国电影黄金时代的标(🧀)志(👡)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🕚)尔(🎙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕝)演(🌍)之一，与特吕弗、戈达尔、(㊗)侯(🔄)麦(🆖)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚳)将(📥)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌖)冷(💒)峻的社会批判视角闻名。由(🚾)他(💟)执(🦊)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💌)尔(🌷)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(💃)映(🍱)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐅)兰(🈚)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤹)响(🐆)力的浪漫主义小说家、剧(⚡)作(✖)家与文学评论家。

正(🗓)如我标题所(⛎)说的，这(👳)部戏虽然依(🌿)旧没有跳出流媒体(🐘)网大的窠臼(👝)。但无论(📆)是摄影剪辑(😕)故事文本人(🚭)物台词(🥙)乃至动作戏(🌻)都尽量(🔎)的做实就像制片人魏君(📏)子对于(🥙)港片的爱一(🅰)样，成本低虽(🔄)然是劣(🖤)势但也有着(🤲)院线片(🎧)无法比拟的试错成本。本(🐵)片整体(😯)来看其实是(✂)把轻刀快马团队的(🍶)短板都提升(🏇)了一个(🖨)阶段虽然在(🍞)武戏上它并(🎩)没有进(🎲)行大刀阔斧(🌄)的创新设计但在观感上却已经(🍁)明白动(📱)作电影的打(💫)戏不是为了(👚)打而打(🕢)，相反要打出(🗿)人物的(🐾)性格甚至起到塑造人物(♓)烘托剧(🌳)情的目的，所(🌝)以手遮天这(🏛)次在打(⛲)戏的量上并(📨)没有超(⏩)过捉刀人这种完全炫技(🎨)式的风(🛁)格大片，而是(🤕)缩减无法推进故事(🕟)的打斗并且(👂)加重每(🦕)场动作戏的(🍋)合理性甚至(🤷)写实性(🐜)上，我映像比(🔒)较深刻的是开头刘峰超的演员(🏻)用了缉(📨)捕的思路巧(📧)妙的用绳子(🎮)给两个(🆖)人起到了捆(🈶)绑式过(🤑)肩摔的手法，还有之后与(💖)飞二郎(⤵)追逐戏中的(🏆)用蹬竹竿巧(💾)妙的避(♉)免了滑铲风(🚤)的威压(😌)感也增加了独属于写实(😍)性武侠(🥦)的描绘展现(⛰)，到了中间追捕另外(🌃)两盗的动作(🕎)戏上也(😀)是用了两种(🏥)截然不同的(🏘)风格，二(🌒)对一的布棍(🦋)械斗以(📩)及室内软鞭对擒拿的追(👬)逐战，当(🅿)然这几场里(📺)面依然有用(💠)到威压(🥈)但对于杜晓(🈲)辉团队(🥁)的设计来看已经是非常(🏃)谨慎的(♓)克制使用了(🌬)。然后再来说(🎅)说最终(🤭)的两场一对(📨)一的单(🐕)人对决吧，兄弟决裂中让(🛏)刘峰超(🏻)又重新拾起(🔖)了刷流星锤的感觉(☝)还是非常棒(🥏)的，最值(🥦)得一提的就(📝)是和淳于珊(🏨)珊饰演(😭)的大boss的对决(🏤)，铁枪刷(😛)的虎虎生威颇有关公刷(💐)大刀的(🎙)气势，和刘峰(🕴)超从室内打(👠)到室外(🥪)也利用竹架(🎮)这个场(🤸)景烘托了高潮决战的悲(🆙)凉气氛(🧥)，特别是最后(😠)爆竹穿胸的(🍭)处决手(💭)段也难得让(🥦)国内观(❄)众体会到了怒斩贪官的(🔮)暴力快(⛲)感总的来说(🏨)这是轻刀快马真正(🏜)走向成熟并(😺)且野心(🚼)颇大的一部(📼)作品，基本上(🈴)全员恶(🤷)人的暗黑式(🦊)江湖还(🛳)是看着非常过瘾的，有工(🔦)整流畅(💫)的故事和人(🐾)物以及精良(🚟)劲爆的(🛩)动作场面，最(👦)后提一(⛅)嘴刘这次的角色确实演(🧐)的挺不(🎁)错的在我看(🍏)来比压低着嗓子的(🤢)释小龙是要(🌀)好太多(⛓)了