文 / 让-吕克·戈(👟)达(🤘)尔(🥡) & 曼(🚰)努(🎡)埃尔·德·奥利维(🐖)拉(🌒)

（(🔁)本(🚨)文(💒)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🈶)的(🍭)逐(🏌)句(🚸)校对与润色，并添加了(👖)一(❇)些(🍦)必(🌧)要的注释。由于并未找(🦈)到(🥪)法(🍲)语(🌴)原(🔀)文，本文翻译同时比照(🌁)了(🚜)西(💇)班(📳)牙语和葡萄牙语译文(🥓)。）(🔌)

1993年(🛒)9月(🥄)，曼努埃尔·德·奥利(🈚)维(🎏)拉(🔩)的(👽)《亚(📒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐖)与(🆚)让(🌋)-吕(🆓)克(⛏)·戈达尔的《悲哀于我(🌳)》（(🔻)Hé(🈸)las pour moi）(🏇)几乎同时在巴黎的银(😏)幕(😑)上(📘)映(📺)。借(💐)此契机，戈达尔提议(😈)与(🧟)奥(📴)利(🕣)维(♒)拉会面，旨在就这两部(🌮)影(🌝)片(🎽)展(🤳)开一场“科学性”（scientifique）的(🐜)探(🧝)讨(🚰)。

让(⌛)-吕克·戈达尔：没问(🦌)题(🤴)，巨(🙇)大(📆)的(🥪)声响是我对公众做出(🐃)的(🏧)唯(🚒)一(🛍)妥协。您知道儒勒·列(🤖)纳(🥝)尔(🏟)（(👢)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎋)“批(💭)评(🎗)就(🐄)像(🐒)溃败军队里的士兵(🛄)，他(❇)开(🏢)了(🔺)小(🥫)差，投奔了敌营。谁是敌(😂)人(🍮)？(🃏)是(🈁)公众。”

曼努埃尔·德·(🧜)奥(⭕)利(🏼)维(😿)拉(🦗)：那您呢，您知道伯(😴)格(🧖)曼(🖋)是(💣)怎(🕡)么评价影评人的吗？(🎹)“某(🏌)些(🤜)影(🍮)评人在我看来就像是(😱)在(🐧)试(🅿)图(🚔)教我们如何奔跑的瘸(🐔)子(🎪)。”

让(🥉)-吕(😵)克(⏯)·戈达尔：我请求让(🍿)我(🏩)以(🔑)评(🍸)论家的身份展开这次(📪)对(🌔)话(🐶)。与(⚾)其扮演“作者”，我更愿意(🔴)去(🚕)见(🦏)某(📬)个(🛩)人，谈论他的电影，或(💉)许(🐣)偶(🎥)尔(🌺)也(🍱)让那个人谈谈我的电(🛍)影(⚪)。如(🚃)果(😤)这能从宣传角度对两(🌛)部(🐿)影(🥩)片(🎦)有(📲)所助益，那我们就这(🏾)么(🛹)做(🐑)吧(🤴)。电(🍄)影是对现实的一种批(🎄)判(🐞)，从(🌯)这(🔬)个角度看，我是非常传(🆎)统(⏭)的(👍)；(🕋)而且作为一名用法语(🐰)拍(🐉)摄(👔)的(📁)电(❤)影人，我始终带有对电(🖐)影(🦁)的(🤕)批(🎩)判态度。一直以来，法国(🐬)的(🚍)伟(⏰)大(🎒)之处之一在于拥有批(🤝)判(🚮)性(🎤)的(🤯)视(🤕)点，即便这个国家对(📶)此(🍚)一(🐥)无(😘)所(🛣)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍤)的(🎢)艺(🏅)术(🐀)评论家都是法国人，经(💻)过(🐟)波(🕊)德(➖)莱(🗽)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔨)马(🍥)尔(😔)罗(🚹)[4]，也(🚻)就是说，无论是不是作(⏺)家(🔕)，他(🔬)们(💷)都是有“风格”（style）的人(🥢)。糟(🎫)糕(🐅)的(🖼)评论家没有风格。美国(🔼)只(🌙)有(Ⓜ)两(☔)个(👦)影评人：詹姆斯·阿(😳)吉(📝)（(🙁)James Agee）(🥉)和（长久以来被忽视(🦔)的(🌞)）(😾)来(💤)自圣地亚哥的曼尼·(🕍)法(🚓)伯(♋)（(🤪)Manny Farber）(👉)。既然我们的电影同(🏣)时(🍠)上(🌤)映(🍒)，我(🌝)想提出第一个问题：(🦁)我(🌉)们(🐘)要(🌊)如何理解“上映”（sortir）一(♊)部(🔅)电(🚬)影(🔰)[5]？(🏞)为什么要让电影“上(🆎)映(🚺)”？(🐘)我(🤖)们(🤥)在让它们“进入”这里或(🤺)那(👇)里(🔟)时(🙄)遇到了很多困难，然后(🎨)还(🚿)有(👸)些(🔻)人没做什么大事，但无(💮)论(😃)如(⌚)何(🏀)，他(🛬)们还是做了必要的事(📆)来(🔧)把(😟)它(⚫)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🧢)尔(🧙)·(📈)德(📅)·奥利维拉：在葡萄(🔅)牙(🥂)语(⏹)里(🤱)我(📢)们不用同一个词，因(👂)此(💖)也(🉑)就(🛺)没(🈳)有这种双关语。我们不(📗)说(🚷)“sortir un film”（(🥇)让(🥍)电影出去/上映）。不过(💷)，这(💍)是(😯)个(🧖)困(📼)扰我的问题。我之所(🈸)以(🖥)感(🗜)到(🖇)困(⛱)扰，是因为对我来说，必(🚎)须(💡)先(🍁)展(🚘)示电影，然而，在针对电(🦉)影(⛱)的(🈷)评(📒)论完成之前，电影并未(🥃)完(😶)成(🔻)。一(🚖)个(㊗)好的、聪明的、专注(😊)的(🤣)、(🍿)敏(♒)感的评论家，是观众的(📀)代(🗣)表(🕳)，他(⛎)去寻找那部在我看来(🌅)—(🍤)—(👐)即(🔌)便(🌷)我已经拍完了——(🚰)尚(🚕)不(😊)存(⛎)在(🚮)的电影，他要去完成它(🧓)。观(✅)影(💆)者(🏩)与银幕之间的动态关(😶)系(🕑)实(👾)际(🍜)上(🀄)是至关重要的，它是(⏸)电(🚾)影(♑)的(👌)一(🔴)部分。我说的是观影者(🗳)（(🏐)espectador）(♐)，不(🥛)是观众（público）[6]。观众，是(🆒)某(🔼)种(🌖)抽(🍷)象的东西，是非个人的。

让-吕克(💫)·(🏷)戈达尔：观众是现存的观(🎃)影(🐹)者，是被商业化了的观影者(🍎)，是(🐵)买了票的观影者，他变成了(🕊)观(👁)众(⛹)。然而，他身上仍有一部分保(🧢)留(🎀)着观影者的特质，就像读者(⤴)一(🗒)样。如果我们谈论的是一部(🛷)电(😤)影(💛)，我们会说观影者是剧本，而(💰)观(📴)众则是观影者的实现（realizació(🚉)n）(🌠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🚦)我(🤜)有时会问自己：如果电影没(🛣)人(🉐)看——我的许多电影都没(🔏)人(🆎)看，或者被误读，甚至连我自(🍎)己(👇)也……我想我们是为了一(👊)两(🎤)个(🚧)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😣)·(👵)奥利维拉：但这就足够了(🌾)。

让(🥛)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍯)还(🚊)是(💁)想回到“上映”（sortir）这个话题(😨)，这(🌝)不仅仅是文字游戏。应该有(💏)一(📔)些小词典，告诉我们每种语(👬)言(♒)中电影的技术术语。例如，我们(👓)在(🧠)影院看到的电影拷贝，带有(🐳)图(🦑)像和声音的拷贝，在法语中(♈)被(🔧)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐜)尔(🛄)·(🌉)德·奥利维拉：葡萄牙语(⚾)也(🌒)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍥)-吕(😨)克·戈达尔：英语里叫“声(🍧)画(🌄)合(📽)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔳)本(🤪)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌜)上(👠)较真，因为例如俄国人对纪(📳)录(📁)片和剧情片的区分就与我们(⛱)不(🕟)同。他们把有演员的电影称(🐙)为(👕)“扮演的电影”，而纪录片——(⏸)不(🛳)一定没有演员——被称为(🍸)“非(😊)扮(🚧)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👠)个(🥃)词本身：对美国人来说，它(🎽)没(🏔)什么大不了的含义。他们用(🐢)“picture”，也(🛵)就(👄)是照片。他们甚至没有一个(🏘)词(🆒)来指代电视，他们突然变得(🅱)非(🎽)常商业化，他们说“network”（网络）(🐏)。如(⏬)果我们对语言如此不加注意(🕘)，那(🐐)么当人们说一部电影“上映(📴)/出(🚦)去”时，我们会产生一种错觉(🐷)：(🐕)是某种东西真的出去了，还(🧖)是(🎤)我(🍐)们把它弄出去了？

曼努埃(👦)尔(♊)·德·奥利维拉：我会用(💉)“出(🤟)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎭)“和(🍑)一(💁)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐤)萄(🚰)牙语中这意味着“带她去床(🔪)上(🥦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⌛)于(🍁)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔨)成(🎭)了一个“出口在这边”的指示(📐)，这(👯)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏳)努(🍃)埃尔·德·奥利维拉：我(🏙)们(📩)的(🛷)电影也变成了电影节电影(📂)。电(🎁)影节的作用是向多样化的(🌦)公(📱)众展示电影的多样性。它是(🌄)不(🏧)同(🎞)电影人、国家、习俗的一(💣)种(🐶)对照。仅此而已，但这也不算(🔐)太(🍗)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🆚)您(🦁)描述的是一个过去的时代，而(🚛)我(📺)见证了它的终结。我以为那(🐱)是(🔶)开始，其实那是终结。那是一(🔻)个(🦂)电影节确实能帮助人们相(👘)遇(🌎)、(🦃)讨论电影、讨论任何想讨(💾)论(🐨)之事的时代。一切都变了，电(❤)影(📡)也变了。现在，电影人抱怨他(🏻)们(🤶)的(🈁)孤独，但他们不再交谈，不再(🤸)讨(🌫)论，这是他们的错。今天，电影(🌌)节(🍷)越来越多。无论是强者还是(👓)弱(💪)者，每个人都在各自利用自己(🎬)能(🌐)利用的东西。但在我看来，总(🤹)体(👊)而言，举办电影节是为了延(🏹)续(⚫)一种对媒体或电视而言很(😙)重(🥗)要(🔫)的“电影观念”，一种关于电影(➡)神(👬)话的观念，这种神话曼努埃(😭)尔(🤨)（指奥利维拉——编者注(📽)）(🍶)经(🏢)历了一整个世纪，而我只经(⛪)历(✔)了后三分之二。也许您能感(🚉)觉(😚)到20年代（那时没有电影节(🥙)）(📛)与今天之间的差异？

曼努埃(🍾)尔(🛤)·德·奥利维拉：新现象(🍸)是(😽)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👡)机(🦁)构，因为那早就存在，而是因(🦌)为(🥂)有(🚦)越来越多的观众——比如(👿)在(🏆)里斯本——去资料馆看那(⛎)些(🌤)没进院线的电影。这很有趣(👚)，因(👾)为(🌑)你必须真的热爱电影才会(💿)去(🏅)电影俱乐部或资料馆看片(🐜)…(🍕)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐕)相(🚋)遇与对话的故事……这就是(🗨)我(🌲)想对您说的：作为评论家(🍭)，我(🥃)不指望别人对我说好话，我(🎄)不(🐄)想人们对我说或写：“您的(🔂)电(😍)影(🍒)太残暴了，太棒了，太天才了(❤)，太(🧚)非凡了！”那时我会问他们：(👊)“好(🤨)吧，那到底哪里非凡？”他们(🧀)回(🔜)答(🗒)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚓)，只(👐)是重复：“它是非凡的！”然而(🍇)如(📠)果他们对我说这真的很丑(🍆)，这(🗼)里有错误，那我就会想，或许对(⚡)话(🖐)是可能的：你能告诉我有(📉)错(🌊)误的都在哪里吗？这证明(🍕)了(🌛)今天的评论家不再想交谈(🤮)，而(🍟)电(🍡)影人也不想被批评。而我，作(🔇)为(🎫)一个评论家出身的人，我只(🍸)需(💞)要别人告诉我：这行不通(🔎)。您(🎩)是(🌴)否感觉到需要别人告诉您(👘)这(🥒)不好？这会困扰您吗？因(🔸)为(🔭)我对您电影中行不通的地(🔁)方(💝)有些话要说，但我不想困扰您(💕)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)“当(🗣)我拿自己与人相较，我会感(🌅)到(🍄)骄傲；当别人来评价我，我(💾)会(👍)感(🕗)到谦卑。”这是您电影里的一(🍳)句(🌦)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤯)：(😊)那是圣人说的，或者是诚实(🚎)的(🌫)人(🚵)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(🗨)拉：我是个悲观主义者。当(🌚)有(🚖)人告诉我我的电影里有什(😰)么(🔠)行不通时，我会受影响。不过，我(🔦)想(🍛)我已经麻木很久了。但这取(⛩)决(🌻)于他们触碰哪里。如果我拳(📻)头(🔥)上有个伤口，但有人碰了碰(🐭)我(♉)的(👷)二头肌，我就会没什么感觉(💴)。但(😔)如果那个人把手指戳进伤(🐷)口(♿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🦔)戈(👅)达(📓)尔：必须懂得区分什么是(🎙)好(🐆)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎈)说(🥑)出我们的感受，而是对电影(🍣)进(🔄)行技术性或科学性的批评。只(🎩)有(😕)新浪潮这么做过。以前谁会(🥏)说(🕓)：这个移动镜头是好的，我(♉)们(🌅)觉得它好是因为这个，相对(💽)于(🧓)另(💆)一个我们觉得坏的镜头而(🌱)言(🎒)？或者：这段对白是好的(🈺)，相(✅)比之下那段对白是坏的。今(🐲)天(📳)，这(👶)完全丢失了。“作者”的概念变(🏀)得(🧙)如此重要，以至于连副导演(👇)都(🐒)不敢对你说。唯一有时敢说(🐂)的(😧)人，唯一我能与之维持一种奇(🗄)怪(🏬)的艺术关系的人，是制片人(🐳)。因(💱)为制片人投了钱，或者至少(🌨)他(🔱)拿别人的钱去冒险，所以以(🏕)这(🙁)种(🐬)风险的名义，他敢对我说：(♏)“让(🚢)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌈)“噢(🌠)”，然后我思考。至少，这提供了(🎡)一(📑)种(✖)反思的可能性，让我能更好(💵)地(🏎)站稳脚跟。如果说今天的科(🔙)学(⭕)家如此强大，那是因为他们(🔈)是(🏴)唯一还在互相批评的人。一位(🤪)天(📚)文学家说：“我看到了月食(➕)，我(🦉)把它拍下来了。”另一位说：(🍁)“给(👾)我看看。”他看了之后断言：(😯)“但(👅)这(🚏)明明是月亮！你说什么月食(🤲)？(🈂)”另一位说：“啊，是啊……”；(😩)他(😊)很恼火，但他会重新开始。在(📻)艺(🚂)术(⏱)中，在艺术批评中，例如波德(😼)莱(🏓)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛁)有(🎱)过这样的对抗时刻。否则，就(👣)无(✅)法前进。这是我唯一需要的：(⬛)批(🐍)评。但我甚至得不到它。

曼努(🆓)埃(🤜)尔·德·奥利维拉：我需(🍡)要(🏇)的更多是拍电影的手段。我(👍)永(❕)远(🌳)不知道电影会变成什么样(🙊)。我(🔌)有分镜脚本（découpage），我有演(🥒)员(📙)，我有布景，但我从未拥有电(🌝)影(🏨)。在(⛱)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍤)在(🗾)时时刻刻地改变着那团“星(⌛)云(🐳)”的整体构造。具体的东西只(🀄)有(🛤)在我看样片（rushes）的那一刻才(📿)会(💬)出现。我讨厌看样片，我总是(🎀)感(💪)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌰)我(🔸)想我们都是这样。只有希区(➖)柯(🎁)克(⛷)在看样片时是高兴的。所以(👅)，作(😬)为评论家，这就是我想对您(🦋)的(🥃)电影说的话：起初我随着(🚷)电(🅿)影(🤭)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌉)者(📪)注）行进，但在某一刻我跳(🚇)脱(💴)了出来，开始思考别的事情(🏔)。我(📯)想：啊，这里没那么好了，然后(💙)，与(🛋)此同时，我在做梦，我想着引(🛬)力(✉)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚑)了(🅰)，回到了自我意识当中，而就(🍔)在(🎙)那(🐀)一刻，电影里有人说出了“引(😨)力(🎟)”这个词。于是我对自己说：(🎙)最(🔬)终，这部电影是好的，我必须(🚲)重(🌀)看(⏸)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(♏)维(🌝)拉：的确，这就是电影的主(😮)题(🏦)：引力与万有引力定律。

让(🌇)-吕(❓)克·戈达尔：从更科学、更(🎆)技(🌟)术的角度来看，如果我是您(🚭)电(🏭)影的副导演，我会对您说：(😃)“您(📿)确定吗，或者您能更好地向(✔)我(🔲)解(😒)释一下，以便我能帮助您，为(🚰)什(🌁)么您选择这位女演员来演(😦)年(♓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤪)后(🗄)的(🙋)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🖕)，且(🤣)两者如此不同？这是故意(🍾)的(👌)吗？”这便是我的批评：第(🎳)二(👃)位女演员不如第一位，或者至(💝)少(🖌)，当第二位女演员出现时，电(🤴)影(🥎)下坠了，这就是引力。然后它(🎎)又(📃)升起来了。

曼努埃尔·德·(👂)奥(🌚)利(🗞)维拉：答案很简单：起初(🔞)，我(💤)是为第二位女演员莱奥诺(😤)·(🌳)西尔韦拉写的这部电影。这(Ⓜ)个(🀄)女(📈)人当时处于危机和抑郁状(🥠)态(🏑)。我的制片人保罗·布兰科(🐹)（(🚣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎀)我(😒)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛑)贝(🐢)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📱)》中(🔆)，有一句非常美的话，说艾玛(🎻)的(🗽)头发“像一滩黑墨水一样落(🖨)在(🔪)她(🈲)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😎)话(🌺)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛃)韦(🚨)拉的发色，她是金发。她对此(🎉)感(💠)到(🎑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📲)是(🚄)，不得不找另一位女演员来(🐺)演(🥔)青少年的艾玛。这就是对您(🕦)技(🏂)术性批评的技术性回答。我想(🎡)补(➡)充一点，电影总是伴随着“偶(🙅)然(🤚)”和运气。正是这些使我振奋(🍶)：(🌸)所有那些在实现过程中涌(🎇)现(🏯)的(⏫)小事件。这是一种我不太理(🏹)解(🚳)的现象，它既可能导致最坏(🕧)的(🚄)结果，也可能导致最好的结(⭐)果(🥔)。没(🎢)有一部电影是不靠运气的(🔣)。它(🗓)是一种创造，一部电影是一(💔)个(🧙)人的构想，很难进入其中。

让(💫)-吕(🏢)克·戈达尔：创造可以被准(⭕)备(📡)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐡)维(👈)拉：可以准备，但不能修复(🎢)（(🌅)reparada）。就像生活。事物就在那里(📡)，等(😨)着(⏩)我们去拍摄。您想修复什么(🎁)？(🗼)饥饿、在非洲死去的孩子(🥙)，是(💫)的，这很重要，值得修复，需要(🤷)尽(🗜)可(🚆)能广泛的公众。但一部电影(👭)不(🏅)是，它是一团巨大的混乱，我(🍈)因(👽)此在我自己面前感到渺小(🥩)。话(🍱)虽如此，我接受您关于您“离开(〽)”我(🍹)的电影又“回来”的批评：必(💘)须(🐔)非常敏感才能进出电影而(🛂)不(🚌)迷失。的确，这就是引力定律(🦄)。

让(🌍)-吕(🕓)克·戈达尔：我非常谦虚(🗻)地(⬆)认为，新浪潮的人是从博物(🔑)馆(🖌)出发做电影的。我们发现了(🥌)电(🎪)影(💾)资料馆。我们在那里出生。当(🌌)然(👰)，我们小时候看过卓别林，但(🔠)没(♐)人会在四岁时说，看了《救火(🧕)员(🏈)》后我要拍电影。所以我脑子里(🍳)总(⛹)有一个参照系。因此我认为(👨)作(✂)品比人更重要。这并非对每(🅿)个(🆙)人来说都那么显而易见。女(🐌)人(🏃)的(🍵)作品是庇护男人。而男人，为(🦓)了(🔌)处于相对平等的地位，所能(🐂)做(😽)的一切就是制造作品：绘(💒)画(🎲)、(👼)文学或政治、战争、失业(🕸)、(🤗)贸易。归根结底，我对“人”（这(😄)里(🕯)戈达尔专指作为创作者的(🥦)人(😸)——译者注）不怎么感兴趣(🚳)。我(🚧)对曼努埃尔·德·奥利维(🛹)拉(📩)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😽)我(🕺)们住在同一个城市，比邻而(🐖)居(🥠)，我(😒)想我也不会比现在更多地(🥨)见(🌎)到您。当然，见面时我们会更(🦍)好(🔟)地谈论电影，但也仅此而已(👆)。如(💫)今(🐛)让我震惊的是，媒体对“个性(🎇)”这(🎵)一概念的开发远甚于对“人(🎖)”的(🎙)开发。人在作品中，作品在人(🐲)中(😘)。有些人不创作作品，而是创作(🕸)生(🔊)活，尤其是女人，这本身就是(🕛)一(🤙)件作品。男人被迫创作作品(🖤)，因(😀)为他们通常什么都不做。我(🌐)常(💟)像(💐)布努埃尔那样说，电影对我(🚙)来(💑)说是最重要的。但如果把一(🔣)个(🌚)孩子的生命和一部电影的(💶)上(🔀)映(✈)放在一起权衡，我不会犹豫(🧟)一(🎑)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥦)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉：自(🎧)然(💲)如此。从这个角度看，我也断言(📠)艺(🐦)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎲)达(🏫)尔：但既然如此，如果不那(❓)么(📅)重要，那就不必做了。女人们(🍯)更(📔)合(😐)乎逻辑，她们在生活中做这(🍱)事(🔳)。我不确定能否如此轻易地(👠)说(🕠)艺术不重要。尤其是今天，当(💁)艺(🖥)术(🌨)稀缺而许多孩子死去时。这(🍰)是(🔥)否意味着我们让艺术活得(😄)太(🎱)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎬)尔(🏍)·德·奥利维拉：艺术不是(🤨)艺(🛢)术家。艺术家，艺术家的位置(🥌)，是(🐮)人类的虚荣。那种表达世界(😙)观(🔔)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍷)个(🎍)行(🚃)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎱)是(🆎)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐸)高(🚬)、更有趣。一部电影总是比(🗝)电(🗞)影(💢)人更聪明，正如斯特劳布（(🦍)Jean-Mari Straub）(🛂)所说。导演或艺术家走出来(🔠)展(🐛)示自己的那种方式，仅仅表(🦇)明(🎗)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(🔅)这也是孩子的态度：“看，妈(〽)妈(⏬)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😭)德(🍺)·奥利维拉：是的，当然，但(🤺)这(🔕)幅(👭)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏻)术(♍)家之间的这种差异，也是历(🔃)史(👻)与艺术之间的差异。历史展(🌴)示(🥉)了(🙅)民族、文明、情感、趣味(🏛)的(🎭)演变。艺术展示了这些演变(🥥)中(🥎)的实体。我们都有责任，尽管(🥋)作(🤨)为导演我什么也做不了。作为(💅)导(👾)演我只能做一件事，就是拍(🎋)电(🗜)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐓)创(🔡)作的那一刻总是对的。那是(⤴)他(🐑)们(🚶)的虚构，是他们的内在化。

让(🏦)-吕(🀄)克·戈达尔：啊，我不这么(📯)认(🛳)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😧)·(🧜)德(🏐)·奥利维拉：是的，在那之(🕡)前(🚘)（是这样）。但之后，一切都(🥔)会(🌗)进入脑海中，然后再出来。例(🌒)如(🏬)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦀)一(🍡)样面对电影，准备好吸收一(✌)切(🔑)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🈁)定(🚜)这是个好比喻。当然，电影有(👽)其(🐠)奇(🍥)观性和诗意的一面，这是电(🐠)影(🕘)的深层使命。但这一使命只(🗓)有(📠)在最初进行了实验、验证(📼)和(📜)劳(🔧)动——我们可以称之为电(🔇)影(⭕)的纪录片层面——之后才(🏠)能(➡)实现。伟大的艺术家身上都(🕙)有(⬅)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🧤)娜(💉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍜)斯(🛸)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏛)康(🥎)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔈)同(🤞)的(🎥)人身上都有，我有时也有。以(🛠)爱(🧡)森斯坦为例，没有比爱森斯(♍)坦(🖲)更抽象、更风格家或更风(📵)格(🐉)化(💊)的人了。然而，如果今天我们(🎧)要(🔙)展示十月革命的镜头，我们(😩)不(🙁)会在当时的新闻片里找，新(💬)闻(🕔)片使用的是爱森斯坦关于十(✂)月(🔈)革命的影像，那完全是被调(🎹)度(💬)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔯)弗(🏤)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📐)》的(🚓)相(🍛)关叙述时，我们得知弗拉哈(🕤)迪(🐏)付钱给爱斯基摩人，和他们(📑)吵(🔃)架，强迫他们每天去捕鱼（(😌)即(🎷)使(⌛)他们不想去）。总之，他和他(🍫)们(🥈)组成了一个电影摄制组，并(🌥)变(🚑)成了一位了不起的人类学(😽)家(🤩)。因此，这里存在着整全的纪录(👂)片(👚)层面。在今天，这种方式——(🎗)即(🗨)使不能完美了解电影史，也(🈵)至(🏪)少对其有所感觉的方式—(🛤)—(📼)对(🔹)许多人来说已经遗失了。必(🏝)须(🏁)拥有这种对电影史的感觉(❄)，有(🚱)点像乔伊斯，他对文学史有(👖)着(🔹)深(🚒)刻的感觉，他知道当他写下(📏)一(💨)个句子时，其中有些词是在(🚤)拉(🕥)丁语时代发明的，有些是在(📶)中(✉)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛠)词(🤦)的时刻，通常背负着所有的(😦)精(🌿)神重担和他所感知到的所(📫)有(🐈)过去，正处于文学的现代，处(🚽)于(🙍)其(🛵)成熟期。在电影中，很快，在世(✌)界(🦀)所接受的美国影响下，部分(🅰)纪(💊)录片式的工作被抛弃了。我(👑)们(👽)立(👗)刻走向了奇观，而这只不过(❓)是(🕤)最终的使命，是电影的弥撒(📸)。在(➰)今天的电影中，人们举行弥(🐙)撒(💨)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🍗)，诚(🤔)实的艺术家，首先进行他们(➿)的(⌚)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥞)多(🔸)或少忠实的公众。美国人规(👔)范(🌳)了(🏪)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍆)重(🔳)要的是募捐（quête）：一场(⏺)成(🈺)功的弥撒就是教堂里座无(🧙)虚(🍈)席(🥖)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚆)努(🐶)埃尔·德·奥利维拉：募(🚰)捐(✖)（quête）是我下一部电影的(🚹)主(⏺)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚂)捐(🏚)（quête），我只调查（enquête），我(🚤)专(📧)注于做一名预审法官。我审(🚔)理(⏮)投诉。批评应该通过祈祷来(🐭)表(🔓)达(🦃)，而不是通过弥撒。关于弥撒(❣)，人(🛑)们无话可说。或者只能说：(🏏)“美(👺)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🗓)是(🐸)一(📧)种练习，就像运动员的训练(🎑)、(💳)钢琴家的音阶练习一样。当(🏛)人(🥨)们进行批评时，应当批评那(🦅)些(🐶)音阶以及这些音阶所能带来(💞)的(🍌)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🗑)维(🎬)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐇)趣(🌅)。重要的是行动的欲望。您想(🚼)拍(📭)电(🔚)影，我想拍电影，就像此刻我(🌷)想(🔎)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍰)电(📡)影的方式就像某些英国人(🍱)独(🍂)自(🌈)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎃)，拿(😼)着枪守夜。但每天早上他们(🍋)都(🏾)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👯)觉(🛅)得这很好。必须反思这一点，关(🛃)于(🚚)欲望。它就在人心里，就像一(💅)个(😖)画家画着没人看的画，但他(🅰)不(🆖)会停下。欲望就像独自绽放(🔇)于(🐖)原(🍕)始森林中心的绝美花朵，它(🍏)凝(💏)聚着对果实的向往，为了自(⏹)己(💂)，也依靠自己。如果遇到一道(🚁)注(😚)视(🖥)着它、并发现它的美丽的(💒)目(🔐)光，它便会绽放光采，她的美(🛴)丽(🕵)会变得引人注目、脱颖而(⏩)出(🍅)。但这样的目光往往来得太迟(🏔)，人(🥞)们为了抢占土地，已经烧毁(🏁)并(♓)铲平了森林。在您和我之间(🥘)，有(🚐)许多差异，这是幸事。语言、(⛎)国(🍂)家(📼)、文化的差异。您选择了一(🎠)种(🐠)略带挑衅性的电影，它破坏(😖)了(🎺)叙事的传统秩序。您从混沌(🥏)中(👻)出(🔙)发寻找，为了将无序变为有(👅)序(🕉)。我也试图将无序变为有序(🥒)，虽(📇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⛱)找(🅿)。我想这就是我们的电影的区(👌)别(👬)：我的电影较为接近一般(🌵)意(🎒)义上的电影，而您的电影是(⌛)某(😦)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🆓)达(🦄)尔(🤱)：我会说我们做的是同一(👨)件(🤬)事，但您抵达了，而我尚未真(😀)正(🚗)成功过。所有人自然地遵循(🚮)着(🐫)科(🌐)学的图景，从混沌出发以建(✒)立(😎)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌵)或(🚍)少有些不确定，人们也或多(😡)或(🕯)少能抵达一点。有些时候我们(🔳)做(🖖)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐀)于(🗑)我》中，有一块时间被提取了(💚)出(📄)来，在另一部电影里将会是(✈)另(🚴)一(🥘)块。从一块碎片、一张照片(🏈)出(📮)发，我为自己创造一个世界(🧦)。看(☝)到您电影的一些片段，我想(🧐)到(✌)了(🀄)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📺)也(🎹)是我喜欢的。用简单的词，如(💢)内(🍿)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍷)管(😏)区分它们没有太大意义，我会(🖍)说(🤭)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏰)在(🍗)外部，但他只谈论内部。在这(🏑)个(🤕)意义上，他更接近维斯康蒂(💑)的(🔜)传(🚷)统。而您恰恰相反。您停留在(💮)内(🍨)部。但在电影中我们无法展(📞)示(🚞)内部，只能感受它，但它依然(🆓)是(🚿)不(🌲)可见的，否则它就不再是内(🚘)部(🔵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🤼)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⏬)克(📌)·戈达尔：当然。小时候人们(🚪)说(💩)：鸡是由内部和外部组成(👝)的(🤑)。掀开外部，看到内部；如果(⭕)掀(㊙)开内部，就看到了灵魂。我会(➰)说(🚃)您(🤾)从背面拍摄内部，尽管您总(👝)是(🕐)从正面拍摄人物。考虑到这(🏺)种(🚂)严谨而有强度的方式，您电(♟)影(🚁)中(🎿)让我一度感到困扰的，是一(😢)种(🚣)幸好还算人性化的不完美(🌪)，这(🔖)种不完美使得您有必要去(🥏)拍(💂)其他电影。让我困扰的是没有(🎤)侧(📣)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚆)映(📞)机太近了。摄影机并不是生(⛷)来(🏅)就是要与放映机保持一致(👑)的(🌮)。放(🏻)映机会进行传输。就像放射(🏜)科(🦍)医生拍X光片：他不满足于(🎓)从(🚰)正面拍，他也从侧面、背面(🎊)、(🚯)对(🧖)角线拍。然而在开始时，在放(🎗)映(🌩)的那一刻，所有图像都将是(🙁)平(🌭)面的。当然，我们会说这是一(🦏)个(🧖)图像，但我们是和图像打交道(🛣)的(❔)人。这并不意味着摄影机必(👉)须(🔕)一直移动。

这就是导致您电(👯)影(🕌)中某些时刻出现“空洞”的原(🌵)因(💨)，也(🐷)就是那些观众——糟糕的(🚘)观(🏎)众，如今的观众——称之为(🕙)“冗(🖲)长”的东西。我不是说我抱怨(🥜)电(🛎)影(🔫)长，甚至如果一开始我看到(🌥)有(🐍)好东西，我会很高兴电影很(😪)长(😥)。我可以安心地打个盹，我确(☝)信(☕)我会找到它们。这就是我所说(⛔)的(🔶)对一部电影进行科学性的(🕋)讨(👵)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(🕒)：我和您一样，把摄影机放(😷)在(🏚)我(🚬)认为它必须在的精确位置(🅱)。就(🎊)是这样。为什么那里比这里(😤)好(👆)？我不知道为什么。

让-吕克(👪)·(🎊)戈(🎚)达尔：如果我们能稍微解(📀)释(🐣)一下为什么就好了。

曼努埃(💊)尔(👬)·德·奥利维拉：力量来(🦐)自(🛋)固(🍔)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍳)女(😡)贞德的审判》教会了我这一(🌵)点(⛪)。我们也可以称之为客观性(🚱)。

让(🍗)-吕克·戈达尔：我有种感(🕜)觉(♉)，电(🎊)影人，无论是好是坏，都有一(🍱)个(⚽)想法，一种需求，然后，好吧，他(📊)们(🏠)寻找有足够钱的人来实现(🕉)这(🛣)种(👣)需求。他们的工作方式就像(🍪)一(💮)个人说：今晚我想吃肉酱(😐)意(🚙)面。于是他看看口袋里有多(🌴)少(🎌)钱(🌄)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥙)意(👬)面。老实说，我一直是反着来(🧣)的(🛤)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⬅)有(🥥)档期，也许是时候和他拍部(📬)电(🌍)影(🐙)了。”既然我们不富裕，我们接(💒)受(🌉)，也许我们能马上拿到钱。然(🕕)后(🔊)，签了合同。再然后，必须拍这(🌱)部(🌱)电(🏹)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎾)奥(📊)利维拉：我做的完全相反(🗿)。我(🤺)表现得好像合同早已签好(🍡)一(🐸)样(✳)。我写故事，预测一切，然后在(🥁)最(📕)后一刻，救星来了，那就是制(🍒)片(🚸)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(❄)士(🚆)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛶)辑(🏀)师(🧠)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤦)还(😱)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐨)《包(⛱)法利夫人》是不可能的，况且(🚵)我(🐽)还(⤵)是个葡萄牙导演。而且夏布(➡)洛(⏹)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎆)想(🧀)，可以做点更有趣的事：可(🎒)以(🔑)问(🔠)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏙)-路(🎱)易斯是否愿意基于《包法利(👙)夫(✊)人》写一部小说，一部我随后(😤)就(🐗)会改编的小说。她接受了。必(😦)须(👉)等(✝)她写完，等它出版。在此期间(🌫)，借(🥁)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔺)布(🦐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📁)了(⛲)《绝(👖)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📆)达(😵)尔：您说：我知道这部电(🏅)影(👀)将会是什么，但我不知道是(🕟)否(🕤)能(💇)拍成。我说：我知道电影会(🛏)拍(💫)成，但我不知道会是怎样的(🤞)电(👚)影。我不仅知道某部电影会(🐘)拍(🏓)，而且我还承诺了要拍，这更(🕣)糟(🎵)糕(🏈)。因为我总是害怕拍不了下(🛳)一(📀)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👬)拉(🤛)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📺)·(🧣)戈(⚫)达尔：但您对我电影的批(🎫)评(⤵)是什么？就像美食评论家(🕋)会(⏪)说：“这里的肉煮过头了，这(😓)里(🏞)的(🏕)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📺)·(⏯)奥利维拉：一部电影不仅(✍)仅(🚖)是我们所看到的图像。图像(🙀)是(🐑)符号，声音是其他符号，词语(🍸)是(🌖)另(⏫)外的符号，它们又会唤起其(🛃)他(🐉)符号，引用其他时代、书籍(😇)、(🌿)电影。如果我们不了解这些(🤑)符(🤘)号(🐱)及其所召唤的东西，我们就(🎊)无(📜)法理解电影。词语在您的电(📪)影(🍭)中强有力，它赋予了电影力(🏋)量(🌉)。图(🕟)像有另一种与词语无关的(🦋)力(🌚)量。这很美妙。但我距离完全(📔)理(🐹)解您的电影还缺了点什么(👛)。电(🛡)影是一种旨在拍摄仪式的(⛓)仪(👪)式(🍼)。您电影中的仪式，是那些在(🐈)镜(🍠)头间或镜头中穿梭的人。我(🎫)们(🕺)并不完全了解这种仪式的(🛃)含(🗑)义(⤴)，我们遗失了它们的意义。例(📕)如(💼)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔍)仪(🐫)式。我们看到女演员在婚礼(🤴)当(🚜)天(🦆)，在教堂里自己掀起了面纱(🍼)。如(🎹)果我们不了解古代包办婚(⤴)姻(🤱)的仪式——要求由丈夫掀(🍬)起(🎆)妻子的面纱，第一次展示她(🥗)的(🍣)脸(💉)，以此确认他的幸运或不幸(🌓)—(⚪)—我们就无法理解她这一(🈸)举(🎢)动的放肆。因为我的主角知(🧠)道(🗽)自(♋)己很美，她可以放肆地掀起(🍛)面(🍂)纱：看我多美！如果我们不(⛲)了(😡)解这个仪式，这场戏的意义(😪)就(💉)丢(😭)失了。我错过了您电影中许(🤘)多(🍢)仪式的含义。我真希望有人(🕑)能(🍵)在我耳边悄悄向我解释。您(⛄)在(🏻)特殊效果上做了很多工作(🐧)，不(🙌)断(🐯)用声音、词语、图像进行(🔡)挑(🚑)衅。这是您的形式，是另一种(🤭)形(😎)式，无所谓好坏。您做得很好(😝)。我(📡)更(⛅)喜欢没有特殊效果的电影(⏳)。我(💈)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏆)戈(🔃)达尔：如果英语说得不好(🌲)却(🚓)去(🙊)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🖇)西(🌰)，但我们依旧能分辨它是好(🎟)是(✝)坏。《德国九零》由许多仪式和(😀)晦(🈳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍐)德(♟)·(📜)奥利维拉：是的，但即便这(🐂)些(⏩)符号实际上难以理解，但它(🤷)们(⛽)反倒更清晰、更可见。我喜(🔉)欢(🗽)这(⚾)部电影的地方，在于符号的(🌯)清(🥇)晰性与其深刻的模糊性相(💒)并(🌩)存。另一方面，这也是我喜欢(🚡)电(🤒)影(✂)的原因：大量精彩的符号(🤙)沐(🌖)浴在无需解释的光芒之中(🛬)。正(😪)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤼)克(❌)·戈达尔：那么，非常感谢(💸)。

本(💃)次(🥊)会面由热拉尔·勒福尔（(🔶)Gé(🔈)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⤴)》，1993年(🛠)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐄)Denis Diderot，1713-1784）(🧔)，18世(🦆)纪法国启蒙运动核心人物(😺)，唯(🍄)物主义哲学家、文艺批评(🎉)家(🎿)与作家，百科全书派代表，代(🎑)表(🌫)作(🕵)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🧓)雅(🍀)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🤜)皮(⬜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔸)象(🌲)征派诗歌先驱、现代主义(📳)文(👷)学(💸)奠基人，兼具诗人、艺术评(👒)论(🧘)家与散文诗之祖等多重身(🥠)份(📋)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎈)欧(⤵)洲(🤶)最具影响力的诗集之一。

3、(🕳)埃(🐹)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⛰)史(🤺)学家、评论家与散文家。他(⛱)率(🔢)先(🤰)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥚)潜(🦁)力，对塞尚等现代艺术家的(🗜)评(💒)论极具前瞻性，深刻影响现(🕹)代(🦃)艺术批评的发展方向。

4、安(🈚)德(🐼)烈(🗡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌿)家(📦)、艺术史学家、抵抗运动(👀)战(💬)士，还担任过戴高乐时期的(⏪)文(😡)化(🚘)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎀)度(🖲)融合了存在主义哲思与历(🔁)史(🐬)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎨)“上(😬)映(😕)、某部电影推出”的意思，但(👺)其(🕦)核心意义为“出去、离开”，所(🏆)以(✌)戈达尔才会玩这样一个文(🌞)字(🙏)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚘)可(⛓)指(⏮)广义的“公众”，也可以指“观众(🌲)“，对(😟)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😾)克(🐯)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(✖)主(🥠)义(📖)画派的领袖与核心人物，代(👿)表(🐉)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💩)，被(🗽)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💎)人(🍏)"。

8、(🕊)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❎)ville，1945- ）(🐥)，瑞士电影导演、视频艺术(⚪)家(👫)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⛅)合(🎷)作者。她与戈达尔共同创立(🕜)制(🚖)作(🤤)公司，并与其联合执导了《第(💢)二(🍻)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔑)多(♈)部作品，深刻影响了戈达尔(Ⓜ)后(🔢)期(🌐)创作中私密对话与家庭影(😷)像(🍳)的风格转向。她本人亦是一(🥍)位(💤)独立的创作者，其作品以哲(🦈)学(🕵)思(🔆)辨探索两性关系、语言与(🔈)日(🛬)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏮)2004）(🍧)，法国导演、人类学家，真实(💇)电(🆘)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👑)构(🔗)电(🏉)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚗)《夏(🎪)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💹)电(🦑)影之父”，其跨学科实践深刻(💇)影(🧦)响(😃)了纪录片与视觉人类学发(🎂)展(😧)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐦)《盒(🕚)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛡)，此(😅)处(🌘)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍝)约(👯)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔁)制(⛹)片人、导演与跨界企业家(😆)，是(🔃)法国电影黄金时代的标志(⚓)性(💊)人(⏭)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏟)国(🙈)电影新浪潮的先驱导演之(😠)一(🌚)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌠)和(🔸)里(⏹)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🖋)中(👻)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏖)的(🖋)社会批判视角闻名。由他执(🕣)导(👤)的(🚙)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌑)于(⏪)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(〰)卡(🕎)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍈)（(🌁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👍)力(❇)的(📡)浪漫主义小说家、剧作家(🚏)与(💚)文学评论家。