文 / 让-吕克·戈达尔(🍳) & 曼(♍)努(⏹)埃(🚻)尔·德·奥利维拉

（(🐻)本(💂)文(🏒)由(🏒)Gemini AI翻(🕜)译，再经过了人工的逐(🍜)句(🤘)校(❔)对(🔞)与润色，并添加了一些(🔇)必(🆓)要(💭)的(🗓)注释。由于并未找到法(📽)语(📼)原(😢)文(🖌)，本(❓)文翻译同时比照了西(🚹)班(🕛)牙(🏁)语(💭)和葡萄牙语译文。）

1993年(⛏)9月(🎹)，曼(🌛)努(🛁)埃尔·德·奥利维拉(😮)的(🎁)《亚(🥃)伯(🤙)拉(🔈)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔔)-吕(🕑)克(😾)·(🚗)戈(🤾)达尔的《悲哀于我》（Hé(😔)las pour moi）(🍲)几(🐭)乎(🔨)同时在巴黎的银幕上(💵)映(㊗)。借(🌏)此(🏁)契机，戈达尔提议与奥(🥃)利(📏)维(⛲)拉(🐾)会(👙)面，旨在就这两部影片(💚)展(🚣)开(🐕)一(😨)场“科学性”（scientifique）的探讨(👔)。

让(✅)-吕(😧)克(🧔)·戈达尔：没问题，巨(🖤)大(🔀)的(👺)声(🏔)响(👿)是我对公众做出的唯(🥈)一(😫)妥(🔠)协(➰)。您知道儒勒·列纳尔(📊)（(⏫)Jules Renard）(🥄)对(🎚)“批评”的定义吗？“批评(❔)就(⬇)像(🗞)溃(⏫)败(🏎)军队里的士兵，他开(🛴)了(🔻)小(🕳)差(🍳)，投(🚌)奔了敌营。谁是敌人？(🛷)是(🚃)公(📂)众(🥌)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏈)维(👖)拉(🔣)：(📗)那您呢，您知道伯格曼(🐁)是(💐)怎(😎)么(🔌)评(🔄)价影评人的吗？“某些(🍋)影(😄)评(🍫)人(✉)在我看来就像是在试(🥑)图(🍽)教(🙎)我(🐐)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌆)-吕(🤱)克(🆙)·(🌷)戈(🎮)达尔：我请求让我以(🗞)评(😡)论(😯)家(🤧)的身份展开这次对话(📞)。与(😸)其(💚)扮(🕚)演“作者”，我更愿意去见(⬜)某(👆)个(🛡)人(📁)，谈(🚫)论他的电影，或许偶(🗿)尔(🗼)也(🤞)让(👕)那(🦐)个人谈谈我的电影。如(✋)果(🆔)这(🔈)能(🍲)从宣传角度对两部影(🔎)片(🦈)有(🚏)所(📁)助益，那我们就这么做(🚏)吧(👊)。电(🥪)影(📓)是(💙)对现实的一种批判，从(🕒)这(❤)个(🚻)角(📌)度看，我是非常传统的(👩)；(💢)而(😍)且(🤥)作为一名用法语拍摄(🕴)的(🕡)电(👤)影(☔)人(🧗)，我始终带有对电影的(😛)批(㊙)判(💧)态(🔋)度。一直以来，法国的伟(💀)大(🍎)之(🆗)处(💿)之一在于拥有批判性(💖)的(⏳)视(🌍)点(🎡)，即(🧟)便这个国家对此一(🔘)无(👥)所(🖼)知(🦃)。从(🤦)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎟)术(⛅)评(⛰)论(🌉)家都是法国人，经过波(🥛)德(🗝)莱(🔧)尔(🏤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💹)罗(💯)[4]，也(🍬)就(😍)是(🛃)说，无论是不是作家，他(🌠)们(🍨)都(👡)是(🍨)有“风格”（style）的人。糟糕(🔢)的(🚤)评(👯)论(👢)家没有风格。美国只有(🤛)两(🎧)个(🚸)影(🕶)评(💬)人：詹姆斯·阿吉（(👆)James Agee）(🥟)和(🃏)（(⭕)长久以来被忽视的）(❔)来(🥙)自(🌆)圣(👹)地亚哥的曼尼·法伯(🔕)（(😎)Manny Farber）(📳)。既(🔉)然(🕢)我们的电影同时上(🔻)映(👍)，我(🏓)想(👴)提(🥧)出第一个问题：我们(✌)要(🎗)如(🈯)何(⏳)理解“上映”（sortir）一部电(📍)影(🕖)[5]？(🚧)为(❣)什么要让电影“上映”？(🚁)我(🔂)们(🚚)在(🌀)让(🍐)它们“进入”这里或那里(🐛)时(👁)遇(🕌)到(⚡)了很多困难，然后还有(🤱)些(🥣)人(🦇)没(💾)做什么大事，但无论如(➡)何(📌)，他(👌)们(🕌)还(🏃)是做了必要的事来把(🗻)它(😂)们(🎴)“推(🖊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥪)德(⌚)·(🆙)奥(🤲)利维拉：在葡萄牙语(😢)里(🌋)我(❇)们(🔤)不(🍒)用同一个词，因此也(🍄)就(⛺)没(🚖)有(🍳)这(🐴)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍛)让(🖱)电(🎐)影(🐭)出去/上映）。不过，这是(🎍)个(🙃)困(🕍)扰(🌡)我的问题。我之所以感(🕷)到(💤)困(♒)扰(🍄)，是(💽)因为对我来说，必须先(🍇)展(🎀)示(🤙)电(🖱)影，然而，在针对电影的(🗼)评(🎄)论(🐠)完(🎵)成之前，电影并未完成(🏽)。一(🏑)个(💍)好(🦆)的(🍜)、聪明的、专注的、(🛬)敏(🐇)感(🦈)的(😞)评论家，是观众的代表(🐪)，他(👺)去(㊙)寻(😰)找那部在我看来——(✏)即(🏨)便(🍎)我(😩)已(💜)经拍完了——尚不(🈴)存(😜)在(🔥)的(😹)电(🐧)影，他要去完成它。观影(🌃)者(💸)与(👣)银(🗺)幕之间的动态关系实(🍀)际(💟)上(🤬)是(🍻)至关重要的，它是电影(🎤)的(😽)一(🚈)部(🍱)分(🌵)。我说的是观影者（espectador）(🙎)，不(🆒)是(⛵)观(📅)众（público）[6]。观众，是某种(⛲)抽(😁)象(🎵)的(🏻)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧚)戈(😍)达(🥑)尔：观众是现存的观影者(🌴)，是(✖)被商业化了的观影者，是买(🧤)了(🏢)票的观影者，他变成了观众(🐰)。然(🐵)而(👄)，他身上仍有一部分保留着(🎀)观(🖕)影者的特质，就像读者一样(🌰)。如(🎤)果我们谈论的是一部电影(💴)，我(🏋)们会说观影者是剧本，而观众(🕷)则(🛩)是观影者的实现（realización），是(🎦)他(🗽)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕡)时(🐉)会问自己：如果电影没人(🥖)看(💟)—(👖)—我的许多电影都没人看(🙊)，或(😋)者被误读，甚至连我自己也(📙)…(⬇)…我想我们是为了一两个(👬)人(🔖)拍(📗)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(💋)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤫)克(🎍)·戈达尔：当然。但我还是(🚻)想(👿)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎉)仅(🐐)仅是文字游戏。应该有一些(✳)小(🉑)词典，告诉我们每种语言中(🤤)电(😩)影的技术术语。例如，我们在(🤬)影(🤚)院(🎼)看到的电影拷贝，带有图像(🃏)和(🌪)声音的拷贝，在法语中被称(🥃)为(🥪)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⛲)德(🍰)·(🥏)奥利维拉：葡萄牙语也是(📢)，标(🎎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐗)·(🧞)戈达尔：英语里叫“声画合(👀)成(🐥)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😻)贝(🏺)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎫)真(🗾)，因为例如俄国人对纪录片(🔈)和(🐶)剧情片的区分就与我们不(🧥)同(💍)。他(🏜)们把有演员的电影称为“扮(📧)演(🆕)的电影”，而纪录片——不一(✝)定(🏌)没有演员——被称为“非扮(👑)演(🈂)的(🐳)电影”。甚至“图像”（image）这个词(💌)本(🎶)身：对美国人来说，它没什(♑)么(📵)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍐)是(🏙)照片。他们甚至没有一个词来(🎦)指(🛌)代电视，他们突然变得非常(🤹)商(🚨)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌤)我(👸)们对语言如此不加注意，那(👚)么(🐔)当(🌧)人们说一部电影“上映/出去(🏰)”时(💹)，我们会产生一种错觉：是(✋)某(⏹)种东西真的出去了，还是我(💅)们(📊)把(➖)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛁)德(🔫)·奥利维拉：我会用“出来(📪)/出(🔛)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕹)个(🍗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍭)语(👕)中这意味着“带她去床上”。

让(🥒)-吕(🔖)克·戈达尔：如今，对于好(🔗)电(🚸)影来说，“上映”（sortie）已经变成(㊗)了(🌎)一(⚽)个“出口在这边”的指示，这是(😋)一(🚤)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍬)尔(👉)·德·奥利维拉：我们的(🐳)电(🎁)影(🎪)也变成了电影节电影。电影(🍝)节(🚨)的作用是向多样化的公众(🍥)展(💛)示电影的多样性。它是不同(📋)电(🛵)影人、国家、习俗的一种对(⛳)照(🐮)。仅此而已，但这也不算太坏(💯)。

让(🧗)-吕克·戈达尔：我想您描(💐)述(🍔)的是一个过去的时代，而我(🕷)见(🐅)证(🔦)了它的终结。我以为那是开(⏫)始(😣)，其实那是终结。那是一个电(🏾)影(🎄)节确实能帮助人们相遇、(📁)讨(🔮)论(🤣)电影、讨论任何想讨论之(🍖)事(🛰)的时代。一切都变了，电影也(👔)变(😔)了。现在，电影人抱怨他们的(🧢)孤(🙃)独，但他们不再交谈，不再讨论(🎍)，这(👈)是他们的错。今天，电影节越(🧤)来(🕗)越多。无论是强者还是弱者(🎃)，每(🐑)个人都在各自利用自己能(✌)利(📆)用(🛒)的东西。但在我看来，总体而(🥇)言(🐃)，举办电影节是为了延续一(⛷)种(💳)对媒体或电视而言很重要(👣)的(🍃)“电(🌍)影观念”，一种关于电影神话(🔎)的(💮)观念，这种神话曼努埃尔（(♊)指(🥉)奥利维拉——编者注）经(🤥)历(😲)了一整个世纪，而我只经历了(🔪)后(🏻)三分之二。也许您能感觉到(🍬)20年(🗡)代（那时没有电影节）与(👅)今(🖖)天之间的差异？

曼努埃尔(🥚)·(🍆)德(🛩)·奥利维拉：新现象是电(🧟)影(🆓)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🖨)，因(🐺)为那早就存在，而是因为有(🔽)越(👅)来(🔄)越多的观众——比如在里(🖌)斯(🌦)本——去资料馆看那些没(🥣)进(🥋)院线的电影。这很有趣，因为(🌚)你(🔋)必须真的热爱电影才会去电(🌤)影(🗑)俱乐部或资料馆看片……(⛹)

让(📿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤚)与(🙋)对话的故事……这就是我(⭐)想(🎫)对(🕒)您说的：作为评论家，我不(🔝)指(👻)望别人对我说好话，我不想(😺)人(🆖)们对我说或写：“您的电影(🏎)太(♒)残(🌵)暴了，太棒了，太天才了，太非(😍)凡(🙀)了！”那时我会问他们：“好吧(🔋)，那(🌹)到底哪里非凡？”他们回答(🚯)：(🍜)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔳)重(🎷)复：“它是非凡的！”然而如果(❎)他(🌙)们对我说这真的很丑，这里(📑)有(🏃)错误，那我就会想，或许对话(🚈)是(➕)可(📴)能的：你能告诉我有错误(🐐)的(🤽)都在哪里吗？这证明了今(📆)天(✋)的评论家不再想交谈，而电(🐫)影(💜)人(🍖)也不想被批评。而我，作为一(📹)个(🌅)评论家出身的人，我只需要(⏭)别(😡)人告诉我：这行不通。您是(🚸)否(🔶)感觉到需要别人告诉您这不(🏘)好(🌑)？这会困扰您吗？因为我(🏽)对(🧑)您电影中行不通的地方有(🐟)些(💊)话要说，但我不想困扰您。

曼(🙇)努(🚜)埃(🎰)尔·德·奥利维拉：“当我(🍁)拿(🕊)自己与人相较，我会感到骄(📒)傲(🔒)；当别人来评价我，我会感(🥍)到(🎱)谦(✌)卑。”这是您电影里的一句话(🙁)，非(👰)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕢)是(⛽)圣人说的，或者是诚实的人(🎥)说(💋)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)：(⏪)我是个悲观主义者。当有人(🤸)告(📳)诉我我的电影里有什么行(👫)不(🤴)通时，我会受影响。不过，我想(🏡)我(🌙)已(✅)经麻木很久了。但这取决于(⏲)他(💷)们触碰哪里。如果我拳头上(🍈)有(🗾)个伤口，但有人碰了碰我的(🕌)二(💓)头(😠)肌，我就会没什么感觉。但如(😨)果(🗝)那个人把手指戳进伤口里(⤵)，那(🕶)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌇)尔(🐙)：必须懂得区分什么是好的(🍍)，什(🏊)么是坏的。这不仅仅是说出(🐧)我(😝)们的感受，而是对电影进行(🅾)技(🐦)术性或科学性的批评。只有(😬)新(🧛)浪(🤲)潮这么做过。以前谁会说：(🍏)这(👜)个移动镜头是好的，我们觉(🖥)得(👡)它好是因为这个，相对于另(🀄)一(📶)个(🎤)我们觉得坏的镜头而言？(🚗)或(📓)者：这段对白是好的，相比(😈)之(🏗)下那段对白是坏的。今天，这(😾)完(🌸)全丢失了。“作者”的概念变得如(🤧)此(🦐)重要，以至于连副导演都不(🚌)敢(🎹)对你说。唯一有时敢说的人(💕)，唯(👝)一我能与之维持一种奇怪(📶)的(🆗)艺(🍘)术关系的人，是制片人。因为(📷)制(🛶)片人投了钱，或者至少他拿(🚰)别(😩)人的钱去冒险，所以以这种(💣)风(🏪)险(🥅)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔆)克(📰)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🦉)后(🐷)我思考。至少，这提供了一种(🐈)反(🏰)思的可能性，让我能更好地站(🐡)稳(🥞)脚跟。如果说今天的科学家(🥜)如(🤽)此强大，那是因为他们是唯(🔵)一(🌒)还在互相批评的人。一位天(💯)文(㊙)学(🌲)家说：“我看到了月食，我把(🐆)它(🍱)拍下来了。”另一位说：“给我(🚧)看(🚷)看。”他看了之后断言：“但这(🤛)明(🍚)明(🛑)是月亮！你说什么月食？”另(⛽)一(🐕)位说：“啊，是啊……”；他很(🍖)恼(🈂)火，但他会重新开始。在艺术(🏅)中(🈷)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🎮)和(🐇)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💒)这(🏕)样的对抗时刻。否则，就无法(🛍)前(➿)进。这是我唯一需要的：批(🌏)评(🐻)。但(🔐)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🆓)·(💳)德·奥利维拉：我需要的(📵)更(🦔)多是拍电影的手段。我永远(🕧)不(🉑)知(🉑)道电影会变成什么样。我有(⭕)分(🗃)镜脚本（découpage），我有演员，我(⬆)有(🧤)布景，但我从未拥有电影。在(🚻)拍(🐺)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🌡)时(🗑)刻刻地改变着那团“星云”的(🥦)整(🦌)体构造。具体的东西只有在(🌹)我(🌭)看样片（rushes）的那一刻才会(⛱)出(🚦)现(🤣)。我讨厌看样片，我总是感到(🥘)绝(👔)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕙)我(🕠)们都是这样。只有希区柯克(😺)在(🧗)看(🥉)样片时是高兴的。所以，作为(🌷)评(🕜)论家，这就是我想对您的电(🧀)影(✋)说的话：起初我随着电影(🥐)（(🍉)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤔)）(😑)行进，但在某一刻我跳脱了(🔅)出(🥅)来，开始思考别的事情。我想(🤞)：(♉)啊，这里没那么好了，然后，与(🔐)此(🌡)同(🈂)时，我在做梦，我想着引力（(💼)gravitació(🗞)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚓)到(🦆)了自我意识当中，而就在那(🏳)一(🐮)刻(🙅)，电影里有人说出了“引力”这(🔘)个(📱)词。于是我对自己说：最终(🦅)，这(💣)部电影是好的，我必须重看(🌋)一(🗿)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤾)：(👡)的确，这就是电影的主题：(📩)引(🈳)力与万有引力定律。

让-吕克(👾)·(🥍)戈达尔：从更科学、更技(🚨)术(💜)的(👰)角度来看，如果我是您电影(🆎)的(🍖)副导演，我会对您说：“您确(🐾)定(💣)吗，或者您能更好地向我解(🛑)释(🆓)一(🤚)下，以便我能帮助您，为什么(📵)您(🖇)选择这位女演员来演年轻(🐈)时(🚾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏪)艾(🍂)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🛅)者(🚇)如此不同？这是故意的吗(😆)？(🌚)”这便是我的批评：第二位(🥊)女(🦓)演员不如第一位，或者至少(🔋)，当(🧚)第(🥃)二位女演员出现时，电影下(🏷)坠(🚸)了，这就是引力。然后它又升(🍆)起(🌖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🆔)维(🌒)拉(🤩)：答案很简单：起初，我是(💛)为(🖱)第二位女演员莱奥诺·西(🈷)尔(🈵)韦拉写的这部电影。这个女(🤧)人(🔗)当时处于危机和抑郁状态。我(❇)的(🦖)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔟)试(👦)图说服我不要选她。在我改(📬)编(🧤)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎫)萨(🎒)-路(🚎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🖊)一(🏠)句非常美的话，说艾玛的头(🚹)发(☔)“像一滩黑墨水一样落在她(💇)毛(🦊)衣(🌒)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚷)要(🕢)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤾)的(🦁)发色，她是金发。她对此感到(🤾)很(💰)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🆘)得(💊)不找另一位女演员来演青(📽)少(🕯)年的艾玛。这就是对您技术(🌒)性(🔄)批评的技术性回答。我想补(🙀)充(⛴)一(🏿)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐾)运(🛺)气。正是这些使我振奋：所(👄)有(🖐)那些在实现过程中涌现的(🖌)小(♍)事(🥡)件。这是一种我不太理解的(🚹)现(🛺)象，它既可能导致最坏的结(📥)果(📿)，也可能导致最好的结果。没(⏲)有(🚒)一部电影是不靠运气的。它是(🤑)一(🏡)种创造，一部电影是一个人(🔛)的(👳)构想，很难进入其中。

让-吕克(📧)·(🥤)戈达尔：创造可以被准备(😃)吗(🦕)？(⭕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(⛸)可以准备，但不能修复（reparada）(🤞)。就(🚁)像生活。事物就在那里，等着(🤧)我(🌓)们(🦄)去拍摄。您想修复什么？饥(😃)饿(🕌)、在非洲死去的孩子，是的(🚖)，这(🕠)很重要，值得修复，需要尽可(📠)能(📱)广泛的公众。但一部电影不是(👍)，它(🏪)是一团巨大的混乱，我因此(🌲)在(🍫)我自己面前感到渺小。话虽(📽)如(🏎)此，我接受您关于您“离开”我(⛪)的(🀄)电(📨)影又“回来”的批评：必须非(🧔)常(👉)敏感才能进出电影而不迷(💀)失(📺)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛢)克(👼)·(🍒)戈达尔：我非常谦虚地认(🌛)为(🎱)，新浪潮的人是从博物馆出(💆)发(🎰)做电影的。我们发现了电影(🍚)资(☔)料馆。我们在那里出生。当然，我(🏺)们(🌙)小时候看过卓别林，但没人(♏)会(Ⓜ)在四岁时说，看了《救火员》后(🤙)我(👖)要拍电影。所以我脑子里总(🈸)有(👅)一(👯)个参照系。因此我认为作品(🎻)比(☔)人更重要。这并非对每个人(📩)来(👑)说都那么显而易见。女人的(📯)作(🌔)品(⚓)是庇护男人。而男人，为了处(🧤)于(🖊)相对平等的地位，所能做的(🕵)一(🧣)切就是制造作品：绘画、(🐖)文(🍽)学或政治、战争、失业、贸(📢)易(🤼)。归根结底，我对“人”（这里戈(💫)达(🈺)尔专指作为创作者的人—(⏯)—(👎)译者注）不怎么感兴趣。我(🛂)对(🚹)曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉这(🗼)个(😅)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😖)住(🍚)在同一个城市，比邻而居，我(🌚)想(🕓)我(📧)也不会比现在更多地见到(🕒)您(🚸)。当然，见面时我们会更好地(🧦)谈(😔)论电影，但也仅此而已。如今(🍒)让(🚺)我震惊的是，媒体对“个性”这一(😞)概(😎)念的开发远甚于对“人”的开(📩)发(😛)。人在作品中，作品在人中。有(👻)些(🧤)人不创作作品，而是创作生(🏭)活(🎍)，尤(🦔)其是女人，这本身就是一件(📶)作(🆔)品。男人被迫创作作品，因为(🍨)他(👚)们通常什么都不做。我常像(🚿)布(⌛)努(📮)埃尔那样说，电影对我来说(📗)是(🖥)最重要的。但如果把一个孩(😫)子(😝)的生命和一部电影的上映(🔶)放(🌲)在一起权衡，我不会犹豫一秒(💫)钟(🚥)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚓)尔(🕋)·德·奥利维拉：自然如(🌠)此(🔭)。从这个角度看，我也断言艺(🥉)术(🍷)没(🕊)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌠)：(🌂)但既然如此，如果不那么重(🕠)要(👱)，那就不必做了。女人们更合(🏻)乎(🌪)逻(🌆)辑，她们在生活中做这事。我(🍇)不(🐨)确定能否如此轻易地说艺(👣)术(👟)不重要。尤其是今天，当艺术(📘)稀(👵)缺而许多孩子死去时。这是否(🥞)意(⛩)味着我们让艺术活得太久(🕤)，而(💜)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👕)德(🌘)·奥利维拉：艺术不是艺(🥕)术(🎤)家(🎓)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎡)类(❗)的虚荣。那种表达世界观的(🕊)方(🏔)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎴)不(🔒)通(🕦)”，是一种虚荣的发作。它是世(🖤)俗(😁)的。艺术比艺术家更崇高、(🌮)更(🔹)有趣。一部电影总是比电影(🥌)人(😂)更(🔻)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👈)说(👹)。导演或艺术家走出来展示(🦓)自(〰)己的那种方式，仅仅表明了(🗻)他(📘)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🃏)这(🦌)也(🤧)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌉)画(🐞)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😡)奥(🔃)利维拉：是的，当然，但这幅(🕺)画(🗻)通(📽)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎭)之(🅱)间的这种差异，也是历史与(👼)艺(🏎)术之间的差异。历史展示了(✂)民(🍲)族(🔙)、文明、情感、趣味的演(🌏)变(🛸)。艺术展示了这些演变中的(🕜)实(😐)体。我们都有责任，尽管作为(💋)导(📊)演我什么也做不了。作为导(🛅)演(🌍)我(🌲)只能做一件事，就是拍电影(🚓)。仅(🗽)此而已。然而，艺术家在创作(😏)的(🌓)那一刻总是对的。那是他们(🍯)的(💅)虚(🕴)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌩)·(🌑)戈达尔：啊，我不这么认为(🈶)，一(⛴)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚉)·(✏)奥(🏊)利维拉：是的，在那之前（(😄)是(🦉)这样）。但之后，一切都会进(👔)入(🍞)脑海中，然后再出来。例如，面(👆)对(🏒)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😵)样(🥀)面(🥩)对电影，准备好吸收一切。

让(🦊)-吕(🕙)克·戈达尔：我不确定这(👭)是(✨)个好比喻。当然，电影有其奇(🤽)观(🐱)性(💯)和诗意的一面，这是电影的(🌤)深(🚞)层使命。但这一使命只有在(🎛)最(🎴)初进行了实验、验证和劳(💘)动(🛅)—(🧑)—我们可以称之为电影的(🚋)纪(😎)录片层面——之后才能实(🎖)现(📢)。伟大的艺术家身上都有这(🍯)一(🔻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐩)-玛(🚃)丽(🔃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐝)劳(⛺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👆)、(🔱)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥡)人(📴)身(🦋)上都有，我有时也有。以爱森(🈶)斯(👢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏺)抽(🔁)象、更风格家或更风格化(🎮)的(🌐)人(🔞)了。然而，如果今天我们要展(♓)示(🆖)十月革命的镜头，我们不会(😧)在(👮)当时的新闻片里找，新闻片(👋)使(🚧)用的是爱森斯坦关于十月(📴)革(⏩)命(🥫)的影像，那完全是被调度（(🔔)mise en scè(🖊)ne）出来的影像。当读到弗拉(💙)哈(🐞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥛)关(🕺)叙(🈂)述时，我们得知弗拉哈迪付(🖇)钱(📼)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏬)，强(🌵)迫他们每天去捕鱼（即使(🚶)他(🛂)们(🖕)不想去）。总之，他和他们组(😷)成(🕢)了一个电影摄制组，并变成(🎸)了(🕡)一位了不起的人类学家。因(🌷)此(♈)，这里存在着整全的纪录片(🎹)层(🆓)面(💵)。在今天，这种方式——即使(📣)不(⏬)能完美了解电影史，也至少(🍜)对(🎸)其有所感觉的方式——对(🌐)许(🚑)多(🚅)人来说已经遗失了。必须拥(✏)有(㊙)这种对电影史的感觉，有点(💪)像(🧔)乔伊斯，他对文学史有着深(🔵)刻(💲)的(🚂)感觉，他知道当他写下一个(😷)句(🍽)子时，其中有些词是在拉丁(🔴)语(❣)时代发明的，有些是在中世(♓)纪(🐟)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💾)的(🌡)时(🌾)刻，通常背负着所有的精神(👡)重(🈶)担和他所感知到的所有过(😽)去(🛌)，正处于文学的现代，处于其(☕)成(⚓)熟(🥠)期。在电影中，很快，在世界所(🎅)接(🐼)受的美国影响下，部分纪录(⚫)片(🏿)式的工作被抛弃了。我们立(🚒)刻(🖱)走(📓)向了奇观，而这只不过是最(🤲)终(🐇)的使命，是电影的弥撒。在今(✌)天(⚫)的电影中，人们举行弥撒，却(🈹)不(😽)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥂)实(⏪)的(🤙)艺术家，首先进行他们的祈(👤)祷(🚉)，然后才是弥撒，面对或多或(🥐)少(🚻)忠实的公众。美国人规范了(🍧)弥(🔣)撒(👦)。对他们来说，在弥撒中重要(🆗)的(🍦)是募捐（quête）：一场成功(💛)的(🚊)弥撒就是教堂里座无虚席(🤳)、(🌛)募(🥙)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌲)尔(❣)·德·奥利维拉：募捐（(🍇)quê(🏬)te）是我下一部电影的主题(💃)。[10]

让(🍽)-吕克·戈达尔：我不募捐(📪)（(🏫)quê(🛸)te），我只调查（enquête），我专注(🍳)于(⤴)做一名预审法官。我审理投(🎺)诉(🐼)。批评应该通过祈祷来表达(📢)，而(🅱)不(🤯)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌋)无(🏟)话可说。或者只能说：“美丽(⚫)的(🆙)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🖥)种(🏦)练(🍕)习，就像运动员的训练、钢(🕌)琴(😝)家的音阶练习一样。当人们(🥛)进(😗)行批评时，应当批评那些音(⏸)阶(🎾)以及这些音阶所能带来的(🏄)效(📃)果(💻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌛)：(💉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍲)要(🔴)的是行动的欲望。您想拍电(😮)影(🕜)，我(♏)想拍电影，就像此刻我想撒(😐)尿(🏚)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐣)的(🌄)方式就像某些英国人独自(🛎)去(🏤)森(📐)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔤)枪(🈸)守夜。但每天早上他们都会(👓)刮(🌠)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚘)这(👽)很好。必须反思这一点，关于(🏔)欲(🗑)望(🏚)。它就在人心里，就像一个画(🍛)家(🥚)画着没人看的画，但他不会(🤾)停(🎓)下。欲望就像独自绽放于原(🕳)始(😉)森(🔜)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌼)着(🐾)对果实的向往，为了自己，也(🔯)依(📃)靠自己。如果遇到一道注视(👼)着(🌯)它(🚭)、并发现它的美丽的目光(🤶)，它(✈)便会绽放光采，她的美丽会(💽)变(🧢)得引人注目、脱颖而出。但(🗄)这(♊)样的目光往往来得太迟，人(😉)们(🏯)为(🐡)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥘)平(🏋)了森林。在您和我之间，有许(🕴)多(🦁)差异，这是幸事。语言、国家(🎞)、(🚖)文(🙈)化的差异。您选择了一种略(📀)带(🀄)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛳)事(🥣)的传统秩序。您从混沌中出(❎)发(🌃)寻(😀)找，为了将无序变为有序。我(🌟)也(🍆)试图将无序变为有序，虽然(🚍)徒(💰)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎇)想(🌈)这就是我们的电影的区别(🏷)：(🐧)我(⤴)的电影较为接近一般意义(✨)上(🗺)的电影，而您的电影是某种(🕖)特(🍭)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(🍩)我(🧞)会说我们做的是同一件事(🥛)，但(🛢)您抵达了，而我尚未真正成(🛂)功(🈁)过。所有人自然地遵循着科(🚊)学(💭)的(🛃)图景，从混沌出发以建立某(⛅)种(🚾)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐥)有(🎼)些不确定，人们也或多或少(📖)能(🚝)抵达一点。有些时候我们做(🏈)不(📉)到(🤝)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📰)》中(🔜)，有一块时间被提取了出来(🐘)，在(🎮)另一部电影里将会是另一(👨)块(🈚)。从(🚤)一块碎片、一张照片出发(🥥)，我(🛏)为自己创造一个世界。看到(😥)您(🆒)电影的一些片段，我想到了(🤞)皮(📋)亚(⛄)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👼)我(🥌)喜欢的。用简单的词，如内部(🍧)（(🏖)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛵)分(🔕)它们没有太大意义，我会说(🍒)皮(🎺)亚(🖨)拉在他的《梵高》中停留在外(🖼)部(🦅)，但他只谈论内部。在这个意(🔨)义(🐨)上，他更接近维斯康蒂的传(😼)统(🐖)。而(🤤)您恰恰相反。您停留在内部(🐼)。但(🤭)在电影中我们无法展示内(🤼)部(🌧)，只能感受它，但它依然是不(🤽)可(🔮)见(🍍)的，否则它就不再是内部了(🌔)。

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维拉：(🗨)甚(💩)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚡)戈(🏞)达尔：当然。小时候人们说(📐)：(♎)鸡(🧑)是由内部和外部组成的。掀(🥠)开(😱)外部，看到内部；如果掀开(🌙)内(🚅)部，就看到了灵魂。我会说您(😨)从(🚐)背(🥛)面拍摄内部，尽管您总是从(🎼)正(🚑)面拍摄人物。考虑到这种严(👘)谨(💪)而有强度的方式，您电影中(🕠)让(➡)我(📕)一度感到困扰的，是一种幸(🌔)好(🌡)还算人性化的不完美，这种(🛢)不(🚯)完美使得您有必要去拍其(🚱)他(🕺)电影。让我困扰的是没有侧(🚶)面(🤩)拍(🐾)摄的镜头，摄影机离放映机(🧝)太(🤣)近了。摄影机并不是生来就(🦅)是(🏝)要与放映机保持一致的。放(🔳)映(👆)机(🌄)会进行传输。就像放射科医(⭐)生(🍾)拍X光片：他不满足于从正(👥)面(🙉)拍，他也从侧面、背面、对(📽)角(🚅)线(⛲)拍。然而在开始时，在放映的(🐨)那(🍛)一刻，所有图像都将是平面(🕢)的(💟)。当然，我们会说这是一个图(📲)像(🖋)，但我们是和图像打交道的(✒)人(🎹)。这(🕥)并不意味着摄影机必须一(😄)直(📇)移动。

这就是导致您电影中(💾)某(👏)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏪)就(🔍)是(🦊)那些观众——糟糕的观众(📤)，如(🚿)今的观众——称之为“冗长(🌲)”的(🤢)东西。我不是说我抱怨电影(🌓)长(⏳)，甚(🥘)至如果一开始我看到有好(🔣)东(🍝)西，我会很高兴电影很长。我(🐁)可(🖇)以安心地打个盹，我确信我(🏸)会(😗)找到它们。这就是我所说的(💖)对(🌇)一(🤟)部电影进行科学性的讨论(🍴)。

曼(🥏)努埃尔·德·奥利维拉：(🤒)我(🎹)和您一样，把摄影机放在我(👚)认(🛰)为(🐮)它必须在的精确位置。就是(🚉)这(🌓)样。为什么那里比这里好？(🐅)我(🧛)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚔)达(📰)尔(🌒)：如果我们能稍微解释一(🍆)下(🕔)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍯)德(🎏)·奥利维拉：力量来自固(😃)定(🈲)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😗)贞(🖱)德(🐬)的审判》教会了我这一点。我(🥡)们(🚢)也可以称之为客观性。

让-吕(⏰)克(🎸)·戈达尔：我有种感觉，电(🥎)影(🎛)人(😋)，无论是好是坏，都有一个想(🍑)法(😆)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎉)找(😖)有足够钱的人来实现这种(😎)需(🍤)求(🐬)。他们的工作方式就像一个(💗)人(🐨)说：今晚我想吃肉酱意面(🥛)。于(🌡)是他看看口袋里有多少钱(🏾)，或(😏)者让妻子或朋友做肉酱意(🕘)面(🐱)。老(🌕)实说，我一直是反着来的。制(🔓)片(🎋)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💷)期(🗓)，也许是时候和他拍部电影(🐰)了(📖)。”既(🎉)然我们不富裕，我们接受，也(🚛)许(🗡)我们能马上拿到钱。然后，签(🎾)了(💖)合同。再然后，必须拍这部电(💄)影(🛵)，真(💠)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(💪)拉：我做的完全相反。我表(🎾)现(🐕)得好像合同早已签好一样(🌆)。我(🍊)写故事，预测一切，然后在最(⛩)后(🐖)一(🤵)刻，救星来了，那就是制片人(❄)。《亚(🗒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💑)荣(💧)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💱)一(👞)直(🚹)跟我谈论福楼拜，当然还有(🖋)《包(🔽)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😠)利(😤)夫人》是不可能的，况且我还(🔪)是(🐂)个(📖)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😹)[12]正(🤞)在拍他的版本。于是我想，可(🚄)以(🕓)做点更有趣的事：可以问(✒)问(💭)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😦)易(⏲)斯(🔡)是否愿意基于《包法利夫人(🗯)》写(📸)一部小说，一部我随后就会(⛸)改(🛩)编的小说。她接受了。必须等(🚬)她(😰)写(👮)完，等它出版。在此期间，借作(🔕)家(👆)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✖)科(🤓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔠)望(🤶)的(♒)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(🍹)您说：我知道这部电影将(🚰)会(🚣)是什么，但我不知道是否能(👇)拍(🐷)成。我说：我知道电影会拍(✂)成(🕔)，但(🗼)我不知道会是怎样的电影(📏)。我(🐐)不仅知道某部电影会拍，而(💻)且(💖)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐆)。因(🐦)为(⚡)我总是害怕拍不了下一部(🍻)。

曼(🎩)努埃尔·德·奥利维拉：(🧒)这(🔞)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💿)达(🚬)尔(🚥)：但您对我电影的批评是(🛸)什(❕)么？就像美食评论家会说(✂)：(🛂)“这里的肉煮过头了，这里的(📴)肉(🚒)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏹)奥(🔂)利(📰)维拉：一部电影不仅仅是(🎍)我(👥)们所看到的图像。图像是符(🃏)号(🎒)，声音是其他符号，词语是另(🗼)外(👲)的(📞)符号，它们又会唤起其他符(👷)号(💂)，引用其他时代、书籍、电(💡)影(🧙)。如果我们不了解这些符号(🎛)及(🏟)其(🆔)所召唤的东西，我们就无法(🦀)理(🌲)解电影。词语在您的电影中(🎵)强(🗾)有力，它赋予了电影力量。图(🤭)像(📌)有另一种与词语无关的力(💣)量(🐌)。这(🦁)很美妙。但我距离完全理解(💏)您(⏰)的电影还缺了点什么。电影(🏺)是(🚰)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌍)。您(🧓)电(🎓)影中的仪式，是那些在镜头(✉)间(🐦)或镜头中穿梭的人。我们并(🚈)不(🌠)完全了解这种仪式的含义(🌔)，我(🤐)们(👊)遗失了它们的意义。例如，在(🃏)《亚(💧)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👆)。我(🎦)们看到女演员在婚礼当天(🚢)，在(📂)教堂里自己掀起了面纱。如(🌞)果(💚)我(🌖)们不了解古代包办婚姻的(🦎)仪(🛠)式——要求由丈夫掀起妻(🍶)子(😫)的面纱，第一次展示她的脸(🏅)，以(🥄)此(🚫)确认他的幸运或不幸——(🔡)我(👋)们就无法理解她这一举动(🏠)的(⚡)放肆。因为我的主角知道自(🥥)己(🏤)很(🚢)美，她可以放肆地掀起面纱(👙)：(🐽)看我多美！如果我们不了解(🐲)这(😚)个仪式，这场戏的意义就丢(💄)失(👹)了。我错过了您电影中许多(💋)仪(👹)式(🕵)的含义。我真希望有人能在(🌷)我(🛷)耳边悄悄向我解释。您在特(🧕)殊(🔋)效果上做了很多工作，不断(🤵)用(👥)声(🖱)音、词语、图像进行挑衅(🌒)。这(⏲)是您的形式，是另一种形式(🌷)，无(👿)所谓好坏。您做得很好。我更(⬜)喜(💐)欢(🍔)没有特殊效果的电影。我更(🍀)喜(🐀)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📳)尔(🌯)：如果英语说得不好却去(📁)看(🎛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤔)，但(🔨)我(🍤)们依旧能分辨它是好是坏(🌗)。《德(🤜)国九零》由许多仪式和晦涩(😍)的(🌏)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤘)奥(🎩)利(🏩)维拉：是的，但即便这些符(⭕)号(🎾)实际上难以理解，但它们反(➡)倒(🔭)更清晰、更可见。我喜欢这(📡)部(🥀)电(🐳)影的地方，在于符号的清晰(🐇)性(🛳)与其深刻的模糊性相并存(🚸)。另(🏉)一方面，这也是我喜欢电影(🏴)的(⬜)原因：大量精彩的符号沐(📏)浴(🐽)在(🍊)无需解释的光芒之中。正因(🚄)如(🏽)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚿)戈(🙇)达尔：那么，非常感谢。

本次(👣)会(😈)面(🥃)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🗝)组(🚺)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(♍)4-5日(🔥)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📬)纪(💖)法(⛷)国启蒙运动核心人物，唯物(🈳)主(🕎)义哲学家、文艺批评家与(🗜)作(🐳)家，百科全书派代表，代表作(🧙)有(🔣)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎽)和(🕳)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏕)尔(🦇)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍸)派(🌇)诗歌先驱、现代主义文学(✌)奠(😪)基(⛏)人，兼具诗人、艺术评论家(🔤)与(✔)散文诗之祖等多重身份。他(💔)的(🚗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😘)最(🕋)具(🌧)影响力的诗集之一。

3、埃利(🦉)・(🥄)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛌)家(⌛)、评论家与散文家。他率先(🧙)关(📪)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥘)，对(⬜)塞尚等现代艺术家的评论(😁)极(🛫)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚔)术(💯)批评的发展方向。

4、安德烈(🚳)・(⚪)马(💠)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📴)艺(👃)术史学家、抵抗运动战士(🎓)，还(🔦)担任过戴高乐时期的文化(👧)部(🐬)长(🕰)（1958-1969），其作品与行动深度融(😖)合(💷)了存在主义哲思与历史使(🔠)命(🤢)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😠)、(👂)某部电影推出”的意思，但其核(🗿)心(📟)意义为“出去、离开”，所以戈(⛅)达(🏕)尔才会玩这样一个文字游(🎄)戏(☝)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(♉)广(🍦)义(〽)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐑)英(🍭)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📢)瓦(😦)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐴)画(♿)派(⭐)的领袖与核心人物，代表作(🐿)有(🎟)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⭕)德(🔋)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⏱)安(🦍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎒)士(🌧)电影导演、视频艺术家，戈(⭕)达(🥊)尔晚年的生活伴侣与合作(🔫)者(🌁)。她与戈达尔共同创立制作(🐼)公(🎬)司(🐰)，并与其联合执导了《第二号(⛩)》（(🚇)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔖)作(🛑)品，深刻影响了戈达尔后期(💴)创(👑)作(🧗)中私密对话与家庭影像的(🥛)风(🌞)格转向。她本人亦是一位独(😛)立(🕧)的创作者，其作品以哲学思(🧑)辨(💫)探索两性关系、语言与日常(💸)的(🧞)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥟)国(🎅)导演、人类学家，真实电影(🧗)（(🛬)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚸)影(♓)（(📚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔁)纪(😥)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🤥)之(🆖)父”，其跨学科实践深刻影响(🎑)了(😌)纪(👂)录片与视觉人类学发展。

10、(💼)奥(👚)利维拉下一部电影为《盒子(🥅)》（(🐦)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌸)为(🥉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚆)Gé(💝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚚)人(♟)、导演与跨界企业家，是法(🕔)国(🥞)电影黄金时代的标志性人(🔎)物(🐼)。

12、(🔌)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📑)影(✌)新浪潮的先驱导演之一，与(🖱)特(⚓)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤦)维(📏)特(🔹)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏙)阶(🏝)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚫)会(🔴)批判视角闻名。由他执导的(🌄)《包(👸)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌩)尔(🔹)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💄)洛(♈)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐞)是(⭐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐏)浪(🧝)漫(🚁)主义小说家、剧作家与文(🧢)学(💨)评论家。