文 / 让-吕克(🌻)·(🎟)戈(🚟)达(🏺)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚔)利(💇)维(📎)拉(🕥)

（(😲)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔩)人(🔢)工(🕒)的(🛸)逐句校对与润色，并添(📈)加(🌅)了(👮)一(🐵)些必要的注释。由于并(🍆)未(📠)找(🏣)到(🥅)法(🅱)语原文，本文翻译同(🎳)时(🙍)比(🏍)照(🕘)了(🙀)西班牙语和葡萄牙语(🍋)译(🗼)文(🥙)。）(🤞)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍱)奥(🔓)利(🏜)维(😌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏽)Vale Abraã(👎)o）(🆒)与(📒)让(👲)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎻)于(💅)我(🌅)》（(🛎)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐡)的(✊)银(🖍)幕(🚔)上映。借此契机，戈达尔(⛰)提(😓)议(🕸)与(🍄)奥(🈶)利维拉会面，旨在就这(⤵)两(🤵)部(💄)影(🎊)片展开一场“科学性”（(⛓)scientifique）(🥀)的(😐)探(♈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌿)没(🎟)问(🏕)题(🧜)，巨(🤷)大的声响是我对公(🍌)众(🧙)做(👜)出(♟)的(🐚)唯一妥协。您知道儒勒(🧦)·(😢)列(🚅)纳(🏳)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😉)吗(🍕)？(🕳)“批(🐞)评就像溃败军队里的(📤)士(📯)兵(🔱)，他(🔵)开(🧞)了小差，投奔了敌营。谁(🐃)是(📚)敌(🏢)人(💿)？是公众。”

曼努埃尔·(🍗)德(🆖)·(✏)奥(✨)利维拉：那您呢，您知(🚼)道(🚾)伯(🥑)格(🚃)曼(🗾)是怎么评价影评人的(🤒)吗(🤽)？(🍮)“某(😕)些影评人在我看来就(🤧)像(😇)是(🍾)在(👻)试图教我们如何奔跑(❌)的(🔙)瘸(💻)子(🗒)。”

让(🎺)-吕克·戈达尔：我(📏)请(🥨)求(🥞)让(🏑)我(🤵)以评论家的身份展开(🕙)这(👉)次(🤑)对(💩)话。与其扮演“作者”，我更(🗓)愿(🦇)意(🔜)去(🍧)见某个人，谈论他的电(🌔)影(😕)，或(🙎)许(🌇)偶(🎊)尔也让那个人谈谈我(📢)的(👞)电(🎎)影(⛳)。如果这能从宣传角度(📧)对(😵)两(👹)部(👹)影片有所助益，那我们(🗂)就(⭕)这(🗽)么(🥃)做(🏉)吧。电影是对现实的一(🦐)种(😬)批(🍡)判(🕍)，从这个角度看，我是非(🗳)常(🈳)传(🔎)统(🌃)的；而且作为一名用(🚓)法(👼)语(👃)拍(😀)摄(💼)的电影人，我始终带(📎)有(🐓)对(📯)电(📚)影(🏡)的批判态度。一直以来(👐)，法(🍤)国(🦍)的(😧)伟大之处之一在于拥(💵)有(👶)批(❌)判(⛱)性的视点，即便这个国(😼)家(🥠)对(🏅)此(♍)一(💄)无所知。从狄德罗[1]开始(🔏)，所(🚖)有(🦈)的(♉)艺术评论家都是法国(🏪)人(😩)，经(🕢)过(🤦)波德莱尔[2]、埃利·福(⚪)尔(📤)[3]、(🌁)马(😟)尔(🈂)罗[4]，也就是说，无论是不(🏗)是(🍬)作(🛵)家(🛍)，他们都是有“风格”（style）(😛)的(📊)人(🎱)。糟(🚺)糕的评论家没有风格(🦓)。美(👣)国(🕞)只(🔽)有(🍎)两个影评人：詹姆(🚒)斯(🔡)·(🆗)阿(🤤)吉(🏕)（James Agee）和（长久以来被(🏚)忽(🚶)视(🐀)的(⛱)）来自圣地亚哥的曼(🌠)尼(⬛)·(👌)法(👽)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍶)影(🎐)同(🅿)时(🚼)上(🐊)映，我想提出第一个问(🌼)题(🔡)：(🐞)我(💏)们要如何理解“上映”（(📈)sortir）(📖)一(🏣)部(⚓)电影[5]？为什么要让电(💡)影(🌗)“上(🛀)映(⛵)”？(⛑)我们在让它们“进入”这(🐘)里(🆓)或(🔟)那(🧔)里时遇到了很多困难(🔘)，然(🐮)后(💃)还(🎼)有些人没做什么大事(💇)，但(💯)无(✨)论(⛏)如(💚)何，他们还是做了必(🤰)要(🥟)的(🔦)事(🐠)来(😼)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍶)努(🔃)埃(🌱)尔(🌁)·德·奥利维拉：在(🏅)葡(🎟)萄(🤖)牙(🗜)语里我们不用同一个(😧)词(👉)，因(📦)此(🎅)也(🥞)就没有这种双关语。我(🎤)们(😁)不(🦕)说(🥝)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍦)。不(🤤)过(👘)，这(😶)是个困扰我的问题。我(😛)之(☔)所(😦)以(🍼)感(📛)到困扰，是因为对我来(🧟)说(🔱)，必(😋)须(👖)先展示电影，然而，在针(😰)对(🐹)电(🌅)影(🏐)的评论完成之前，电影(👸)并(🐂)未(🔌)完(🏍)成(🔃)。一个好的、聪明的(👥)、(🐢)专(🧐)注(🎴)的(👛)、敏感的评论家，是观(🍶)众(💀)的(👅)代(😤)表，他去寻找那部在我(🖖)看(🚖)来(🥖)—(🧣)—即便我已经拍完了(🧗)—(🥪)—(〽)尚(🌧)不(🕉)存在的电影，他要去完(🌏)成(🎓)它(🎏)。观(🎦)影者与银幕之间的动(🆖)态(🐑)关(🧗)系(🔴)实际上是至关重要的(🏬)，它(➿)是(🎴)电(⬅)影(🎖)的一部分。我说的是观(🥋)影(😩)者(⚾)（(⚪)espectador），不是观众（público）[6]。观(🕰)众(👕)，是(🚦)某(🕒)种抽象的东西，是非个人的(🎣)。

让(🌋)-吕(💰)克·戈达尔：观众是现存(🚇)的(🗜)观影者，是被商业化了的观(🍣)影(🦖)者，是买了票的观影者，他变(🚃)成(🔂)了观众。然而，他身上仍有一部(😻)分(😫)保留着观影者的特质，就像(🐐)读(📯)者一样。如果我们谈论的是(💫)一(🤣)部电影，我们会说观影者是(⤵)剧(🥠)本(🛬)，而观众则是观影者的实现(👻)（(🎢)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥜)ne）(🎹)。但我有时会问自己：如果(🛣)电(✍)影(🖲)没人看——我的许多电影(🏠)都(👦)没人看，或者被误读，甚至连(📫)我(🥙)自己也……我想我们是为(🔌)了(🌤)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🙊)·(✂)德·奥利维拉：但这就足(🔒)够(🎏)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📷)。但(🛎)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍴)个(😅)话(💰)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍟)该(🔦)有一些小词典，告诉我们每(🤛)种(🗻)语言中电影的技术术语。例(👘)如(🍗)，我(🛹)们在影院看到的电影拷贝(🆙)，带(🤹)有图像和声音的拷贝，在法(😺)语(👋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥩)努(💴)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🍢)牙(🏁)语也是，标准拷贝或同步拷(🗃)贝(👗)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⏹)叫(🛵)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💗)语(🔍)叫(🔆)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥇)词(📯)汇上较真，因为例如俄国人(🐚)对(🌄)纪录片和剧情片的区分就(🌡)与(🤖)我(♊)们不同。他们把有演员的电(🍾)影(🔚)称为“扮演的电影”，而纪录片(😜)—(🎛)—不一定没有演员——被(😟)称(🕰)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌟)image）(🎁)这个词本身：对美国人来(🆘)说(〰)，它没什么大不了的含义。他(🐈)们(💍)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💸)有(🍨)一(🦂)个词来指代电视，他们突然(🛷)变(🎆)得非常商业化，他们说“network”（网(🌮)络(👚)）。如果我们对语言如此不(🚅)加(💭)注(🐻)意，那么当人们说一部电影(🆒)“上(🎻)映/出去”时，我们会产生一种(🎱)错(🌘)觉：是某种东西真的出去(🤶)了(🏢)，还是我们把它弄出去了？

曼(🆗)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉：我(😳)会(🐕)用“出来/出生”（sair）这个词，就(❎)像(🍾)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💺)样(👝)，在(💦)葡萄牙语中这意味着“带她(🕢)去(🗂)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛵)今(⛸)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📤)已(📹)经(📟)变成了一个“出口在这边”的(👘)指(🕚)示，这是一种摆脱它们的方(🦊)式(🐶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(😲)我们的电影也变成了电影节(🔈)电(🚡)影。电影节的作用是向多样(🧕)化(😾)的公众展示电影的多样性(🗝)。它(🕡)是不同电影人、国家、习(🏐)俗(🏓)的(🏾)一种对照。仅此而已，但这也(🥏)不(😶)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔥)我(✡)想您描述的是一个过去的(👸)时(🍆)代(🥐)，而我见证了它的终结。我以(🍗)为(☝)那是开始，其实那是终结。那(🚪)是(👩)一个电影节确实能帮助人(🕔)们(🆖)相遇、讨论电影、讨论任何(🎨)想(🈸)讨论之事的时代。一切都变(📡)了(🍵)，电影也变了。现在，电影人抱(💏)怨(🎲)他们的孤独，但他们不再交(😿)谈(🔙)，不(🎁)再讨论，这是他们的错。今天(🍏)，电(🗽)影节越来越多。无论是强者(🌗)还(⬜)是弱者，每个人都在各自利(🌁)用(🎵)自(🍨)己能利用的东西。但在我看(🌙)来(🐒)，总体而言，举办电影节是为(🧟)了(🕸)延续一种对媒体或电视而(🚣)言(🏓)很重要的“电影观念”，一种关于(📁)电(🐸)影神话的观念，这种神话曼(💜)努(🚣)埃尔（指奥利维拉——编(🈵)者(😗)注）经历了一整个世纪，而(🤡)我(💁)只(👾)经历了后三分之二。也许您(🥡)能(🌲)感觉到20年代（那时没有电(〽)影(💳)节）与今天之间的差异？(🛋)

曼(🗯)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：新(👃)现(🍧)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🖥)作(🍵)为机构，因为那早就存在，而(📴)是(🚤)因为有越来越多的观众——(🌱)比(🐷)如在里斯本——去资料馆(🏙)看(♓)那些没进院线的电影。这很(📮)有(📔)趣，因为你必须真的热爱电(🎨)影(🌦)才(📢)会去电影俱乐部或资料馆(🍆)看(🐅)片……

让-吕克·戈达尔：(🤥)关(📇)于相遇与对话的故事……(🎀)这(📚)就(🤸)是我想对您说的：作为评(😪)论(📨)家，我不指望别人对我说好(🎌)话(🏿)，我不想人们对我说或写：(🚮)“您(🌈)的电影太残暴了，太棒了，太天(🆔)才(🆚)了，太非凡了！”那时我会问他(👋)们(😜)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤶)”他(🆙)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔝)有(🍬)词(🏄)汇，只是重复：“它是非凡的(😣)！”然(🤫)而如果他们对我说这真的(🅰)很(🚑)丑，这里有错误，那我就会想(💃)，或(🍵)许(🆑)对话是可能的：你能告诉(❎)我(🗂)有错误的都在哪里吗？这(🏗)证(📼)明了今天的评论家不再想(❓)交(🙃)谈(🐤)，而电影人也不想被批评。而(⛳)我(🥩)，作为一个评论家出身的人(🏐)，我(🐞)只需要别人告诉我：这行(☝)不(🤙)通。您是否感觉到需要别人(🆑)告(😭)诉(🤓)您这不好？这会困扰您吗(㊗)？(🌾)因为我对您电影中行不通(🛍)的(🥍)地方有些话要说，但我不想(⛩)困(👬)扰(⏺)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌇)拉(🔐)：“当我拿自己与人相较，我(🐚)会(🎻)感到骄傲；当别人来评价(❣)我(🎹)，我(🍏)会感到谦卑。”这是您电影里(🐡)的(🦍)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💶)达(🚒)尔：那是圣人说的，或者是(🍴)诚(🕌)实的人说的。

曼努埃尔·德(👼)·(🍡)奥(🈚)利维拉：我是个悲观主义(🐏)者(🔟)。当有人告诉我我的电影里(🌡)有(🍥)什么行不通时，我会受影响(🍱)。不(🌍)过(🍰)，我想我已经麻木很久了。但(🎑)这(🏞)取决于他们触碰哪里。如果(😒)我(💜)拳头上有个伤口，但有人碰(🗣)了(🐚)碰(🐳)我的二头肌，我就会没什么(🛺)感(💦)觉。但如果那个人把手指戳(🍊)进(🚹)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🙋)克(👡)·戈达尔：必须懂得区分(📼)什(🌬)么(🎏)是好的，什么是坏的。这不仅(🆚)仅(🈸)是说出我们的感受，而是对(❗)电(🌞)影进行技术性或科学性的(⏳)批(😢)评(😂)。只有新浪潮这么做过。以前(🕐)谁(⏳)会说：这个移动镜头是好(⌛)的(🛳)，我们觉得它好是因为这个(✌)，相(🍆)对(🌽)于另一个我们觉得坏的镜(〽)头(🗯)而言？或者：这段对白是(🌸)好(🚒)的，相比之下那段对白是坏(🏽)的(👝)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛏)概(📼)念(👭)变得如此重要，以至于连副(💎)导(🔙)演都不敢对你说。唯一有时(💉)敢(🦃)说的人，唯一我能与之维持(😤)一(💥)种(💊)奇怪的艺术关系的人，是制(🛹)片(⚽)人。因为制片人投了钱，或者(🈹)至(🍫)少他拿别人的钱去冒险，所(🍿)以(🔵)以(😁)这种风险的名义，他敢对我(🦓)说(🉑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤽)说(📓)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎩)供(☝)了一种反思的可能性，让我(💍)能(🌀)更(🥈)好地站稳脚跟。如果说今天(🖲)的(⛴)科学家如此强大，那是因为(🐋)他(🆎)们是唯一还在互相批评的(🐛)人(🍁)。一(😐)位天文学家说：“我看到了(🔻)月(⚾)食，我把它拍下来了。”另一位(🕦)说(🔠)：“给我看看。”他看了之后断(🚕)言(🗑)：(🍫)“但这明明是月亮！你说什么(💲)月(🔯)食？”另一位说：“啊，是啊…(✉)…(🗑)”；他很恼火，但他会重新开(🔇)始(🗾)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚋)如(❄)波(📿)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💼)，必(🎶)定有过这样的对抗时刻。否(🔣)则(🦇)，就无法前进。这是我唯一需(📒)要(📍)的(🚶)：批评。但我甚至得不到它(🛶)。

曼(🕵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍲)我(👨)需要的更多是拍电影的手(🎀)段(⛽)。我(📸)永远不知道电影会变成什(🔯)么(👸)样。我有分镜脚本（découpage），我(🤰)有(⛳)演员，我有布景，但我从未拥(📵)有(✨)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎤)”（(😂)realizació(🙉)n）在时时刻刻地改变着那(🙉)团(🖌)“星云”的整体构造。具体的东(🛅)西(🚠)只有在我看样片（rushes）的那(🍅)一(🌵)刻(👗)才会出现。我讨厌看样片，我(💬)总(🛹)是感到绝望。

让-吕克·戈达(♌)尔(⬆)：我想我们都是这样。只有(⏩)希(🍾)区(🔽)柯克在看样片时是高兴的(➿)。所(➡)以，作为评论家，这就是我想(👞)对(💁)您的电影说的话：起初我(📲)随(😺)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🉐)》—(🈲)—(✋)译者注）行进，但在某一刻(📟)我(⬇)跳脱了出来，开始思考别的(🦖)事(🙏)情。我想：啊，这里没那么好(📛)了(🍻)，然(🥦)后，与此同时，我在做梦，我想(💾)着(🤲)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😞)我(👵)醒了，回到了自我意识当中(🏑)，而(🆒)就(✌)在那一刻，电影里有人说出(📳)了(🤚)“引力”这个词。于是我对自己(🤯)说(🤜)：最终，这部电影是好的，我(🐅)必(🍯)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏮)·(🏉)奥(🉑)利维拉：的确，这就是电影(🌭)的(🥡)主题：引力与万有引力定(🏹)律(🎋)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔴)学(⛽)、(🖐)更技术的角度来看，如果我(🛍)是(👴)您电影的副导演，我会对您(🛳)说(🚢)：“您确定吗，或者您能更好(🚴)地(🛌)向(🧖)我解释一下，以便我能帮助(💥)您(🔗)，为什么您选择这位女演员(😟)来(🚥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏧)成(🕝)年后的艾玛却选择了另一(💛)位(⏩)（(🙌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌕)故(❄)意的吗？”这便是我的批评(♒)：(🦍)第二位女演员不如第一位(💋)，或(⛱)者(💣)至少，当第二位女演员出现(➗)时(🆒)，电影下坠了，这就是引力。然(🔖)后(🌺)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐽)德(🍊)·(🌿)奥利维拉：答案很简单：(👭)起(💀)初，我是为第二位女演员莱(🆔)奥(📎)诺·西尔韦拉写的这部电(🦑)影(😋)。这个女人当时处于危机和(⛳)抑(🥅)郁(🍏)状态。我的制片人保罗·布(🐘)兰(🧕)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(✳)她(✳)。在我改编的那本书，阿古斯(🕶)蒂(🌓)娜(🍰)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💯)山(🌩)谷》中，有一句非常美的话，说(🚵)艾(🔥)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤾)样(👠)落(❌)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🦅)这(📻)句话，我要求改变莱奥诺·(📕)西(🚢)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍰)对(⭕)此感到很受伤。那场戏拍得(🥈)很(😖)糟(🍓)。于是，不得不找另一位女演(🏁)员(🎅)来演青少年的艾玛。这就是(🌔)对(🕑)您技术性批评的技术性回(➖)答(🚐)。我(🤨)想补充一点，电影总是伴随(🏹)着(🏬)“偶然”和运气。正是这些使我(🏬)振(🧐)奋：所有那些在实现过程(🐙)中(😪)涌(🐋)现的小事件。这是一种我不(🎣)太(🏇)理解的现象，它既可能导致(🤧)最(🏾)坏的结果，也可能导致最好(👽)的(🥓)结果。没有一部电影是不靠(👚)运(👳)气(🔣)的。它是一种创造，一部电影(👋)是(🐃)一个人的构想，很难进入其(🥗)中(🌝)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍽)以(🕸)被(🎶)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏰)奥(👢)利维拉：可以准备，但不能(🎣)修(📹)复（reparada）。就像生活。事物就在(🦀)那(🅱)里(🎎)，等着我们去拍摄。您想修复(🐒)什(🤢)么？饥饿、在非洲死去的(🙈)孩(🎧)子，是的，这很重要，值得修复(🥈)，需(😝)要尽可能广泛的公众。但一(🎩)部(🔅)电(🚧)影不是，它是一团巨大的混(🔌)乱(♈)，我因此在我自己面前感到(🏢)渺(🎴)小。话虽如此，我接受您关于(😽)您(💽)“离(👮)开”我的电影又“回来”的批评(⛅)：(💿)必须非常敏感才能进出电(📸)影(🐰)而不迷失。的确，这就是引力(🦃)定(😱)律(⭕)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🛣)谦(🐸)虚地认为，新浪潮的人是从(👝)博(📃)物馆出发做电影的。我们发(👐)现(➕)了电影资料馆。我们在那里(👸)出(💋)生(♓)。当然，我们小时候看过卓别(🕯)林(🐇)，但没人会在四岁时说，看了(🛹)《救(🎠)火员》后我要拍电影。所以我(🚅)脑(🎧)子(🥐)里总有一个参照系。因此我(🔌)认(📴)为作品比人更重要。这并非(🏴)对(⏱)每个人来说都那么显而易(🤬)见(🤾)。女(😞)人的作品是庇护男人。而男(🚤)人(♓)，为了处于相对平等的地位(😊)，所(🍭)能做的一切就是制造作品(🏄)：(📗)绘画、文学或政治、战争(🍞)、(🏔)失(🔣)业、贸易。归根结底，我对“人(🛌)”（(🕤)这里戈达尔专指作为创作(🌝)者(🥀)的人——译者注）不怎么(⏲)感(🌒)兴(🌉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔟)利(♉)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏊)。如(🚵)果我们住在同一个城市，比(🐶)邻(🐯)而(🦗)居，我想我也不会比现在更(📥)多(🌃)地见到您。当然，见面时我们(📏)会(😎)更好地谈论电影，但也仅此(🧓)而(🐧)已。如今让我震惊的是，媒体(😆)对(🐕)“个(👱)性”这一概念的开发远甚于(🚯)对(✡)“人”的开发。人在作品中，作品(🔩)在(Ⓜ)人中。有些人不创作作品，而(🖍)是(💲)创(😻)作生活，尤其是女人，这本身(💋)就(🥀)是一件作品。男人被迫创作(🍅)作(⛅)品，因为他们通常什么都不(🛀)做(🎪)。我(💽)常像布努埃尔那样说，电影(💮)对(🚉)我来说是最重要的。但如果(🐮)把(🖕)一个孩子的生命和一部电(⛵)影(🏃)的上映放在一起权衡，我不(🍏)会(💖)犹(🤽)豫一秒钟：孩子优先于电(🏌)影(👬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦔)：(🌺)自然如此。从这个角度看，我(🤷)也(🤞)断(🖥)言艺术没那么重要。

让-吕克(📱)·(🥩)戈达尔：但既然如此，如果(🥔)不(💬)那么重要，那就不必做了。女(👆)人(🍄)们(🐞)更合乎逻辑，她们在生活中(🏾)做(🎸)这事。我不确定能否如此轻(🚵)易(🔎)地说艺术不重要。尤其是今(🤘)天(🕟)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔖)去(🏪)时(🚋)。这是否意味着我们让艺术(🎆)活(🏒)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👱)努(🌦)埃尔·德·奥利维拉：艺(😖)术(📼)不(🌂)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍞)位(📂)置，是人类的虚荣。那种表达(⛸)世(🕡)界观的方式，说“这个，这个，这(🌑)个(📦)，这(⏭)个行不通”，是一种虚荣的发(🥧)作(🥤)。它是世俗的。艺术比艺术家(⤴)更(🦈)崇高、更有趣。一部电影总(✒)是(🧑)比电影人更聪明，正如斯特(🛐)劳(🏪)布(🍷)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🈳)出(🛹)来展示自己的那种方式，仅(🔵)仅(🕐)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐘)戈(💧)达(🏠)尔：这也是孩子的态度：(💞)“看(📃)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(Ⓜ)尔(🈺)·德·奥利维拉：是的，当(🌴)然(😳)，但(🤺)这幅画通常也很漂亮。艺术(💸)与(🍋)艺术家之间的这种差异，也(🐨)是(👠)历史与艺术之间的差异。历(🗨)史(✋)展示了民族、文明、情感(💶)、(🐸)趣(📔)味的演变。艺术展示了这些(🗯)演(📘)变中的实体。我们都有责任(👫)，尽(🐐)管作为导演我什么也做不(🕶)了(😏)。作(💁)为导演我只能做一件事，就(🖊)是(🥒)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕌)家(🎺)在创作的那一刻总是对的(⬇)。那(💃)是(🔂)他们的虚构，是他们的内在(🤳)化(🍪)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕷)这(🈺)么认为，一切都在外面。

曼努(🍜)埃(💖)尔·德·奥利维拉：是的(🐣)，在(☕)那(🤫)之前（是这样）。但之后，一(😻)切(🙀)都会进入脑海中，然后再出(⭐)来(🏘)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛰)块(🎐)海(🔩)绵一样面对电影，准备好吸(🚍)收(⬆)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛏)不(♊)确定这是个好比喻。当然，电(🥂)影(⚡)有(💵)其奇观性和诗意的一面，这(♒)是(🏗)电影的深层使命。但这一使(🛺)命(🤵)只有在最初进行了实验、(🕚)验(🤭)证和劳动——我们可以称(🕳)之(🔰)为(🥁)电影的纪录片层面——之(🏸)后(🏖)才能实现。伟大的艺术家身(🚁)上(🍕)都有这一点，您、皮亚拉（(🦖)Pialat）(🐞)、(🍉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏭)ville）(🛷)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐒)维(📤)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👌)常(🅾)不(🏢)同的人身上都有，我有时也(🍀)有(🤛)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🈁)森(📘)斯坦更抽象、更风格家或(👶)更(👵)风格化的人了。然而，如果今(🗞)天(✖)我(🔟)们要展示十月革命的镜头(🤣)，我(🏐)们不会在当时的新闻片里(🔀)找(🚭)，新闻片使用的是爱森斯坦(❤)关(😱)于(🗻)十月革命的影像，那完全是(📤)被(🏝)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦈)读(🐖)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚥)努(💻)克(🆚)》的相关叙述时，我们得知弗(👁)拉(⛸)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧜)他(👤)们吵架，强迫他们每天去捕(🤺)鱼(💘)（即使他们不想去）。总之(👪)，他(➰)和(🎵)他们组成了一个电影摄制(🧠)组(🔇)，并变成了一位了不起的人(🤯)类(😐)学家。因此，这里存在着整全(🏀)的(🀄)纪(🚆)录片层面。在今天，这种方式(🍶)—(🅿)—即使不能完美了解电影(🐛)史(🔃)，也至少对其有所感觉的方(🌴)式(🥄)—(🌈)—对许多人来说已经遗失(🤫)了(🐔)。必须拥有这种对电影史的(🚺)感(✨)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🗼)史(📺)有着深刻的感觉，他知道当(🚛)他(🏥)写(🤘)下一个句子时，其中有些词(📊)是(🔘)在拉丁语时代发明的，有些(🚞)是(🕢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👶)下(⏲)这(💚)个词的时刻，通常背负着所(👣)有(🆕)的精神重担和他所感知到(🦍)的(⭕)所有过去，正处于文学的现(🐩)代(🗝)，处(🥏)于其成熟期。在电影中，很快(🌬)，在(🎈)世界所接受的美国影响下(🤴)，部(👫)分纪录片式的工作被抛弃(💃)了(👨)。我们立刻走向了奇观，而这(🤬)只(🥝)不(🤳)过是最终的使命，是电影的(🚻)弥(🗽)撒。在今天的电影中，人们举(🌭)行(🦁)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏘)艺(👽)术(🖲)家，诚实的艺术家，首先进行(✉)他(💠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🈚)对(😰)或多或少忠实的公众。美国(🔆)人(🚭)规(✡)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤬)撒(🔎)中重要的是募捐（quête）：(🕑)一(🚍)场成功的弥撒就是教堂里(📂)座(🐹)无虚席、募捐数额可观的(🦊)弥(💓)撒(💜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(🕠)募捐（quête）是我下一部电(🚖)影(🛹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔸)我(🐖)不(🎑)募捐（quête），我只调查（enquê(😱)te）(🔺)，我专注于做一名预审法官(🥤)。我(🍐)审理投诉。批评应该通过祈(📵)祷(🐬)来(😭)表达，而不是通过弥撒。关于(🤫)弥(💳)撒，人们无话可说。或者只能(🈂)说(⏱)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👻)祷(🔭)也是一种练习，就像运动员(🎱)的(🧜)训(👶)练、钢琴家的音阶练习一(🎃)样(🛠)。当人们进行批评时，应当批(🍚)评(📵)那些音阶以及这些音阶所(🕘)能(🍸)带(🌼)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌅)奥(🥜)利维拉：奇观和弥撒我不(⬅)感(🕌)兴趣。重要的是行动的欲望(💒)。您(🌰)想(🐇)拍电影，我想拍电影，就像此(🚏)刻(🏝)我想撒尿一样。伯格曼说：(🤥)“我(〰)拍电影的方式就像某些英(👎)国(🕥)人独自去森林打猎。他们搭(🌘)起(🖍)帐(🎫)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏢)他(✅)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐽)趣(🌖)。”我觉得这很好。必须反思这(👮)一(🎗)点(👸)，关于欲望。它就在人心里，就(😿)像(🌄)一个画家画着没人看的画(⚽)，但(📝)他不会停下。欲望就像独自(🐓)绽(🎞)放(🍞)于原始森林中心的绝美花(😮)朵(🍦)，它凝聚着对果实的向往，为(🐖)了(🐝)自己，也依靠自己。如果遇到(🆓)一(🎮)道注视着它、并发现它的美(🌦)丽(🙌)的目光，它便会绽放光采，她(💸)的(👌)美丽会变得引人注目、脱(💨)颖(🏫)而出。但这样的目光往往来(🧝)得(🏹)太(🏞)迟，人们为了抢占土地，已经(🔮)烧(💘)毁并铲平了森林。在您和我(🌶)之(🅿)间，有许多差异，这是幸事。语(🕸)言(🔲)、(🍳)国家、文化的差异。您选择(👣)了(🎄)一种略带挑衅性的电影，它(🏧)破(🥌)坏了叙事的传统秩序。您从(♈)混(🛄)沌中出发寻找，为了将无序变(🖕)为(🍧)有序。我也试图将无序变为(👙)有(🤾)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏋)在(🏉)寻找。我想这就是我们的电(🍱)影(📫)的(⏭)区别：我的电影较为接近(🌴)一(😾)般意义上的电影，而您的电(🍮)影(🎖)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔴)·(🦔)戈(🏣)达尔：我会说我们做的是(🎄)同(🌕)一件事，但您抵达了，而我尚(🛸)未(🈯)真正成功过。所有人自然地(🦗)遵(🥥)循着科学的图景，从混沌出发(⏳)以(👅)建立某种秩序。这“某种秩序(🐋)”或(🤯)多或少有些不确定，人们也(💉)或(🏋)多或少能抵达一点。有些时(⛓)候(👍)我(👚)们做不到，我们抵达不了。在(⏲)《悲(🏽)哀于我》中，有一块时间被提(⏲)取(💩)了出来，在另一部电影里将(🍆)会(🔛)是(🏋)另一块。从一块碎片、一张(😹)照(😦)片出发，我为自己创造一个(🐥)世(🎦)界。看到您电影的一些片段(🐛)，我(🥓)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍚)刻(🛎)，那也是我喜欢的。用简单的(🥩)词(🗞)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌯)—(⬆)尽管区分它们没有太大意(➖)义(☕)，我(🤨)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⬛)停(〽)留在外部，但他只谈论内部(🥪)。在(🧗)这个意义上，他更接近维斯(🍂)康(🌳)蒂(💅)的传统。而您恰恰相反。您停(🆗)留(🐷)在内部。但在电影中我们无(💾)法(❕)展示内部，只能感受它，但它(🚅)依(🐍)然是不可见的，否则它就不再(💳)是(💾)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐹)利(💺)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐱)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：当然。小时(🥫)候(💵)人(🚟)们说：鸡是由内部和外部(🗺)组(🐈)成的。掀开外部，看到内部；(💒)如(🍄)果掀开内部，就看到了灵魂(🦌)。我(🕖)会(🤕)说您从背面拍摄内部，尽管(🧚)您(🧡)总是从正面拍摄人物。考虑(➡)到(🛩)这种严谨而有强度的方式(🎾)，您(💕)电影中让我一度感到困扰的(📔)，是(🕟)一种幸好还算人性化的不(🌐)完(💪)美，这种不完美使得您有必(🎠)要(🎮)去拍其他电影。让我困扰的(🕸)是(🌏)没(😰)有侧面拍摄的镜头，摄影机(➗)离(🍉)放映机太近了。摄影机并不(👑)是(📥)生来就是要与放映机保持(🚍)一(🚽)致(⬅)的。放映机会进行传输。就像(✡)放(🥀)射科医生拍X光片：他不满(🚺)足(📘)于从正面拍，他也从侧面、(⚫)背(😜)面、对角线拍。然而在开始时(🚊)，在(🌥)放映的那一刻，所有图像都(🍴)将(🏴)是平面的。当然，我们会说这(🔳)是(🎬)一个图像，但我们是和图像(🗺)打(🍋)交(🤩)道的人。这并不意味着摄影(🍎)机(⚽)必须一直移动。

这就是导致(♈)您(💔)电影中某些时刻出现“空洞(📨)”的(🥂)原(🅾)因，也就是那些观众——糟(⏩)糕(🎚)的观众，如今的观众——称(🚷)之(🌝)为“冗长”的东西。我不是说我(🚔)抱(🎌)怨电影长，甚至如果一开始我(⏫)看(🆓)到有好东西，我会很高兴电(😷)影(🐵)很长。我可以安心地打个盹(⌚)，我(🐺)确信我会找到它们。这就是(🈸)我(🔒)所(👄)说的对一部电影进行科学(🗜)性(🛐)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐽)利(👱)维拉：我和您一样，把摄影(🍎)机(🐺)放(🚯)在我认为它必须在的精确(🏧)位(😇)置。就是这样。为什么那里比(⏬)这(🎰)里好？我不知道为什么。

让(🤳)-吕(😫)克·戈达尔：如果我们能稍(👝)微(🔷)解释一下为什么就好了。

曼(📻)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：力(🏦)量(🚾)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔢)通(👣)过(🚴)《圣女贞德的审判》教会了我(🏳)这(🦀)一点。我们也可以称之为客(😛)观(🏂)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💉)种(🎿)感(🚎)觉，电影人，无论是好是坏，都(🛳)有(🦗)一个想法，一种需求，然后，好(🗓)吧(🆙)，他们寻找有足够钱的人来(🏐)实(🥕)现这种需求。他们的工作方式(🌃)就(🥦)像一个人说：今晚我想吃(😛)肉(🕌)酱意面。于是他看看口袋里(💦)有(👀)多少钱，或者让妻子或朋友(🀄)做(📠)肉(🏡)酱意面。老实说，我一直是反(🧝)着(🍸)来的。制片人对我说：“德帕(🈁)迪(♍)[11]约有档期，也许是时候和他(📪)拍(🤑)部(🥔)电影了。”既然我们不富裕，我(🚦)们(🦋)接受，也许我们能马上拿到(🐛)钱(🎍)。然后，签了合同。再然后，必须(⌛)拍(🥇)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👿)德(📟)·奥利维拉：我做的完全(🐉)相(🔒)反。我表现得好像合同早已(🗻)签(📉)好一样。我写故事，预测一切(⏱)，然(🍜)后(🎉)在最后一刻，救星来了，那就(🤧)是(🥙)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗿)于(🍧)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😖)间(🦑)。剪(🤴)辑师一直跟我谈论福楼拜(🆚)，当(🖤)然还有《包法利夫人》。在法国(💡)拍(💬)摄《包法利夫人》是不可能的(🌖)，况(🕶)且我还是个葡萄牙导演。而且(🐹)夏(⚫)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌇)是(🍆)我想，可以做点更有趣的事(🏑)：(🆙)可以问问作家阿古斯蒂娜(🛋)·(🏅)贝(⛓)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛲)法(🏜)利夫人》写一部小说，一部我(👶)随(🔇)后就会改编的小说。她接受(🍰)了(🎽)。必(🚦)须等她写完，等它出版。在此(📘)期(🕘)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤘)洛(🗜)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏞)，我(🏈)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😗)·(🔐)戈达尔：您说：我知道这(🏬)部(🔧)电影将会是什么，但我不知(🚉)道(⏫)是否能拍成。我说：我知道(📁)电(💳)影(💚)会拍成，但我不知道会是怎(🔁)样(🦁)的电影。我不仅知道某部电(🍁)影(😬)会拍，而且我还承诺了要拍(🎻)，这(😙)更(✖)糟糕。因为我总是害怕拍不(🍸)了(🍏)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(📖)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔯)-吕(🎅)克·戈达尔：但您对我电影(🔮)的(🌡)批评是什么？就像美食评(😅)论(🧡)家会说：“这里的肉煮过头(🐺)了(🍥)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👆)尔(🧡)·(🕣)德·奥利维拉：一部电影(🦉)不(🛑)仅仅是我们所看到的图像(🎵)。图(🤢)像是符号，声音是其他符号(🎚)，词(⬜)语(🥩)是另外的符号，它们又会唤(💛)起(🚿)其他符号，引用其他时代、(😮)书(📁)籍、电影。如果我们不了解(❗)这(👾)些符号及其所召唤的东西，我(🧗)们(🥢)就无法理解电影。词语在您(🚬)的(🎴)电影中强有力，它赋予了电(🖋)影(🦃)力量。图像有另一种与词语(🍴)无(📏)关(📁)的力量。这很美妙。但我距离(🗨)完(🈺)全理解您的电影还缺了点(🐙)什(💊)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚏)式(🦉)的(🌍)仪式。您电影中的仪式，是那(🤕)些(🏡)在镜头间或镜头中穿梭的(⛹)人(👵)。我们并不完全了解这种仪(📢)式(📒)的含义，我们遗失了它们的意(🧠)义(🕟)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👫)纱(🆕)的仪式。我们看到女演员在(🗒)婚(🔮)礼当天，在教堂里自己掀起(😗)了(🤱)面(🥞)纱。如果我们不了解古代包(👉)办(👧)婚姻的仪式——要求由丈(♑)夫(🏛)掀起妻子的面纱，第一次展(🕰)示(🛏)她(💣)的脸，以此确认他的幸运或(🔞)不(😲)幸——我们就无法理解她(🉐)这(🚢)一举动的放肆。因为我的主(🚗)角(🛒)知道自己很美，她可以放肆地(🥤)掀(🔮)起面纱：看我多美！如果我(🤔)们(⛅)不了解这个仪式，这场戏的(🍔)意(♈)义就丢失了。我错过了您电(⚾)影(🐘)中(🎄)许多仪式的含义。我真希望(📫)有(😿)人能在我耳边悄悄向我解(😝)释(🐪)。您在特殊效果上做了很多(😪)工(🥊)作(🐳)，不断用声音、词语、图像(💃)进(😳)行挑衅。这是您的形式，是另(🔼)一(🚝)种形式，无所谓好坏。您做得(😒)很(🧑)好。我更喜欢没有特殊效果的(❎)电(🧘)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥂)克(🤭)·戈达尔：如果英语说得(👐)不(😙)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥙)很(⬅)多(☕)东西，但我们依旧能分辨它(💼)是(🐣)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤵)式(🍯)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📌)尔(🖖)·(📩)德·奥利维拉：是的，但即(🔮)便(🌔)这些符号实际上难以理解(💟)，但(🚄)它们反倒更清晰、更可见(➡)。我(❇)喜欢这部电影的地方，在于符(🌧)号(🍜)的清晰性与其深刻的模糊(😩)性(🌉)相并存。另一方面，这也是我(🥤)喜(👘)欢电影的原因：大量精彩(🉐)的(🍤)符(🏬)号沐浴在无需解释的光芒(🔅)之(🔨)中。正因如此，我才相信电影(🎟)。

让(📏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎪)感(🍏)谢(🌋)。

本次会面由热拉尔·勒福(📪)尔(🍵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥢)放(🎹)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚙)罗(🙌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔵)人(🛎)物，唯物主义哲学家、文艺(🎉)批(📡)评家与作家，百科全书派代(😵)表(🤛)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😎)命(🤮)论(💦)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💴)尔(🍘)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦁)，法(😑)国象征派诗歌先驱、现代(👃)主(🛏)义(〽)文学奠基人，兼具诗人、艺(👤)术(📠)评论家与散文诗之祖等多(⚡)重(🤳)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎳)19世(🍾)纪欧洲最具影响力的诗集之(🐽)一(💵)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐦)艺(🗜)术史学家、评论家与散文(🛄)家(🏅)。他率先关注电影作为 "第七(📢)艺(🏡)术(👢)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏋)家(💰)的评论极具前瞻性，深刻影(💂)响(📋)现代艺术批评的发展方向(🐦)。

4、(🏞)安(🐠)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌾)小(🥃)说家、艺术史学家、抵抗(⛳)运(👁)动战士，还担任过戴高乐时(❇)期(👰)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🍐)动(🍃)深度融合了存在主义哲思(📆)与(🏘)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔴)然(🍜)有“上映、某部电影推出”的(🔘)意(🤡)思(🗄)，但其核心意义为“出去、离(🍯)开(🛄)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏗)个(📪)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💿)中(⤴)既(🏢)可指广义的“公众”，也可以指(⛺)“观(📚)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎛)德(🎮)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤭)浪(🐕)漫主义画派的领袖与核心人(😪)物(🚣)，代表作有《自由引导人民》（(🖇)La Liberté(🌍) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔤)的(🐅)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(✴)尔(🔶)（(🔄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(⛷)艺(⏫)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤗)侣(🥪)与合作者。她与戈达尔共同(👒)创(⛏)立(🤪)制作公司，并与其联合执导(🏕)了(🔥)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📚)1983）(🙂)等多部作品，深刻影响了戈(🥨)达(🔆)尔后期创作中私密对话与家(👴)庭(📔)影像的风格转向。她本人亦(🏏)是(👿)一位独立的创作者，其作品(😟)以(👮)哲学思辨探索两性关系、(🤩)语(🚲)言(🎞)与日常的诗意。

9、让・鲁什(♋)（(🎄)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕋)，真(⏩)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤺)志(🕌)虚(🌓)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌫)作(🌧)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🛠)日(💄)尔电影之父”，其跨学科实践(🔻)深(💎)刻影响了纪录片与视觉人类(🈲)学(🍃)发展。

10、奥利维拉下一部电(😙)影(🍲)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚇)募(📩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🖌)德(🍿)帕(🐾)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐈)员(♑)、制片人、导演与跨界企(🙅)业(♊)家，是法国电影黄金时代的(♒)标(🦃)志(😰)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😷)尔(🏤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔫)演(🙏)之一，与特吕弗、戈达尔、(👿)侯(🏌)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🌨)将(🕣)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔐)冷(👍)峻的社会批判视角闻名。由(👌)他(🎪)执导的《包法利夫人》由伊莎(🗜)贝(🐇)尔(💙)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕝)映(🚜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏞)兰(👴)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📳)影(😍)响(📬)力的浪漫主义小说家、剧(🎓)作(🛄)家与文学评论家。