文 / 让-吕克·戈达尔(🛩) & 曼(👸)努(👁)埃(🤔)尔(❓)·德·奥利维拉

（本(😷)文(📳)由(🏨)Gemini AI翻(🐻)译，再经过了人工的逐(🍛)句(📜)校(🍰)对(🥘)与润色，并添加了一些(🍐)必(🕋)要(🤟)的(🐑)注(♌)释。由于并未找到法语(🍱)原(🛩)文(🅰)，本(👪)文翻译同时比照了西(🔂)班(🤷)牙(🏈)语(🧟)和葡萄牙语译文。）

1993年(😥)9月(🥇)，曼(😸)努(🏾)埃(🦈)尔·德·奥利维拉(🚙)的(🍅)《亚(👴)伯(🏔)拉(🤙)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💀)克(😠)·(🏈)戈(🥕)达尔的《悲哀于我》（Hé(🥏)las pour moi）(📸)几(♓)乎(🐨)同时在巴黎的银幕上(🔥)映(🚔)。借(👫)此(🔅)契(🚹)机，戈达尔提议与奥利(🥖)维(😮)拉(🙈)会(🕖)面，旨在就这两部影片(➿)展(⛔)开(♏)一(🏧)场“科学性”（scientifique）的探讨(👟)。

让(🚗)-吕(🚑)克(🔆)·(🥎)戈达尔：没问题，巨大(🙁)的(🖖)声(⛳)响(🥃)是我对公众做出的唯(〽)一(🎤)妥(💪)协(🏫)。您知道儒勒·列纳尔(💛)（(🤺)Jules Renard）(🌈)对(🐖)“批(🌕)评”的定义吗？“批评(📦)就(🥅)像(🛤)溃(🕠)败(🏼)军队里的士兵，他开了(🚑)小(🔥)差(🥊)，投(🎣)奔了敌营。谁是敌人？(🌦)是(⌛)公(🥢)众(🕛)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🏓)拉(🚥)：(🌴)那(🔢)您呢，您知道伯格曼是(💍)怎(💸)么(♐)评(🤷)价影评人的吗？“某些(💀)影(🎀)评(🕖)人(✳)在我看来就像是在试(💍)图(⏰)教(🍦)我(⏳)们(🎓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔓)克(🍈)·(🐥)戈(🌰)达尔：我请求让我以(🈳)评(💍)论(🍟)家(🦁)的身份展开这次对话(😑)。与(🔜)其(🐂)扮(🌘)演(🥞)“作者”，我更愿意去见(✊)某(❔)个(😸)人(🔌)，谈(🤶)论他的电影，或许偶尔(📌)也(🔩)让(🔡)那(🚖)个人谈谈我的电影。如(🤮)果(🍦)这(🐁)能(🏫)从宣传角度对两部影(🥖)片(🐻)有(⛲)所(🌫)助(🐛)益，那我们就这么做吧(🍖)。电(🎿)影(🤳)是(🔱)对现实的一种批判，从(☔)这(♒)个(🛫)角(🌐)度看，我是非常传统的(🍀)；(🚹)而(🧤)且(🚝)作(🙁)为一名用法语拍摄的(🍊)电(😈)影(🦋)人(🚙)，我始终带有对电影的(🌟)批(🏋)判(🌴)态(〰)度。一直以来，法国的伟(📎)大(🛅)之(🤘)处(💛)之(🧗)一在于拥有批判性(🔘)的(🏠)视(😸)点(🔃)，即(🅱)便这个国家对此一无(🚨)所(😚)知(🔄)。从(💛)狄德罗[1]开始，所有的艺(📱)术(🦁)评(♟)论(🔗)家都是法国人，经过波(🏡)德(💟)莱(⚪)尔(💵)[2]、(🈶)埃利·福尔[3]、马尔罗(🎏)[4]，也(📰)就(🍤)是(🛶)说，无论是不是作家，他(👶)们(😡)都(⏭)是(🎟)有“风格”（style）的人。糟糕(⏲)的(🕚)评(🛏)论(💫)家(😌)没有风格。美国只有两(⌚)个(🥧)影(💦)评(🎌)人：詹姆斯·阿吉（(🦌)James Agee）(🎟)和(🍨)（(🚍)长久以来被忽视的）(🏕)来(🍻)自(🥅)圣(🤔)地(🥑)亚哥的曼尼·法伯(🥋)（(🌫)Manny Farber）(👞)。既(👏)然(🥦)我们的电影同时上映(⌛)，我(🤲)想(🔦)提(😝)出第一个问题：我们(🍼)要(✉)如(🎉)何(💛)理解“上映”（sortir）一部电(❤)影(🍧)[5]？(🥣)为(💚)什(🏂)么要让电影“上映”？我(🔽)们(🔂)在(🚐)让(🗾)它们“进入”这里或那里(🕑)时(🥦)遇(🤺)到(🌟)了很多困难，然后还有(🧠)些(🙃)人(📰)没(🕧)做(❔)什么大事，但无论如何(🚆)，他(🎆)们(🗺)还(🗾)是做了必要的事来把(👿)它(🎱)们(🉑)“推(👧)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥨)德(🛤)·(🎯)奥(🏭)利(🌬)维拉：在葡萄牙语(😳)里(🆔)我(🏨)们(🗯)不(🏡)用同一个词，因此也就(🍕)没(💗)有(🤸)这(🗺)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🛠)让(🔢)电(😣)影(🥤)出去/上映）。不过，这是(💊)个(🕣)困(📽)扰(🤕)我(🙌)的问题。我之所以感到(🐴)困(🏙)扰(🔉)，是(🥅)因为对我来说，必须先(🎮)展(🏧)示(📗)电(🕰)影，然而，在针对电影的(🖼)评(📉)论(🥪)完(😎)成(🚂)之前，电影并未完成。一(💃)个(🈳)好(🤛)的(❣)、聪明的、专注的、(🔆)敏(👠)感(🥌)的(🏌)评论家，是观众的代表(🌳)，他(➗)去(🎑)寻(🗡)找(📗)那部在我看来——(🏣)即(⛩)便(🌃)我(👺)已(🥚)经拍完了——尚不存(⛵)在(🍯)的(📫)电(📔)影，他要去完成它。观影(🏾)者(😨)与(🕠)银(💢)幕之间的动态关系实(❤)际(🐯)上(🍲)是(🕧)至(🚘)关重要的，它是电影的(💭)一(🚞)部(🖨)分(🍅)。我说的是观影者（espectador）(🌔)，不(🔧)是(🤐)观(🌳)众（público）[6]。观众，是某种(🐵)抽(🛢)象(👭)的(🐷)东(🤳)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌁)达(🐞)尔：观众是现存的观影者(💯)，是(Ⓜ)被商业化了的观影者，是买(🛂)了(🐱)票(🌄)的观影者，他变成了观众。然(🔴)而(🍋)，他身上仍有一部分保留着(🏹)观(🚱)影者的特质，就像读者一样(👋)。如(😾)果我们谈论的是一部电影，我(🛵)们(🏽)会说观影者是剧本，而观众(📡)则(📓)是观影者的实现（realización），是(💞)他(📎)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💏)时(👀)会(🤳)问自己：如果电影没人看(📘)—(🕙)—我的许多电影都没人看(💅)，或(📻)者被误读，甚至连我自己也(🉑)…(🌐)…(🧜)我想我们是为了一两个人(🐵)拍(😫)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍅)利(🔪)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐛)克(🗃)·戈达尔：当然。但我还是想(💕)回(🍾)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏠)仅(🤬)仅是文字游戏。应该有一些(🎙)小(🤩)词典，告诉我们每种语言中(⛔)电(🥂)影(🧑)的技术术语。例如，我们在影(😆)院(🎉)看到的电影拷贝，带有图像(👶)和(🌴)声音的拷贝，在法语中被称(🤺)为(⭐)“标(🏥)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚾)·(➰)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍫)，标(🧥)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😆)·(🚛)戈达尔：英语里叫“声画合成(👵)拷(⛲)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🈴)贝(🎴)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍃)真(🚋)，因为例如俄国人对纪录片(🐩)和(😊)剧(👄)情片的区分就与我们不同(📷)。他(🗳)们把有演员的电影称为“扮(🏝)演(🍀)的电影”，而纪录片——不一(👣)定(🌆)没(💧)有演员——被称为“非扮演(🍌)的(🚵)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧜)本(🕟)身：对美国人来说，它没什(🛸)么(🖌)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚙)照(🎮)片。他们甚至没有一个词来(🙍)指(🎛)代电视，他们突然变得非常(🛡)商(🍧)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦄)我(😺)们(🌜)对语言如此不加注意，那么(🚜)当(🔼)人们说一部电影“上映/出去(🌧)”时(🥍)，我们会产生一种错觉：是(🐰)某(⛰)种(💜)东西真的出去了，还是我们(💽)把(🕶)它弄出去了？

曼努埃尔·(👥)德(❇)·奥利维拉：我会用“出来(🐤)/出(🥑)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🌠)女(🏞)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🥒)语(🔝)中这意味着“带她去床上”。

让(🎄)-吕(🤭)克·戈达尔：如今，对于好(💂)电(♏)影(🔖)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚱)一(🕖)个“出口在这边”的指示，这是(👒)一(⛲)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👤)尔(🐳)·(🐭)德·奥利维拉：我们的电(📄)影(💰)也变成了电影节电影。电影(🚦)节(🦁)的作用是向多样化的公众(🌕)展(👟)示电影的多样性。它是不同电(😅)影(🔔)人、国家、习俗的一种对(🍂)照(🍎)。仅此而已，但这也不算太坏(🏾)。

让(✋)-吕克·戈达尔：我想您描(✏)述(🥨)的(⏰)是一个过去的时代，而我见(🛬)证(🅾)了它的终结。我以为那是开(👰)始(🥛)，其实那是终结。那是一个电(🛫)影(🔇)节(💂)确实能帮助人们相遇、讨(😪)论(🆚)电影、讨论任何想讨论之(🥓)事(🏘)的时代。一切都变了，电影也(💘)变(🥈)了。现在，电影人抱怨他们的孤(📰)独(📿)，但他们不再交谈，不再讨论(🤦)，这(🎗)是他们的错。今天，电影节越(🕜)来(♈)越多。无论是强者还是弱者(🗽)，每(🍃)个(🦖)人都在各自利用自己能利(😅)用(🆘)的东西。但在我看来，总体而(👮)言(🐎)，举办电影节是为了延续一(🀄)种(🐟)对(🐂)媒体或电视而言很重要的(🚤)“电(🦐)影观念”，一种关于电影神话(🥀)的(📧)观念，这种神话曼努埃尔（(♟)指(😗)奥利维拉——编者注）经历(🈁)了(🚿)一整个世纪，而我只经历了(📀)后(🛅)三分之二。也许您能感觉到(🍷)20年(👚)代（那时没有电影节）与(😔)今(🏘)天(😼)之间的差异？

曼努埃尔·(📏)德(🦐)·奥利维拉：新现象是电(🍙)影(🎳)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😨)，因(♉)为(🏺)那早就存在，而是因为有越(🧥)来(😻)越多的观众——比如在里(🌗)斯(🦗)本——去资料馆看那些没(⏭)进(😥)院线的电影。这很有趣，因为你(🏤)必(🎏)须真的热爱电影才会去电(♌)影(🏗)俱乐部或资料馆看片……(🚿)

让(👋)-吕克·戈达尔：关于相遇(⏱)与(🚱)对(🚇)话的故事……这就是我想(⛅)对(😹)您说的：作为评论家，我不(🅱)指(🎶)望别人对我说好话，我不想(🖨)人(🚑)们(🍾)对我说或写：“您的电影太(🤷)残(♐)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏜)凡(📸)了！”那时我会问他们：“好吧(🥙)，那(🏕)到底哪里非凡？”他们回答：(🏨)“啊(📝)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👌)重(💡)复：“它是非凡的！”然而如果(😜)他(🌕)们对我说这真的很丑，这里(🍬)有(👨)错(🍊)误，那我就会想，或许对话是(🎚)可(🕰)能的：你能告诉我有错误(💼)的(🔊)都在哪里吗？这证明了今(💹)天(🧜)的(📯)评论家不再想交谈，而电影(🈺)人(🙏)也不想被批评。而我，作为一(🧕)个(🌵)评论家出身的人，我只需要(🧦)别(🙇)人告诉我：这行不通。您是否(🎁)感(🌞)觉到需要别人告诉您这不(💯)好(💠)？这会困扰您吗？因为我(💏)对(🐢)您电影中行不通的地方有(🎎)些(➿)话(🎽)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐼)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：“当我(🧘)拿(🎯)自己与人相较，我会感到骄(🕊)傲(㊙)；(😡)当别人来评价我，我会感到(🤼)谦(☔)卑。”这是您电影里的一句话(🛁)，非(🛅)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌜)是(😋)圣人说的，或者是诚实的人说(🥇)的(🏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📩)：(💧)我是个悲观主义者。当有人(✖)告(🔮)诉我我的电影里有什么行(📲)不(🎁)通(🏬)时，我会受影响。不过，我想我(🐊)已(📄)经麻木很久了。但这取决于(㊗)他(🥎)们触碰哪里。如果我拳头上(🎱)有(⏺)个(👟)伤口，但有人碰了碰我的二(✴)头(🎢)肌，我就会没什么感觉。但如(👜)果(🧒)那个人把手指戳进伤口里(🚷)，那(🌀)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(👟)必须懂得区分什么是好的(💥)，什(⭕)么是坏的。这不仅仅是说出(🌛)我(🚄)们的感受，而是对电影进行(🌕)技(🛣)术(🎓)性或科学性的批评。只有新(🕓)浪(🛐)潮这么做过。以前谁会说：(🗨)这(🥑)个移动镜头是好的，我们觉(🚯)得(🥥)它(♏)好是因为这个，相对于另一(💶)个(❇)我们觉得坏的镜头而言？(⛅)或(🛍)者：这段对白是好的，相比(💬)之(😬)下那段对白是坏的。今天，这完(🔬)全(🐧)丢失了。“作者”的概念变得如(👯)此(😆)重要，以至于连副导演都不(📻)敢(🥉)对你说。唯一有时敢说的人(🕥)，唯(➡)一(📽)我能与之维持一种奇怪的(🗾)艺(🍹)术关系的人，是制片人。因为(🏋)制(🥔)片人投了钱，或者至少他拿(✝)别(🔛)人(🌞)的钱去冒险，所以以这种风(🐜)险(🥜)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍩)克(🎑)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎛)后(🍚)我思考。至少，这提供了一种反(💔)思(🤹)的可能性，让我能更好地站(🌹)稳(🔗)脚跟。如果说今天的科学家(🧔)如(🚜)此强大，那是因为他们是唯(🥉)一(🍦)还(💨)在互相批评的人。一位天文(📅)学(🌨)家说：“我看到了月食，我把(🐏)它(😾)拍下来了。”另一位说：“给我(🚓)看(🐷)看(✌)。”他看了之后断言：“但这明(📐)明(🤱)是月亮！你说什么月食？”另(🏰)一(😹)位说：“啊，是啊……”；他很(🏰)恼(🦆)火，但他会重新开始。在艺术中(🥤)，在(🔓)艺术批评中，例如波德莱尔(🚹)和(💍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(✡)这(💊)样的对抗时刻。否则，就无法(🕌)前(📶)进(🔳)。这是我唯一需要的：批评(🐺)。但(🎄)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦀)·(🅰)德·奥利维拉：我需要的(🆗)更(🔓)多(🎊)是拍电影的手段。我永远不(🖊)知(👊)道电影会变成什么样。我有(👱)分(😮)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕗)有(🐙)布景，但我从未拥有电影。在拍(🌑)摄(🍜)期间，“执导工作”（realización）在时(😒)时(👭)刻刻地改变着那团“星云”的(🔓)整(🎎)体构造。具体的东西只有在(🛂)我(🥩)看(👬)样片（rushes）的那一刻才会出(🈂)现(💆)。我讨厌看样片，我总是感到(🕝)绝(💄)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🙇)我(👪)们(🚐)都是这样。只有希区柯克在(🗡)看(🛂)样片时是高兴的。所以，作为(👀)评(🛣)论家，这就是我想对您的电(🧡)影(🛠)说的话：起初我随着电影（(🏏)指(🚃)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎥)）(👢)行进，但在某一刻我跳脱了(😯)出(❗)来，开始思考别的事情。我想(🛑)：(🤟)啊(🤘)，这里没那么好了，然后，与此(😮)同(♌)时，我在做梦，我想着引力（(🉐)gravitació(🐎)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛐)到(🚾)了(🤯)自我意识当中，而就在那一(🦒)刻(🚷)，电影里有人说出了“引力”这(🧡)个(👾)词。于是我对自己说：最终(🙏)，这(👕)部电影是好的，我必须重看一(⬇)遍(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(🧑)的确，这就是电影的主题：(🏽)引(📗)力与万有引力定律。

让-吕克(🐨)·(🕚)戈(🦁)达尔：从更科学、更技术(🏼)的(🐿)角度来看，如果我是您电影(🛢)的(🕙)副导演，我会对您说：“您确(🧝)定(🥦)吗(🍤)，或者您能更好地向我解释(🗳)一(🕌)下，以便我能帮助您，为什么(🚔)您(😲)选择这位女演员来演年轻(😥)时(🌻)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⚾)玛(🉐)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔜)者(🏎)如此不同？这是故意的吗(👘)？(🍺)”这便是我的批评：第二位(❓)女(🚌)演(😭)员不如第一位，或者至少，当(🕠)第(⛱)二位女演员出现时，电影下(🏞)坠(🌆)了，这就是引力。然后它又升(🖱)起(⬛)来(🌌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(👇)：答案很简单：起初，我是(🥤)为(🐬)第二位女演员莱奥诺·西(🌰)尔(🖨)韦拉写的这部电影。这个女人(🤾)当(🦇)时处于危机和抑郁状态。我(🌪)的(📧)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⏪)试(🥑)图说服我不要选她。在我改(📕)编(😸)的(🔖)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🈯)-路(❎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍻)一(🌰)句非常美的话，说艾玛的头(🤖)发(🏮)“像(🐪)一滩黑墨水一样落在她毛(⬜)衣(😲)的背上”。为了拍摄这句话，我(💲)要(🍰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🗜)的(⛰)发色，她是金发。她对此感到很(🏦)受(🤡)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📄)得(🧦)不找另一位女演员来演青(💆)少(🌾)年的艾玛。这就是对您技术(✅)性(🚂)批(🧐)评的技术性回答。我想补充(😸)一(⛔)点，电影总是伴随着“偶然”和(😜)运(⚪)气。正是这些使我振奋：所(🌹)有(🐏)那(💭)些在实现过程中涌现的小(👰)事(🔳)件。这是一种我不太理解的(😝)现(🐌)象，它既可能导致最坏的结(🦑)果(💾)，也可能导致最好的结果。没有(🗼)一(🏵)部电影是不靠运气的。它是(📞)一(🧠)种创造，一部电影是一个人(💾)的(😳)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧢)·(⚫)戈(🎚)达尔：创造可以被准备吗(🛄)？(🛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😲)：(🤨)可以准备，但不能修复（reparada）(💂)。就(🥐)像(♌)生活。事物就在那里，等着我(🤾)们(✉)去拍摄。您想修复什么？饥(🐱)饿(🌥)、在非洲死去的孩子，是的(🎟)，这(🔠)很重要，值得修复，需要尽可能(🐾)广(⛎)泛的公众。但一部电影不是(✴)，它(😖)是一团巨大的混乱，我因此(✌)在(🔑)我自己面前感到渺小。话虽(🤺)如(🔏)此(🍔)，我接受您关于您“离开”我的(🚤)电(🚯)影又“回来”的批评：必须非(☔)常(♟)敏感才能进出电影而不迷(🐋)失(⭐)。的(🐥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌭)·(💠)戈达尔：我非常谦虚地认(🌅)为(🥧)，新浪潮的人是从博物馆出(😽)发(💅)做电影的。我们发现了电影资(📉)料(🤔)馆。我们在那里出生。当然，我(🐉)们(🛢)小时候看过卓别林，但没人(🌰)会(✝)在四岁时说，看了《救火员》后(🔟)我(💀)要(👻)拍电影。所以我脑子里总有(✨)一(💓)个参照系。因此我认为作品(🥎)比(🧕)人更重要。这并非对每个人(📴)来(🌸)说(🐿)都那么显而易见。女人的作(⬇)品(🙇)是庇护男人。而男人，为了处(⛺)于(🏃)相对平等的地位，所能做的(🦆)一(🥖)切就是制造作品：绘画、文(🛶)学(🍙)或政治、战争、失业、贸(♐)易(📫)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚂)达(🐡)尔专指作为创作者的人—(🛂)—(🐂)译(🍬)者注）不怎么感兴趣。我对(🍱)曼(🐤)努埃尔·德·奥利维拉这(🦗)个(🚪)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏋)住(🗼)在(🤧)同一个城市，比邻而居，我想(🌨)我(😿)也不会比现在更多地见到(🌯)您(🎼)。当然，见面时我们会更好地(🚟)谈(😎)论电影，但也仅此而已。如今让(😦)我(🏋)震惊的是，媒体对“个性”这一(📇)概(👉)念的开发远甚于对“人”的开(🕠)发(🔉)。人在作品中，作品在人中。有(💓)些(🥤)人(👩)不创作作品，而是创作生活(🥕)，尤(🏞)其是女人，这本身就是一件(📇)作(🔊)品。男人被迫创作作品，因为(🖖)他(🚐)们(🍬)通常什么都不做。我常像布(🐠)努(🐒)埃尔那样说，电影对我来说(😑)是(🐸)最重要的。但如果把一个孩(🎫)子(🔒)的生命和一部电影的上映放(🛷)在(🎖)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚴)钟(🔖)：孩子优先于电影。

曼努埃(🛰)尔(🏪)·德·奥利维拉：自然如(🎖)此(🕠)。从(🚵)这个角度看，我也断言艺术(⚡)没(♏)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⬅)：(🤜)但既然如此，如果不那么重(😣)要(🦁)，那(🔵)就不必做了。女人们更合乎(🚞)逻(🔗)辑，她们在生活中做这事。我(🔫)不(🆓)确定能否如此轻易地说艺(📏)术(🐘)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🚊)缺(🔇)而许多孩子死去时。这是否(🤓)意(🔡)味着我们让艺术活得太久(👽)，而(🔺)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(♎)德(💣)·(🤷)奥利维拉：艺术不是艺术(👄)家(🍴)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚇)类(👩)的虚荣。那种表达世界观的(🚟)方(🚩)式(😒)，说“这个，这个，这个，这个行不(💧)通(🛤)”，是一种虚荣的发作。它是世(📎)俗(🥑)的。艺术比艺术家更崇高、(🕛)更(🔙)有趣。一部电影总是比电影人(🔱)更(🥊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕋)说(🐊)。导演或艺术家走出来展示(🙌)自(📔)己的那种方式，仅仅表明了(🏺)他(📈)的(👥)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌴)也(🐞)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📲)画(🚈)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💲)奥(⚾)利(🗂)维拉：是的，当然，但这幅画(🦎)通(🐕)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍧)之(🍕)间的这种差异，也是历史与(💐)艺(🗄)术之间的差异。历史展示了民(🐽)族(👳)、文明、情感、趣味的演(👣)变(🤳)。艺术展示了这些演变中的(🌔)实(☔)体。我们都有责任，尽管作为(🥪)导(🎯)演(🐇)我什么也做不了。作为导演(♐)我(🖲)只能做一件事，就是拍电影(🚸)。仅(😘)此而已。然而，艺术家在创作(👗)的(🚝)那(🌾)一刻总是对的。那是他们的(💥)虚(🤳)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔻)·(🐷)戈达尔：啊，我不这么认为(😹)，一(🍊)切都在外面。

曼努埃尔·德·(👦)奥(🏁)利维拉：是的，在那之前（(😊)是(😤)这样）。但之后，一切都会进(📼)入(👇)脑海中，然后再出来。例如，面(✍)对(🍳)《悲(👅)哀于我》，我像一块海绵一样(🍽)面(🌫)对电影，准备好吸收一切。

让(🎏)-吕(🐑)克·戈达尔：我不确定这(👛)是(🌹)个(🛎)好比喻。当然，电影有其奇观(📚)性(🆓)和诗意的一面，这是电影的(🍢)深(💕)层使命。但这一使命只有在(🐟)最(😊)初进行了实验、验证和劳动(🚴)—(🏜)—我们可以称之为电影的(🚸)纪(⬜)录片层面——之后才能实(✂)现(🔨)。伟大的艺术家身上都有这(👇)一(🎅)点(🚘)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕯)丽(🤐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🖖)劳(📬)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🦄)、(🕗)鲁(🎠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌋)身(🍱)上都有，我有时也有。以爱森(👝)斯(💤)坦为例，没有比爱森斯坦更(👐)抽(📊)象、更风格家或更风格化的(🐠)人(👗)了。然而，如果今天我们要展(🍥)示(🌋)十月革命的镜头，我们不会(🍔)在(🛂)当时的新闻片里找，新闻片(🍧)使(📱)用(🏏)的是爱森斯坦关于十月革(🍍)命(😋)的影像，那完全是被调度（(🧀)mise en scè(😡)ne）出来的影像。当读到弗拉(💌)哈(⏸)迪(🏊)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚌)叙(🚎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛎)钱(💐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎸)，强(🕌)迫(🍶)他们每天去捕鱼（即使他(⏰)们(🕖)不想去）。总之，他和他们组(🕢)成(🚃)了一个电影摄制组，并变成(📲)了(🔥)一位了不起的人类学家。因(😻)此(⛰)，这(🐈)里存在着整全的纪录片层(⛸)面(🔊)。在今天，这种方式——即使(😈)不(🕖)能完美了解电影史，也至少(🚇)对(⏲)其(🍁)有所感觉的方式——对许(👏)多(🍖)人来说已经遗失了。必须拥(😫)有(♈)这种对电影史的感觉，有点(😊)像(💼)乔(🔸)伊斯，他对文学史有着深刻(💶)的(🤽)感觉，他知道当他写下一个(🍊)句(💎)子时，其中有些词是在拉丁(🦐)语(💞)时代发明的，有些是在中世(🉑)纪(🐾)，而(😿)他，乔伊斯，在写下这个词的(♎)时(♌)刻，通常背负着所有的精神(🥛)重(✋)担和他所感知到的所有过(⛑)去(💶)，正(🎛)处于文学的现代，处于其成(😻)熟(😙)期。在电影中，很快，在世界所(🧜)接(✈)受的美国影响下，部分纪录(🌊)片(👡)式(📟)的工作被抛弃了。我们立刻(🍌)走(🕐)向了奇观，而这只不过是最(☕)终(🤣)的使命，是电影的弥撒。在今(🐹)天(🧔)的电影中，人们举行弥撒，却(🚡)不(🤐)进(🤓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎑)的(🚕)艺术家，首先进行他们的祈(⏫)祷(📥)，然后才是弥撒，面对或多或(🕊)少(🏨)忠(🚸)实的公众。美国人规范了弥(🔜)撒(👏)。对他们来说，在弥撒中重要(🏉)的(🍹)是募捐（quête）：一场成功(⏯)的(💤)弥(🎌)撒就是教堂里座无虚席、(🌻)募(🕜)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤮)尔(🕍)·德·奥利维拉：募捐（(🤭)quê(⛴)te）是我下一部电影的主题(💬)。[10]

让(👍)-吕(👲)克·戈达尔：我不募捐（(🚎)quê(🐯)te），我只调查（enquête），我专注(🎇)于(🔐)做一名预审法官。我审理投(💀)诉(🚲)。批(📊)评应该通过祈祷来表达，而(🌀)不(🕳)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🕍)无(😰)话可说。或者只能说：“美丽(⛲)的(🏧)演(📣)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍇)练(🍻)习，就像运动员的训练、钢(🎊)琴(🚑)家的音阶练习一样。当人们(👲)进(📭)行批评时，应当批评那些音(😅)阶(🎂)以(🛐)及这些音阶所能带来的效(🔞)果(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🔱)奇观和弥撒我不感兴趣。重(👋)要(🛣)的(👕)是行动的欲望。您想拍电影(⛽)，我(👗)想拍电影，就像此刻我想撒(👁)尿(🛏)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌺)的(🐋)方(🚝)式就像某些英国人独自去(👩)森(👱)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🍀)枪(🍄)守夜。但每天早上他们都会(⛺)刮(🐲)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎛)这(🙊)很(💟)好。必须反思这一点，关于欲(🐯)望(🎧)。它就在人心里，就像一个画(♉)家(⚓)画着没人看的画，但他不会(🔈)停(🌜)下(😻)。欲望就像独自绽放于原始(🚕)森(📃)林中心的绝美花朵，它凝聚(👪)着(👘)对果实的向往，为了自己，也(⏬)依(🦀)靠(🐮)自己。如果遇到一道注视着(🎳)它(🖼)、并发现它的美丽的目光(🐚)，它(📤)便会绽放光采，她的美丽会(🤓)变(➗)得引人注目、脱颖而出。但(🌖)这(👚)样(🌨)的目光往往来得太迟，人们(🖼)为(🐲)了抢占土地，已经烧毁并铲(👯)平(🍣)了森林。在您和我之间，有许(🌙)多(😱)差(🐸)异，这是幸事。语言、国家、(🖨)文(🎌)化的差异。您选择了一种略(♊)带(🔻)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥤)事(💠)的(🏪)传统秩序。您从混沌中出发(🗄)寻(🤱)找，为了将无序变为有序。我(🐻)也(🌂)试图将无序变为有序，虽然(🍛)徒(🕙)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔓)想(💥)这(🍟)就是我们的电影的区别：(💱)我(⚡)的电影较为接近一般意义(🎰)上(🌬)的电影，而您的电影是某种(🕺)特(🦏)殊(🚠)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛁)我(🐙)会说我们做的是同一件事(📗)，但(🏐)您抵达了，而我尚未真正成(🔦)功(📋)过(🐖)。所有人自然地遵循着科学(👮)的(🔍)图景，从混沌出发以建立某(🛸)种(🛹)秩序。这“某种秩序”或多或少(🥔)有(⬛)些不确定，人们也或多或少(👕)能(🤛)抵(🧕)达一点。有些时候我们做不(🐖)到(👎)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🈸)》中(💏)，有一块时间被提取了出来(🤵)，在(🛡)另(🤮)一部电影里将会是另一块(😄)。从(🤶)一块碎片、一张照片出发(🛎)，我(🥤)为自己创造一个世界。看到(📼)您(🐶)电(Ⓜ)影的一些片段，我想到了皮(🍙)亚(🎍)拉的《梵高》中的时刻，那也是(➿)我(💲)喜欢的。用简单的词，如内部(🌼)（(❓)interior）和外部（exterior）——尽管区(😰)分(♐)它(🛎)们没有太大意义，我会说皮(🆚)亚(🌝)拉在他的《梵高》中停留在外(➗)部(✡)，但他只谈论内部。在这个意(⛑)义(🍛)上(☝)，他更接近维斯康蒂的传统(🐵)。而(🔛)您恰恰相反。您停留在内部(🍝)。但(📁)在电影中我们无法展示内(🏐)部(📇)，只(🈂)能感受它，但它依然是不可(🎗)见(☕)的，否则它就不再是内部了(🆎)。

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：(🅿)甚(🏖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍔)戈(😛)达(🍔)尔：当然。小时候人们说：(🏕)鸡(👳)是由内部和外部组成的。掀(🎾)开(🤥)外部，看到内部；如果掀开(🌍)内(🔢)部(🔐)，就看到了灵魂。我会说您从(🚼)背(😺)面拍摄内部，尽管您总是从(👆)正(🎮)面拍摄人物。考虑到这种严(⏮)谨(😈)而(💢)有强度的方式，您电影中让(🥅)我(♋)一度感到困扰的，是一种幸(🎇)好(😯)还算人性化的不完美，这种(😼)不(⏸)完美使得您有必要去拍其(🌤)他(🐥)电(🐵)影。让我困扰的是没有侧面(👹)拍(🖖)摄的镜头，摄影机离放映机(🔀)太(⬆)近了。摄影机并不是生来就(🛁)是(🆚)要(🅿)与放映机保持一致的。放映(⏫)机(😎)会进行传输。就像放射科医(🐼)生(❣)拍X光片：他不满足于从正(🐴)面(😋)拍(🍤)，他也从侧面、背面、对角(✋)线(👼)拍。然而在开始时，在放映的(♟)那(🥤)一刻，所有图像都将是平面(🔝)的(🔢)。当然，我们会说这是一个图(❓)像(📯)，但(📸)我们是和图像打交道的人(🦀)。这(🔤)并不意味着摄影机必须一(🖲)直(🎣)移动。

这就是导致您电影中(🍵)某(🕗)些(🎌)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌁)是(🥪)那些观众——糟糕的观众(🍛)，如(🗞)今的观众——称之为“冗长(💙)”的(🛹)东(📼)西。我不是说我抱怨电影长(😤)，甚(🏀)至如果一开始我看到有好(🧘)东(😽)西，我会很高兴电影很长。我(😶)可(💐)以安心地打个盹，我确信我(🏭)会(🛂)找(😸)到它们。这就是我所说的对(🌞)一(😥)部电影进行科学性的讨论(💧)。

曼(🏤)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)我(💓)和(🦉)您一样，把摄影机放在我认(📗)为(🚽)它必须在的精确位置。就是(🔨)这(🌠)样。为什么那里比这里好？(🍡)我(📰)不(🤷)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏎)尔(♉)：如果我们能稍微解释一(📑)下(😠)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏚)德(🈚)·奥利维拉：力量来自固(🔀)定(🔔)性(💪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏢)德(🦌)的审判》教会了我这一点。我(🐮)们(➗)也可以称之为客观性。

让-吕(✡)克(🤸)·(🌪)戈达尔：我有种感觉，电影(💬)人(🕯)，无论是好是坏，都有一个想(💤)法(📊)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💇)找(🐼)有(🅰)足够钱的人来实现这种需(🦓)求(🎮)。他们的工作方式就像一个(🛵)人(✨)说：今晚我想吃肉酱意面(✊)。于(🍂)是他看看口袋里有多少钱(🍯)，或(🐧)者(🖍)让妻子或朋友做肉酱意面(🍟)。老(😪)实说，我一直是反着来的。制(📘)片(💝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐀)期(🚇)，也(⏬)许是时候和他拍部电影了(🉑)。”既(🚅)然我们不富裕，我们接受，也(😬)许(🚪)我们能马上拿到钱。然后，签(😡)了(👾)合(🕍)同。再然后，必须拍这部电影(🕚)，真(🔡)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🕘)拉：我做的完全相反。我表(🍕)现(💦)得好像合同早已签好一样(👇)。我(🈯)写(🔍)故事，预测一切，然后在最后(✳)一(🥡)刻，救星来了，那就是制片人(💖)。《亚(🦕)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕢)荣(🌍)誉(🏸)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👒)直(👢)跟我谈论福楼拜，当然还有(⏪)《包(👮)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚓)利(📱)夫(🥅)人》是不可能的，况且我还是(🎲)个(🧣)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😹)[12]正(🧞)在拍他的版本。于是我想，可(🐯)以(🎸)做点更有趣的事：可以问(🚦)问(💺)作(🏏)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍉)斯(👐)是否愿意基于《包法利夫人(🔑)》写(🚚)一部小说，一部我随后就会(😾)改(👖)编(🕉)的小说。她接受了。必须等她(🌼)写(🌎)完，等它出版。在此期间，借作(🥎)家(♑)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍶)科(👃)[13]逝(🕘)世五周年之际，我拍了《绝望(👬)的(🏘)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(👴)您说：我知道这部电影将(🤨)会(🏉)是什么，但我不知道是否能(👿)拍(🌈)成(😞)。我说：我知道电影会拍成(🐙)，但(⏭)我不知道会是怎样的电影(😡)。我(😘)不仅知道某部电影会拍，而(🌛)且(👈)我(🐫)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤧)为(🦋)我总是害怕拍不了下一部(🤘)。

曼(🤫)努埃尔·德·奥利维拉：(🦒)这(🧒)也(🤗)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🖇)尔(🚑)：但您对我电影的批评是(⛩)什(🎴)么？就像美食评论家会说(💣)：(💟)“这里的肉煮过头了，这里的(👿)肉(💾)还(🈳)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚨)利(📚)维拉：一部电影不仅仅是(🏡)我(🖱)们所看到的图像。图像是符(🌺)号(🌇)，声(🎲)音是其他符号，词语是另外(😟)的(👵)符号，它们又会唤起其他符(🌧)号(🥫)，引用其他时代、书籍、电(👸)影(🥑)。如(🥊)果我们不了解这些符号及(🏅)其(🕕)所召唤的东西，我们就无法(🌛)理(🆕)解电影。词语在您的电影中(🚠)强(🏈)有力，它赋予了电影力量。图(💵)像(🥐)有(❕)另一种与词语无关的力量(🐒)。这(🌫)很美妙。但我距离完全理解(📉)您(⛄)的电影还缺了点什么。电影(🔠)是(⚓)一(🌧)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚌)电(🛅)影中的仪式，是那些在镜头(🌉)间(🌏)或镜头中穿梭的人。我们并(🍄)不(🤾)完(🃏)全了解这种仪式的含义，我(🍊)们(🕟)遗失了它们的意义。例如，在(🛬)《亚(🍐)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐣)。我(🆚)们看到女演员在婚礼当天(🌏)，在(💿)教(🤓)堂里自己掀起了面纱。如果(🧗)我(🤕)们不了解古代包办婚姻的(💙)仪(🥈)式——要求由丈夫掀起妻(🥇)子(🥜)的(😏)面纱，第一次展示她的脸，以(🎁)此(🦔)确认他的幸运或不幸——(🔥)我(🥍)们就无法理解她这一举动(🛀)的(⛴)放(⌚)肆。因为我的主角知道自己(⛴)很(🗓)美，她可以放肆地掀起面纱(🆕)：(🚬)看我多美！如果我们不了解(🥗)这(🔄)个仪式，这场戏的意义就丢(🐏)失(🔴)了(🎹)。我错过了您电影中许多仪(🥘)式(🍙)的含义。我真希望有人能在(📮)我(😱)耳边悄悄向我解释。您在特(⛷)殊(😌)效(💎)果上做了很多工作，不断用(🌧)声(🥍)音、词语、图像进行挑衅(😞)。这(🥢)是您的形式，是另一种形式(🏨)，无(🔂)所(🚍)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔹)欢(🐪)没有特殊效果的电影。我更(📚)喜(🎭)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💖)尔(📋)：如果英语说得不好却去(🎵)看(🐡)《哈(🤾)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌥)我(✔)们依旧能分辨它是好是坏(🍅)。《德(👐)国九零》由许多仪式和晦涩(➡)的(🆗)东(🦎)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(😙)维拉：是的，但即便这些符(🥜)号(🤥)实际上难以理解，但它们反(🔫)倒(🚁)更(🎯)清晰、更可见。我喜欢这部(🦂)电(🆎)影的地方，在于符号的清晰(🚊)性(🏭)与其深刻的模糊性相并存(🏫)。另(🕖)一方面，这也是我喜欢电影(🚇)的(😶)原(🖋)因：大量精彩的符号沐浴(🎪)在(🥅)无需解释的光芒之中。正因(😱)如(🌄)此，我才相信电影。

让-吕克·(🙃)戈(🍒)达(🌉)尔：那么，非常感谢。

本次会(❕)面(⛅)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍵)组(🔙)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎐)4-5日(🏛)。

注(😱)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎺)法(🚵)国启蒙运动核心人物，唯物(🛎)主(🎠)义哲学家、文艺批评家与(🎬)作(🌫)家，百科全书派代表，代表作(💠)有(🥊)《拉(🌉)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😋)和(🦏)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚣)尔(📳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐽)派(🤪)诗(🚖)歌先驱、现代主义文学奠(🤫)基(🏘)人，兼具诗人、艺术评论家(👳)与(👻)散文诗之祖等多重身份。他(🕯)的(📉)代(🕘)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📈)具(🍺)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍙)・(🈁)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛍)家(🔵)、评论家与散文家。他率先(🎸)关(⬛)注(🔴)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌰)，对(🔫)塞尚等现代艺术家的评论(⏪)极(🈴)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌕)术(🎴)批(🌋)评的发展方向。

4、安德烈・(🕷)马(😑)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🈯)艺(💓)术史学家、抵抗运动战士(😐)，还(💷)担(🐒)任过戴高乐时期的文化部(🐙)长(⏸)（1958-1969），其作品与行动深度融(🆘)合(💈)了存在主义哲思与历史使(🎎)命(👠)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(☔)、(🚉)某(🥢)部电影推出”的意思，但其核(✒)心(🏋)意义为“出去、离开”，所以戈(🛥)达(✈)尔才会玩这样一个文字游(🈁)戏(🙍)。

6、(🎽)Público在葡萄牙语中既可指广(🕝)义(🥂)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔢)英(🛋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😏)瓦(💢)（(🦁)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😀)派(📮)的领袖与核心人物，代表作(🈶)有(🗄)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔈)德(🆔)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔸)安(🥐)娜(🧘)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌳)士(🌟)电影导演、视频艺术家，戈(🌃)达(🚅)尔晚年的生活伴侣与合作(🎭)者(🍊)。她(✖)与戈达尔共同创立制作公(😥)司(📵)，并与其联合执导了《第二号(🕔)》（(💴)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕕)作(🎳)品(🕎)，深刻影响了戈达尔后期创(🥙)作(🗄)中私密对话与家庭影像的(📙)风(🤕)格转向。她本人亦是一位独(👮)立(🈂)的创作者，其作品以哲学思(🍷)辨(🛏)探(🎢)索两性关系、语言与日常(🈴)的(🤲)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😷)国(🙏)导演、人类学家，真实电影(🎫)（(🐆)Ciné(🎏)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍂)（(🔅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚳)纪(🔘)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛳)之(🕞)父(🤽)”，其跨学科实践深刻影响了(🉑)纪(🐣)录片与视觉人类学发展。

10、(🛴)奥(😳)利维拉下一部电影为《盒子(😫)》（(🐰)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌭)双(🖌)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚱)Gé(🌴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧔)人(💚)、导演与跨界企业家，是法(🌫)国(🌓)电(🍌)影黄金时代的标志性人物(🌳)。

12、(🥋)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍄)影(🛺)新浪潮的先驱导演之一，与(🉐)特(💓)吕(🙌)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍲)特(🛳)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(♐)阶(😭)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧛)会(🚳)批判视角闻名。由他执导的《包(🌜)法(👅)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐟)尔(⛲)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥋)洛(🚈)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏎)是(🥠) 19 世(💊)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕛)漫(🈳)主义小说家、剧作家与文(🐑)学(🤱)评论家。