刚打开电视剧，看(🙌)着致敬25年前的兄(💐)弟连片头，中国电(🔦)视剧的审美还停(🚤)留在模仿，为什么(🍆)？因(🤧)为还有很多(🌬)人没(🏢)有吃过、没(😬)有看(🍊)过。优秀的制(🚬)作是(💪)什么样，一定是《兄(😎)弟连》这样。导演，你(💵)也认同对吧。没有(🍨)群演，全是演员，主(🚞)演演技全部在线(🏁)怎么(🔊)评判？我当(⛑)年看(🍟)兄弟连，认为(🔴)他们(📩)都是职业的(🐈)军人(✋)，若干年后才知道(🛄)，全部是职业的演(🏄)员。从片头看影视(🔹)产业的进步空间(💦)，还是很大的。好的(🦎)剧本(🔋)现在已经很(💽)多了(⚪)，优秀的演员(🆖)和群(🕐)演还很少。一(🚴)眼假(🍾)的表演，还是主流(👺)。

文 / 让(🤨)-吕(💆)克(🌉)·(🥊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🈹)·(🏨)奥(💃)利(😌)维(🚙)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🦐)经(🧗)过(😒)了(🍑)人(🚒)工的逐句校对与润色(🌹)，并(📮)添(🤙)加(㊗)了一些必要的注释。由(🥞)于(👫)并(👘)未(🚻)找(🥑)到法语原文，本文翻(🏼)译(😍)同(🍻)时(🧣)比(🍹)照了西班牙语和葡萄(🥝)牙(📊)语(🌊)译(📺)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕊)德(✒)·(🤭)奥(🏺)利维拉的《亚伯拉罕山(🎊)谷(🐧)》（(㊙)Vale Abraã(💭)o）(🥊)与让-吕克·戈达尔的(🥋)《悲(🦂)哀(🖖)于(📼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧀)巴(🚮)黎(➖)的(🖥)银幕上映。借此契机，戈(🕐)达(♍)尔(🆕)提(🔖)议(🚻)与奥利维拉会面，旨(🔡)在(🆎)就(🤠)这(🏰)两(🤔)部影片展开一场“科学(🎃)性(🗺)”（(🍪)scientifique）(💵)的探讨。

让-吕克·戈达(🧀)尔(💈)：(👷)没(🌠)问(📣)题，巨大的声响是我(🙇)对(👱)公(🌚)众(🈲)做(⏩)出的唯一妥协。您知道(🤗)儒(🎞)勒(🈯)·(🧙)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕚)定(📶)义(🌎)吗(🛹)？“批评就像溃败军队(📿)里(📗)的(🈵)士(🤒)兵(🏦)，他开了小差，投奔了敌(🙀)营(🌨)。谁(🆒)是(🏧)敌人？是公众。”

曼努埃(🐰)尔(🔧)·(🍈)德(🎸)·奥利维拉：那您呢(🌯)，您(🎻)知(📁)道(🎸)伯(👰)格曼是怎么评价影(🦍)评(⛪)人(🕟)的(🤾)吗(🚠)？“某些影评人在我看(💘)来(🎒)就(🌘)像(👐)是在试图教我们如何(🔦)奔(🔩)跑(🦓)的(🌔)瘸(🥓)子。”

让-吕克·戈达尔(🎹)：(🚠)我(🤞)请(🍁)求(💌)让我以评论家的身份(🍐)展(🎠)开(🗝)这(🚑)次对话。与其扮演“作者(👴)”，我(🚘)更(🏴)愿(📀)意去见某个人，谈论他(🦍)的(🎐)电(🥃)影(⬛)，或(🏙)许偶尔也让那个人谈(😥)谈(🕝)我(🏌)的(🅿)电影。如果这能从宣传(🤣)角(🚘)度(🔷)对(❕)两部影片有所助益，那(🔁)我(🏼)们(🕵)就(😻)这(⛏)么做吧。电影是对现(💋)实(🐖)的(💬)一(🚤)种(📋)批判，从这个角度看，我(🦃)是(😜)非(🎴)常(👚)传统的；而且作为一(🧑)名(🈂)用(🈵)法(🏰)语(🕋)拍摄的电影人，我始(💦)终(🏐)带(👟)有(😴)对(🚙)电影的批判态度。一直(🕒)以(✌)来(🗻)，法(🐛)国的伟大之处之一在(🔙)于(🔫)拥(🕕)有(🏛)批判性的视点，即便这(🎌)个(🕜)国(🏓)家(⭐)对(♋)此一无所知。从狄德罗(🖖)[1]开(👍)始(♓)，所(🌄)有的艺术评论家都是(🕗)法(🏃)国(🌰)人(📱)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚋)·(🌝)福(😐)尔(🍯)[3]、(📊)马尔罗[4]，也就是说，无(🧔)论(😶)是(🦐)不(🐭)是(⏪)作家，他们都是有“风格(🧤)”（(🎖)style）(📼)的(♎)人。糟糕的评论家没有(🍼)风(🚦)格(🤓)。美(🕗)国(🎽)只有两个影评人：(😄)詹(⛎)姆(💀)斯(🦕)·(🔠)阿吉（James Agee）和（长久以(🚬)来(🌥)被(🚉)忽(😱)视的）来自圣地亚哥(😣)的(📈)曼(🎳)尼(🏓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚞)的(🤜)电(🤘)影(👿)同(🔶)时上映，我想提出第一(🐰)个(❄)问(⛴)题(🖊)：我们要如何理解“上(🔔)映(🤝)”（(🧡)sortir）(😯)一部电影[5]？为什么要(📟)让(🤢)电(🍲)影(➖)“上(🐟)映”？我们在让它们(🍱)“进(🔙)入(🕍)”这(🥊)里(💅)或那里时遇到了很多(😂)困(🔺)难(😩)，然(🧒)后还有些人没做什么(🥠)大(💧)事(🐫)，但(🎂)无(➗)论如何，他们还是做(🖐)了(🌋)必(🚨)要(🕧)的(💱)事来把它们“推出去”（(🖖)sortir）(👬)。

曼(🔃)努(⏪)埃尔·德·奥利维拉(🈴)：(♊)在(🦍)葡(🍼)萄牙语里我们不用同(😕)一(🧞)个(⛰)词(🍵)，因(🏺)此也就没有这种双关(🙇)语(🚸)。我(💛)们(🐺)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏹)映(🏝)）(😓)。不(🧣)过，这是个困扰我的问(🚊)题(🥊)。我(🛷)之(🖊)所(🐜)以感到困扰，是因为(🍘)对(🎻)我(🦔)来(🏆)说(🏌)，必须先展示电影，然而(🏻)，在(🌜)针(🍑)对(🚳)电影的评论完成之前(✌)，电(💎)影(📧)并(🥗)未(📵)完成。一个好的、聪(📈)明(🚈)的(✨)、(🅰)专(🌵)注的、敏感的评论家(🏣)，是(👖)观(🤧)众(🤔)的代表，他去寻找那部(🦁)在(👛)我(🍰)看(🌎)来——即便我已经拍(🏰)完(🈯)了(🥌)—(🤛)—(🍝)尚不存在的电影，他要(👊)去(🤘)完(🚑)成(🌡)它。观影者与银幕之间(❔)的(😙)动(🍥)态(👥)关系实际上是至关重(🖕)要(🙍)的(🗾)，它(⛑)是(🛷)电影的一部分。我说(💠)的(✅)是(✂)观(🆙)影(🔶)者（espectador），不是观众（pú(😂)blico）(🈲)[6]。观(🥨)众(🏑)，是某种抽象的东西，是非个(💢)人(🕯)的(📫)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🖐)现(🐅)存的观影者，是被商业化了(📦)的(🔤)观影者，是买了票的观影者(😌)，他(🐉)变成了观众。然而，他身上仍(🍿)有(🥉)一(🔟)部分保留着观影者的特质(✨)，就(🐆)像读者一样。如果我们谈论(💳)的(🦀)是一部电影，我们会说观影(🅾)者(👭)是(🏝)剧本，而观众则是观影者的(🈺)实(🛠)现（realización），是他的场面调度(🚋)（(🧣)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏃)如(🐌)果(🔯)电影没人看——我的许多(🥛)电(🐑)影都没人看，或者被误读，甚(😺)至(🍾)连我自己也……我想我们(🙆)是(🔄)为了一两个人拍电影的。

曼(🐘)努(🤗)埃(💗)尔·德·奥利维拉：但这(🚽)就(👨)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏱)当(🎏)然。但我还是想回到“上映”（(📝)sortir）(🔳)这(🗂)个话题，这不仅仅是文字游(🐽)戏(🤥)。应该有一些小词典，告诉我(⛲)们(🙏)每种语言中电影的技术术(🏘)语(🎥)。例(😀)如，我们在影院看到的电影(🧗)拷(🔢)贝，带有图像和声音的拷贝(🚾)，在(⏮)法语中被称为“标准拷贝”（(📒)copie standard）(🛒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍡)：(🌶)葡(🚓)萄牙语也是，标准拷贝或同(❤)步(🕞)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📌)语(🐕)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👧)大(📖)利(🐝)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🙄)要(😛)在词汇上较真，因为例如俄(👠)国(🔅)人对纪录片和剧情片的区(🦋)分(💧)就(💱)与我们不同。他们把有演员(🍪)的(😠)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥩)录(🏢)片——不一定没有演员—(🎁)—(💶)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎄)“图(🚫)像(💌)”（image）这个词本身：对美国(🖍)人(🌭)来说，它没什么大不了的含(🍏)义(💈)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍥)至(🎩)没(🚺)有一个词来指代电视，他们(🏑)突(🚗)然变得非常商业化，他们说(🚺)“network”（(😚)网络）。如果我们对语言如(😴)此(🐼)不(🍞)加注意，那么当人们说一部(🏍)电(🍫)影“上映/出去”时，我们会产生(💃)一(🔶)种错觉：是某种东西真的(🤡)出(🦐)去了，还是我们把它弄出去(🦇)了(🛵)？(🌡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)：(🉑)我会用“出来/出生”（sair）这个(😮)词(🐭)，就像说“和一个女人出去”（(🏈)sair com uma mulher）(🙋)那(⏬)样，在葡萄牙语中这意味着(🚉)“带(🚡)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍫)：(😦)如今，对于好电影来说，“上映(🕉)”（(💀)sortie）(🍊)已经变成了一个“出口在这(😮)边(😔)”的指示，这是一种摆脱它们(👣)的(❗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(👝)拉：我们的电影也变成了(⤵)电(💇)影(🈹)节电影。电影节的作用是向(🍀)多(🌽)样化的公众展示电影的多(🤓)样(👹)性。它是不同电影人、国家(⛵)、(⏲)习(🔃)俗的一种对照。仅此而已，但(💉)这(🤩)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌲)尔(🕟)：我想您描述的是一个过(🔙)去(🐥)的(🌎)时代，而我见证了它的终结(📨)。我(👡)以为那是开始，其实那是终(🆚)结(🍜)。那是一个电影节确实能帮(🎋)助(💇)人们相遇、讨论电影、讨(👇)论(🚜)任(🚽)何想讨论之事的时代。一切(🕧)都(👺)变了，电影也变了。现在，电影(💵)人(😚)抱怨他们的孤独，但他们不(🤙)再(📈)交(🔁)谈，不再讨论，这是他们的错(🐶)。今(😐)天，电影节越来越多。无论是(〰)强(🐪)者还是弱者，每个人都在各(🦃)自(😟)利(🕐)用自己能利用的东西。但在(⛷)我(🏗)看来，总体而言，举办电影节(🔷)是(😟)为了延续一种对媒体或电(👴)视(💅)而言很重要的“电影观念”，一(⛓)种(🍲)关(🛎)于电影神话的观念，这种神(👕)话(🔃)曼努埃尔（指奥利维拉—(🗡)—(🥩)编者注）经历了一整个世(📜)纪(🏺)，而(👠)我只经历了后三分之二。也(💤)许(🔰)您能感觉到20年代（那时没(👆)有(📵)电影节）与今天之间的差(🚬)异(🐷)？(🦆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕧)：(👞)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⏸)，不(💰)是作为机构，因为那早就存(🚜)在(⛰)，而是因为有越来越多的观(🕣)众(🤷)—(🖊)—比如在里斯本——去资(📕)料(🏍)馆看那些没进院线的电影(🚓)。这(👩)很有趣，因为你必须真的热(🌯)爱(🖼)电(⛑)影才会去电影俱乐部或资(⏳)料(📱)馆看片……

让-吕克·戈达(🏥)尔(🧥)：关于相遇与对话的故事(💠)…(🚎)…(⛳)这就是我想对您说的：作(🏝)为(🛠)评论家，我不指望别人对我(📗)说(🕰)好话，我不想人们对我说或(🗿)写(👨)：“您的电影太残暴了，太棒(🙌)了(🤷)，太(🎃)天才了，太非凡了！”那时我会(💻)问(⬅)他们：“好吧，那到底哪里非(📠)凡(✨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🉑)至(⬛)没(😭)有词汇，只是重复：“它是非(🖌)凡(🚟)的！”然而如果他们对我说这(🎈)真(🈁)的很丑，这里有错误，那我就(🍹)会(🤦)想(🏸)，或许对话是可能的：你能(🌿)告(⬇)诉我有错误的都在哪里吗(🤷)？(🍬)这证明了今天的评论家不(🎱)再(💠)想交谈，而电影人也不想被(⏱)批(🏩)评(🗑)。而我，作为一个评论家出身(🍰)的(🍳)人，我只需要别人告诉我：(🍋)这(🐣)行不通。您是否感觉到需要(🔽)别(🥡)人(🏃)告诉您这不好？这会困扰(🎮)您(Ⓜ)吗？因为我对您电影中行(👕)不(🚗)通的地方有些话要说，但我(👤)不(🔮)想(🌯)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏫)利(⌚)维拉：“当我拿自己与人相(🕹)较(🍪)，我会感到骄傲；当别人来(🚺)评(🔟)价我，我会感到谦卑。”这是您(👭)电(❄)影(🥧)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐄)·(🏒)戈达尔：那是圣人说的，或(🌃)者(🎢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌍)·(🃏)德(🍖)·奥利维拉：我是个悲观(📅)主(🌧)义者。当有人告诉我我的电(🎴)影(⬛)里有什么行不通时，我会受(👦)影(🐾)响(🎻)。不过，我想我已经麻木很久(🎮)了(👼)。但这取决于他们触碰哪里(🎴)。如(🔅)果我拳头上有个伤口，但有(🎤)人(🍣)碰了碰我的二头肌，我就会(❓)没(🥋)什(🎒)么感觉。但如果那个人把手(👝)指(👘)戳进伤口里，那我就会尖叫(📃)。

让(🏓)-吕克·戈达尔：必须懂得(🧐)区(🏳)分(🌔)什么是好的，什么是坏的。这(🍥)不(🏫)仅仅是说出我们的感受，而(😒)是(🤐)对电影进行技术性或科学(🛰)性(👭)的(😟)批评。只有新浪潮这么做过(😰)。以(🚫)前谁会说：这个移动镜头(🌕)是(🔟)好的，我们觉得它好是因为(🏭)这(⚽)个，相对于另一个我们觉得(😋)坏(🥦)的(🏺)镜头而言？或者：这段对(💄)白(🎎)是好的，相比之下那段对白(🥟)是(🐓)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔊)者(🌍)”的(♌)概念变得如此重要，以至于(🐽)连(👘)副导演都不敢对你说。唯一(😹)有(🤐)时敢说的人，唯一我能与之(⭐)维(🐹)持(🏝)一种奇怪的艺术关系的人(🌧)，是(🎿)制片人。因为制片人投了钱(🕵)，或(⛴)者至少他拿别人的钱去冒(💾)险(🔣)，所以以这种风险的名义，他(🤳)敢(🚜)对(⏳)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🅱)后(🍼)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏺)，这(🕊)提供了一种反思的可能性(🦎)，让(📊)我(🌿)能更好地站稳脚跟。如果说(🌊)今(🌛)天的科学家如此强大，那是(🐎)因(🏳)为他们是唯一还在互相批(🕣)评(🔗)的(♋)人。一位天文学家说：“我看(😜)到(👯)了月食，我把它拍下来了。”另(🀄)一(⏬)位说：“给我看看。”他看了之(🧚)后(🧚)断言：“但这明明是月亮！你(🥖)说(😀)什(🦖)么月食？”另一位说：“啊，是(🐬)啊(⛸)……”；他很恼火，但他会重(👓)新(😢)开始。在艺术中，在艺术批评(👵)中(🏇)，例(🍨)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💟)[7]之(🥨)间，必定有过这样的对抗时(🛷)刻(💾)。否则，就无法前进。这是我唯(🗃)一(👧)需(🤧)要的：批评。但我甚至得不(😞)到(🙇)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(🔺)：我需要的更多是拍电影(💞)的(💙)手段。我永远不知道电影会(🏒)变(🎶)成(🎬)什么样。我有分镜脚本（dé(🤣)coupage）(💠)，我有演员，我有布景，但我从(🛐)未(😯)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛵)工(🙍)作(🦉)”（realización）在时时刻刻地改变(🏦)着(🚼)那团“星云”的整体构造。具体(📏)的(✡)东西只有在我看样片（rushes）(🎗)的(🆓)那(🔆)一刻才会出现。我讨厌看样(🕰)片(🏢)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥑)戈(🦋)达尔：我想我们都是这样(⏬)。只(🖥)有希区柯克在看样片时是(🚟)高(🐬)兴(📹)的。所以，作为评论家，这就是(🏽)我(🐍)想对您的电影说的话：起(🈶)初(🚅)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔗)山(🏼)谷(🐾)》——译者注）行进，但在某(🎙)一(🏝)刻我跳脱了出来，开始思考(♋)别(🥋)的事情。我想：啊，这里没那(🥗)么(🧟)好(🚬)了，然后，与此同时，我在做梦(🌨)，我(🍯)想着引力（gravitación），想着牛顿(💇)。后(⏯)来我醒了，回到了自我意识(☝)当(💣)中，而就在那一刻，电影里有(🔒)人(🎼)说(🧞)出了“引力”这个词。于是我对(🏒)自(♎)己说：最终，这部电影是好(🚓)的(📽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😣)·(👉)德(📤)·奥利维拉：的确，这就是(🗄)电(🧙)影的主题：引力与万有引(🚐)力(🌚)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔬)更(🎾)科(🍰)学、更技术的角度来看，如(😏)果(🧢)我是您电影的副导演，我会(😪)对(🎥)您说：“您确定吗，或者您能(🥄)更(👑)好地向我解释一下，以便我能(📖)帮(🦕)助您，为什么您选择这位女(⚽)演(👚)员来演年轻时的艾玛（Cé(🈳)cile Sanz de Alba）(💿)，而成年后的艾玛却选择了(🦃)另(⏯)一(💣)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😯)这(🚲)是故意的吗？”这便是我的(🎖)批(💠)评：第二位女演员不如第(🤐)一(🐉)位(🤐)，或者至少，当第二位女演员(👪)出(⛰)现时，电影下坠了，这就是引(♿)力(😾)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔌)尔(🦉)·德·奥利维拉：答案很简(🔟)单(😃)：起初，我是为第二位女演(🌎)员(😔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👡)部(💽)电影。这个女人当时处于危(🍌)机(🆚)和(😏)抑郁状态。我的制片人保罗(🍛)·(😖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😙)要(🌖)选她。在我改编的那本书，阿(❇)古(🌒)斯(🔐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎄)拉(👸)罕山谷》中，有一句非常美的(🈲)话(🏍)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛣)水(🤶)一样落在她毛衣的背上”。为了(🚬)拍(📄)摄这句话，我要求改变莱奥(🐫)诺(😤)·西尔韦拉的发色，她是金(🚘)发(👶)。她对此感到很受伤。那场戏(🏷)拍(📡)得(🧟)很糟。于是，不得不找另一位(🖖)女(📷)演员来演青少年的艾玛。这(👦)就(📕)是对您技术性批评的技术(🚶)性(📴)回(😃)答。我想补充一点，电影总是(📄)伴(🐝)随着“偶然”和运气。正是这些(☝)使(🥙)我振奋：所有那些在实现(🍑)过(🐡)程中涌现的小事件。这是一种(🍴)我(🙉)不太理解的现象，它既可能(📓)导(🤾)致最坏的结果，也可能导致(🚽)最(💿)好的结果。没有一部电影是(📏)不(🖋)靠(👫)运气的。它是一种创造，一部(🍠)电(🌅)影是一个人的构想，很难进(🍷)入(🎚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤐)造(😉)可(💕)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤮)德(🏵)·奥利维拉：可以准备，但(😉)不(🛶)能修复（reparada）。就像生活。事物(😲)就(📑)在那里，等着我们去拍摄。您想(🥢)修(👴)复什么？饥饿、在非洲死(🦉)去(🦂)的孩子，是的，这很重要，值得(🙌)修(🔸)复，需要尽可能广泛的公众(🎰)。但(🔶)一(😋)部电影不是，它是一团巨大(🏠)的(🖨)混乱，我因此在我自己面前(💣)感(👉)到渺小。话虽如此，我接受您(😑)关(⛸)于(🎫)您“离开”我的电影又“回来”的(🔽)批(🍈)评：必须非常敏感才能进(🍜)出(🧝)电影而不迷失。的确，这就是(🌓)引(🤗)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏷)非(💹)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥨)是(📀)从博物馆出发做电影的。我(🤴)们(⛹)发现了电影资料馆。我们在(🤩)那(🍡)里(👊)出生。当然，我们小时候看过(🚌)卓(💖)别林，但没人会在四岁时说(🌵)，看(🌭)了《救火员》后我要拍电影。所(🖐)以(🎶)我(⛳)脑子里总有一个参照系。因(🔙)此(🎏)我认为作品比人更重要。这(🕘)并(🐀)非对每个人来说都那么显(✔)而(😎)易见。女人的作品是庇护男人(⌚)。而(⛹)男人，为了处于相对平等的(🌘)地(🌌)位，所能做的一切就是制造(💵)作(🦔)品：绘画、文学或政治、(🔡)战(🎼)争(🏨)、失业、贸易。归根结底，我(✋)对(🍽)“人”（这里戈达尔专指作为(🥧)创(🍰)作者的人——译者注）不(🏓)怎(🐣)么(⛲)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📚)·(🎸)奥利维拉这个“人”不怎么感(👖)兴(🤬)趣。如果我们住在同一个城(📶)市(🎆)，比邻而居，我想我也不会比现(🍳)在(📀)更多地见到您。当然，见面时(🚔)我(🛍)们会更好地谈论电影，但也(🔚)仅(🏹)此而已。如今让我震惊的是(🍩)，媒(🌻)体(😼)对“个性”这一概念的开发远(🌯)甚(🏄)于对“人”的开发。人在作品中(🧙)，作(🍕)品在人中。有些人不创作作(😀)品(🐡)，而(💷)是创作生活，尤其是女人，这(🎑)本(💢)身就是一件作品。男人被迫(👣)创(🕕)作作品，因为他们通常什么(🦌)都(👊)不做。我常像布努埃尔那样说(🚞)，电(🌋)影对我来说是最重要的。但(🌯)如(🤤)果把一个孩子的生命和一(📪)部(🎚)电影的上映放在一起权衡(✍)，我(🦕)不(🔦)会犹豫一秒钟：孩子优先(🗼)于(🧠)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛠)维(💗)拉：自然如此。从这个角度(🐸)看(🆘)，我(😇)也断言艺术没那么重要。

让(👙)-吕(🌦)克·戈达尔：但既然如此(📞)，如(🤫)果不那么重要，那就不必做(🌛)了(🗾)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🍮)活(🛩)中做这事。我不确定能否如(🐹)此(⏪)轻易地说艺术不重要。尤其(⏹)是(🛄)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏮)子(✈)死(🔈)去时。这是否意味着我们让(♎)艺(🏌)术活得太久，而牺牲了孩子(🌤)？(🍔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏾)：(🀄)艺(🚍)术不是艺术家。艺术家，艺术(🔺)家(🥣)的位置，是人类的虚荣。那种(🖖)表(🉐)达世界观的方式，说“这个，这(😍)个(⬜)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🗼)的(😈)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐙)术(🧜)家更崇高、更有趣。一部电(👀)影(🥍)总是比电影人更聪明，正如(🗾)斯(🔘)特(🔤)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕚)家(🕳)走出来展示自己的那种方(🦊)式(💸)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐌)克(😻)·(💳)戈达尔：这也是孩子的态(⛅)度(🈴)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚝)努(🏍)埃尔·德·奥利维拉：是(🤤)的(💷)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🌔)。艺(🛌)术与艺术家之间的这种差(🌰)异(☕)，也是历史与艺术之间的差(🔩)异(🐭)。历史展示了民族、文明、(⬇)情(🎱)感(😣)、趣味的演变。艺术展示了(🚡)这(🕖)些演变中的实体。我们都有(🎏)责(🐶)任，尽管作为导演我什么也(💬)做(👤)不(🍛)了。作为导演我只能做一件(〰)事(🐨)，就是拍电影。仅此而已。然而(♟)，艺(🤕)术家在创作的那一刻总是(🤤)对(⛵)的。那是他们的虚构，是他们的(🥞)内(😙)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐮)，我(✔)不这么认为，一切都在外面(⛸)。

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(🤧)是(🕞)的(😸)，在那之前（是这样）。但之(🔽)后(🚚)，一切都会进入脑海中，然后(🛢)再(🐋)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😦)像(🤒)一(👅)块海绵一样面对电影，准备(😁)好(⚓)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👍)：(🖋)我不确定这是个好比喻。当(🎍)然(🔒)，电影有其奇观性和诗意的一(🐑)面(👉)，这是电影的深层使命。但这(🆓)一(🚄)使命只有在最初进行了实(🦑)验(🏮)、验证和劳动——我们可(🙍)以(🍝)称(✳)之为电影的纪录片层面—(🔽)—(🛵)之后才能实现。伟大的艺术(🤪)家(🔣)身上都有这一点，您、皮亚(😿)拉(🥘)（(🎑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😐)（(🔮)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔥)蒂(🍣)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👋)些(🕝)非常不同的人身上都有，我有(🔈)时(🆗)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐏)比(🥍)爱森斯坦更抽象、更风格(😳)家(🍧)或更风格化的人了。然而，如(👓)果(👀)今(🏢)天我们要展示十月革命的(🦏)镜(🚧)头，我们不会在当时的新闻(🐻)片(🎒)里找，新闻片使用的是爱森(🌀)斯(👔)坦(💰)关于十月革命的影像，那完(🏓)全(🏢)是被调度（mise en scène）出来的影(👢)像(👉)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😇)的(🍏)纳努克》的相关叙述时，我们得(🚄)知(🏰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥄)人(👬)，和他们吵架，强迫他们每天(⛔)去(🐪)捕鱼（即使他们不想去）(💕)。总(🍏)之(🤸)，他和他们组成了一个电影(☕)摄(🥒)制组，并变成了一位了不起(🍸)的(🌁)人类学家。因此，这里存在着(📮)整(😐)全(🛬)的纪录片层面。在今天，这种(🎂)方(🎤)式——即使不能完美了解(✌)电(💸)影史，也至少对其有所感觉(🛍)的(👏)方式——对许多人来说已经(🚡)遗(👹)失了。必须拥有这种对电影(🚧)史(🤷)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🧀)文(🐡)学史有着深刻的感觉，他知(👠)道(🍐)当(😌)他写下一个句子时，其中有(📤)些(😥)词是在拉丁语时代发明的(📚)，有(📍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏩)，在(🥁)写(👁)下这个词的时刻，通常背负(🃏)着(🌴)所有的精神重担和他所感(🖊)知(🤫)到的所有过去，正处于文学(🕞)的(🗾)现代，处于其成熟期。在电影中(⛹)，很(📪)快，在世界所接受的美国影(📖)响(🗓)下，部分纪录片式的工作被(👻)抛(👁)弃了。我们立刻走向了奇观(🍽)，而(🎀)这(🎛)只不过是最终的使命，是电(🌌)影(🤨)的弥撒。在今天的电影中，人(🏥)们(🔳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍷)大(😦)的(🔢)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎷)进(🈁)行他们的祈祷，然后才是弥(🍪)撒(🤼)，面对或多或少忠实的公众(😩)。美(🥃)国人规范了弥撒。对他们来说(🏖)，在(🦏)弥撒中重要的是募捐（quê(🤟)te）(🌋)：一场成功的弥撒就是教(🌥)堂(🚨)里座无虚席、募捐数额可(🖌)观(🎀)的(😑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(🆕)拉：募捐（quête）是我下一(🚳)部(😝)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚠)尔(🔔)：(🐷)我不募捐（quête），我只调查(⛱)（(👫)enquête），我专注于做一名预审(🧚)法(🌝)官。我审理投诉。批评应该通(🈯)过(⤵)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🐅)。关(📜)于弥撒，人们无话可说。或者(🌭)只(🍯)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😮)观(🚩)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎇)动(😶)员(🔛)的训练、钢琴家的音阶练(😢)习(🕗)一样。当人们进行批评时，应(🐀)当(💱)批评那些音阶以及这些音(🌕)阶(😧)所(🈳)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍒)德(💴)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔀)我(👕)不感兴趣。重要的是行动的(🈴)欲(✅)望。您想拍电影，我想拍电影，就(✋)像(🏷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌛)说(🐷)：“我拍电影的方式就像某(👩)些(🔀)英国人独自去森林打猎。他(🔪)们(🈚)搭(🔆)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⚡)早(📛)上他们都会刮胡子，纯粹为(📔)了(🛥)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍜)思(👰)这(🕖)一点，关于欲望。它就在人心(💳)里(🃏)，就像一个画家画着没人看(⬛)的(🚧)画，但他不会停下。欲望就像(🙄)独(🏎)自绽放于原始森林中心的绝(🍞)美(😡)花朵，它凝聚着对果实的向(🦓)往(🐐)，为了自己，也依靠自己。如果(♑)遇(💢)到一道注视着它、并发现(🕝)它(🤽)的(🎎)美丽的目光，它便会绽放光(🐨)采(👈)，她的美丽会变得引人注目(🎻)、(🔪)脱颖而出。但这样的目光往(👀)往(🚴)来(🤟)得太迟，人们为了抢占土地(😌)，已(⛴)经烧毁并铲平了森林。在您(🎨)和(😪)我之间，有许多差异，这是幸(🔲)事(⛏)。语言、国家、文化的差异。您(🐌)选(🖱)择了一种略带挑衅性的电(👶)影(🧤)，它破坏了叙事的传统秩序(🕞)。您(🔦)从混沌中出发寻找，为了将(🐽)无(⛵)序(📧)变为有序。我也试图将无序(✂)变(⏬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔩)我(🛺)仍在寻找。我想这就是我们(🔢)的(🚤)电(🈵)影的区别：我的电影较为(🛌)接(⛺)近一般意义上的电影，而您(♓)的(🥂)电影是某种特殊的电影。

让(🔔)-吕(🥡)克·戈达尔：我会说我们做(🤰)的(⬆)是同一件事，但您抵达了，而(🎦)我(📰)尚未真正成功过。所有人自(🎚)然(🍁)地遵循着科学的图景，从混(🔖)沌(⛩)出(🌷)发以建立某种秩序。这“某种(🐻)秩(🐧)序”或多或少有些不确定，人(🦓)们(🗞)也或多或少能抵达一点。有(💹)些(⚫)时(🐿)候我们做不到，我们抵达不(👷)了(👅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕑)被(📦)提取了出来，在另一部电影(🖌)里(🏥)将会是另一块。从一块碎片、(♑)一(😃)张照片出发，我为自己创造(🛂)一(📺)个世界。看到您电影的一些(❇)片(🚌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(♍)》中(🍉)的(🐺)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔩)单(👩)的词，如内部（interior）和外部（(🏟)exterior）(🍠)——尽管区分它们没有太(💦)大(🥌)意(🕡)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📁)高(🕧)》中停留在外部，但他只谈论(🥫)内(🏖)部。在这个意义上，他更接近(👠)维(🎱)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🆎)。您(🥑)停留在内部。但在电影中我(🈚)们(📕)无法展示内部，只能感受它(🐷)，但(🍲)它依然是不可见的，否则它(👒)就(🔵)不(🚟)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐓)·(😨)奥利维拉：甚至可以拍摄(✋)灵(🐰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🧔)。小(🏍)时(🏧)候人们说：鸡是由内部和(🐹)外(💴)部组成的。掀开外部，看到内(🦔)部(🚜)；如果掀开内部，就看到了(🤳)灵(🥍)魂。我会说您从背面拍摄内部(🏓)，尽(🎛)管您总是从正面拍摄人物(🚾)。考(🍼)虑到这种严谨而有强度的(🌳)方(🍹)式，您电影中让我一度感到(🧢)困(😏)扰(👂)的，是一种幸好还算人性化(💩)的(🌷)不完美，这种不完美使得您(💺)有(🔻)必要去拍其他电影。让我困(🔆)扰(🈶)的(🅾)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⭕)影(🎟)机离放映机太近了。摄影机(⛅)并(🛫)不是生来就是要与放映机(😪)保(👓)持一致的。放映机会进行传输(🏡)。就(😨)像放射科医生拍X光片：他(🛄)不(👓)满足于从正面拍，他也从侧(🤼)面(🚠)、背面、对角线拍。然而在(💩)开(🐊)始(🌼)时，在放映的那一刻，所有图(🐬)像(🏔)都将是平面的。当然，我们会(🐤)说(📩)这是一个图像，但我们是和(🚠)图(😫)像(🚥)打交道的人。这并不意味着(⛸)摄(😬)影机必须一直移动。

这就是(🎼)导(🐽)致您电影中某些时刻出现(💌)“空(🌽)洞”的原因，也就是那些观众—(🛄)—(🚘)糟糕的观众，如今的观众—(🛌)—(⏫)称之为“冗长”的东西。我不是(⬜)说(📁)我抱怨电影长，甚至如果一(🤶)开(🕸)始(🏽)我看到有好东西，我会很高(🏏)兴(💍)电影很长。我可以安心地打(🍴)个(🈹)盹，我确信我会找到它们。这(🈺)就(🌊)是(🌼)我所说的对一部电影进行(🧞)科(💌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍖)·(📈)奥利维拉：我和您一样，把(🐃)摄(🕑)影机放在我认为它必须在的(📓)精(🍅)确位置。就是这样。为什么那(🍉)里(🛵)比这里好？我不知道为什(🚜)么(😿)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🛐)们(🍼)能(✖)稍微解释一下为什么就好(💮)了(🦖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📩)：(🔄)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙅)列(🎌)松(🖐)通过《圣女贞德的审判》教会(🔸)了(🏼)我这一点。我们也可以称之(🍎)为(⛺)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🏰)我(😂)有种感觉，电影人，无论是好是(🤷)坏(⭐)，都有一个想法，一种需求，然(🙂)后(🛴)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥈)人(🌻)来实现这种需求。他们的工(🥟)作(⛰)方(🧥)式就像一个人说：今晚我(🧘)想(💛)吃肉酱意面。于是他看看口(🛎)袋(🌟)里有多少钱，或者让妻子或(🍗)朋(📞)友(👪)做肉酱意面。老实说，我一直(🧔)是(🥩)反着来的。制片人对我说：(🕍)“德(🚘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤓)和(🗻)他拍部电影了。”既然我们不富(😬)裕(🏟)，我们接受，也许我们能马上(🥐)拿(🔜)到钱。然后，签了合同。再然后(♐)，必(😌)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙁)埃(🍗)尔(⏰)·德·奥利维拉：我做的(😍)完(🌡)全相反。我表现得好像合同(🍭)早(🐺)已签好一样。我写故事，预测(🍘)一(🚠)切(😢)，然后在最后一刻，救星来了(🤼)，那(🌬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📍)》诞(🛷)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📌)辑(🎫)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🕺)楼(🍚)拜，当然还有《包法利夫人》。在(♟)法(😱)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐍)能(🕜)的，况且我还是个葡萄牙导(👜)演(🐊)。而(🦆)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✔)本(👆)。于是我想，可以做点更有趣(🗣)的(🙇)事：可以问问作家阿古斯(📠)蒂(🐣)娜(🧥)·贝萨-路易斯是否愿意基(🈶)于(🏿)《包法利夫人》写一部小说，一(😌)部(👆)我随后就会改编的小说。她(🚑)接(🖥)受了。必须等她写完，等它出版(🥄)。在(🌛)此期间，借作家卡米洛·卡(🐕)斯(🎧)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌆)之(📙)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥇)。

让(💎)-吕(🤠)克·戈达尔：您说：我知(🙉)道(😤)这部电影将会是什么，但我(🌫)不(🦖)知道是否能拍成。我说：我(👡)知(😸)道(👨)电影会拍成，但我不知道会(👬)是(🦆)怎样的电影。我不仅知道某(🛫)部(📓)电影会拍，而且我还承诺了(🥎)要(🐦)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🍭)拍(⛏)不了下一部。

曼努埃尔·德(🈶)·(✌)奥利维拉：这也是我的噩(💣)梦(🚭)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎺)我(🗓)电(🌪)影的批评是什么？就像美(🗳)食(🦒)评论家会说：“这里的肉煮(✈)过(💸)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👞)努(🍷)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：一部(💁)电(⛑)影不仅仅是我们所看到的(🍪)图(⛩)像。图像是符号，声音是其他(⤵)符(🐁)号，词语是另外的符号，它们又(🍍)会(🌑)唤起其他符号，引用其他时(🗓)代(🦑)、书籍、电影。如果我们不(🔙)了(🎿)解这些符号及其所召唤的(🍮)东(🦂)西(🅰)，我们就无法理解电影。词语(🗂)在(💆)您的电影中强有力，它赋予(🤺)了(💜)电影力量。图像有另一种与(🔧)词(⤴)语(😝)无关的力量。这很美妙。但我(👙)距(👳)离完全理解您的电影还缺(📖)了(🐓)点什么。电影是一种旨在拍(🎷)摄(🎉)仪式的仪式。您电影中的仪式(🍩)，是(❣)那些在镜头间或镜头中穿(🧠)梭(😎)的人。我们并不完全了解这(🕌)种(💩)仪式的含义，我们遗失了它(🛰)们(🐉)的(🏵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏮)》中(🤬)，面纱的仪式。我们看到女演(🔪)员(🍁)在婚礼当天，在教堂里自己(🥖)掀(🐕)起(✔)了面纱。如果我们不了解古(🌧)代(😋)包办婚姻的仪式——要求(🅰)由(🗼)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕐)次(🍚)展示她的脸，以此确认他的幸(📋)运(🥍)或不幸——我们就无法理(🎀)解(🚗)她这一举动的放肆。因为我(🛺)的(✂)主角知道自己很美，她可以(🈹)放(🧝)肆(🌑)地掀起面纱：看我多美！如(🧐)果(🍭)我们不了解这个仪式，这场(🌳)戏(🌑)的意义就丢失了。我错过了(🕛)您(🌃)电(🏁)影中许多仪式的含义。我真(🤑)希(🚃)望有人能在我耳边悄悄向(🥅)我(⏰)解释。您在特殊效果上做了(💴)很(😧)多工作，不断用声音、词语、(🕟)图(😊)像进行挑衅。这是您的形式(👽)，是(❄)另一种形式，无所谓好坏。您(🍠)做(🥤)得很好。我更喜欢没有特殊(✏)效(🖇)果(🅱)的电影。我更喜欢《德国九零(💇)》。

让(🔚)-吕克·戈达尔：如果英语(🏣)说(😩)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😖)失(👯)去(🤟)很多东西，但我们依旧能分(🎃)辨(😋)它是好是坏。《德国九零》由许(🚊)多(👓)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦀)努(🚵)埃尔·德·奥利维拉：是的(🏴)，但(🔕)即便这些符号实际上难以(🍠)理(🌀)解，但它们反倒更清晰、更(🍨)可(💊)见。我喜欢这部电影的地方(📍)，在(🔇)于(🎺)符号的清晰性与其深刻的(👺)模(🔨)糊性相并存。另一方面，这也(🐎)是(🕧)我喜欢电影的原因：大量(🚅)精(🥏)彩(🛒)的符号沐浴在无需解释的(㊙)光(♏)芒之中。正因如此，我才相信(🚽)电(👓)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐖)，非(🐾)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🐛)勒(🕷)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌬)于(😍)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍤)狄(🎓)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📢)动(🏦)核(🏃)心人物，唯物主义哲学家、(🎖)文(👽)艺批评家与作家，百科全书(🖲)派(🥍)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💊)》、(🔮)《宿(🦌)命论者雅克和他的主人》等(🍕)。

2、(🤓)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⬇)（(🚡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤨)现(🌽)代主义文学奠基人，兼具诗人(🏀)、(💠)艺术评论家与散文诗之祖(📫)等(🏆)多重身份。他的代表作《恶之(🐁)花(⛰)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍫)诗(😌)集(🚼)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😪)，法(🤭)国艺术史学家、评论家与(🏁)散(👔)文家。他率先关注电影作为(🐰) "第(🐪)七(🌲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚋)艺(🏄)术家的评论极具前瞻性，深(🏂)刻(⛓)影响现代艺术批评的发展(🤟)方(🏜)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕧)，法(⛹)国小说家、艺术史学家、(😞)抵(🥜)抗运动战士，还担任过戴高(💐)乐(🛬)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏳)品(🥉)与(🦑)行动深度融合了存在主义(💼)哲(😙)思与历史使命感。

5、法语单(📕)词(🐻)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛣)出(🌿)”的(🍬)意思，但其核心意义为“出去(🔄)、(📸)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕯)样(👐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕵)牙(🦁)语中既可指广义的“公众”，也可(🕎)以(🍬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👫)仁(🗻)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐴)法(🎲)国浪漫主义画派的领袖与(⌚)核(🕋)心(👚)人物，代表作有《自由引导人(📐)民(🐲)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎁)画(🍴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚫)埃(💯)维(🏠)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⛽)视(🌁)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥖)活(💙)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔁)共(😇)同创立制作公司，并与其联合(🍷)执(🥜)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏯)门(🌪)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎇)了(🧀)戈达尔后期创作中私密对(🎦)话(🚆)与(🐴)家庭影像的风格转向。她本(⛴)人(⛰)亦是一位独立的创作者，其(🐰)作(🚆)品以哲学思辨探索两性关(♓)系(🎇)、(🌉)语言与日常的诗意。

9、让・(📯)鲁(👟)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛰)学(⚓)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏭)民(🔫)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🖋)，代(🌝)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦖)为(🍄) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍔)实(😽)践深刻影响了纪录片与视(⚾)觉(📠)人(🔎)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍞)部(🤒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📘)乞(💻)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍷)尔(🈸)・(🏡)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕓)级(🏬)演员、制片人、导演与跨(🌋)界(🎿)企业家，是法国电影黄金时(🌮)代(🤞)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🙀)布(🍎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏧)驱(♈)导演之一，与特吕弗、戈达(👮)尔(🍧)、侯麦和里维特并称 "新浪(⏸)潮(🚮)五(🦏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚽)片(🐰)和冷峻的社会批判视角闻(🏤)名(🍐)。由他执导的《包法利夫人》由(😍)伊(✳)莎(⛲)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💕)1991年(😸)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐟)・(📻)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐃)最(👔)具影响力的浪漫主义小说家(🌐)、(🐎)剧作家与文学评论家。

正(🔵)如我标题所(🦅)说的，这(🦏)部戏虽然依(🐬)旧没有(🙂)跳出(🚶)流媒体(🦌)网大的窠臼。但无论是摄影剪辑(♐)故事文本人(🐍)物台词(🤚)乃至动作戏(🕣)都尽量(👵)的做实就像(🌕)制片人魏君(🎱)子对于港片的爱一(🌪)样，成本低虽(🌥)然是劣(💞)势但也有着(🕺)院线片(👫)无法比拟的(🛄)试错成本。本(📙)片整体(🌳)来看其实是(🍊)把轻刀(💘)快马(✍)团队的(🎿)短板都提升了一个(🎿)阶段虽然在(🔍)武戏上它并(📤)没有进(🙃)行大刀阔斧(🔰)的创新(🧦)设计(🐽)但在观(🔶)感上却已经明白动作电影的打(🍲)戏不是为了(😅)打而打(🕵)，相反要打出(🧦)人物的(👝)性格甚至起(⚡)到塑造人物(👋)烘托剧情的目的，所(❇)以手遮天这(🤼)次在打(🚨)戏的量上并没有超(📳)过捉刀人这(🤩)种完全炫技(🔄)式的风(🆎)格大片，而是(🏗)缩减无(🎁)法推(🏜)进故事(🚄)的打斗并且加重每场动作戏的(🐞)合理性甚至(🐊)写实性(💷)上，我映像比(🎸)较深刻(🤗)的是开头刘(💵)峰超的演员用了缉捕的思路巧(😬)妙的用绳子(🏋)给两个(💻)人起到了捆(♊)绑式过(🕠)肩摔的手法(🌡)，还有之后与(⛱)飞二郎追逐戏中的(🌑)用蹬竹竿巧(🚦)妙的避(🌃)免了滑铲风的威压(📢)感也增加了(📑)独属于写实(🎢)性武侠(🌟)的描绘展现(🥔)，到了中(💑)间追(👰)捕另外(🎱)两盗的动作戏上也是用了两种(💆)截然不同的(🎺)风格，二(🛩)对一的布棍(🧒)械斗以(🍡)及室内软鞭(📺)对擒拿的追逐战，当然这几场里(🛢)面依然有用(🐣)到威压(🤩)但对于杜晓(🦅)辉团队(😇)的设计来看(🙆)已经是非常(🕴)谨慎的克制使用了(📱)。然后再来说(💛)说最终(😵)的两场一对一的单(🎰)人对决吧，兄(🔹)弟决裂中让(🍽)刘峰超(👌)又重新拾起(🍐)了刷流(🗞)星锤(👜)的感觉(📠)还是非常棒的，最值得一提的就(📤)是和淳于珊(🔏)珊饰演(🤱)的大boss的对决(👈)，铁枪刷(🌅)的虎虎生威(🎌)颇有关公刷大刀的气势，和刘峰(🎋)超从室内打(🙌)到室外(㊗)也利用竹架(🚑)这个场(🦄)景烘托了高(🚢)潮决战的悲(🍈)凉气氛，特别是最后(❇)爆竹穿胸的(🍽)处决手(🖥)段也难得让国内观(🌕)众体会到了(🔤)怒斩贪官的(😴)暴力快(👉)感总的来说(🙎)这是轻(🏂)刀快(🈁)马真正(⏰)走向成熟并且野心颇大的一部(🕋)作品，基本上(♏)全员恶(🥓)人的暗黑式(🧀)江湖还(🏄)是看着非常(🚣)过瘾的，有工整流畅的故事和人(📦)物以及精良(😁)劲爆的(🐞)动作场面，最(😝)后提一(⬆)嘴刘这次的(🔽)角色确实演(🤪)的挺不错的在我看(🕟)来比压低着(🚮)嗓子的(🌍)释小龙是要好太多(😏)了