文(🥅) / 让(🚓)-吕(🥒)克(🐢)·(🔅)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🦑)·(✂)奥(🌚)利(⌚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😍)经(🤖)过(🏞)了(👞)人工的逐句校对与润(♑)色(🏟)，并(🔬)添(🦋)加(🎸)了一些必要的注释。由(🌇)于(👻)并(🐊)未(🔍)找到法语原文，本文翻(❓)译(😪)同(🈂)时(🔣)比照了西班牙语和葡(➰)萄(🌡)牙(😌)语(🖖)译(🚛)文。）

1993年9月，曼努埃尔(👑)·(🐠)德(🐗)·(👈)奥(🕍)利维拉的《亚伯拉罕山(🌥)谷(🍂)》（(🏸)Vale Abraã(🎎)o）与让-吕克·戈达尔(💵)的(🍹)《悲(🚥)哀(🥛)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔤)在(📩)巴(🌛)黎(🍺)的(🗻)银幕上映。借此契机，戈(💙)达(🐘)尔(🕦)提(🥧)议与奥利维拉会面，旨(😋)在(🥕)就(👣)这(🌫)两部影片展开一场“科(♑)学(🏮)性(📕)”（(🚠)scientifique）(🔈)的探讨。

让-吕克·戈达(⌚)尔(🤔)：(🏣)没(➿)问题，巨大的声响是我(🌠)对(🤴)公(🎊)众(🙅)做出的唯一妥协。您知(🗜)道(📻)儒(⤵)勒(🎖)·(🎮)列纳尔（Jules Renard）对“批评(💐)”的(⏺)定(🔸)义(🗡)吗(🤠)？“批评就像溃败军队(💸)里(🎳)的(🐀)士(😡)兵，他开了小差，投奔了(🎰)敌(🐜)营(🧤)。谁(⛱)是敌人？是公众。”

曼努(💆)埃(🔗)尔(🔍)·(🎋)德(🎙)·奥利维拉：那您呢(❌)，您(🍔)知(😑)道(🔲)伯格曼是怎么评价影(💗)评(🙊)人(👧)的(⛅)吗？“某些影评人在我(🍿)看(🎙)来(👭)就(🥨)像(🍎)是在试图教我们如何(⛑)奔(🎧)跑(🌋)的(⤴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦕)：(🥧)我(🥠)请(🎒)求让我以评论家的身(🐿)份(📄)展(🍨)开(📉)这(🐎)次对话。与其扮演“作(🤴)者(🛺)”，我(♒)更(🔳)愿(📄)意去见某个人，谈论他(✏)的(💊)电(🍩)影(📻)，或许偶尔也让那个人(💋)谈(🏒)谈(🥜)我(🏏)的电影。如果这能从宣(⛓)传(🕑)角(🚋)度(🗓)对(📑)两部影片有所助益，那(👂)我(🌬)们(🐣)就(⏮)这么做吧。电影是对现(🗒)实(📿)的(📕)一(🍺)种批判，从这个角度看(🐹)，我(🍩)是(🍷)非(🚯)常(🛑)传统的；而且作为一(💁)名(💽)用(⌛)法(🐪)语拍摄的电影人，我始(🐥)终(🎪)带(🐫)有(🏟)对电影的批判态度。一(🤚)直(📻)以(🌒)来(🏉)，法(💴)国的伟大之处之一(🧡)在(🦀)于(🥅)拥(🙂)有(🍺)批判性的视点，即便这(🧣)个(🚛)国(🕰)家(🧕)对此一无所知。从狄德(🎬)罗(🐏)[1]开(🥍)始(⛩)，所有的艺术评论家都(👰)是(🥎)法(🏷)国(🚘)人(🛶)，经过波德莱尔[2]、埃利(♑)·(🎪)福(🤒)尔(💪)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚏)论(🚔)是(👬)不(🌞)是作家，他们都是有“风(🍐)格(🍢)”（(🍦)style）(🏕)的(🖖)人。糟糕的评论家没有(📏)风(☝)格(🚐)。美(🤥)国只有两个影评人：(🔒)詹(📵)姆(🛑)斯(🌰)·阿吉（James Agee）和（长久(🧚)以(🎮)来(🥢)被(🤹)忽(🔶)视的）来自圣地亚(🏓)哥(🕢)的(📰)曼(📢)尼(🧝)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📝)的(🔶)电(🐟)影(🤘)同时上映，我想提出第(🔞)一(🗣)个(📶)问(⛰)题：我们要如何理解(🚄)“上(🎁)映(💅)”（(🐳)sortir）(🖖)一部电影[5]？为什么要(🥚)让(🐩)电(🍈)影(💥)“上映”？我们在让它们(📤)“进(🚼)入(🖤)”这(🔮)里或那里时遇到了很(🌚)多(🐅)困(🐹)难(🙏)，然(🤤)后还有些人没做什么(🈺)大(🦃)事(💦)，但(🚦)无论如何，他们还是做(🐮)了(👫)必(🧤)要(💕)的事来把它们“推出去(🍬)”（(🍯)sortir）(🏅)。

曼(🙄)努(🍐)埃尔·德·奥利维(😕)拉(🥌)：(📘)在(㊙)葡(🎊)萄牙语里我们不用同(🔛)一(🕙)个(🐮)词(🤼)，因此也就没有这种双(😣)关(🏅)语(🦏)。我(📕)们不说“sortir un film”（让电影出去(📵)/上(🖱)映(⏩)）(🌉)。不(🎉)过，这是个困扰我的问(❕)题(🃏)。我(🛶)之(🕵)所以感到困扰，是因为(🥁)对(😃)我(💀)来(🙆)说，必须先展示电影，然(🎸)而(🔷)，在(🏑)针(📅)对(☝)电影的评论完成之前(🦅)，电(🐾)影(👣)并(🧟)未完成。一个好的、聪(🚅)明(📌)的(📝)、(🥞)专注的、敏感的评论(🍅)家(🍁)，是(💔)观(🌷)众(🚧)的代表，他去寻找那(💙)部(🍏)在(🛷)我(✴)看(🏸)来——即便我已经拍(♏)完(🧞)了(🔔)—(🗻)—尚不存在的电影，他(♑)要(🖕)去(🛎)完(✡)成它。观影者与银幕之(🍕)间(💽)的(📷)动(🔔)态(🥃)关系实际上是至关重(🔠)要(😇)的(🖇)，它(🔸)是电影的一部分。我说(💗)的(🧠)是(🍍)观(🚐)影者（espectador），不是观众（(🐪)pú(🥙)blico）(🗞)[6]。观(🗻)众(💭)，是某种抽象的东西，是非个(🚣)人(🚕)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦕)是(🏞)现存的观影者，是被商业化(💟)了(👙)的(📡)观影者，是买了票的观影者(🙂)，他(👜)变成了观众。然而，他身上仍(📼)有(🌗)一部分保留着观影者的特(🗣)质(⛔)，就像读者一样。如果我们谈论(🍗)的(🚻)是一部电影，我们会说观影(🌜)者(🔵)是剧本，而观众则是观影者(🆓)的(🍔)实现（realización），是他的场面调(📋)度(🛒)（(🏈)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐫)如(🌺)果电影没人看——我的许(📰)多(🚚)电影都没人看，或者被误读(👼)，甚(🚒)至(🐣)连我自己也……我想我们(💡)是(🕵)为了一两个人拍电影的。

曼(👋)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉：但(🐿)这(🕺)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌯)当(🍲)然。但我还是想回到“上映”（(🚮)sortir）(😞)这个话题，这不仅仅是文字(🛣)游(🌛)戏。应该有一些小词典，告诉(🥇)我(🕟)们(🛤)每种语言中电影的技术术(🔃)语(🛁)。例如，我们在影院看到的电(🧒)影(🚓)拷贝，带有图像和声音的拷(🤝)贝(♍)，在(⏳)法语中被称为“标准拷贝”（(🐉)copie standard）(🥊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(💻)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦖)同(🥚)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏠)语(⛸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⏮)大(✉)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚯)持(🈚)要在词汇上较真，因为例如(🍧)俄(🤨)国(🈂)人对纪录片和剧情片的区(🏜)分(📞)就与我们不同。他们把有演(🌤)员(🥉)的电影称为“扮演的电影”，而(🚑)纪(😎)录(➕)片——不一定没有演员—(🔖)—(👳)被称为“非扮演的电影”。甚至(⛎)“图(🍏)像”（image）这个词本身：对美(🕸)国(📳)人来说，它没什么大不了的含(🤔)义(🌪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🈹)至(🍩)没有一个词来指代电视，他(🌷)们(🍟)突然变得非常商业化，他们(👑)说(😓)“network”（(⛰)网络）。如果我们对语言如(🧚)此(🌒)不加注意，那么当人们说一(🎲)部(🤸)电影“上映/出去”时，我们会产(🚿)生(🧑)一(🐑)种错觉：是某种东西真的(⏪)出(🥋)去了，还是我们把它弄出去(🐢)了(🏆)？

曼努埃尔·德·奥利维(📙)拉(⛰)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🍆)词(🔸)，就像说“和一个女人出去”（(📩)sair com uma mulher）(🤪)那样，在葡萄牙语中这意味(⛪)着(🗒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥧)尔(🖌)：(🔓)如今，对于好电影来说，“上映(✅)”（(🔳)sortie）已经变成了一个“出口在(⏹)这(⛺)边”的指示，这是一种摆脱它(🎪)们(🏎)的(🚀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(💙)拉：我们的电影也变成了(🐅)电(🚞)影节电影。电影节的作用是(💷)向(🕝)多样化的公众展示电影的多(🗯)样(💓)性。它是不同电影人、国家(🎯)、(🚷)习俗的一种对照。仅此而已(🚩)，但(📇)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔯)达(🦈)尔(👈)：我想您描述的是一个过(🔥)去(🚶)的时代，而我见证了它的终(🖋)结(🔱)。我以为那是开始，其实那是(🏝)终(🧚)结(😃)。那是一个电影节确实能帮(⏪)助(🍏)人们相遇、讨论电影、讨(🐄)论(💭)任何想讨论之事的时代。一(🕸)切(➰)都变了，电影也变了。现在，电影(📗)人(🛑)抱怨他们的孤独，但他们不(🐊)再(💘)交谈，不再讨论，这是他们的(🗞)错(🐖)。今天，电影节越来越多。无论(🚸)是(🎇)强(🤨)者还是弱者，每个人都在各(🦂)自(🏠)利用自己能利用的东西。但(📚)在(🐁)我看来，总体而言，举办电影(🥖)节(🎸)是(🌼)为了延续一种对媒体或电(🍉)视(😘)而言很重要的“电影观念”，一(🗄)种(🕐)关于电影神话的观念，这种(👄)神(👀)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🏀)—(🍢)编者注）经历了一整个世(🍅)纪(🚈)，而我只经历了后三分之二(🗽)。也(🖌)许您能感觉到20年代（那时(😅)没(⚪)有(🤫)电影节）与今天之间的差(💶)异(📵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🤷)：新现象是电影资料馆（(🎳)cinematecas）(🚬)，不(🎅)是作为机构，因为那早就存(🕍)在(🐳)，而是因为有越来越多的观(🐨)众(🚲)——比如在里斯本——去(🔚)资(💟)料馆看那些没进院线的电影(🌌)。这(⛷)很有趣，因为你必须真的热(⌚)爱(🔐)电影才会去电影俱乐部或(🌇)资(🐅)料馆看片……

让-吕克·戈(🧑)达(📠)尔(🕴)：关于相遇与对话的故事(✳)…(🕠)…这就是我想对您说的：(😈)作(🍭)为评论家，我不指望别人对(⚾)我(🌒)说(😛)好话，我不想人们对我说或(🛺)写(👦)：“您的电影太残暴了，太棒(🔸)了(🛸)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌶)会(🕝)问他们：“好吧，那到底哪里非(🎦)凡(🐫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐞)至(🈷)没有词汇，只是重复：“它是(🐤)非(🎑)凡的！”然而如果他们对我说(🎁)这(📂)真(🥦)的很丑，这里有错误，那我就(📵)会(🌠)想，或许对话是可能的：你(😝)能(🎞)告诉我有错误的都在哪里(🦀)吗(🤬)？(🥗)这证明了今天的评论家不(🎉)再(🥓)想交谈，而电影人也不想被(💞)批(🥎)评。而我，作为一个评论家出(👐)身(💸)的人，我只需要别人告诉我：(🦇)这(🔴)行不通。您是否感觉到需要(🍘)别(🅿)人告诉您这不好？这会困(🍤)扰(👪)您吗？因为我对您电影中(🎫)行(🖍)不(🏴)通的地方有些话要说，但我(📱)不(⛄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕛)奥(🔷)利维拉：“当我拿自己与人(🛒)相(👸)较(🧓)，我会感到骄傲；当别人来(🌈)评(♿)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏩)电(🐍)影里的一句话，非常美。

让-吕(⏫)克(🌠)·戈达尔：那是圣人说的，或(🕷)者(🐛)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌿)·(💧)德·奥利维拉：我是个悲(🚞)观(➡)主义者。当有人告诉我我的(🔅)电(🐧)影(🕷)里有什么行不通时，我会受(🔇)影(🏝)响。不过，我想我已经麻木很(🎧)久(👱)了。但这取决于他们触碰哪(😳)里(🍉)。如(⛱)果我拳头上有个伤口，但有(🏉)人(🏐)碰了碰我的二头肌，我就会(🚹)没(😠)什么感觉。但如果那个人把(🗜)手(🦃)指戳进伤口里，那我就会尖叫(😞)。

让(🏜)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚼)区(🎮)分什么是好的，什么是坏的(🙇)。这(🍜)不仅仅是说出我们的感受(📃)，而(🚚)是(♎)对电影进行技术性或科学(💾)性(🔼)的批评。只有新浪潮这么做(🐗)过(🍪)。以前谁会说：这个移动镜(🐐)头(🗜)是(🚚)好的，我们觉得它好是因为(🚝)这(🉐)个，相对于另一个我们觉得(🛀)坏(👽)的镜头而言？或者：这段(💔)对(🙃)白是好的，相比之下那段对白(🔙)是(🏿)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😱)者(👏)”的概念变得如此重要，以至(🈂)于(🐵)连副导演都不敢对你说。唯(🚡)一(🐫)有(📷)时敢说的人，唯一我能与之(🐎)维(😟)持一种奇怪的艺术关系的(🍖)人(🧓)，是制片人。因为制片人投了(👕)钱(📻)，或(😵)者至少他拿别人的钱去冒(🛒)险(❣)，所以以这种风险的名义，他(🏢)敢(🎣)对我说：“让-吕克，这行不通(🈵)。”然(🍿)后我说：“噢”，然后我思考。至少(😤)，这(🐓)提供了一种反思的可能性(💷)，让(🍁)我能更好地站稳脚跟。如果(♋)说(🧜)今天的科学家如此强大，那(😐)是(😫)因(🚝)为他们是唯一还在互相批(🎌)评(🤨)的人。一位天文学家说：“我(🕡)看(👰)到了月食，我把它拍下来了(🔄)。”另(😱)一(🌹)位说：“给我看看。”他看了之(📒)后(🦎)断言：“但这明明是月亮！你(🕺)说(⭐)什么月食？”另一位说：“啊(🔰)，是(🏗)啊……”；他很恼火，但他会重(🌏)新(🗒)开始。在艺术中，在艺术批评(🔰)中(🉑)，例如波德莱尔和德拉克洛(⛅)瓦(⛑)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌏)时(🛍)刻(🚎)。否则，就无法前进。这是我唯(📍)一(🛑)需要的：批评。但我甚至得(🍄)不(🏷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(🍲)拉(🚜)：我需要的更多是拍电影(🌽)的(🏼)手段。我永远不知道电影会(👻)变(🏘)成什么样。我有分镜脚本（(🈴)dé(🌑)coupage），我有演员，我有布景，但我从(📆)未(🥒)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😣)工(👗)作”（realización）在时时刻刻地改(🌎)变(🏧)着那团“星云”的整体构造。具(🈴)体(🌈)的(🙌)东西只有在我看样片（rushes）(🎸)的(🔌)那一刻才会出现。我讨厌看(🐛)样(🎳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🛠)·(🤞)戈(💭)达尔：我想我们都是这样(🗒)。只(⬜)有希区柯克在看样片时是(⚓)高(🏘)兴的。所以，作为评论家，这就(🕙)是(🍎)我想对您的电影说的话：起(💉)初(📶)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍒)山(🐀)谷》——译者注）行进，但在(🤗)某(🕊)一刻我跳脱了出来，开始思(🏉)考(⛩)别(😶)的事情。我想：啊，这里没那(📤)么(🍩)好了，然后，与此同时，我在做(🎖)梦(🐠)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛤)顿(🐱)。后(🚮)来我醒了，回到了自我意识(♍)当(🍍)中，而就在那一刻，电影里有(🎆)人(🚾)说出了“引力”这个词。于是我(🏦)对(📑)自己说：最终，这部电影是好(🐬)的(🧠)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕵)·(🍩)德·奥利维拉：的确，这就(🦊)是(🚮)电影的主题：引力与万有(🗃)引(🥥)力(📫)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💀)更(🕐)科学、更技术的角度来看(🌐)，如(🏴)果我是您电影的副导演，我(🏬)会(🍘)对(🔬)您说：“您确定吗，或者您能(🍼)更(🕰)好地向我解释一下，以便我(⛽)能(🎑)帮助您，为什么您选择这位(👬)女(🥁)演员来演年轻时的艾玛（Cé(✔)cile Sanz de Alba）(❔)，而成年后的艾玛却选择了(🚬)另(👡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😯)？(🔯)这是故意的吗？”这便是我(🚏)的(😩)批(👾)评：第二位女演员不如第(🧟)一(🏳)位，或者至少，当第二位女演(🛐)员(🎚)出现时，电影下坠了，这就是(♍)引(🎪)力(🌵)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔍)尔(🆚)·德·奥利维拉：答案很(⚾)简(🗞)单：起初，我是为第二位女(💭)演(🌱)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕘)部(🔏)电影。这个女人当时处于危(📂)机(🍥)和抑郁状态。我的制片人保(🎰)罗(🈚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚐)不(🛍)要(👈)选她。在我改编的那本书，阿(📨)古(🤸)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛸)伯(🌁)拉罕山谷》中，有一句非常美(🈚)的(📽)话(🏳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔢)水(🦗)一样落在她毛衣的背上”。为(🎨)了(💂)拍摄这句话，我要求改变莱(🎪)奥(🚾)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🔖)发(📳)。她对此感到很受伤。那场戏(😊)拍(🐳)得很糟。于是，不得不找另一(🔷)位(🦋)女演员来演青少年的艾玛(😨)。这(🈳)就(🈂)是对您技术性批评的技术(🏀)性(💩)回答。我想补充一点，电影总(😧)是(👝)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖖)些(🍏)使(🎺)我振奋：所有那些在实现(💴)过(💮)程中涌现的小事件。这是一(📣)种(🌽)我不太理解的现象，它既可(🔰)能(🎙)导致最坏的结果，也可能导致(🤐)最(🏝)好的结果。没有一部电影是(🔷)不(📅)靠运气的。它是一种创造，一(🏈)部(🍤)电影是一个人的构想，很难(📏)进(🍢)入(📵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👰)造(✌)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚗)·(📣)德·奥利维拉：可以准备(🔤)，但(🔶)不(📞)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤦)就(✋)在那里，等着我们去拍摄。您(🌽)想(🕉)修复什么？饥饿、在非洲(📹)死(😬)去的孩子，是的，这很重要，值得(⬇)修(🐙)复，需要尽可能广泛的公众(💗)。但(🍬)一部电影不是，它是一团巨(💆)大(🚴)的混乱，我因此在我自己面(😴)前(🛍)感(🆎)到渺小。话虽如此，我接受您(👹)关(🗿)于您“离开”我的电影又“回来(✴)”的(🕞)批评：必须非常敏感才能(🚝)进(🥋)出(🦍)电影而不迷失。的确，这就是(🐇)引(🧢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍅)我(🐯)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥩)人(🕗)是从博物馆出发做电影的。我(😵)们(🎻)发现了电影资料馆。我们在(🚖)那(🦓)里出生。当然，我们小时候看(🤺)过(🙂)卓别林，但没人会在四岁时(🦐)说(🐞)，看(💅)了《救火员》后我要拍电影。所(🤠)以(🦔)我脑子里总有一个参照系(🐓)。因(🌸)此我认为作品比人更重要(🍢)。这(📩)并(🅾)非对每个人来说都那么显(🏿)而(👔)易见。女人的作品是庇护男(🎡)人(🥚)。而男人，为了处于相对平等(🛑)的(🎱)地位，所能做的一切就是制造(🎯)作(🧥)品：绘画、文学或政治、(🛷)战(🦀)争、失业、贸易。归根结底(🦉)，我(🎶)对“人”（这里戈达尔专指作(🍤)为(📜)创(🚿)作者的人——译者注）不(🕡)怎(🏚)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔔)德(💷)·奥利维拉这个“人”不怎么(🗳)感(🔱)兴(😜)趣。如果我们住在同一个城(🕳)市(🐢)，比邻而居，我想我也不会比(♉)现(🌮)在更多地见到您。当然，见面(🥅)时(🔴)我们会更好地谈论电影，但也(✈)仅(😷)此而已。如今让我震惊的是(📳)，媒(🧦)体对“个性”这一概念的开发(🎺)远(🐲)甚于对“人”的开发。人在作品(🤚)中(🔜)，作(🐏)品在人中。有些人不创作作(♍)品(💤)，而是创作生活，尤其是女人(🎡)，这(🏎)本身就是一件作品。男人被(💙)迫(🌄)创(🆙)作作品，因为他们通常什么(🔚)都(👼)不做。我常像布努埃尔那样(🗼)说(🚏)，电影对我来说是最重要的(🎺)。但(🤰)如果把一个孩子的生命和一(😚)部(🙁)电影的上映放在一起权衡(📗)，我(🔮)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕣)先(🅿)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🎷)维(🙂)拉：自然如此。从这个角度(🙌)看(🅱)，我也断言艺术没那么重要(🌳)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：但既然如(🛣)此(Ⓜ)，如(🔶)果不那么重要，那就不必做(😺)了(🧗)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚏)生(🤫)活中做这事。我不确定能否(🗝)如(🤲)此(🛑)轻易地说艺术不重要。尤其(😺)是(📯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎚)子(💠)死去时。这是否意味着我们(🕰)让(🐴)艺术活得太久，而牺牲了孩(✝)子(🧔)？(⛸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💈)：(😜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚱)术(🕓)家的位置，是人类的虚荣。那(🤩)种(🙅)表(👞)达世界观的方式，说“这个，这(✋)个(🔦)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏈)荣(🌵)的发作。它是世俗的。艺术比(👵)艺(🏋)术(🌾)家更崇高、更有趣。一部电(🔼)影(🎓)总是比电影人更聪明，正如(🦎)斯(🚍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐵)术(🍓)家走出来展示自己的那种(🍰)方(🌩)式(😭)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⏲)克(🙆)·戈达尔：这也是孩子的(🔷)态(🎆)度：“看，妈妈，我画了一幅画(⛩)。”

曼(❇)努(🏒)埃尔·德·奥利维拉：是(➕)的(🖋)，当然，但这幅画通常也很漂(🎪)亮(🈺)。艺术与艺术家之间的这种(😞)差(🔜)异(🔞)，也是历史与艺术之间的差(📰)异(🚿)。历史展示了民族、文明、(👌)情(🕦)感、趣味的演变。艺术展示(🌈)了(💣)这些演变中的实体。我们都(🍏)有(🌻)责(😹)任，尽管作为导演我什么也(🏤)做(😹)不了。作为导演我只能做一(🕑)件(😹)事，就是拍电影。仅此而已。然(👰)而(🖖)，艺(❔)术家在创作的那一刻总是(😧)对(💖)的。那是他们的虚构，是他们(❤)的(👎)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😱)啊(💊)，我(🗻)不这么认为，一切都在外面(🌍)。

曼(🎵)努埃尔·德·奥利维拉：(🏹)是(🈲)的，在那之前（是这样）。但(🔶)之(🔋)后，一切都会进入脑海中，然(🤩)后(🙌)再(😇)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙎)像(🚻)一块海绵一样面对电影，准(🦁)备(🧒)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🈶)尔(🏏)：(🍊)我不确定这是个好比喻。当(🌎)然(🌖)，电影有其奇观性和诗意的(🎶)一(🏐)面，这是电影的深层使命。但(📞)这(👾)一(🎭)使命只有在最初进行了实(✖)验(📠)、验证和劳动——我们可(🌟)以(🐪)称之为电影的纪录片层面(🛳)—(👳)—之后才能实现。伟大的艺(💰)术(🏼)家(🌡)身上都有这一点，您、皮亚(👮)拉(😡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😢)尔(🔢)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍀)维(⚡)蒂(🏘)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😋)些(🤡)非常不同的人身上都有，我(🙅)有(🦋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚽)有(🚡)比(🎐)爱森斯坦更抽象、更风格(🚐)家(🛴)或更风格化的人了。然而，如(🛎)果(💔)今天我们要展示十月革命(👾)的(📹)镜头，我们不会在当时的新(😀)闻(🤽)片(📋)里找，新闻片使用的是爱森(🤑)斯(👠)坦关于十月革命的影像，那(🛌)完(🆘)全是被调度（mise en scène）出来的(🌥)影(🦗)像(🤩)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎃)的(🏕)纳努克》的相关叙述时，我们(🐟)得(🕜)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤪)摩(➿)人(📡)，和他们吵架，强迫他们每天(👳)去(🌵)捕鱼（即使他们不想去）(🔐)。总(🐿)之，他和他们组成了一个电(😬)影(🐓)摄制组，并变成了一位了不(😇)起(🌅)的(🐚)人类学家。因此，这里存在着(🤔)整(👵)全的纪录片层面。在今天，这(🌊)种(🥠)方式——即使不能完美了(🌗)解(👛)电(😲)影史，也至少对其有所感觉(♍)的(🕧)方式——对许多人来说已(🦒)经(🚓)遗失了。必须拥有这种对电(🛃)影(💻)史(🧡)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏥)文(😫)学史有着深刻的感觉，他知(🚫)道(🐬)当他写下一个句子时，其中(🛺)有(🍵)些词是在拉丁语时代发明(💦)的(🏂)，有(📦)些是在中世纪，而他，乔伊斯(❣)，在(🔄)写下这个词的时刻，通常背(🥈)负(🖱)着所有的精神重担和他所(✨)感(🌓)知(🏾)到的所有过去，正处于文学(⛅)的(🕛)现代，处于其成熟期。在电影(🐓)中(🥋)，很快，在世界所接受的美国(💈)影(🎃)响(👖)下，部分纪录片式的工作被(🗄)抛(📪)弃了。我们立刻走向了奇观(🙄)，而(🤚)这只不过是最终的使命，是(🍽)电(😝)影的弥撒。在今天的电影中(🚩)，人(🍂)们(🔫)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⚡)大(🏷)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔭)先(👿)进行他们的祈祷，然后才是(👡)弥(✋)撒(📥)，面对或多或少忠实的公众(🍗)。美(🐾)国人规范了弥撒。对他们来(🚨)说(⛵)，在弥撒中重要的是募捐（(🍺)quê(🥇)te）(📠)：一场成功的弥撒就是教(🚄)堂(👄)里座无虚席、募捐数额可(💒)观(♓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♐)利(🔐)维拉：募捐（quête）是我下(🏇)一(😛)部(😿)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔄)尔(💃)：我不募捐（quête），我只调(😧)查(📥)（enquête），我专注于做一名预(🐠)审(🔝)法(🏗)官。我审理投诉。批评应该通(➕)过(😨)祈祷来表达，而不是通过弥(🕙)撒(🏺)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚟)者(🔗)只(😂)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈷)观(🗽)。”祈祷也是一种练习，就像运(💢)动(🚂)员的训练、钢琴家的音阶(💼)练(🌩)习一样。当人们进行批评时(🔐)，应(🌎)当(💄)批评那些音阶以及这些音(🚹)阶(🦐)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔇)·(🦕)德·奥利维拉：奇观和弥(🎚)撒(🗞)我(⌚)不感兴趣。重要的是行动的(⏲)欲(🔑)望。您想拍电影，我想拍电影(🕢)，就(👕)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥓)曼(🔅)说(⌚)：“我拍电影的方式就像某(😛)些(📔)英国人独自去森林打猎。他(🎅)们(📍)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌏)天(🌛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦁)为(😅)了(🌅)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔸)思(🌠)这一点，关于欲望。它就在人(😐)心(✊)里，就像一个画家画着没人(🚦)看(💞)的(🏌)画，但他不会停下。欲望就像(🐒)独(🥧)自绽放于原始森林中心的(😺)绝(🍀)美花朵，它凝聚着对果实的(🎗)向(🥁)往(🎂)，为了自己，也依靠自己。如果(🌁)遇(📸)到一道注视着它、并发现(🏧)它(📇)的美丽的目光，它便会绽放(😶)光(💁)采，她的美丽会变得引人注(🐖)目(🐪)、(🦏)脱颖而出。但这样的目光往(🥠)往(👃)来得太迟，人们为了抢占土(📼)地(🙏)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔬)您(🙆)和(⬅)我之间，有许多差异，这是幸(🎙)事(⛅)。语言、国家、文化的差异(🌼)。您(🅿)选择了一种略带挑衅性的(📝)电(🦊)影(😿)，它破坏了叙事的传统秩序(🌏)。您(💩)从混沌中出发寻找，为了将(⏳)无(🥙)序变为有序。我也试图将无(😴)序(🧝)变为有序，虽然徒劳，我承认(🗳)，但(👨)我(🛹)仍在寻找。我想这就是我们(🙊)的(👶)电影的区别：我的电影较(📽)为(😜)接近一般意义上的电影，而(🤧)您(💨)的(🏓)电影是某种特殊的电影。

让(🖲)-吕(👒)克·戈达尔：我会说我们(💼)做(📨)的是同一件事，但您抵达了(🎨)，而(🤒)我(😃)尚未真正成功过。所有人自(🛀)然(🌯)地遵循着科学的图景，从混(🔧)沌(💔)出发以建立某种秩序。这“某(🌆)种(➖)秩序”或多或少有些不确定(♐)，人(🏘)们(🎤)也或多或少能抵达一点。有(🦌)些(👨)时候我们做不到，我们抵达(👥)不(🙆)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🙏)间(💅)被(👏)提取了出来，在另一部电影(🔓)里(🀄)将会是另一块。从一块碎片(💱)、(⛅)一张照片出发，我为自己创(🎞)造(🍇)一(🎪)个世界。看到您电影的一些(📸)片(🎑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍺)》中(🐻)的时刻，那也是我喜欢的。用(🦓)简(👜)单的词，如内部（interior）和外部(👡)（(😊)exterior）(🐴)——尽管区分它们没有太(💐)大(🚛)意义，我会说皮亚拉在他的(🐫)《梵(🐝)高》中停留在外部，但他只谈(🐬)论(⛏)内(🈴)部。在这个意义上，他更接近(😖)维(🍸)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎸)反(🥂)。您停留在内部。但在电影中(🤸)我(🎰)们(🐦)无法展示内部，只能感受它(🖨)，但(🥅)它依然是不可见的，否则它(🌬)就(🛃)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌝)德(🎽)·奥利维拉：甚至可以拍(📊)摄(🕝)灵(🤳)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍵)。小(🥋)时候人们说：鸡是由内部(🕎)和(🍡)外部组成的。掀开外部，看到(🥝)内(🏓)部(🙄)；如果掀开内部，就看到了(🎭)灵(🗿)魂。我会说您从背面拍摄内(🧔)部(👵)，尽管您总是从正面拍摄人(💱)物(🧠)。考(♒)虑到这种严谨而有强度的(🍯)方(💙)式，您电影中让我一度感到(😬)困(🕯)扰的，是一种幸好还算人性(🎯)化(💢)的不完美，这种不完美使得(🤦)您(😜)有(📼)必要去拍其他电影。让我困(📭)扰(🔍)的是没有侧面拍摄的镜头(😣)，摄(♍)影机离放映机太近了。摄影(🎑)机(💿)并(🐪)不是生来就是要与放映机(❤)保(🥧)持一致的。放映机会进行传(🎌)输(🤛)。就像放射科医生拍X光片：(👣)他(🦊)不(🥀)满足于从正面拍，他也从侧(😃)面(🏞)、背面、对角线拍。然而在(🤫)开(🦄)始时，在放映的那一刻，所有(💳)图(🧡)像都将是平面的。当然，我们(🥩)会(🦌)说(🛸)这是一个图像，但我们是和(👀)图(🍨)像打交道的人。这并不意味(🥕)着(✂)摄影机必须一直移动。

这就(〰)是(🧚)导(➿)致您电影中某些时刻出现(🖤)“空(📡)洞”的原因，也就是那些观众(😣)—(📄)—糟糕的观众，如今的观众(👃)—(😃)—(🍕)称之为“冗长”的东西。我不是(🦖)说(📢)我抱怨电影长，甚至如果一(🏚)开(🎯)始我看到有好东西，我会很(🚓)高(🍪)兴电影很长。我可以安心地(🗓)打(🌵)个(👅)盹，我确信我会找到它们。这(🤚)就(😸)是我所说的对一部电影进(🥫)行(🌅)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⚾)德(🕸)·(🔣)奥利维拉：我和您一样，把(♏)摄(🎭)影机放在我认为它必须在(🏯)的(🕥)精确位置。就是这样。为什么(📙)那(🗄)里(👝)比这里好？我不知道为什(💘)么(🍻)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛏)们(🦇)能稍微解释一下为什么就(🛑)好(🤳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤨)拉(🌖)：(📫)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏚)列(🐲)松通过《圣女贞德的审判》教(🌘)会(⛸)了我这一点。我们也可以称(🐥)之(💃)为(🔰)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔰)我(🏮)有种感觉，电影人，无论是好(🛷)是(🏀)坏，都有一个想法，一种需求(🌥)，然(🎋)后(🔰)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐞)人(🚁)来实现这种需求。他们的工(🤛)作(🕔)方式就像一个人说：今晚(🌴)我(⛄)想吃肉酱意面。于是他看看(🌳)口(🏿)袋(📘)里有多少钱，或者让妻子或(🎫)朋(🌸)友做肉酱意面。老实说，我一(🚽)直(🌝)是反着来的。制片人对我说(😵)：(👡)“德(😰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍉)和(🚥)他拍部电影了。”既然我们不(🏿)富(🔠)裕，我们接受，也许我们能马(🤐)上(🐩)拿(🐺)到钱。然后，签了合同。再然后(🗯)，必(⛵)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👅)埃(😴)尔·德·奥利维拉：我做(🤚)的(❄)完全相反。我表现得好像合(🏸)同(🏤)早(👴)已签好一样。我写故事，预测(🤕)一(🔦)切，然后在最后一刻，救星来(🌧)了(👇)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💠)谷(🐸)》诞(🌼)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⛳)辑(⏸)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤩)福(⏬)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏚)》。在(🔕)法(🏖)国拍摄《包法利夫人》是不可(📲)能(🌡)的，况且我还是个葡萄牙导(💟)演(🛳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😞)版(💏)本。于是我想，可以做点更有(🖨)趣(🏾)的(🕕)事：可以问问作家阿古斯(🚩)蒂(🏆)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍞)基(🕢)于《包法利夫人》写一部小说(🎆)，一(🎒)部(🏙)我随后就会改编的小说。她(🚉)接(🦒)受了。必须等她写完，等它出(👠)版(🍌)。在此期间，借作家卡米洛·(🥒)卡(✌)斯(🍦)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔦)之(📢)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💙)。

让(🐌)-吕克·戈达尔：您说：我(🕗)知(💝)道这部电影将会是什么，但(💱)我(🔑)不(💕)知道是否能拍成。我说：我(⬆)知(🗺)道电影会拍成，但我不知道(☕)会(🥍)是怎样的电影。我不仅知道(😰)某(📡)部(🔱)电影会拍，而且我还承诺了(🐃)要(🕳)拍，这更糟糕。因为我总是害(😢)怕(💟)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📒)德(🛰)·(🗂)奥利维拉：这也是我的噩(🦇)梦(📣)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🙅)我(🤤)电影的批评是什么？就像(🔰)美(🎰)食评论家会说：“这里的肉(🤬)煮(🍧)过(🏳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤐)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：一(🐧)部(🖍)电影不仅仅是我们所看到(🖲)的(💆)图(🦗)像。图像是符号，声音是其他(🐣)符(🥢)号，词语是另外的符号，它们(❎)又(🦀)会唤起其他符号，引用其他(🤗)时(🕘)代(🈁)、书籍、电影。如果我们不(🍄)了(🐴)解这些符号及其所召唤的(🤳)东(🎾)西，我们就无法理解电影。词(🔚)语(🛢)在您的电影中强有力，它赋(🌜)予(🐩)了(⌛)电影力量。图像有另一种与(🍱)词(🏼)语无关的力量。这很美妙。但(💂)我(🤹)距离完全理解您的电影还(🏗)缺(💀)了(👨)点什么。电影是一种旨在拍(🕹)摄(📏)仪式的仪式。您电影中的仪(⛔)式(🈸)，是那些在镜头间或镜头中(🔨)穿(🥉)梭(🏬)的人。我们并不完全了解这(🍦)种(🔝)仪式的含义，我们遗失了它(💗)们(🕚)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(♟)谷(🥐)》中，面纱的仪式。我们看到女(📠)演(💫)员(🤪)在婚礼当天，在教堂里自己(🖨)掀(🎄)起了面纱。如果我们不了解(🐞)古(🐽)代包办婚姻的仪式——要(🥅)求(🧗)由(🍓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐹)次(☔)展示她的脸，以此确认他的(🍪)幸(✌)运或不幸——我们就无法(💗)理(🎪)解(🍲)她这一举动的放肆。因为我(🎾)的(📫)主角知道自己很美，她可以(⏺)放(🕙)肆地掀起面纱：看我多美(🍲)！如(🦏)果我们不了解这个仪式，这(📀)场(🌾)戏(🙆)的意义就丢失了。我错过了(🆗)您(🈳)电影中许多仪式的含义。我(🍪)真(🕯)希望有人能在我耳边悄悄(♌)向(🧓)我(😍)解释。您在特殊效果上做了(🚢)很(🤼)多工作，不断用声音、词语(♓)、(🈺)图像进行挑衅。这是您的形(📯)式(📑)，是(🛹)另一种形式，无所谓好坏。您(🚀)做(💃)得很好。我更喜欢没有特殊(🙌)效(💊)果的电影。我更喜欢《德国九(🤽)零(💩)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👎)语(🕙)说(🤗)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔬)失(💓)去很多东西，但我们依旧能(🌆)分(🔧)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔚)许(😃)多(🈷)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👔)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：是(🐪)的(👣)，但即便这些符号实际上难(💼)以(❎)理(📆)解，但它们反倒更清晰、更(😏)可(👱)见。我喜欢这部电影的地方(✝)，在(🌪)于符号的清晰性与其深刻(🐈)的(🅾)模糊性相并存。另一方面，这也(🕸)是(🎡)我喜欢电影的原因：大量(🏧)精(📬)彩的符号沐浴在无需解释(🎮)的(⏸)光芒之中。正因如此，我才相(🌸)信(🚷)电(💢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💹)，非(🔟)常感谢。

本次会面由热拉尔(👞)·(⏱)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔴)表(💼)于(🦗)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌪)狄(💜)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔄)动(🏑)核心人物，唯物主义哲学家(🌞)、(🚌)文艺批评家与作家，百科全书(🌽)派(🕖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥉)》、(🍐)《宿命论者雅克和他的主人(🥝)》等(🌆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎠)尔(🎢)（(💛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🙄)现(🛁)代主义文学奠基人，兼具诗(🥘)人(🐩)、艺术评论家与散文诗之(📐)祖(🌤)等(🚌)多重身份。他的代表作《恶之(🧦)花(❔)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐈)诗(👘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕑)lie Faure，1873-1937）(🗄)，法国艺术史学家、评论家与(💈)散(⛰)文家。他率先关注电影作为(🗿) "第(🔊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📐)代(🐒)艺术家的评论极具前瞻性(🚑)，深(🌟)刻(📯)影响现代艺术批评的发展(🤾)方(🚂)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤵) Malraux，1901-1976）(⛺)，法国小说家、艺术史学家(🍪)、(🐏)抵(👁)抗运动战士，还担任过戴高(📱)乐(🎦)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎰)品(👓)与行动深度融合了存在主(🤥)义(🎢)哲思与历史使命感。

5、法语单(🙌)词(🕠)sortir虽然有“上映、某部电影推(🗒)出(🎛)”的意思，但其核心意义为“出(📟)去(💳)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤘)这(➿)样(🎺)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😫)牙(😫)语中既可指广义的“公众”，也(🎋)可(🗓)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐙)欧(🐼)仁(🔹)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍢)法(🚍)国浪漫主义画派的领袖与(⛹)核(🏩)心人物，代表作有《自由引导(📺)人(👠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌹)画(😪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚪)埃(🍾)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📪)、(🔄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥈)生(💁)活(🏟)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕉)共(🌪)同创立制作公司，并与其联(🐶)合(👵)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🆗)卡(🚥)门(😦)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏳)了(😟)戈达尔后期创作中私密对(💢)话(💘)与家庭影像的风格转向。她(🤑)本(🦑)人亦是一位独立的创作者，其(⭕)作(🎩)品以哲学思辨探索两性关(📅)系(♏)、语言与日常的诗意。

9、让(🌩)・(🔪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔊)类(🌇)学(🎠)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😘)民(♉)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚍)者(😐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚛)誉(🌓)为(😊) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🙃)实(🤱)践深刻影响了纪录片与视(😐)觉(🕙)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔔)一(🧣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤧)乞(🔦)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤸)尔(🥟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆒)宝(🗯)级演员、制片人、导演与(📂)跨(🚁)界(🕠)企业家，是法国电影黄金时(🐶)代(🥍)的标志性人物。

12、克劳德・(🛍)夏(🥢)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌏)先(💜)驱(🍦)导演之一，与特吕弗、戈达(🔓)尔(🏀)、侯麦和里维特并称 "新浪(💖)潮(🐲)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💔)悚(🆒)片和冷峻的社会批判视角闻(😢)名(🤱)。由他执导的《包法利夫人》由(🚸)伊(➡)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐅)，于(🌆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👰)洛(🐔)・(🏁)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(❌)最(🔦)具影响力的浪漫主义小说(👬)家(♎)、剧作家与文学评论家。