文(👁) / 让(🏌)-吕(👐)克·戈达尔 & 曼努埃尔(♑)·(🦍)德(🙊)·(👣)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🙇)译(🏸)，再(🔻)经(🚉)过了人工的逐句校对(🕚)与(🕗)润(🎄)色(⛄)，并(📩)添加了一些必要的注(✴)释(🎈)。由(🕎)于(👿)并未找到法语原文，本(🏻)文(🙁)翻(📅)译(🌷)同时比照了西班牙语(💐)和(🏍)葡(🐊)萄(🔓)牙(♓)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🛢)尔(👤)·(🚛)德(💝)·奥利维拉的《亚伯拉(🌟)罕(👻)山(🏃)谷(⬆)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(⛳)达(👐)尔(💷)的(🕐)《悲(🌐)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🌞)同(😰)时(🐬)在(🎢)巴(🕹)黎的银幕上映。借此契(🤙)机(🐡)，戈(🌈)达(🏌)尔提议与奥利维拉会(🔭)面(🦆)，旨(🐰)在(🍧)就这两部影片展开一(🏏)场(🥪)“科(🥘)学(📣)性(🛵)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💪)戈(🦉)达(🕦)尔(👌)：没问题，巨大的声响(🚧)是(✴)我(🎓)对(🥟)公众做出的唯一妥协(✌)。您(🤒)知(🌖)道(✅)儒(⭕)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(💙)评(🚌)”的(🈚)定(🤞)义吗？“批评就像溃败(〽)军(🤔)队(✂)里(🚽)的士兵，他开了小差，投(👥)奔(🎄)了(🚧)敌(🎚)营(📌)。谁是敌人？是公众(🐨)。”

曼(💊)努(🐣)埃(🛏)尔(⏱)·德·奥利维拉：那(🌃)您(🐻)呢(👨)，您(🏿)知道伯格曼是怎么评(💆)价(⌚)影(⛓)评(🕚)人的吗？“某些影评人(📕)在(🚉)我(😶)看(🦒)来(💂)就像是在试图教我们(🤓)如(🌇)何(🔘)奔(💱)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🌯)达(🤳)尔(🔤)：(💼)我请求让我以评论家(🧚)的(⛅)身(🎤)份(🏿)展(🎵)开这次对话。与其扮演(🍭)“作(♈)者(📑)”，我(🤒)更愿意去见某个人，谈(🌅)论(📑)他(🐙)的(📸)电影，或许偶尔也让那(😔)个(😅)人(📚)谈(🍚)谈(🐳)我的电影。如果这能(🆖)从(🍸)宣(🌒)传(💊)角(🥥)度对两部影片有所助(🐘)益(👥)，那(🦏)我(📇)们就这么做吧。电影是(🕟)对(🛅)现(🐑)实(🌾)的一种批判，从这个角(🎸)度(🗺)看(❗)，我(☝)是(📿)非常传统的；而且作(📶)为(❔)一(🐋)名(📲)用法语拍摄的电影人(💃)，我(🧥)始(🚁)终(🐹)带有对电影的批判态(🈹)度(📹)。一(⤴)直(🐓)以(🌑)来，法国的伟大之处之(👆)一(🐲)在(🎙)于(🏷)拥有批判性的视点，即(🎎)便(🌽)这(🙊)个(💩)国家对此一无所知。从(🏙)狄(🙆)德(🔩)罗(🏮)[1]开(📷)始，所有的艺术评论(🛃)家(🗾)都(🕷)是(✔)法(⏮)国人，经过波德莱尔[2]、(🆔)埃(⚾)利(🌎)·(😔)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😸)说(🈯)，无(🎄)论(🤶)是不是作家，他们都是(😢)有(📞)“风(📏)格(🕥)”（(🔨)style）的人。糟糕的评论家(🍍)没(🐩)有(📤)风(🌐)格。美国只有两个影评(🚀)人(🚸)：(🎩)詹(📱)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🏾)长(💉)久(🐄)以(🛒)来(🌮)被忽视的）来自圣地(🤽)亚(🌳)哥(✅)的(🍝)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔚)我(♏)们(🍼)的(👼)电影同时上映，我想提(👛)出(🦆)第(💞)一(✋)个(🈳)问题：我们要如何(🏦)理(💞)解(🌧)“上(🦏)映(🥁)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌘)么(😍)要(🔍)让(❤)电影“上映”？我们在让(💟)它(🏞)们(💤)“进(📸)入”这里或那里时遇到(🖱)了(👏)很(🌄)多(⏳)困(👆)难，然后还有些人没做(📜)什(🏧)么(🥘)大(🕑)事，但无论如何，他们还(😔)是(🎰)做(🗑)了(🎖)必要的事来把它们“推(🔔)出(🤾)去(🤚)”（(🐼)sortir）(🍪)。

曼努埃尔·德·奥利(🔆)维(🔎)拉(🚤)：(🎼)在葡萄牙语里我们不(🌯)用(💓)同(🥃)一(😜)个词，因此也就没有这(🗿)种(🌬)双(✊)关(🈺)语(🐶)。我们不说“sortir un film”（让电影(👞)出(🚒)去(🖍)/上(⏰)映(🌞)）。不过，这是个困扰我(🗺)的(😋)问(👉)题(🚮)。我之所以感到困扰，是(⛺)因(💃)为(🤱)对(🍳)我来说，必须先展示电(📱)影(💒)，然(🎸)而(🏰)，在(🐃)针对电影的评论完成(🎑)之(😐)前(📻)，电(🌺)影并未完成。一个好的(🎭)、(💫)聪(♓)明(🌈)的、专注的、敏感的(📘)评(🦀)论(⏫)家(🧔)，是(📬)观众的代表，他去寻找(💚)那(⤴)部(📯)在(⚓)我看来——即便我已(🦊)经(👉)拍(🦔)完(😃)了——尚不存在的电(📱)影(🆗)，他(⚪)要(♉)去(😍)完成它。观影者与银(🚘)幕(🐩)之(㊙)间(💺)的(🏅)动态关系实际上是至(🖖)关(🍛)重(🔈)要(💖)的，它是电影的一部分(🐺)。我(♋)说(🏃)的(➗)是观影者（espectador），不是观(💒)众(🥈)（(📙)pú(🏜)blico）(👾)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚩)非(👞)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👊)观(🆓)众是现存的观影者，是被商(🚻)业(🛒)化(🛺)了的观影者，是买了票的观(🥘)影(😷)者，他变成了观众。然而，他身(🚔)上(🤣)仍有一部分保留着观影者(🍅)的(🏧)特(🚮)质，就像读者一样。如果我们(🐔)谈(😵)论的是一部电影，我们会说(🍞)观(📧)影者是剧本，而观众则是观(🍊)影(🏵)者的实现（realización），是他的场面(🦀)调(🆎)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🥇)己(🚺)：如果电影没人看——我(👥)的(🖕)许多电影都没人看，或者被(🎼)误(🎲)读(🍮)，甚至连我自己也……我想(🤜)我(🌴)们是为了一两个人拍电影(🗳)的(💭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(🅰)但(♓)这就足够了。

让-吕克·戈达(🔮)尔(🎏)：当然。但我还是想回到“上(⏪)映(📟)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📻)文(🕹)字游戏。应该有一些小词典，告(🐔)诉(🥇)我们每种语言中电影的技(📜)术(👓)术语。例如，我们在影院看到(🚴)的(🌫)电影拷贝，带有图像和声音(🏝)的(🖌)拷(📦)贝，在法语中被称为“标准拷(🆚)贝(🆘)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(⛔)维(🔶)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏖)贝(🏩)或(💘)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👱)：(💳)英语里叫“声画合成拷贝”（(🔶)married print）(♉)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔉)。我(💊)坚持要在词汇上较真，因为例(🏝)如(🧟)俄国人对纪录片和剧情片(🌳)的(☕)区分就与我们不同。他们把(👃)有(🛄)演员的电影称为“扮演的电(🕙)影(🗄)”，而(🥧)纪录片——不一定没有演(⏱)员(🦄)——被称为“非扮演的电影(📝)”。甚(💂)至“图像”（image）这个词本身：(🆔)对(🖋)美(🏄)国人来说，它没什么大不了(🕔)的(🕕)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌮)们(🍸)甚至没有一个词来指代电(💥)视(🚍)，他们突然变得非常商业化，他(⏹)们(🎚)说“network”（网络）。如果我们对语(🐡)言(🚽)如此不加注意，那么当人们(🤤)说(👜)一部电影“上映/出去”时，我们(🤓)会(🥘)产(⏱)生一种错觉：是某种东西(💻)真(🍧)的出去了，还是我们把它弄(📭)出(🌜)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥦)利(🌋)维(🍛)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🔽)这(🙌)个词，就像说“和一个女人出(🎡)去(🐾)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🧛)意(🔺)味着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🗼)达(🚝)尔：如今，对于好电影来说(🏾)，“上(💢)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌊)口(🕜)在这边”的指示，这是一种摆(🎏)脱(😉)它(🙍)们的方式。

曼努埃尔·德·(💆)奥(🙎)利维拉：我们的电影也变(🎅)成(🎷)了电影节电影。电影节的作(⛲)用(🙀)是(🌀)向多样化的公众展示电影(🎽)的(🐅)多样性。它是不同电影人、(😱)国(🗃)家、习俗的一种对照。仅此(✖)而(🥏)已，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥦)戈(🌒)达尔：我想您描述的是一(🚴)个(🍇)过去的时代，而我见证了它(🥄)的(🕙)终结。我以为那是开始，其实(🧒)那(🏕)是(🤚)终结。那是一个电影节确实(🏋)能(👩)帮助人们相遇、讨论电影(🎃)、(📣)讨论任何想讨论之事的时(🐝)代(💞)。一(📕)切都变了，电影也变了。现在(❇)，电(😐)影人抱怨他们的孤独，但他(🐶)们(🌩)不再交谈，不再讨论，这是他(🦋)们(🧖)的错。今天，电影节越来越多。无(㊙)论(☝)是强者还是弱者，每个人都(🔉)在(🌒)各自利用自己能利用的东(🍇)西(👫)。但在我看来，总体而言，举办(🦉)电(🧛)影(🐾)节是为了延续一种对媒体(🤞)或(🕴)电视而言很重要的“电影观(⛹)念(🏠)”，一种关于电影神话的观念(🛋)，这(💋)种(🎥)神话曼努埃尔（指奥利维(🥚)拉(👸)——编者注）经历了一整(😸)个(🤞)世纪，而我只经历了后三分(🕚)之(📈)二。也许您能感觉到20年代（那(♈)时(🕟)没有电影节）与今天之间(🍝)的(🧟)差异？

曼努埃尔·德·奥(➿)利(🏞)维拉：新现象是电影资料(📫)馆(🐖)（(🚾)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🈂)就(🕠)存在，而是因为有越来越多(🐸)的(♋)观众——比如在里斯本—(🌈)—(💫)去(📟)资料馆看那些没进院线的(🙏)电(🛌)影。这很有趣，因为你必须真(✖)的(🎷)热爱电影才会去电影俱乐(♎)部(🛰)或资料馆看片……

让-吕克·(👾)戈(👖)达尔：关于相遇与对话的(😗)故(🤼)事……这就是我想对您说(🐴)的(🈂)：作为评论家，我不指望别(😶)人(🍿)对(👎)我说好话，我不想人们对我(⛹)说(🈵)或写：“您的电影太残暴了(😁)，太(🍧)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏥)时(🥂)我(🐍)会问他们：“好吧，那到底哪(🔞)里(👑)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(😴)们(😲)甚至没有词汇，只是重复：(🌆)“它(👶)是非凡的！”然而如果他们对我(🕧)说(🅱)这真的很丑，这里有错误，那(🍍)我(🛑)就会想，或许对话是可能的(🚯)：(🖥)你能告诉我有错误的都在(🌿)哪(🛷)里(🈲)吗？这证明了今天的评论(🥡)家(🎃)不再想交谈，而电影人也不(🎵)想(🏧)被批评。而我，作为一个评论(🌕)家(💗)出(💬)身的人，我只需要别人告诉(🤜)我(🍰)：这行不通。您是否感觉到(👗)需(🐪)要别人告诉您这不好？这(🧖)会(🥎)困扰您吗？因为我对您电影(🕚)中(🍘)行不通的地方有些话要说(🍽)，但(🎳)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤬)德(🦎)·奥利维拉：“当我拿自己(🥃)与(📤)人(🐥)相较，我会感到骄傲；当别(📦)人(✨)来评价我，我会感到谦卑。”这(⛏)是(🤲)您电影里的一句话，非常美(🥧)。

让(😓)-吕(🚊)克·戈达尔：那是圣人说(💷)的(😵)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐓)埃(🚙)尔·德·奥利维拉：我是(😬)个(🥇)悲观主义者。当有人告诉我我(🥈)的(🐤)电影里有什么行不通时，我(🔩)会(🎇)受影响。不过，我想我已经麻(🕟)木(👰)很久了。但这取决于他们触(📆)碰(😃)哪(🅰)里。如果我拳头上有个伤口(🌕)，但(✔)有人碰了碰我的二头肌，我(😗)就(🎅)会没什么感觉。但如果那个(👘)人(🙈)把(😗)手指戳进伤口里，那我就会(💭)尖(👞)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🗣)懂(🏛)得区分什么是好的，什么是(💓)坏(💡)的。这不仅仅是说出我们的感(🏠)受(👻)，而是对电影进行技术性或(🏤)科(🆒)学性的批评。只有新浪潮这(✅)么(🌇)做过。以前谁会说：这个移(🚐)动(🍨)镜(📁)头是好的，我们觉得它好是(🥝)因(🚕)为这个，相对于另一个我们(🍎)觉(💷)得坏的镜头而言？或者：(🧤)这(🚎)段(⛳)对白是好的，相比之下那段(🆕)对(⤵)白是坏的。今天，这完全丢失(🍮)了(🀄)。“作者”的概念变得如此重要(🥍)，以(🦋)至于连副导演都不敢对你说(⏱)。唯(🕥)一有时敢说的人，唯一我能(🏏)与(🏔)之维持一种奇怪的艺术关(🍮)系(🀄)的人，是制片人。因为制片人(🍒)投(🤔)了(🤪)钱，或者至少他拿别人的钱(🐍)去(📞)冒险，所以以这种风险的名(🛥)义(💝)，他敢对我说：“让-吕克，这行(✍)不(✝)通(🏀)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔝)。至(🤪)少，这提供了一种反思的可(📇)能(✒)性，让我能更好地站稳脚跟(📋)。如(🎁)果说今天的科学家如此强大(💑)，那(💚)是因为他们是唯一还在互(🚽)相(🍇)批评的人。一位天文学家说(🎙)：(😪)“我看到了月食，我把它拍下(🍵)来(🍪)了(💉)。”另一位说：“给我看看。”他看(😑)了(🐫)之后断言：“但这明明是月(🍟)亮(💽)！你说什么月食？”另一位说(📔)：(♏)“啊(📌)，是啊……”；他很恼火，但他(👅)会(🧑)重新开始。在艺术中，在艺术(👽)批(🎠)评中，例如波德莱尔和德拉(🍇)克(🛎)洛瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕺)抗(🔱)时刻。否则，就无法前进。这是(🏎)我(👩)唯一需要的：批评。但我甚(🛶)至(🕺)得不到它。

曼努埃尔·德·(👢)奥(📍)利(👻)维拉：我需要的更多是拍(💉)电(🔣)影的手段。我永远不知道电(💸)影(🌔)会变成什么样。我有分镜脚(🔌)本(🚣)（(👢)découpage），我有演员，我有布景，但(🚮)我(🍥)从未拥有电影。在拍摄期间(🕜)，“执(⏬)导工作”（realización）在时时刻刻(🧙)地(🕕)改变着那团“星云”的整体构造(🏢)。具(🐇)体的东西只有在我看样片(🎮)（(🔱)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔨)厌(🚷)看样片，我总是感到绝望。

让(🥖)-吕(✈)克(🏞)·戈达尔：我想我们都是(📹)这(🤹)样。只有希区柯克在看样片(🥧)时(🔵)是高兴的。所以，作为评论家(🤷)，这(🥀)就(🛷)是我想对您的电影说的话(🕍)：(💰)起初我随着电影（指《亚伯(✨)拉(🕚)罕山谷》——译者注）行进(💥)，但(👜)在某一刻我跳脱了出来，开始(🎤)思(🌬)考别的事情。我想：啊，这里(🛸)没(⤵)那么好了，然后，与此同时，我(😌)在(🖊)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐋)着(🌨)牛(🚅)顿。后来我醒了，回到了自我(💈)意(🚐)识当中，而就在那一刻，电影(🚕)里(🥈)有人说出了“引力”这个词。于(🚨)是(📻)我(🤥)对自己说：最终，这部电影(🍞)是(㊗)好的，我必须重看一遍。

曼努(🕕)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：的确(🔔)，这(🤖)就是电影的主题：引力与万(📙)有(🏡)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🎬)从更科学、更技术的角度(🥑)来(➿)看，如果我是您电影的副导(📓)演(👶)，我(🎈)会对您说：“您确定吗，或者(🏊)您(🤾)能更好地向我解释一下，以(🎍)便(🍝)我能帮助您，为什么您选择(🧡)这(😤)位(🎚)女演员来演年轻时的艾玛(🤛)（(🍢)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥊)择(😠)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎂)不(🌃)同？这是故意的吗？”这便是(🍮)我(🍯)的批评：第二位女演员不(🥐)如(📲)第一位，或者至少，当第二位(🌔)女(🙏)演员出现时，电影下坠了，这(🛳)就(🎫)是(🥇)引力。然后它又升起来了。

曼(📷)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：答(🚏)案(🆑)很简单：起初，我是为第二(💂)位(🔗)女(🔇)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🙋)的(🎰)这部电影。这个女人当时处(🕕)于(👢)危机和抑郁状态。我的制片(💭)人(😞)保(🔛)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🎮)我(🐋)不要选她。在我改编的那本(🍈)书(🍑)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙆)的(🌩)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏰)常(🌂)美(🐢)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐂)黑(🌰)墨水一样落在她毛衣的背(👺)上(👏)”。为了拍摄这句话，我要求改(😴)变(📨)莱(🌗)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💯)是(👮)金发。她对此感到很受伤。那(🌞)场(😨)戏拍得很糟。于是，不得不找(🍸)另(🍌)一(😅)位女演员来演青少年的艾(💏)玛(📅)。这就是对您技术性批评的(🖤)技(🎨)术性回答。我想补充一点，电(😩)影(🤕)总是伴随着“偶然”和运气。正(🗻)是(🕶)这(🗜)些使我振奋：所有那些在(💐)实(🐚)现过程中涌现的小事件。这(📰)是(🐘)一种我不太理解的现象，它(🔷)既(🥣)可(🔜)能导致最坏的结果，也可能(📞)导(🖲)致最好的结果。没有一部电(🕯)影(💙)是不靠运气的。它是一种创(🌤)造(👚)，一(😧)部电影是一个人的构想，很(🐆)难(😁)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐘)：(🏾)创造可以被准备吗？

曼努(😲)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：可以(💎)准(🚎)备(🐷)，但不能修复（reparada）。就像生活(😍)。事(📰)物就在那里，等着我们去拍(🍋)摄(💅)。您想修复什么？饥饿、在(🔞)非(💸)洲(🦒)死去的孩子，是的，这很重要(🦈)，值(📝)得修复，需要尽可能广泛的(🎁)公(🌈)众。但一部电影不是，它是一(⏱)团(💨)巨(🔼)大的混乱，我因此在我自己(👲)面(🎬)前感到渺小。话虽如此，我接(⬛)受(💸)您关于您“离开”我的电影又(📠)“回(📵)来”的批评：必须非常敏感(📈)才(🧠)能(🏻)进出电影而不迷失。的确，这(👂)就(🕘)是引力定律。

让-吕克·戈达(🐋)尔(🏄)：我非常谦虚地认为，新浪(📄)潮(🚥)的(🔷)人是从博物馆出发做电影(💻)的(🏰)。我们发现了电影资料馆。我(💾)们(🥝)在那里出生。当然，我们小时(🕖)候(🎠)看(🍨)过卓别林，但没人会在四岁(🌔)时(🐥)说，看了《救火员》后我要拍电(🏵)影(😬)。所以我脑子里总有一个参(😕)照(🏙)系。因此我认为作品比人更(🏕)重(🌴)要(🌵)。这并非对每个人来说都那(👁)么(🍢)显而易见。女人的作品是庇(🔖)护(🚴)男人。而男人，为了处于相对(📂)平(😠)等(📝)的地位，所能做的一切就是(🧀)制(🔯)造作品：绘画、文学或政(🈵)治(🔨)、战争、失业、贸易。归根(🤚)结(🕳)底(😲)，我对“人”（这里戈达尔专指(🐅)作(🔒)为创作者的人——译者注(🏝)）(🌐)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🚗)尔(🕎)·德·奥利维拉这个“人”不(⏬)怎(🍃)么(🤗)感兴趣。如果我们住在同一(🌋)个(🦓)城市，比邻而居，我想我也不(⤴)会(🕺)比现在更多地见到您。当然(🚩)，见(📠)面(📌)时我们会更好地谈论电影(🙏)，但(💈)也仅此而已。如今让我震惊(📻)的(🔖)是，媒体对“个性”这一概念的(🌔)开(🕊)发(👹)远甚于对“人”的开发。人在作(🅰)品(🧀)中，作品在人中。有些人不创(🖥)作(👿)作品，而是创作生活，尤其是(🚓)女(✂)人，这本身就是一件作品。男(📯)人(🕦)被(📷)迫创作作品，因为他们通常(🐟)什(🧀)么都不做。我常像布努埃尔(💬)那(➗)样说，电影对我来说是最重(🙅)要(🦕)的(👜)。但如果把一个孩子的生命(😻)和(🐛)一部电影的上映放在一起(🅱)权(📒)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐝)子(🥞)优(🏿)先于电影。

曼努埃尔·德·(🗽)奥(🎓)利维拉：自然如此。从这个(🛶)角(✈)度看，我也断言艺术没那么(💲)重(🈴)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💞)然(🖥)如(⛺)此，如果不那么重要，那就不(🤳)必(🏙)做了。女人们更合乎逻辑，她(🉑)们(♈)在生活中做这事。我不确定(😷)能(🤯)否(🚉)如此轻易地说艺术不重要(🔤)。尤(⛩)其是今天，当艺术稀缺而许(🛥)多(🏅)孩子死去时。这是否意味着(📕)我(⛎)们(📦)让艺术活得太久，而牺牲了(🎧)孩(🛡)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌐)维(🐠)拉：艺术不是艺术家。艺术(😁)家(🥫)，艺术家的位置，是人类的虚(🚓)荣(📐)。那(⛏)种表达世界观的方式，说“这(📻)个(🤦)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔏)种(🕖)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚈)术(🚉)比(😆)艺术家更崇高、更有趣。一(✊)部(⏰)电影总是比电影人更聪明(🤗)，正(💰)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🍚)或(📱)艺(🥀)术家走出来展示自己的那(📄)种(📂)方式，仅仅表明了他的虚荣(👨)。

让(✡)-吕克·戈达尔：这也是孩(🐞)子(🆕)的态度：“看，妈妈，我画了一(👇)幅(🗃)画(😝)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🎺)是的，当然，但这幅画通常也(🍍)很(🧘)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏋)这(🌫)种(😹)差异，也是历史与艺术之间(👉)的(📄)差异。历史展示了民族、文(🚧)明(🧣)、情感、趣味的演变。艺术(🐨)展(🚥)示(⏹)了这些演变中的实体。我们(🏃)都(🆑)有责任，尽管作为导演我什(🈺)么(🏷)也做不了。作为导演我只能(🐿)做(🙍)一件事，就是拍电影。仅此而(🏭)已(💃)。然(🍎)而，艺术家在创作的那一刻(😍)总(🚧)是对的。那是他们的虚构，是(🕌)他(🥟)们的内在化。

让-吕克·戈达(🆒)尔(⛲)：(🥟)啊，我不这么认为，一切都在(🛬)外(🍾)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(🐠)：是的，在那之前（是这样(🐯)）(🚽)。但(🆕)之后，一切都会进入脑海中(🕕)，然(🛄)后再出来。例如，面对《悲哀于(👒)我(🎠)》，我像一块海绵一样面对电(⏹)影(🕯)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🍝)戈(🕢)达(😊)尔：我不确定这是个好比(🔃)喻(🥄)。当然，电影有其奇观性和诗(🛌)意(👵)的一面，这是电影的深层使(👂)命(🈯)。但(🎑)这一使命只有在最初进行(🔽)了(🛣)实验、验证和劳动——我(🌷)们(🉐)可以称之为电影的纪录片(🆖)层(🤯)面(👦)——之后才能实现。伟大的(💋)艺(🛩)术家身上都有这一点，您、(🍖)皮(🗺)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⏲)埃(🎾)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👼)卡(❌)萨(👮)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐪)Rouch）(🏝)[9]，这些非常不同的人身上都(🔏)有(⛏)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔎)例(🦃)，没(🖐)有比爱森斯坦更抽象、更(🥚)风(🔍)格家或更风格化的人了。然(🧓)而(🃏)，如果今天我们要展示十月(🍃)革(🏇)命(👯)的镜头，我们不会在当时的(🤖)新(🍹)闻片里找，新闻片使用的是(🥖)爱(🏵)森斯坦关于十月革命的影(⚓)像(🐄)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍵)来(🎫)的(🏍)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(❎)《北(🔼)方的纳努克》的相关叙述时(🤩)，我(🥅)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📌)斯(🏐)基(🤾)摩人，和他们吵架，强迫他们(🈶)每(🔑)天去捕鱼（即使他们不想(🚖)去(🥠)）。总之，他和他们组成了一(🗿)个(🌻)电(🐋)影摄制组，并变成了一位了(🛠)不(🚑)起的人类学家。因此，这里存(🍡)在(😐)着整全的纪录片层面。在今(🦄)天(🥞)，这种方式——即使不能完(🔫)美(🦑)了(😀)解电影史，也至少对其有所(😌)感(✒)觉的方式——对许多人来(🐸)说(😤)已经遗失了。必须拥有这种(🐀)对(🌿)电(🕑)影史的感觉，有点像乔伊斯(🕢)，他(😺)对文学史有着深刻的感觉(👷)，他(🕢)知道当他写下一个句子时(🛤)，其(🐋)中(🍫)有些词是在拉丁语时代发(🙌)明(🤾)的，有些是在中世纪，而他，乔(🗜)伊(🙅)斯，在写下这个词的时刻，通(🦑)常(📧)背负着所有的精神重担和(📚)他(🤴)所(📢)感知到的所有过去，正处于(🎲)文(🦕)学的现代，处于其成熟期。在(🕜)电(📜)影中，很快，在世界所接受的(🏽)美(🚱)国(🤽)影响下，部分纪录片式的工(🤼)作(🤶)被抛弃了。我们立刻走向了(🏭)奇(💳)观，而这只不过是最终的使(🤡)命(🌨)，是(❗)电影的弥撒。在今天的电影(🦒)中(🦍)，人们举行弥撒，却不进行祈(💫)祷(♍)。伟大的艺术家，诚实的艺术(⏩)家(🚯)，首先进行他们的祈祷，然后(🌋)才(🐻)是(🥒)弥撒，面对或多或少忠实的(🏺)公(🐄)众。美国人规范了弥撒。对他(🧤)们(⏳)来说，在弥撒中重要的是募(💺)捐(⚽)（(👲)quête）：一场成功的弥撒就(🧝)是(📘)教堂里座无虚席、募捐数(🤶)额(🎂)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(➗)·(🚹)奥(🍙)利维拉：募捐（quête）是我(🚂)下(🍩)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(😣)戈(⛑)达尔：我不募捐（quête），我(🐮)只(😡)调查（enquête），我专注于做一(😽)名(💣)预(🕸)审法官。我审理投诉。批评应(👉)该(🥔)通过祈祷来表达，而不是通(🌐)过(✴)弥撒。关于弥撒，人们无话可(📧)说(🖇)。或(🔥)者只能说：“美丽的演出，宏(😸)伟(🥝)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚕)像(🧗)运动员的训练、钢琴家的(🙏)音(🆓)阶(📂)练习一样。当人们进行批评(🍁)时(🖲)，应当批评那些音阶以及这(🚓)些(🕌)音阶所能带来的效果。

曼努(🕚)埃(🗾)尔·德·奥利维拉：奇观(⚾)和(😓)弥(😡)撒我不感兴趣。重要的是行(🚵)动(🧓)的欲望。您想拍电影，我想拍(🖼)电(⏱)影，就像此刻我想撒尿一样(🌜)。伯(🍯)格(😦)曼说：“我拍电影的方式就(🍢)像(💃)某些英国人独自去森林打(🗣)猎(🏔)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🚷)。但(👶)每(📣)天早上他们都会刮胡子，纯(⛱)粹(🌭)为了乐趣。”我觉得这很好。必(👟)须(🗝)反思这一点，关于欲望。它就(🚍)在(🍱)人心里，就像一个画家画着(🐵)没(🎲)人(🙋)看的画，但他不会停下。欲望(🤸)就(🌁)像独自绽放于原始森林中(🕓)心(👫)的绝美花朵，它凝聚着对果(🅾)实(🥁)的(🖱)向往，为了自己，也依靠自己(🎹)。如(👼)果遇到一道注视着它、并(🥝)发(🐲)现它的美丽的目光，它便会(♑)绽(😻)放(😻)光采，她的美丽会变得引人(🕐)注(🗿)目、脱颖而出。但这样的目(🎀)光(🌃)往往来得太迟，人们为了抢(🌌)占(🌮)土地，已经烧毁并铲平了森(🚆)林(🐒)。在(🧣)您和我之间，有许多差异，这(🍙)是(🌟)幸事。语言、国家、文化的(🏖)差(🛢)异。您选择了一种略带挑衅(♏)性(🦅)的(🥋)电影，它破坏了叙事的传统(💔)秩(🤬)序。您从混沌中出发寻找，为(➿)了(🖋)将无序变为有序。我也试图(⛎)将(🤞)无(🔧)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍋)认(🏦)，但我仍在寻找。我想这就是(📹)我(🎬)们的电影的区别：我的电(🦅)影(🌮)较为接近一般意义上的电(🌜)影(📌)，而(🎿)您的电影是某种特殊的电(👹)影(🛃)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🗞)我(🤜)们做的是同一件事，但您抵(📭)达(🔇)了(🌈)，而我尚未真正成功过。所有(🙀)人(🦒)自然地遵循着科学的图景(🤵)，从(🕦)混沌出发以建立某种秩序(⏪)。这(⚾)“某(🏞)种秩序”或多或少有些不确(🍁)定(🎻)，人们也或多或少能抵达一(🥣)点(🌗)。有些时候我们做不到，我们(📎)抵(🕦)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👴)块(🥈)时(🥙)间被提取了出来，在另一部(👓)电(🍛)影里将会是另一块。从一块(🌵)碎(🤫)片、一张照片出发，我为自(🏥)己(🏄)创(😷)造一个世界。看到您电影的(🤽)一(🙀)些片段，我想到了皮亚拉的(🎇)《梵(🐊)高》中的时刻，那也是我喜欢(🥇)的(🛀)。用(✉)简单的词，如内部（interior）和外(⛎)部(🚢)（exterior）——尽管区分它们没(🐧)有(♑)太大意义，我会说皮亚拉在(🐽)他(🤩)的《梵高》中停留在外部，但他(😔)只(🎸)谈(🥄)论内部。在这个意义上，他更(🔎)接(📡)近维斯康蒂的传统。而您恰(🙈)恰(💦)相反。您停留在内部。但在电(👺)影(🈶)中(🕹)我们无法展示内部，只能感(🎇)受(🛷)它，但它依然是不可见的，否(🗺)则(👖)它就不再是内部了。

曼努埃(🎯)尔(🛫)·(🕊)德·奥利维拉：甚至可以(🖨)拍(🚮)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(⬅)当(🍱)然。小时候人们说：鸡是由(👏)内(👛)部和外部组成的。掀开外部(🤳)，看(🐱)到(🌵)内部；如果掀开内部，就看(♊)到(🏥)了灵魂。我会说您从背面拍(⚪)摄(📨)内部，尽管您总是从正面拍(🌆)摄(📗)人(🥔)物。考虑到这种严谨而有强(🍷)度(🍿)的方式，您电影中让我一度(🔣)感(🍈)到困扰的，是一种幸好还算(👍)人(🚼)性(🍉)化的不完美，这种不完美使(👬)得(⬆)您有必要去拍其他电影。让(🐪)我(👇)困扰的是没有侧面拍摄的(😅)镜(🥛)头，摄影机离放映机太近了(🛶)。摄(🤞)影(🔖)机并不是生来就是要与放(🧙)映(🐀)机保持一致的。放映机会进(🍁)行(🦆)传输。就像放射科医生拍X光(🦗)片(🥞)：(➰)他不满足于从正面拍，他也(😎)从(🛶)侧面、背面、对角线拍。然(🥪)而(🐴)在开始时，在放映的那一刻(🍍)，所(🎀)有(💠)图像都将是平面的。当然，我(🌼)们(🦀)会说这是一个图像，但我们(💘)是(🍠)和图像打交道的人。这并不(🔞)意(🥘)味着摄影机必须一直移动(📰)。

这(👲)就(🐱)是导致您电影中某些时刻(😟)出(🚚)现“空洞”的原因，也就是那些(🏁)观(🧡)众——糟糕的观众，如今的(✌)观(💰)众(😶)——称之为“冗长”的东西。我(😥)不(🔡)是说我抱怨电影长，甚至如(⚪)果(💠)一开始我看到有好东西，我(🤤)会(🧥)很(🏜)高兴电影很长。我可以安心(🚤)地(✅)打个盹，我确信我会找到它(😺)们(🔷)。这就是我所说的对一部电(🍂)影(🔪)进行科学性的讨论。

曼努埃(📞)尔(➕)·(🍩)德·奥利维拉：我和您一(🧕)样(✈)，把摄影机放在我认为它必(😞)须(🚎)在的精确位置。就是这样。为(🌰)什(🏔)么(🧐)那里比这里好？我不知道(🤝)为(🥧)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🛳)果(🧘)我们能稍微解释一下为什(😈)么(🐻)就(😊)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(🚁)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎭)。是(💟)布列松通过《圣女贞德的审(🚺)判(🎪)》教会了我这一点。我们也可(🛁)以(🚢)称(💹)之为客观性。

让-吕克·戈达(💢)尔(🔖)：我有种感觉，电影人，无论(🤼)是(🔘)好是坏，都有一个想法，一种(🕎)需(🤒)求(🛩)，然后，好吧，他们寻找有足够(😻)钱(🚎)的人来实现这种需求。他们(🌻)的(🎓)工作方式就像一个人说：(🎚)今(🛹)晚(🙄)我想吃肉酱意面。于是他看(👨)看(🍥)口袋里有多少钱，或者让妻(🤯)子(😀)或朋友做肉酱意面。老实说(🌃)，我(⏩)一直是反着来的。制片人对(📢)我(😘)说(⏭)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🌴)时(♎)候和他拍部电影了。”既然我(🗯)们(😙)不富裕，我们接受，也许我们(🦏)能(🔜)马(👉)上拿到钱。然后，签了合同。再(🥣)然(🚘)后，必须拍这部电影，真不幸(👵)！

曼(🕣)努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)我(🦍)做(🐔)的完全相反。我表现得好像(🎿)合(🐙)同早已签好一样。我写故事(😾)，预(🏊)测一切，然后在最后一刻，救(🍰)星(🐣)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💸)山(🗄)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😁)的(👡)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🍝)谈(🈳)论福楼拜，当然还有《包法利(🅱)夫(🗝)人(🍻)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🕜)不(👮)可能的，况且我还是个葡萄(🐏)牙(👍)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😱)他(🖼)的(🤶)版本。于是我想，可以做点更(🦁)有(🚧)趣的事：可以问问作家阿(💮)古(🕰)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚃)愿(🅱)意基于《包法利夫人》写一部小(🕵)说(🥎)，一部我随后就会改编的小(🏩)说(🍺)。她接受了。必须等她写完，等(💪)它(🔜)出版。在此期间，借作家卡米(🐓)洛(🆕)·(🏧)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐀)周(😒)年之际，我拍了《绝望的一天(⚡)》（(😟)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤶)：(⏮)我(💈)知道这部电影将会是什么(🐵)，但(🧤)我不知道是否能拍成。我说(⭕)：(😲)我知道电影会拍成，但我不(🛀)知(🚟)道会是怎样的电影。我不仅知(🚳)道(🎡)某部电影会拍，而且我还承(🥀)诺(🎹)了要拍，这更糟糕。因为我总(⏳)是(⭐)害怕拍不了下一部。

曼努埃(😇)尔(🔊)·(🌬)德·奥利维拉：这也是我(🍷)的(🏋)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(✉)您(🈶)对我电影的批评是什么？(🏬)就(⛸)像(🔕)美食评论家会说：“这里的(🛄)肉(😝)煮过头了，这里的肉还是生(😒)的(📲)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🖊)一部电影不仅仅是我们所看(🗑)到(🚁)的图像。图像是符号，声音是(🛥)其(🚥)他符号，词语是另外的符号(🎹)，它(🎦)们又会唤起其他符号，引用(👭)其(👹)他(🌪)时代、书籍、电影。如果我(🕓)们(📛)不了解这些符号及其所召(🛋)唤(😁)的东西，我们就无法理解电(🏫)影(🧣)。词(🛡)语在您的电影中强有力，它(⤵)赋(🌅)予了电影力量。图像有另一(🙈)种(📇)与词语无关的力量。这很美(👢)妙(😈)。但我距离完全理解您的电影(♑)还(✉)缺了点什么。电影是一种旨(🚈)在(⚪)拍摄仪式的仪式。您电影中(📂)的(🧟)仪式，是那些在镜头间或镜(🚨)头(☔)中(🈲)穿梭的人。我们并不完全了(🏗)解(🔻)这种仪式的含义，我们遗失(🤠)了(🐞)它们的意义。例如，在《亚伯拉(😟)罕(⛲)山(✋)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤓)女(🐝)演员在婚礼当天，在教堂里(💰)自(🤐)己掀起了面纱。如果我们不(🥗)了(🛅)解古代包办婚姻的仪式——(🏟)要(💓)求由丈夫掀起妻子的面纱(💖)，第(🤴)一次展示她的脸，以此确认(💷)他(🕯)的幸运或不幸——我们就(🐿)无(💆)法(⛑)理解她这一举动的放肆。因(🏅)为(🍬)我的主角知道自己很美，她(🕖)可(🥏)以放肆地掀起面纱：看我(🖌)多(♓)美(🏟)！如果我们不了解这个仪式(🚃)，这(🕑)场戏的意义就丢失了。我错(💂)过(🍩)了您电影中许多仪式的含(🥟)义(➿)。我真希望有人能在我耳边悄(💺)悄(🧘)向我解释。您在特殊效果上(🔦)做(🐖)了很多工作，不断用声音、(⛑)词(🍢)语、图像进行挑衅。这是您(🈲)的(👦)形(🔑)式，是另一种形式，无所谓好(📨)坏(👿)。您做得很好。我更喜欢没有(🍅)特(🌔)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍈)国(👘)九(👭)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🙆)英(🤮)语说得不好却去看《哈姆雷(🚾)特(👴)》，会失去很多东西，但我们依(🐄)旧(🧥)能分辨它是好是坏。《德国九零(💡)》由(👨)许多仪式和晦涩的东西构(👬)成(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📝)：(🅿)是的，但即便这些符号实际(🎃)上(👆)难(🗡)以理解，但它们反倒更清晰(🦔)、(✔)更可见。我喜欢这部电影的(🏪)地(🤯)方，在于符号的清晰性与其(👝)深(🐼)刻(💷)的模糊性相并存。另一方面(🍼)，这(⛪)也是我喜欢电影的原因：(🐬)大(🕣)量精彩的符号沐浴在无需(💣)解(🆖)释的光芒之中。正因如此，我才(🏭)相(🌒)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕙)那(🌕)么，非常感谢。

本次会面由热(💞)拉(🔊)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏀)初(🎶)发(🧙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📎)尼(🧥)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏔)蒙(🌷)运动核心人物，唯物主义哲(🚸)学(👴)家(🥒)、文艺批评家与作家，百科(🚶)全(🍪)书派代表，代表作有《拉摩的(🆒)侄(🍹)儿》、《宿命论者雅克和他的(🎌)主(⚓)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🐲)莱(💲)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏒)驱(🦁)、现代主义文学奠基人，兼(🐒)具(🎽)诗人、艺术评论家与散文(🦎)诗(🤕)之(⏳)祖等多重身份。他的代表作(🧜)《恶(🗻)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🍠)力(🤜)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌬)（(🙍)É(🎯)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎑)家(⚾)与散文家。他率先关注电影(🎒)作(📧)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💞)等(📜)现代艺术家的评论极具前瞻(🌥)性(🍔)，深刻影响现代艺术批评的(📈)发(⛔)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💘)（(⛳)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🀄)学(🦋)家(🌧)、抵抗运动战士，还担任过(🐋)戴(👲)高乐时期的文化部长（1958-1969）(⛑)，其(🌉)作品与行动深度融合了存(🦄)在(👼)主(👼)义哲思与历史使命感。

5、法(🧞)语(😯)单词sortir虽然有“上映、某部电(🏍)影(🦄)推出”的意思，但其核心意义(🔤)为(🌙)“出去、离开”，所以戈达尔才会(🐢)玩(🥟)这样一个文字游戏。

6、Público在(📛)葡(🏖)萄牙语中既可指广义的“公(🛶)众(😺)”，也可以指“观众“，对应英语中(😅)的(🚸)audience。

7、(😎)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🙁)，19世(🌙)纪法国浪漫主义画派的领(🧜)袖(🏺)与核心人物，代表作有《自由(♉)引(🚲)导(🐽)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🦂)为(👜) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🕺)·(🌞)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(👧)导(🏉)演、视频艺术家，戈达尔晚年(😉)的(🍌)生活伴侣与合作者。她与戈(🥘)达(💛)尔共同创立制作公司，并与(🚘)其(📫)联合执导了《第二号》（1975）、(👯)《芳(✳)名(🍣)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛹)影(🚏)响了戈达尔后期创作中私(💼)密(🏃)对话与家庭影像的风格转(🐳)向(🏅)。她(🚘)本人亦是一位独立的创作(❓)者(🚇)，其作品以哲学思辨探索两(🍬)性(😽)关系、语言与日常的诗意(🌧)。

9、(🖕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍃)人(👋)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(👳)）(😋)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🛬)开(🚊)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚾)1961）(🐦)，被(🚩)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😈)学(🚥)科实践深刻影响了纪录片(🙁)与(💳)视觉人类学发展。

10、奥利维(🕶)拉(🧔)下(🦃)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐘)盲(📲)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🦎)杰(🌽)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🦕)国(🗃)国宝级演员、制片人、导演(🌿)与(🍴)跨界企业家，是法国电影黄(💮)金(😲)时代的标志性人物。

12、克劳(🈷)德(🤽)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔓)潮(🦋)的(🌺)先驱导演之一，与特吕弗、(🛥)戈(🍊)达尔、侯麦和里维特并称(🚾) "新(🎼)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🈶)疑(🕑)惊(🎻)悚片和冷峻的社会批判视(🌱)角(🐣)闻名。由他执导的《包法利夫(😚)人(🥊)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(💎)主(💎)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💳)特(🛅)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👙)萄(🛢)牙最具影响力的浪漫主义(🗡)小(🐍)说家、剧作家与文学评论(🛫)家(🔥)。