文(🧓) / 让(➡)-吕(🌾)克(🚤)·(🔎)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐨)·(🕔)奥(🏪)利(💯)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚣)经(📙)过(🚻)了(☕)人工的逐句校对与润(🎋)色(🍩)，并(😒)添(📯)加(❇)了一些必要的注释。由(🕑)于(💬)并(🏮)未(🛬)找到法语原文，本文翻(🍈)译(👑)同(🍇)时(🚝)比照了西班牙语和葡(🚇)萄(🐞)牙(👈)语(⚡)译(🚕)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐅)·(➰)德(🌘)·(🏨)奥(🕴)利维拉的《亚伯拉罕山(🐐)谷(⛵)》（(🦎)Vale Abraã(🔤)o）与让-吕克·戈达尔(⛏)的(🔟)《悲(🥚)哀(😢)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👥)在(🛶)巴(❣)黎(➕)的(🕣)银幕上映。借此契机，戈(🌦)达(🕉)尔(🚍)提(🎰)议与奥利维拉会面，旨(🏽)在(🅰)就(🔲)这(🔎)两部影片展开一场“科(🔑)学(🎮)性(🌅)”（(🎉)scientifique）(🛃)的探讨。

让-吕克·戈达(💠)尔(🚒)：(😘)没(🐧)问题，巨大的声响是我(🙇)对(🕴)公(🔴)众(🥩)做出的唯一妥协。您知(💟)道(🏕)儒(🍣)勒(🎩)·(🤴)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🖌)”的(✂)定(📺)义(🚃)吗(🧛)？“批评就像溃败军队(🎅)里(🏺)的(🙁)士(🕦)兵，他开了小差，投奔了(👻)敌(😞)营(🚄)。谁(💤)是敌人？是公众。”

曼努(👨)埃(👍)尔(😦)·(🍜)德(📹)·奥利维拉：那您呢(🈴)，您(🖖)知(🕠)道(🎣)伯格曼是怎么评价影(🌴)评(🏮)人(⏳)的(🤐)吗？“某些影评人在我(🍫)看(⬅)来(🌼)就(😮)像(🥤)是在试图教我们如何(📘)奔(🍪)跑(🦓)的(🐶)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥠)：(👘)我(😪)请(😴)求让我以评论家的身(💠)份(🚮)展(🥀)开(🐨)这(💝)次对话。与其扮演“作(🚟)者(🤹)”，我(👵)更(📉)愿(🛑)意去见某个人，谈论他(🗞)的(👙)电(🐡)影(🌗)，或许偶尔也让那个人(🈳)谈(👸)谈(🤬)我(🔲)的电影。如果这能从宣(🏝)传(🌔)角(🐞)度(🈶)对(😼)两部影片有所助益，那(💝)我(🔺)们(🛀)就(🥇)这么做吧。电影是对现(🗺)实(🤑)的(👩)一(⌚)种批判，从这个角度看(🌘)，我(🌟)是(🚉)非(💈)常(😺)传统的；而且作为一(🎷)名(🦕)用(🧔)法(📛)语拍摄的电影人，我始(🤛)终(🙅)带(🎥)有(🦂)对电影的批判态度。一(❔)直(🎡)以(🎡)来(😥)，法(🤘)国的伟大之处之一(📇)在(🌮)于(👵)拥(🌈)有(🤕)批判性的视点，即便这(👊)个(🔌)国(🏖)家(🔴)对此一无所知。从狄德(☔)罗(🙄)[1]开(🔭)始(😋)，所有的艺术评论家都(🐓)是(👂)法(😀)国(🐕)人(😟)，经过波德莱尔[2]、埃利(💹)·(💗)福(⛄)尔(🌾)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏤)论(🗣)是(🐟)不(🐅)是作家，他们都是有“风(🚍)格(🚕)”（(🍣)style）(✨)的(🏧)人。糟糕的评论家没有(😽)风(📂)格(🙋)。美(🐤)国只有两个影评人：(🔸)詹(👩)姆(📝)斯(🔘)·阿吉（James Agee）和（长久(🙆)以(💪)来(🏳)被(🐿)忽(🐏)视的）来自圣地亚(🈳)哥(🤺)的(⛱)曼(🎄)尼(🌙)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎙)的(🛀)电(🔓)影(👼)同时上映，我想提出第(💋)一(😔)个(🎇)问(🥜)题：我们要如何理解(🌍)“上(🍻)映(🏗)”（(🈷)sortir）(🕟)一部电影[5]？为什么要(🛩)让(🤼)电(🍮)影(🏤)“上映”？我们在让它们(📻)“进(🏪)入(⬜)”这(💣)里或那里时遇到了很(♊)多(🚽)困(✌)难(🐦)，然(❕)后还有些人没做什么(⛪)大(🕖)事(🍌)，但(🕡)无论如何，他们还是做(🍙)了(😪)必(🏧)要(💤)的事来把它们“推出去(🚦)”（(🎠)sortir）(🥝)。

曼(⏭)努(🎊)埃尔·德·奥利维(🏰)拉(🎤)：(🍶)在(🔍)葡(🥛)萄牙语里我们不用同(⏲)一(🍐)个(🗣)词(⛑)，因此也就没有这种双(🎐)关(📧)语(🔼)。我(🤶)们不说“sortir un film”（让电影出去(⏩)/上(🦑)映(🍴)）(🔁)。不(💼)过，这是个困扰我的问(📎)题(🍛)。我(📤)之(🅰)所以感到困扰，是因为(🚌)对(🧗)我(🍥)来(🤪)说，必须先展示电影，然(🦔)而(👢)，在(🧢)针(🌜)对(♍)电影的评论完成之前(🐎)，电(🍉)影(🐈)并(🔓)未完成。一个好的、聪(💻)明(🔋)的(🖲)、(🎀)专注的、敏感的评论(🥌)家(😭)，是(🕞)观(🎵)众(🌷)的代表，他去寻找那(🛥)部(🎿)在(🏢)我(🙋)看(🍞)来——即便我已经拍(🔄)完(👈)了(😂)—(📘)—尚不存在的电影，他(😕)要(🎓)去(🌴)完(🚳)成它。观影者与银幕之(🍯)间(💍)的(🐮)动(🏅)态(😯)关系实际上是至关重(🎋)要(😂)的(🥁)，它(🧖)是电影的一部分。我说(⛰)的(👩)是(🚪)观(📹)影者（espectador），不是观众（(👃)pú(🏤)blico）(♉)[6]。观(🧐)众(🦃)，是某种抽象的东西，是非个(🌋)人(🎢)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔬)是(👲)现存的观影者，是被商业化(😀)了(🌓)的(🌪)观影者，是买了票的观影者(🎈)，他(🥣)变成了观众。然而，他身上仍(👙)有(📈)一部分保留着观影者的特(🤭)质(🕯)，就像读者一样。如果我们谈论(😢)的(🌫)是一部电影，我们会说观影(👻)者(🥉)是剧本，而观众则是观影者(🏩)的(📍)实现（realización），是他的场面调(🕸)度(🚕)（(🛳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦂)如(🛸)果电影没人看——我的许(👱)多(🎂)电影都没人看，或者被误读(🚒)，甚(😦)至(💇)连我自己也……我想我们(🐄)是(🌾)为了一两个人拍电影的。

曼(💙)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉：但(🖊)这(⚾)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖊)当(🐛)然。但我还是想回到“上映”（(🌻)sortir）(🔬)这个话题，这不仅仅是文字(♒)游(💥)戏。应该有一些小词典，告诉(🐹)我(😎)们(💢)每种语言中电影的技术术(🛃)语(🛐)。例如，我们在影院看到的电(🥛)影(🔃)拷贝，带有图像和声音的拷(🌌)贝(🏰)，在(🤫)法语中被称为“标准拷贝”（(😻)copie standard）(🤲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈲)：(🌎)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌧)同(✳)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⚪)语(📳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📓)大(🤸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐎)持(🛒)要在词汇上较真，因为例如(✋)俄(🌌)国(🦇)人对纪录片和剧情片的区(📣)分(🐎)就与我们不同。他们把有演(📁)员(🏽)的电影称为“扮演的电影”，而(🌎)纪(🛋)录(🙉)片——不一定没有演员—(📲)—(🤶)被称为“非扮演的电影”。甚至(💀)“图(🔻)像”（image）这个词本身：对美(📊)国(🍅)人来说，它没什么大不了的含(👼)义(⛺)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌵)至(🍨)没有一个词来指代电视，他(✴)们(🤪)突然变得非常商业化，他们(🍓)说(👐)“network”（(🗳)网络）。如果我们对语言如(📛)此(🥧)不加注意，那么当人们说一(🐕)部(💎)电影“上映/出去”时，我们会产(⤴)生(🌛)一(🎨)种错觉：是某种东西真的(🏟)出(🚕)去了，还是我们把它弄出去(📈)了(🆘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍚)拉(📀)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🌂)词(🉑)，就像说“和一个女人出去”（(👳)sair com uma mulher）(🖕)那样，在葡萄牙语中这意味(🤝)着(🎹)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚔)尔(📲)：(🈴)如今，对于好电影来说，“上映(💔)”（(🖌)sortie）已经变成了一个“出口在(🦖)这(🌨)边”的指示，这是一种摆脱它(🏟)们(👆)的(💦)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(💓)拉：我们的电影也变成了(♟)电(🧒)影节电影。电影节的作用是(⛹)向(➗)多样化的公众展示电影的多(⛽)样(🐚)性。它是不同电影人、国家(🖲)、(🧥)习俗的一种对照。仅此而已(🏸)，但(🧗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗯)达(🕊)尔(🤽)：我想您描述的是一个过(👢)去(🧗)的时代，而我见证了它的终(🍼)结(💸)。我以为那是开始，其实那是(💅)终(🔯)结(🥗)。那是一个电影节确实能帮(🌁)助(📢)人们相遇、讨论电影、讨(🤚)论(🚳)任何想讨论之事的时代。一(😧)切(🥘)都(✌)变了，电影也变了。现在，电影(🔅)人(🏋)抱怨他们的孤独，但他们不(🅰)再(😻)交谈，不再讨论，这是他们的(🦃)错(🉑)。今天，电影节越来越多。无论(🦎)是(👂)强(🕓)者还是弱者，每个人都在各(😢)自(🚌)利用自己能利用的东西。但(🖐)在(🦄)我看来，总体而言，举办电影(🍆)节(🥋)是(🌒)为了延续一种对媒体或电(✒)视(🍤)而言很重要的“电影观念”，一(👪)种(👺)关于电影神话的观念，这种(🎨)神(👁)话(👧)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐆)—(🥖)编者注）经历了一整个世(🏜)纪(😇)，而我只经历了后三分之二(🕉)。也(🍙)许您能感觉到20年代（那时(👊)没(🍵)有(👻)电影节）与今天之间的差(🏎)异(😏)？

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🏞)：新现象是电影资料馆（(🏧)cinematecas）(🚛)，不(😷)是作为机构，因为那早就存(🚀)在(📠)，而是因为有越来越多的观(🍳)众(🔍)——比如在里斯本——去(🏏)资(🚬)料(🍇)馆看那些没进院线的电影(❕)。这(💻)很有趣，因为你必须真的热(🍞)爱(🚭)电影才会去电影俱乐部或(🐺)资(🍼)料馆看片……

让-吕克·戈(🐋)达(🌷)尔(🚰)：关于相遇与对话的故事(🖼)…(🛌)…这就是我想对您说的：(🌚)作(🥋)为评论家，我不指望别人对(🧥)我(📍)说(💯)好话，我不想人们对我说或(🔪)写(🔁)：“您的电影太残暴了，太棒(🈂)了(⛵)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎙)会(💩)问(💆)他们：“好吧，那到底哪里非(💴)凡(❔)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥄)至(📺)没有词汇，只是重复：“它是(🦉)非(🏸)凡的！”然而如果他们对我说(😂)这(🥂)真(🕙)的很丑，这里有错误，那我就(🚿)会(⬇)想，或许对话是可能的：你(🚅)能(🍩)告诉我有错误的都在哪里(🛢)吗(🔎)？(🚞)这证明了今天的评论家不(🔋)再(📜)想交谈，而电影人也不想被(👷)批(🚦)评。而我，作为一个评论家出(🍆)身(🛢)的(📥)人，我只需要别人告诉我：(🎪)这(🏻)行不通。您是否感觉到需要(👖)别(🔻)人告诉您这不好？这会困(🏘)扰(🥀)您吗？因为我对您电影中(📏)行(🦏)不(🕰)通的地方有些话要说，但我(🥂)不(🏛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⏪)奥(😢)利维拉：“当我拿自己与人(🐂)相(🌔)较(🧜)，我会感到骄傲；当别人来(🏀)评(✊)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚒)电(⏺)影里的一句话，非常美。

让-吕(😩)克(💞)·(🧕)戈达尔：那是圣人说的，或(🎁)者(🧘)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛰)·(🔑)德·奥利维拉：我是个悲(📸)观(♍)主义者。当有人告诉我我的(😿)电(🌾)影(😧)里有什么行不通时，我会受(🛡)影(🏅)响。不过，我想我已经麻木很(🌬)久(😢)了。但这取决于他们触碰哪(🥈)里(🙆)。如(🗺)果我拳头上有个伤口，但有(⛓)人(💸)碰了碰我的二头肌，我就会(☔)没(😾)什么感觉。但如果那个人把(🌬)手(🦋)指(🙎)戳进伤口里，那我就会尖叫(👻)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌦)区(🌰)分什么是好的，什么是坏的(🈷)。这(💵)不仅仅是说出我们的感受(🎲)，而(🍹)是(🕛)对电影进行技术性或科学(✡)性(🍏)的批评。只有新浪潮这么做(🤐)过(➕)。以前谁会说：这个移动镜(❤)头(🐬)是(🗨)好的，我们觉得它好是因为(♿)这(🌮)个，相对于另一个我们觉得(😵)坏(😁)的镜头而言？或者：这段(🕴)对(🏙)白(⬛)是好的，相比之下那段对白(🛂)是(🍑)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📿)者(🙁)”的概念变得如此重要，以至(❎)于(🙄)连副导演都不敢对你说。唯(😾)一(💕)有(🥎)时敢说的人，唯一我能与之(🐩)维(😒)持一种奇怪的艺术关系的(📆)人(👫)，是制片人。因为制片人投了(✏)钱(😫)，或(📎)者至少他拿别人的钱去冒(🐻)险(💳)，所以以这种风险的名义，他(👴)敢(📤)对我说：“让-吕克，这行不通(🐱)。”然(🖇)后(🥈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏒)，这(🛰)提供了一种反思的可能性(🎵)，让(🌜)我能更好地站稳脚跟。如果(😶)说(〽)今天的科学家如此强大，那(📆)是(🗝)因(🗑)为他们是唯一还在互相批(🙊)评(🦍)的人。一位天文学家说：“我(📓)看(🏨)到了月食，我把它拍下来了(🦗)。”另(💉)一(👃)位说：“给我看看。”他看了之(🍢)后(⏱)断言：“但这明明是月亮！你(🔗)说(🤦)什么月食？”另一位说：“啊(➕)，是(🔔)啊(🐶)……”；他很恼火，但他会重(👉)新(♋)开始。在艺术中，在艺术批评(🛣)中(🈲)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐉)瓦(📏)[7]之间，必定有过这样的对抗(🖐)时(💲)刻(📒)。否则，就无法前进。这是我唯(🤢)一(💒)需要的：批评。但我甚至得(📳)不(💄)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(🔽)拉(🤭)：我需要的更多是拍电影(📮)的(🚅)手段。我永远不知道电影会(🐠)变(🕦)成什么样。我有分镜脚本（(❣)dé(🗽)coupage）(🔧)，我有演员，我有布景，但我从(👕)未(🌩)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥟)工(🐏)作”（realización）在时时刻刻地改(😱)变(🌨)着那团“星云”的整体构造。具(🎁)体(✔)的(🚪)东西只有在我看样片（rushes）(👃)的(🦊)那一刻才会出现。我讨厌看(💡)样(💠)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🈷)·(🦇)戈(🦃)达尔：我想我们都是这样(🎁)。只(☔)有希区柯克在看样片时是(🍎)高(💛)兴的。所以，作为评论家，这就(🛌)是(🕹)我(🧡)想对您的电影说的话：起(🛡)初(🚲)我随着电影（指《亚伯拉罕(💣)山(📕)谷》——译者注）行进，但在(🏜)某(🌹)一刻我跳脱了出来，开始思(🆔)考(😴)别(🐔)的事情。我想：啊，这里没那(🛑)么(🥔)好了，然后，与此同时，我在做(🙀)梦(🌰)，我想着引力（gravitación），想着牛(📟)顿(👓)。后(☝)来我醒了，回到了自我意识(🙂)当(🔴)中，而就在那一刻，电影里有(🐮)人(🕎)说出了“引力”这个词。于是我(🌝)对(🗽)自(📇)己说：最终，这部电影是好(🍊)的(🤐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛸)·(🎴)德·奥利维拉：的确，这就(🍵)是(💾)电影的主题：引力与万有(🌫)引(🛷)力(🔢)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤸)更(🌸)科学、更技术的角度来看(🎡)，如(🛸)果我是您电影的副导演，我(🌏)会(💥)对(🐡)您说：“您确定吗，或者您能(🏤)更(✅)好地向我解释一下，以便我(💞)能(🎹)帮助您，为什么您选择这位(🎮)女(👞)演(🥪)员来演年轻时的艾玛（Cé(💀)cile Sanz de Alba）(😗)，而成年后的艾玛却选择了(🚹)另(📴)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗓)？(🔷)这是故意的吗？”这便是我(🖼)的(💞)批(🦁)评：第二位女演员不如第(🛂)一(🎁)位，或者至少，当第二位女演(🦏)员(🦁)出现时，电影下坠了，这就是(🈂)引(🐕)力(🌫)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐀)尔(🚪)·德·奥利维拉：答案很(👒)简(🤴)单：起初，我是为第二位女(🐒)演(😞)员(👶)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍫)部(⛄)电影。这个女人当时处于危(🍳)机(🍨)和抑郁状态。我的制片人保(🐟)罗(🆚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😮)不(👙)要(👑)选她。在我改编的那本书，阿(👬)古(♉)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦃)伯(🔚)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎺)的(📿)话(🍣)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌩)水(🏜)一样落在她毛衣的背上”。为(💴)了(👲)拍摄这句话，我要求改变莱(🛸)奥(🍽)诺(🍿)·西尔韦拉的发色，她是金(😔)发(🙉)。她对此感到很受伤。那场戏(🦋)拍(🔈)得很糟。于是，不得不找另一(🚰)位(🍵)女演员来演青少年的艾玛(😚)。这(🐕)就(🛵)是对您技术性批评的技术(🍦)性(🍜)回答。我想补充一点，电影总(⏱)是(🏽)伴随着“偶然”和运气。正是这(😫)些(🐸)使(🔹)我振奋：所有那些在实现(😎)过(💨)程中涌现的小事件。这是一(🍱)种(🔃)我不太理解的现象，它既可(🏖)能(🚎)导(🦏)致最坏的结果，也可能导致(🖌)最(💭)好的结果。没有一部电影是(👠)不(🍠)靠运气的。它是一种创造，一(💓)部(⛑)电影是一个人的构想，很难(🦏)进(🤯)入(🚱)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⌛)造(🔬)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦄)·(🧔)德·奥利维拉：可以准备(🔓)，但(🐟)不(🏌)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐛)就(🦊)在那里，等着我们去拍摄。您(🎃)想(📭)修复什么？饥饿、在非洲(👓)死(🧑)去(🛳)的孩子，是的，这很重要，值得(🀄)修(💋)复，需要尽可能广泛的公众(🍏)。但(💏)一部电影不是，它是一团巨(🔒)大(🐗)的混乱，我因此在我自己面(🚮)前(🛎)感(👖)到渺小。话虽如此，我接受您(👲)关(🍿)于您“离开”我的电影又“回来(🕺)”的(♈)批评：必须非常敏感才能(🌳)进(🦅)出(🏁)电影而不迷失。的确，这就是(☔)引(🍝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👴)我(👃)非常谦虚地认为，新浪潮的(😂)人(💭)是(🥨)从博物馆出发做电影的。我(🔣)们(❌)发现了电影资料馆。我们在(🅰)那(🐀)里出生。当然，我们小时候看(👨)过(🐺)卓别林，但没人会在四岁时(🔟)说(📥)，看(📮)了《救火员》后我要拍电影。所(🚆)以(⏺)我脑子里总有一个参照系(🖕)。因(🥇)此我认为作品比人更重要(🙉)。这(💯)并(🕯)非对每个人来说都那么显(♿)而(😌)易见。女人的作品是庇护男(➰)人(💜)。而男人，为了处于相对平等(🔣)的(👶)地(🗝)位，所能做的一切就是制造(👾)作(📴)品：绘画、文学或政治、(🌶)战(🙀)争、失业、贸易。归根结底(🌫)，我(🍓)对“人”（这里戈达尔专指作(📖)为(🥞)创(🏇)作者的人——译者注）不(🕚)怎(🌛)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🦃)德(🔧)·奥利维拉这个“人”不怎么(🧥)感(🎛)兴(🔣)趣。如果我们住在同一个城(🎡)市(🏁)，比邻而居，我想我也不会比(🈷)现(🎍)在更多地见到您。当然，见面(🔟)时(🕝)我(📰)们会更好地谈论电影，但也(🤚)仅(🐹)此而已。如今让我震惊的是(🖊)，媒(🌌)体对“个性”这一概念的开发(🥚)远(🔒)甚于对“人”的开发。人在作品(💾)中(😏)，作(📖)品在人中。有些人不创作作(✅)品(👽)，而是创作生活，尤其是女人(➕)，这(🛶)本身就是一件作品。男人被(🈶)迫(🐈)创(🏑)作作品，因为他们通常什么(🍝)都(🔏)不做。我常像布努埃尔那样(🥝)说(🏼)，电影对我来说是最重要的(⚽)。但(🍷)如(🕉)果把一个孩子的生命和一(✨)部(🍻)电影的上映放在一起权衡(🛁)，我(🛁)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏧)先(👂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗼)利(❎)维(✍)拉：自然如此。从这个角度(🔴)看(🍢)，我也断言艺术没那么重要(👱)。

让(💳)-吕克·戈达尔：但既然如(🥈)此(📭)，如(👟)果不那么重要，那就不必做(🤕)了(💽)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔫)生(🤜)活中做这事。我不确定能否(🕝)如(🦋)此(🕝)轻易地说艺术不重要。尤其(🧛)是(㊗)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐂)子(💮)死去时。这是否意味着我们(📉)让(🎻)艺术活得太久，而牺牲了孩(➡)子(🤝)？(🥢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(❄)：(🙀)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❓)术(😒)家的位置，是人类的虚荣。那(👤)种(👔)表(🚰)达世界观的方式，说“这个，这(🐼)个(🌡)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍹)荣(🌤)的发作。它是世俗的。艺术比(♉)艺(💘)术(🍤)家更崇高、更有趣。一部电(🕤)影(🚡)总是比电影人更聪明，正如(🌂)斯(🌅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧙)术(👔)家走出来展示自己的那种(🚝)方(🦑)式(🎖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕯)克(🛷)·戈达尔：这也是孩子的(🦍)态(🐕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥃)。”

曼(🌎)努(🔰)埃尔·德·奥利维拉：是(🙈)的(🐄)，当然，但这幅画通常也很漂(🖇)亮(📡)。艺术与艺术家之间的这种(👘)差(🎚)异(🕖)，也是历史与艺术之间的差(➗)异(🧙)。历史展示了民族、文明、(🏽)情(🕳)感、趣味的演变。艺术展示(🔣)了(☔)这些演变中的实体。我们都(🎚)有(😱)责(🏻)任，尽管作为导演我什么也(🍸)做(👲)不了。作为导演我只能做一(🕘)件(💆)事，就是拍电影。仅此而已。然(🥍)而(🧡)，艺(🍑)术家在创作的那一刻总是(😦)对(🎼)的。那是他们的虚构，是他们(😘)的(🥊)内在化。

让-吕克·戈达尔：(♒)啊(🔮)，我(🏔)不这么认为，一切都在外面(🧗)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)是(🕊)的，在那之前（是这样）。但(💏)之(🍁)后，一切都会进入脑海中，然(🐵)后(🤙)再(🔸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛩)像(🚯)一块海绵一样面对电影，准(👢)备(🥦)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💼)尔(🚘)：(🏩)我不确定这是个好比喻。当(🌬)然(🖇)，电影有其奇观性和诗意的(🐍)一(⛵)面，这是电影的深层使命。但(🙅)这(🐜)一(🌿)使命只有在最初进行了实(⛺)验(🧐)、验证和劳动——我们可(💮)以(🗡)称之为电影的纪录片层面(😞)—(📜)—之后才能实现。伟大的艺(🕕)术(🕝)家(🛑)身上都有这一点，您、皮亚(🤫)拉(🆎)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛩)尔(🏀)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏝)维(🎁)蒂(🏨)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚹)些(🧡)非常不同的人身上都有，我(➰)有(🚞)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌊)有(🍡)比(⏬)爱森斯坦更抽象、更风格(🧗)家(🦓)或更风格化的人了。然而，如(⛳)果(🐉)今天我们要展示十月革命(🛀)的(🤲)镜头，我们不会在当时的新(🎰)闻(👶)片(💘)里找，新闻片使用的是爱森(✋)斯(🛃)坦关于十月革命的影像，那(㊗)完(💳)全是被调度（mise en scène）出来的(👶)影(🕓)像(🤵)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏢)的(😵)纳努克》的相关叙述时，我们(🦗)得(🌌)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📻)摩(📦)人(😆)，和他们吵架，强迫他们每天(👖)去(🍜)捕鱼（即使他们不想去）(🐃)。总(🍔)之，他和他们组成了一个电(🎹)影(💻)摄制组，并变成了一位了不(🍲)起(🔪)的(❎)人类学家。因此，这里存在着(🛺)整(🕝)全的纪录片层面。在今天，这(🍤)种(🍮)方式——即使不能完美了(🔃)解(🏂)电(🥨)影史，也至少对其有所感觉(🍶)的(🍒)方式——对许多人来说已(💴)经(🥍)遗失了。必须拥有这种对电(🌩)影(👤)史(😙)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🧓)文(➿)学史有着深刻的感觉，他知(🧤)道(🎙)当他写下一个句子时，其中(🕺)有(❤)些词是在拉丁语时代发明(🈁)的(🍾)，有(🤷)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚑)，在(🖖)写下这个词的时刻，通常背(🌋)负(🕶)着所有的精神重担和他所(🔇)感(🎓)知(🌴)到的所有过去，正处于文学(🧑)的(🏇)现代，处于其成熟期。在电影(🎇)中(⛎)，很快，在世界所接受的美国(🅰)影(🌳)响(🏂)下，部分纪录片式的工作被(📬)抛(🐶)弃了。我们立刻走向了奇观(🙂)，而(🦏)这只不过是最终的使命，是(📤)电(🤽)影的弥撒。在今天的电影中，人(📃)们(🚐)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐲)大(🦆)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥈)先(🕘)进行他们的祈祷，然后才是(🚋)弥(🗻)撒(🛍)，面对或多或少忠实的公众(🌀)。美(🛠)国人规范了弥撒。对他们来(🕯)说(🥂)，在弥撒中重要的是募捐（(🔳)quê(🔃)te）(😸)：一场成功的弥撒就是教(💷)堂(🎟)里座无虚席、募捐数额可(🍰)观(🏢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💋)利(💻)维拉：募捐（quête）是我下一(🐉)部(🔞)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🖼)尔(🌼)：我不募捐（quête），我只调(🥖)查(🥊)（enquête），我专注于做一名预(🎯)审(🛹)法(🍟)官。我审理投诉。批评应该通(🍲)过(🔕)祈祷来表达，而不是通过弥(😢)撒(😱)。关于弥撒，人们无话可说。或(💂)者(😋)只(📙)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🆘)观(🚀)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤙)动(🎅)员的训练、钢琴家的音阶(🌆)练(📬)习一样。当人们进行批评时，应(🐫)当(😰)批评那些音阶以及这些音(🈳)阶(🚋)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛁)·(👏)德·奥利维拉：奇观和弥(🦓)撒(💨)我(📘)不感兴趣。重要的是行动的(🍾)欲(🌮)望。您想拍电影，我想拍电影(🥣)，就(🎺)像此刻我想撒尿一样。伯格(🧒)曼(🎀)说(🥗)：“我拍电影的方式就像某(🙄)些(💌)英国人独自去森林打猎。他(🚑)们(👤)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕐)天(💽)早上他们都会刮胡子，纯粹为(⛸)了(🕌)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👩)思(🐄)这一点，关于欲望。它就在人(✡)心(🖊)里，就像一个画家画着没人(🔖)看(🌋)的(🥋)画，但他不会停下。欲望就像(🌛)独(🔬)自绽放于原始森林中心的(🗃)绝(📈)美花朵，它凝聚着对果实的(🚮)向(💭)往(💰)，为了自己，也依靠自己。如果(🏋)遇(🤛)到一道注视着它、并发现(🥄)它(💿)的美丽的目光，它便会绽放(🕓)光(🚛)采，她的美丽会变得引人注目(🕕)、(😻)脱颖而出。但这样的目光往(🥃)往(💎)来得太迟，人们为了抢占土(🕹)地(🔂)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕍)您(🛃)和(🏯)我之间，有许多差异，这是幸(🥁)事(🔑)。语言、国家、文化的差异(🍥)。您(🈲)选择了一种略带挑衅性的(😭)电(🤑)影(🚦)，它破坏了叙事的传统秩序(🚥)。您(🕯)从混沌中出发寻找，为了将(🕓)无(🍐)序变为有序。我也试图将无(🕑)序(🏘)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔶)我(🚏)仍在寻找。我想这就是我们(⚡)的(🌝)电影的区别：我的电影较(😓)为(🎙)接近一般意义上的电影，而(🌼)您(✍)的(📞)电影是某种特殊的电影。

让(🤜)-吕(🌖)克·戈达尔：我会说我们(🌡)做(🎹)的是同一件事，但您抵达了(🐱)，而(🎾)我(🐵)尚未真正成功过。所有人自(🦊)然(🧠)地遵循着科学的图景，从混(😾)沌(👘)出发以建立某种秩序。这“某(👿)种(⏬)秩序”或多或少有些不确定，人(😛)们(🥄)也或多或少能抵达一点。有(🐘)些(🐥)时候我们做不到，我们抵达(🕟)不(🐄)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥎)间(💌)被(♉)提取了出来，在另一部电影(🏭)里(💶)将会是另一块。从一块碎片(🗽)、(🔩)一张照片出发，我为自己创(🥕)造(🧣)一(🍘)个世界。看到您电影的一些(💖)片(👚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⬜)》中(🔼)的时刻，那也是我喜欢的。用(🙋)简(🍜)单的词，如内部（interior）和外部（(🤘)exterior）(😜)——尽管区分它们没有太(🐑)大(😕)意义，我会说皮亚拉在他的(💎)《梵(👾)高》中停留在外部，但他只谈(🐽)论(🈳)内(➕)部。在这个意义上，他更接近(🤤)维(🤪)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛢)反(🚺)。您停留在内部。但在电影中(🔬)我(🗜)们(📧)无法展示内部，只能感受它(🚚)，但(🍞)它依然是不可见的，否则它(⛓)就(🎉)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛰)德(⚪)·奥利维拉：甚至可以拍摄(💯)灵(🌇)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍃)。小(🥎)时候人们说：鸡是由内部(🌇)和(🧞)外部组成的。掀开外部，看到(🛄)内(🏌)部(🍷)；如果掀开内部，就看到了(🤵)灵(💁)魂。我会说您从背面拍摄内(🎭)部(🥊)，尽管您总是从正面拍摄人(🥉)物(🏏)。考(🤰)虑到这种严谨而有强度的(🕚)方(🐄)式，您电影中让我一度感到(⏬)困(📹)扰的，是一种幸好还算人性(🚋)化(⛩)的不完美，这种不完美使得您(🌰)有(🕚)必要去拍其他电影。让我困(🌋)扰(🔳)的是没有侧面拍摄的镜头(🚁)，摄(👕)影机离放映机太近了。摄影(🦀)机(📗)并(🔺)不是生来就是要与放映机(📨)保(🧓)持一致的。放映机会进行传(📸)输(🌷)。就像放射科医生拍X光片：(🕠)他(⬅)不(🙊)满足于从正面拍，他也从侧(🔁)面(🕙)、背面、对角线拍。然而在(🔇)开(🍯)始时，在放映的那一刻，所有(😝)图(🌑)像都将是平面的。当然，我们会(🖍)说(💷)这是一个图像，但我们是和(👙)图(👹)像打交道的人。这并不意味(📨)着(🕢)摄影机必须一直移动。

这就(🏊)是(🏭)导(🐇)致您电影中某些时刻出现(🛰)“空(😽)洞”的原因，也就是那些观众(🚽)—(🥟)—糟糕的观众，如今的观众(😩)—(🛐)—(🤼)称之为“冗长”的东西。我不是(⏬)说(😬)我抱怨电影长，甚至如果一(🥧)开(🕺)始我看到有好东西，我会很(🐅)高(🐴)兴电影很长。我可以安心地打(🎀)个(🌴)盹，我确信我会找到它们。这(🅰)就(🏑)是我所说的对一部电影进(😠)行(🌶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📝)德(🐗)·(⚫)奥利维拉：我和您一样，把(🏖)摄(♑)影机放在我认为它必须在(🌙)的(😖)精确位置。就是这样。为什么(💲)那(🙉)里(📝)比这里好？我不知道为什(🔨)么(🚬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥩)们(🍩)能稍微解释一下为什么就(🍘)好(🐢)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏥)：(⏳)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐓)列(⏳)松通过《圣女贞德的审判》教(🙏)会(💈)了我这一点。我们也可以称(🐸)之(🚔)为(🌚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌮)我(📱)有种感觉，电影人，无论是好(☕)是(🔹)坏，都有一个想法，一种需求(👎)，然(📒)后(🗳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌹)人(🥇)来实现这种需求。他们的工(📠)作(❣)方式就像一个人说：今晚(🥚)我(🚀)想吃肉酱意面。于是他看看口(🏋)袋(💌)里有多少钱，或者让妻子或(🔲)朋(🚅)友做肉酱意面。老实说，我一(〰)直(📁)是反着来的。制片人对我说(🏉)：(💶)“德(🗄)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚳)和(🤟)他拍部电影了。”既然我们不(💴)富(🔯)裕，我们接受，也许我们能马(🧡)上(🌓)拿(📀)到钱。然后，签了合同。再然后(🦔)，必(🔵)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⛄)埃(✊)尔·德·奥利维拉：我做(🗡)的(💭)完全相反。我表现得好像合同(👾)早(🍯)已签好一样。我写故事，预测(🌬)一(💼)切，然后在最后一刻，救星来(🍺)了(🥪)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥠)谷(🎠)》诞(🚪)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💪)辑(🔧)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍯)福(📳)楼拜，当然还有《包法利夫人(📗)》。在(🍡)法(🍉)国拍摄《包法利夫人》是不可(㊗)能(🕶)的，况且我还是个葡萄牙导(🍘)演(🤹)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚟)版(🕝)本。于是我想，可以做点更有趣(⏰)的(👕)事：可以问问作家阿古斯(💻)蒂(🚟)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥟)基(🔙)于《包法利夫人》写一部小说(🍕)，一(🕖)部(🚿)我随后就会改编的小说。她(👣)接(🥔)受了。必须等她写完，等它出(📁)版(🖕)。在此期间，借作家卡米洛·(🔺)卡(💒)斯(😋)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍺)之(🎚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐤)。

让(🤦)-吕克·戈达尔：您说：我(🖼)知(🎅)道这部电影将会是什么，但我(🧥)不(🚄)知道是否能拍成。我说：我(👂)知(🍓)道电影会拍成，但我不知道(🤗)会(🏍)是怎样的电影。我不仅知道(🚜)某(📎)部(🌴)电影会拍，而且我还承诺了(😵)要(📆)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥗)怕(🦋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗂)德(👮)·(🕚)奥利维拉：这也是我的噩(🚎)梦(💅)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍊)我(🥙)电影的批评是什么？就像(🥑)美(🛴)食评论家会说：“这里的肉煮(🔣)过(🎤)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🧓)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：一(🍇)部(🎱)电影不仅仅是我们所看到(🥌)的(🈸)图(♉)像。图像是符号，声音是其他(🛁)符(⛽)号，词语是另外的符号，它们(🤴)又(🚵)会唤起其他符号，引用其他(🧣)时(🌌)代(🥢)、书籍、电影。如果我们不(🀄)了(🌕)解这些符号及其所召唤的(🔬)东(😹)西，我们就无法理解电影。词(💙)语(😛)在您的电影中强有力，它赋予(💊)了(🏴)电影力量。图像有另一种与(💒)词(🏧)语无关的力量。这很美妙。但(🏡)我(🤾)距离完全理解您的电影还(😳)缺(👓)了(💪)点什么。电影是一种旨在拍(⏮)摄(💉)仪式的仪式。您电影中的仪(🤭)式(🌹)，是那些在镜头间或镜头中(🥎)穿(🛒)梭(🎥)的人。我们并不完全了解这(🐈)种(🕹)仪式的含义，我们遗失了它(🌗)们(⛽)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔦)谷(🛂)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🤑)员(👩)在婚礼当天，在教堂里自己(😳)掀(🌘)起了面纱。如果我们不了解(🕍)古(⤵)代包办婚姻的仪式——要(📵)求(😙)由(🔘)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐄)次(♐)展示她的脸，以此确认他的(🌄)幸(👀)运或不幸——我们就无法(🍱)理(🧕)解(🐋)她这一举动的放肆。因为我(🔥)的(🔞)主角知道自己很美，她可以(🙊)放(👎)肆地掀起面纱：看我多美(👧)！如(🤘)果我们不了解这个仪式，这场(♟)戏(♏)的意义就丢失了。我错过了(🥅)您(👗)电影中许多仪式的含义。我(🔊)真(🚐)希望有人能在我耳边悄悄(💝)向(🕗)我(💰)解释。您在特殊效果上做了(🦔)很(😈)多工作，不断用声音、词语(🌽)、(😶)图像进行挑衅。这是您的形(🔘)式(🕠)，是(🧟)另一种形式，无所谓好坏。您(🖤)做(🏡)得很好。我更喜欢没有特殊(📧)效(🛅)果的电影。我更喜欢《德国九(🚕)零(🎉)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🦐)说(🍂)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦔)失(🙈)去很多东西，但我们依旧能(➰)分(🔢)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥪)许(🚟)多(😘)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💁)努(🍹)埃尔·德·奥利维拉：是(🛎)的(🚲)，但即便这些符号实际上难(🍯)以(☕)理(🦋)解，但它们反倒更清晰、更(✨)可(🔼)见。我喜欢这部电影的地方(👬)，在(🌾)于符号的清晰性与其深刻(♎)的(♊)模糊性相并存。另一方面，这也(🎿)是(🍍)我喜欢电影的原因：大量(🔡)精(🕸)彩的符号沐浴在无需解释(🦒)的(🤽)光芒之中。正因如此，我才相(🕢)信(🍆)电(🍢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔮)，非(🤯)常感谢。

本次会面由热拉尔(💪)·(🙉)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📑)表(🚃)于(🚫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎴)狄(🏯)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🈸)动(❄)核心人物，唯物主义哲学家(🍪)、(⛲)文艺批评家与作家，百科全书(🆓)派(🚠)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👴)》、(🕙)《宿命论者雅克和他的主人(💪)》等(🥨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤸)尔(🍠)（(🎶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔠)现(🙂)代主义文学奠基人，兼具诗(🔬)人(💇)、艺术评论家与散文诗之(🤘)祖(🧑)等(🔞)多重身份。他的代表作《恶之(🗾)花(🖕)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥑)诗(🀄)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚜)lie Faure，1873-1937）(🎁)，法国艺术史学家、评论家与(🏯)散(🌶)文家。他率先关注电影作为(⏱) "第(⏰)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚦)代(🍾)艺术家的评论极具前瞻性(👑)，深(🐝)刻(🦀)影响现代艺术批评的发展(🔽)方(😟)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕶) Malraux，1901-1976）(📓)，法国小说家、艺术史学家(🌔)、(🐹)抵(🐲)抗运动战士，还担任过戴高(🌰)乐(🏛)时期的文化部长（1958-1969），其作(😚)品(📨)与行动深度融合了存在主(🥏)义(🚑)哲思与历史使命感。

5、法语单(🌤)词(❣)sortir虽然有“上映、某部电影推(🦏)出(💠)”的意思，但其核心意义为“出(🏰)去(🔹)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦗)这(🕒)样(✋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎧)牙(😹)语中既可指广义的“公众”，也(❤)可(🕌)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥗)欧(〰)仁(👑)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕕)法(🦋)国浪漫主义画派的领袖与(😥)核(🧖)心人物，代表作有《自由引导(🤥)人(🍥)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥨)画(🚸)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐤)埃(💱)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐶)、(♋)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤫)生(🎲)活(🛢)伴侣与合作者。她与戈达尔(🧕)共(🅿)同创立制作公司，并与其联(⏫)合(🍛)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📼)卡(🙍)门(🍴)》（1983）等多部作品，深刻影响(💇)了(👑)戈达尔后期创作中私密对(🏣)话(🤞)与家庭影像的风格转向。她(🛡)本(🍩)人亦是一位独立的创作者，其(📃)作(💦)品以哲学思辨探索两性关(🐱)系(🏃)、语言与日常的诗意。

9、让(🍙)・(🈷)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐜)类(🎧)学(📱)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏑)民(🖖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏫)者(👇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔵)誉(🔠)为(💒) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕛)实(👶)践深刻影响了纪录片与视(😻)觉(📯)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕗)一(🧥)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐼)乞(🆘)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😼)尔(🛶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📧)宝(🐍)级演员、制片人、导演与(🍜)跨(🙇)界(🦒)企业家，是法国电影黄金时(⛺)代(🐿)的标志性人物。

12、克劳德・(🏧)夏(🎍)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💖)先(👿)驱(🔐)导演之一，与特吕弗、戈达(🚭)尔(🐦)、侯麦和里维特并称 "新浪(📺)潮(🌃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔀)悚(✊)片和冷峻的社会批判视角闻(💙)名(🧑)。由他执导的《包法利夫人》由(🕙)伊(👞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦏)，于(🧘)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(✏)洛(🏂)・(🎴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔉)最(🚦)具影响力的浪漫主义小说(💎)家(🙄)、剧作家与文学评论家。