文 / 让-吕克·戈达尔(😻) & 曼(🌻)努(🏨)埃(📻)尔(🤟)·德·奥利维拉

（(🌧)本(📭)文(🏎)由(🚴)Gemini AI翻(🥍)译，再经过了人工的逐(🏋)句(🦆)校(🎸)对(🐉)与润色，并添加了一些(🍳)必(⏲)要(🎎)的(🏡)注释。由于并未找到法(⛑)语(♐)原(🎰)文(🗳)，本(🌒)文翻译同时比照了西(🤐)班(🐊)牙(📡)语(😄)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚞)9月(💸)，曼(🔴)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉(🗝)的(🏙)《亚(😩)伯(♈)拉(😕)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧑)-吕(🔫)克(🥉)·(🔸)戈(📚)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎤)las pour moi）(🎓)几(🌋)乎(🤤)同时在巴黎的银幕上(㊗)映(😝)。借(🍛)此(🔈)契(📑)机，戈达尔提议与奥(📹)利(🏄)维(🐈)拉(🐨)会(🦇)面，旨在就这两部影片(🎟)展(🥉)开(🏑)一(🐝)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤴)。

让(👎)-吕(🔪)克(🆗)·戈达尔：没问题，巨(🚯)大(👭)的(🦈)声(〰)响(🐛)是我对公众做出的唯(🏚)一(📈)妥(🔨)协(🚯)。您知道儒勒·列纳尔(🤫)（(👥)Jules Renard）(🔖)对(🎚)“批评”的定义吗？“批评(🐫)就(♟)像(🍆)溃(⛸)败(🍇)军队里的士兵，他开(🆙)了(🤳)小(🔇)差(🍚)，投(💊)奔了敌营。谁是敌人？(🌡)是(✅)公(👟)众(🍫)。”

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(🔛)拉(🌆)：(📆)那(🐨)您呢，您知道伯格曼(😂)是(🦉)怎(😵)么(🤾)评(🤛)价影评人的吗？“某些(🛠)影(🎽)评(🗂)人(🤳)在我看来就像是在试(🏕)图(🚬)教(💾)我(💇)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧟)-吕(🐞)克(♏)·(✅)戈(🗃)达尔：我请求让我以(🏇)评(📵)论(📇)家(🛂)的身份展开这次对话(🖲)。与(😧)其(👔)扮(🦉)演“作者”，我更愿意去见(🥗)某(👺)个(🍈)人(🎎)，谈(✌)论他的电影，或许偶(🎿)尔(🚖)也(🌺)让(〽)那(🕡)个人谈谈我的电影。如(🏯)果(🍯)这(🔊)能(🍽)从宣传角度对两部影(🍾)片(🙁)有(📰)所(😅)助(♑)益，那我们就这么做(♍)吧(✈)。电(📸)影(🎍)是(🏓)对现实的一种批判，从(🔀)这(🏩)个(➖)角(🍄)度看，我是非常传统的(🔞)；(🈺)而(📈)且(🌊)作为一名用法语拍摄(💜)的(🐣)电(🥃)影(🙂)人(🆕)，我始终带有对电影的(🖋)批(🔱)判(💭)态(⛴)度。一直以来，法国的伟(😀)大(👌)之(🙁)处(❔)之一在于拥有批判性(🌤)的(🎞)视(👺)点(👤)，即(👕)便这个国家对此一(📼)无(🛠)所(😠)知(📝)。从(🉑)狄德罗[1]开始，所有的艺(🈵)术(🔇)评(🐿)论(🌠)家都是法国人，经过波(🚎)德(😆)莱(🤶)尔(🏌)[2]、(🐸)埃利·福尔[3]、马尔(🌧)罗(🧕)[4]，也(🌿)就(🗃)是(🐋)说，无论是不是作家，他(🤖)们(😂)都(🛏)是(🔘)有“风格”（style）的人。糟糕(📏)的(🏎)评(😈)论(🥋)家没有风格。美国只有(🚨)两(📩)个(🈳)影(🌥)评(💉)人：詹姆斯·阿吉（(🐲)James Agee）(🐫)和(🆕)（(⛏)长久以来被忽视的）(🛩)来(🔯)自(😛)圣(〽)地亚哥的曼尼·法伯(🧙)（(🔑)Manny Farber）(🙌)。既(👋)然(🔍)我们的电影同时上(📄)映(🐸)，我(🗳)想(👘)提(🥀)出第一个问题：我们(⌛)要(👍)如(🉑)何(📄)理解“上映”（sortir）一部电(➖)影(🥄)[5]？(🍬)为(🌼)什(🐹)么要让电影“上映”？(📁)我(🥃)们(🏑)在(🎊)让(🤧)它们“进入”这里或那里(🖨)时(🐛)遇(🗻)到(🚊)了很多困难，然后还有(🛬)些(⭐)人(🕟)没(🐠)做什么大事，但无论如(🚻)何(🗡)，他(🐰)们(🎣)还(🍏)是做了必要的事来把(🤘)它(🅾)们(🧒)“推(🏒)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏳)德(🕌)·(🐠)奥(🖊)利维拉：在葡萄牙语(💣)里(🐾)我(🔠)们(🙃)不(🍱)用同一个词，因此也(🚎)就(🕹)没(🛥)有(🌺)这(❌)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚙)让(🥡)电(🐷)影(🐀)出去/上映）。不过，这是(🧘)个(🦀)困(🌎)扰(🍃)我(🌈)的问题。我之所以感(😜)到(🤳)困(🎢)扰(📖)，是(👧)因为对我来说，必须先(⏺)展(💈)示(🤙)电(🍖)影，然而，在针对电影的(🐿)评(🎚)论(🍭)完(🗑)成之前，电影并未完成(🚁)。一(🐵)个(⚡)好(🕸)的(🙎)、聪明的、专注的、(🔦)敏(📻)感(📲)的(🎀)评论家，是观众的代表(🏛)，他(📬)去(🌠)寻(👔)找那部在我看来——(🗿)即(👻)便(✏)我(🆙)已(🏉)经拍完了——尚不(🦇)存(📡)在(👇)的(🦕)电(💫)影，他要去完成它。观影(🥁)者(⛸)与(🉐)银(👳)幕之间的动态关系实(🔪)际(🦐)上(🦑)是(🍝)至(👿)关重要的，它是电影(🚥)的(🤣)一(🍣)部(📹)分(⛅)。我说的是观影者（espectador）(🤧)，不(🚻)是(💶)观(🏖)众（público）[6]。观众，是某种(💫)抽(💮)象(⏸)的(🚮)东西，是非个人的。

让-吕克·(😈)戈(📠)达(🔩)尔：观众是现存的观影者(👓)，是(😕)被商业化了的观影者，是买(🧝)了(🍞)票的观影者，他变成了观众(🤙)。然(🚆)而(🐯)，他身上仍有一部分保留着(🎚)观(✖)影者的特质，就像读者一样(🔨)。如(♐)果我们谈论的是一部电影(🤠)，我(🔐)们(🐧)会说观影者是剧本，而观众(🍝)则(💰)是观影者的实现（realización），是(📊)他(🥔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👁)时(💹)会问自己：如果电影没人(🛹)看(✒)—(🤦)—我的许多电影都没人看(🕉)，或(🥝)者被误读，甚至连我自己也(🤮)…(🤰)…我想我们是为了一两个(🦗)人(🧖)拍(👍)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(🥡)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍻)克(🔖)·戈达尔：当然。但我还是(♋)想(⏺)回(😅)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤔)仅(🐽)仅是文字游戏。应该有一些(🐒)小(😨)词典，告诉我们每种语言中(🍏)电(🍑)影的技术术语。例如，我们在(🤟)影(💨)院(📢)看到的电影拷贝，带有图像(🎰)和(💁)声音的拷贝，在法语中被称(🌤)为(😇)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏷)德(🚍)·(😱)奥利维拉：葡萄牙语也是(♌)，标(🤧)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏕)·(🍢)戈达尔：英语里叫“声画合(😫)成(🤞)拷(💍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💜)贝(🕍)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍼)真(😥)，因为例如俄国人对纪录片(🚍)和(👬)剧情片的区分就与我们不(⛪)同(🈂)。他(🚀)们把有演员的电影称为“扮(🍧)演(🖍)的电影”，而纪录片——不一(🕡)定(🔄)没有演员——被称为“非扮(❄)演(😝)的(😡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛎)本(🕖)身：对美国人来说，它没什(🐤)么(🕐)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌺)是(👲)照(🕌)片。他们甚至没有一个词来(👭)指(〽)代电视，他们突然变得非常(🚭)商(🕎)业化，他们说“network”（网络）。如果(😢)我(👤)们对语言如此不加注意，那(❣)么(🎤)当(🙄)人们说一部电影“上映/出去(🙋)”时(☝)，我们会产生一种错觉：是(♿)某(🥛)种东西真的出去了，还是我(🏊)们(😕)把(🏐)它弄出去了？

曼努埃尔·(👊)德(👗)·奥利维拉：我会用“出来(🙆)/出(🤞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌮)个(🛄)女(📄)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍾)语(🔠)中这意味着“带她去床上”。

让(⏲)-吕(❇)克·戈达尔：如今，对于好(📌)电(🚚)影来说，“上映”（sortie）已经变成(☕)了(🔃)一(🏯)个“出口在这边”的指示，这是(🛰)一(👞)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌕)尔(🌌)·德·奥利维拉：我们的(👯)电(📩)影(📃)也变成了电影节电影。电影(🌇)节(💘)的作用是向多样化的公众(🍚)展(🎱)示电影的多样性。它是不同(🎓)电(😧)影(✴)人、国家、习俗的一种对(🐯)照(🐦)。仅此而已，但这也不算太坏(🚩)。

让(👘)-吕克·戈达尔：我想您描(🦄)述(🍬)的是一个过去的时代，而我(🎀)见(🛀)证(🤶)了它的终结。我以为那是开(🤞)始(⤵)，其实那是终结。那是一个电(♎)影(🖌)节确实能帮助人们相遇、(🔷)讨(🛏)论(📁)电影、讨论任何想讨论之(🌩)事(🐞)的时代。一切都变了，电影也(💧)变(🏡)了。现在，电影人抱怨他们的(✝)孤(🚬)独(🏳)，但他们不再交谈，不再讨论(🔽)，这(🔢)是他们的错。今天，电影节越(🍞)来(🎿)越多。无论是强者还是弱者(🏻)，每(🏀)个人都在各自利用自己能(🗝)利(🦇)用(🕶)的东西。但在我看来，总体而(🌩)言(📈)，举办电影节是为了延续一(😫)种(🛸)对媒体或电视而言很重要(🗽)的(🆕)“电(🚯)影观念”，一种关于电影神话(🎡)的(💊)观念，这种神话曼努埃尔（(🙅)指(🧕)奥利维拉——编者注）经(🚥)历(😰)了(🎃)一整个世纪，而我只经历了(🐕)后(🎠)三分之二。也许您能感觉到(⛑)20年(🈷)代（那时没有电影节）与(🎿)今(🥥)天之间的差异？

曼努埃尔(⏱)·(🔍)德(🦌)·奥利维拉：新现象是电(🚆)影(🤪)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥩)，因(🐑)为那早就存在，而是因为有(👉)越(🕰)来(🚤)越多的观众——比如在里(🛁)斯(🙄)本——去资料馆看那些没(🕟)进(🛒)院线的电影。这很有趣，因为(💥)你(📳)必(🥢)须真的热爱电影才会去电(🍦)影(🍩)俱乐部或资料馆看片……(❕)

让(🏝)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕷)与(🎒)对话的故事……这就是我(🥜)想(🏁)对(🚸)您说的：作为评论家，我不(🏬)指(📒)望别人对我说好话，我不想(🈚)人(🅿)们对我说或写：“您的电影(🗺)太(👧)残(🈷)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐙)凡(😖)了！”那时我会问他们：“好吧(🕚)，那(💪)到底哪里非凡？”他们回答(🤐)：(👐)“啊(💏)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📞)重(🏼)复：“它是非凡的！”然而如果(🐾)他(🚎)们对我说这真的很丑，这里(🔳)有(🥦)错误，那我就会想，或许对话(🏇)是(🆓)可(🧢)能的：你能告诉我有错误(🤖)的(🌏)都在哪里吗？这证明了今(⏰)天(💰)的评论家不再想交谈，而电(🍤)影(👀)人(🔤)也不想被批评。而我，作为一(🔁)个(🌇)评论家出身的人，我只需要(🎻)别(😃)人告诉我：这行不通。您是(🔣)否(🚕)感(🐣)觉到需要别人告诉您这不(📮)好(🎢)？这会困扰您吗？因为我(🎡)对(🚕)您电影中行不通的地方有(🏻)些(💡)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧞)努(🛁)埃(🍱)尔·德·奥利维拉：“当我(🎃)拿(🏪)自己与人相较，我会感到骄(⏹)傲(🚍)；当别人来评价我，我会感(👷)到(🗡)谦(📚)卑。”这是您电影里的一句话(🍦)，非(🚦)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚴)是(🔷)圣人说的，或者是诚实的人(🧜)说(🍻)的(🙄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕟)：(🏥)我是个悲观主义者。当有人(👮)告(😇)诉我我的电影里有什么行(📣)不(👁)通时，我会受影响。不过，我想(🥢)我(♟)已(🥎)经麻木很久了。但这取决于(🌫)他(🚴)们触碰哪里。如果我拳头上(📐)有(🏿)个伤口，但有人碰了碰我的(🎥)二(🔤)头(👈)肌，我就会没什么感觉。但如(💃)果(🚴)那个人把手指戳进伤口里(🃏)，那(🍜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💕)尔(🌭)：(😹)必须懂得区分什么是好的(🏞)，什(🏨)么是坏的。这不仅仅是说出(🔖)我(🥍)们的感受，而是对电影进行(➕)技(☕)术性或科学性的批评。只有(💫)新(🚻)浪(🏧)潮这么做过。以前谁会说：(🍦)这(🔇)个移动镜头是好的，我们觉(📭)得(😨)它好是因为这个，相对于另(🎤)一(💟)个(🌌)我们觉得坏的镜头而言？(🍨)或(🌧)者：这段对白是好的，相比(🥐)之(😑)下那段对白是坏的。今天，这(🕟)完(😣)全(🗻)丢失了。“作者”的概念变得如(🌋)此(🍃)重要，以至于连副导演都不(🥣)敢(🍪)对你说。唯一有时敢说的人(⛽)，唯(💒)一我能与之维持一种奇怪(🎌)的(🏻)艺(🚪)术关系的人，是制片人。因为(🕎)制(🌯)片人投了钱，或者至少他拿(✝)别(🕗)人的钱去冒险，所以以这种(🏧)风(🛌)险(🐪)的名义，他敢对我说：“让-吕(💒)克(🍱)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😢)后(🔲)我思考。至少，这提供了一种(⌚)反(⛲)思(🐸)的可能性，让我能更好地站(🦇)稳(⏳)脚跟。如果说今天的科学家(💡)如(😺)此强大，那是因为他们是唯(💴)一(🦅)还在互相批评的人。一位天(🦒)文(🗓)学(🏀)家说：“我看到了月食，我把(🏞)它(📏)拍下来了。”另一位说：“给我(🥉)看(🚈)看。”他看了之后断言：“但这(🏕)明(🔸)明(🔮)是月亮！你说什么月食？”另(🛍)一(🍮)位说：“啊，是啊……”；他很(🥔)恼(🐈)火，但他会重新开始。在艺术(✡)中(🏉)，在(🏖)艺术批评中，例如波德莱尔(🌀)和(👉)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤑)这(🎙)样的对抗时刻。否则，就无法(🌂)前(🎶)进。这是我唯一需要的：批(😏)评(🤕)。但(🍿)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔂)·(🕣)德·奥利维拉：我需要的(🥫)更(🐘)多是拍电影的手段。我永远(❎)不(🍌)知(😢)道电影会变成什么样。我有(🌂)分(🗂)镜脚本（découpage），我有演员，我(⌚)有(😌)布景，但我从未拥有电影。在(🐾)拍(🤝)摄(🚀)期间，“执导工作”（realización）在时(🤭)时(🛋)刻刻地改变着那团“星云”的(❗)整(🤚)体构造。具体的东西只有在(🥂)我(❓)看样片（rushes）的那一刻才会(👎)出(🖤)现(👕)。我讨厌看样片，我总是感到(🌚)绝(🏞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛴)我(🆙)们都是这样。只有希区柯克(🛌)在(🧛)看(🤾)样片时是高兴的。所以，作为(🍖)评(🙌)论家，这就是我想对您的电(🥐)影(🎣)说的话：起初我随着电影(🚍)（(🚽)指(🔡)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍶)）(✈)行进，但在某一刻我跳脱了(🏴)出(🍔)来，开始思考别的事情。我想(🐭)：(🗄)啊，这里没那么好了，然后，与此(🏎)同(🍅)时，我在做梦，我想着引力（(📆)gravitació(👝)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕦)到(🎒)了自我意识当中，而就在那(🚻)一(💰)刻(📷)，电影里有人说出了“引力”这(🕠)个(⏺)词。于是我对自己说：最终(🚟)，这(🐺)部电影是好的，我必须重看(🥡)一(➡)遍(🌉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(🏺)的确，这就是电影的主题：(🥘)引(🦑)力与万有引力定律。

让-吕克(😿)·(🗨)戈达尔：从更科学、更技术(💠)的(🧀)角度来看，如果我是您电影(🕢)的(🧜)副导演，我会对您说：“您确(🍜)定(🆒)吗，或者您能更好地向我解(🚲)释(🚓)一(🏊)下，以便我能帮助您，为什么(🍇)您(🎃)选择这位女演员来演年轻(💒)时(🧥)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😌)艾(🕟)玛(🚱)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐺)者(🏣)如此不同？这是故意的吗(🗻)？(🐡)”这便是我的批评：第二位(🈵)女(👛)演员不如第一位，或者至少，当(🤶)第(🎤)二位女演员出现时，电影下(🚆)坠(🍰)了，这就是引力。然后它又升(🔨)起(🥄)来了。

曼努埃尔·德·奥利(❣)维(🧤)拉(😌)：答案很简单：起初，我是(🔌)为(💽)第二位女演员莱奥诺·西(🍳)尔(🏤)韦拉写的这部电影。这个女(✍)人(👕)当(👳)时处于危机和抑郁状态。我(🍖)的(🕸)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😙)试(🎍)图说服我不要选她。在我改(🔓)编(🆙)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤡)-路(⏭)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⭕)一(🌬)句非常美的话，说艾玛的头(😘)发(📩)“像一滩黑墨水一样落在她(🕚)毛(😿)衣(🔨)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥜)要(🎥)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🆙)的(😱)发色，她是金发。她对此感到(⛅)很(✍)受(🛃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📥)得(🏘)不找另一位女演员来演青(🥦)少(🕥)年的艾玛。这就是对您技术(👺)性(⛲)批评的技术性回答。我想补充(🌉)一(🥗)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔫)运(💁)气。正是这些使我振奋：所(🥉)有(🍌)那些在实现过程中涌现的(⏹)小(🚶)事(🆗)件。这是一种我不太理解的(📥)现(🤢)象，它既可能导致最坏的结(📎)果(🈸)，也可能导致最好的结果。没(📹)有(🍯)一(⏮)部电影是不靠运气的。它是(🦕)一(⏭)种创造，一部电影是一个人(🎺)的(🛳)构想，很难进入其中。

让-吕克(💱)·(📺)戈达尔：创造可以被准备吗(🍎)？(🛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏹)：(🐝)可以准备，但不能修复（reparada）(🍜)。就(🆘)像生活。事物就在那里，等着(🌴)我(📩)们(⬛)去拍摄。您想修复什么？饥(🙀)饿(🧠)、在非洲死去的孩子，是的(🌁)，这(🗒)很重要，值得修复，需要尽可(🐸)能(😰)广(🤩)泛的公众。但一部电影不是(🗑)，它(🏼)是一团巨大的混乱，我因此(🔡)在(🏌)我自己面前感到渺小。话虽(🐳)如(🦊)此，我接受您关于您“离开”我的(😪)电(🔟)影又“回来”的批评：必须非(💝)常(🧜)敏感才能进出电影而不迷(🈯)失(😫)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💻)克(💈)·(🦔)戈达尔：我非常谦虚地认(🛅)为(🕣)，新浪潮的人是从博物馆出(🔨)发(🐱)做电影的。我们发现了电影(🤷)资(🥝)料(🅰)馆。我们在那里出生。当然，我(📅)们(📂)小时候看过卓别林，但没人(⬇)会(🔇)在四岁时说，看了《救火员》后(⛽)我(🍽)要拍电影。所以我脑子里总有(😛)一(🐠)个参照系。因此我认为作品(♐)比(🐦)人更重要。这并非对每个人(🏅)来(🏭)说都那么显而易见。女人的(👰)作(🎍)品(💎)是庇护男人。而男人，为了处(🉐)于(👀)相对平等的地位，所能做的(👅)一(🐊)切就是制造作品：绘画、(⚡)文(🏃)学(🐹)或政治、战争、失业、贸(📶)易(🏉)。归根结底，我对“人”（这里戈(⏫)达(🐽)尔专指作为创作者的人—(👲)—(🅰)译者注）不怎么感兴趣。我对(🛬)曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉这(💚)个(💸)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📺)住(🍔)在同一个城市，比邻而居，我(🏂)想(🥤)我(💜)也不会比现在更多地见到(😦)您(🌋)。当然，见面时我们会更好地(🐬)谈(🌝)论电影，但也仅此而已。如今(🕔)让(😁)我(🗼)震惊的是，媒体对“个性”这一(👤)概(🚘)念的开发远甚于对“人”的开(👜)发(🛏)。人在作品中，作品在人中。有(🍆)些(🚗)人不创作作品，而是创作生活(🏖)，尤(🐊)其是女人，这本身就是一件(🎣)作(⛵)品。男人被迫创作作品，因为(💟)他(🎛)们通常什么都不做。我常像(🎊)布(⏹)努(⛎)埃尔那样说，电影对我来说(💘)是(🎆)最重要的。但如果把一个孩(❎)子(🦍)的生命和一部电影的上映(🗝)放(🎷)在(🧑)一起权衡，我不会犹豫一秒(👜)钟(😍)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚴)尔(🔟)·德·奥利维拉：自然如(🚓)此(🚎)。从这个角度看，我也断言艺术(📟)没(🆓)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤹)：(🚛)但既然如此，如果不那么重(👓)要(⛔)，那就不必做了。女人们更合(🐆)乎(🧞)逻(👌)辑，她们在生活中做这事。我(🐇)不(😂)确定能否如此轻易地说艺(🐁)术(🔙)不重要。尤其是今天，当艺术(👿)稀(🎡)缺(🚱)而许多孩子死去时。这是否(🕎)意(🙊)味着我们让艺术活得太久(📛)，而(👭)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚻)德(🐽)·奥利维拉：艺术不是艺术(🔣)家(🎍)。艺术家，艺术家的位置，是人(✊)类(🕘)的虚荣。那种表达世界观的(🥜)方(⛲)式，说“这个，这个，这个，这个行(😷)不(💸)通(🧝)”，是一种虚荣的发作。它是世(🆎)俗(💼)的。艺术比艺术家更崇高、(🚸)更(💖)有趣。一部电影总是比电影(🍄)人(👅)更(😱)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎀)说(🔂)。导演或艺术家走出来展示(🦄)自(😜)己的那种方式，仅仅表明了(🥝)他(🔲)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍬)也(🍩)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔺)画(📏)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔮)奥(👔)利维拉：是的，当然，但这幅(📕)画(🈴)通(🎓)常也很漂亮。艺术与艺术家(👿)之(👨)间的这种差异，也是历史与(🦋)艺(🚈)术之间的差异。历史展示了(⏬)民(🐱)族(🏍)、文明、情感、趣味的演(🕙)变(🚼)。艺术展示了这些演变中的(💡)实(🐛)体。我们都有责任，尽管作为(🅿)导(🌴)演我什么也做不了。作为导演(🍗)我(🏒)只能做一件事，就是拍电影(🔶)。仅(🍐)此而已。然而，艺术家在创作(🐎)的(🐸)那一刻总是对的。那是他们(🥐)的(🏖)虚(💥)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐘)·(🍄)戈达尔：啊，我不这么认为(🦖)，一(🎰)切都在外面。

曼努埃尔·德(😏)·(🤮)奥(👈)利维拉：是的，在那之前（(😶)是(🍦)这样）。但之后，一切都会进(🌽)入(🏮)脑海中，然后再出来。例如，面(🏡)对(🌠)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🏟)面(🛅)对电影，准备好吸收一切。

让(🙌)-吕(✨)克·戈达尔：我不确定这(🅱)是(🛂)个好比喻。当然，电影有其奇(🐕)观(🧓)性(⚫)和诗意的一面，这是电影的(🅾)深(🗄)层使命。但这一使命只有在(😞)最(🛠)初进行了实验、验证和劳(🤹)动(🈹)—(🕢)—我们可以称之为电影的(🖍)纪(🤡)录片层面——之后才能实(🍋)现(🍥)。伟大的艺术家身上都有这(👒)一(👿)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👀)丽(🗳)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📸)劳(👯)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛁)、(👆)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤩)人(🕷)身(🔭)上都有，我有时也有。以爱森(💰)斯(👄)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗽)抽(💅)象、更风格家或更风格化(🚅)的(🆎)人(🍈)了。然而，如果今天我们要展(🐧)示(🖤)十月革命的镜头，我们不会(🎽)在(🐔)当时的新闻片里找，新闻片(🥍)使(🛒)用的是爱森斯坦关于十月革(☕)命(💳)的影像，那完全是被调度（(🎇)mise en scè(🙅)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐸)哈(🐶)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔍)关(⛩)叙(🤗)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔱)钱(🔷)给爱斯基摩人，和他们吵架(👦)，强(🕡)迫他们每天去捕鱼（即使(🔹)他(🔊)们(📊)不想去）。总之，他和他们组(🚴)成(👥)了一个电影摄制组，并变成(🐪)了(📁)一位了不起的人类学家。因(🛥)此(🍻)，这里存在着整全的纪录片层(🏫)面(☕)。在今天，这种方式——即使(💫)不(🛏)能完美了解电影史，也至少(🕟)对(📧)其有所感觉的方式——对(🌌)许(📦)多(🈸)人来说已经遗失了。必须拥(👯)有(🛥)这种对电影史的感觉，有点(🍤)像(🗨)乔伊斯，他对文学史有着深(📤)刻(😌)的(👲)感觉，他知道当他写下一个(🧑)句(🔮)子时，其中有些词是在拉丁(🕚)语(🍄)时代发明的，有些是在中世(♍)纪(🌞)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🍵)时(🗒)刻，通常背负着所有的精神(🖱)重(🍄)担和他所感知到的所有过(🏘)去(🍏)，正处于文学的现代，处于其(🐻)成(🆔)熟(⬛)期。在电影中，很快，在世界所(🍭)接(🌚)受的美国影响下，部分纪录(🍛)片(🎖)式的工作被抛弃了。我们立(😻)刻(🏧)走(🍶)向了奇观，而这只不过是最(🦓)终(👡)的使命，是电影的弥撒。在今(💽)天(⏲)的电影中，人们举行弥撒，却(💾)不(⚪)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔊)的(🏦)艺术家，首先进行他们的祈(🛌)祷(🈁)，然后才是弥撒，面对或多或(🕸)少(🍔)忠实的公众。美国人规范了(😟)弥(💴)撒(💏)。对他们来说，在弥撒中重要(♍)的(🚜)是募捐（quête）：一场成功(⏱)的(🦎)弥撒就是教堂里座无虚席(🗻)、(😵)募(😣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍮)尔(🌾)·德·奥利维拉：募捐（(💼)quê(🥅)te）是我下一部电影的主题(🤡)。[10]

让(🌡)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🎣)quê(📭)te），我只调查（enquête），我专注(♊)于(🤬)做一名预审法官。我审理投(🔵)诉(🦏)。批评应该通过祈祷来表达(➖)，而(⛏)不(🕤)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👃)无(🍫)话可说。或者只能说：“美丽(🏼)的(👙)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🗃)种(👼)练(⛩)习，就像运动员的训练、钢(😦)琴(🧐)家的音阶练习一样。当人们(🚚)进(🛢)行批评时，应当批评那些音(🚂)阶(😳)以及这些音阶所能带来的效(🔡)果(➗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(💈)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎹)要(📛)的是行动的欲望。您想拍电(🌆)影(🎠)，我(🎼)想拍电影，就像此刻我想撒(🌱)尿(🗝)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎩)的(🌭)方式就像某些英国人独自(💞)去(😹)森(🐀)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚊)枪(✒)守夜。但每天早上他们都会(🦂)刮(💲)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕥)这(🕝)很好。必须反思这一点，关于欲(📌)望(🖥)。它就在人心里，就像一个画(🍱)家(👅)画着没人看的画，但他不会(🚮)停(🍇)下。欲望就像独自绽放于原(😆)始(🛳)森(💯)林中心的绝美花朵，它凝聚(🦄)着(🚁)对果实的向往，为了自己，也(🏂)依(👬)靠自己。如果遇到一道注视(😔)着(👳)它(🔽)、并发现它的美丽的目光(👓)，它(🦓)便会绽放光采，她的美丽会(🎓)变(🍆)得引人注目、脱颖而出。但(🔃)这(🤛)样的目光往往来得太迟，人们(🐋)为(🍐)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛄)平(👐)了森林。在您和我之间，有许(🍖)多(🏤)差异，这是幸事。语言、国家(🥎)、(❕)文(🐥)化的差异。您选择了一种略(👔)带(🗑)挑衅性的电影，它破坏了叙(🗞)事(🤧)的传统秩序。您从混沌中出(🧥)发(🍐)寻(🍥)找，为了将无序变为有序。我(📴)也(🌅)试图将无序变为有序，虽然(⤴)徒(🍆)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🆔)想(🕞)这就是我们的电影的区别：(👘)我(❓)的电影较为接近一般意义(🗡)上(🌛)的电影，而您的电影是某种(👎)特(🐅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎯)：(🧟)我(🕍)会说我们做的是同一件事(🚑)，但(🤦)您抵达了，而我尚未真正成(➖)功(🅾)过。所有人自然地遵循着科(🉑)学(🏓)的(😴)图景，从混沌出发以建立某(🔧)种(🦏)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔵)有(🍡)些不确定，人们也或多或少(🍛)能(📉)抵达一点。有些时候我们做不(👧)到(👩)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔭)》中(😭)，有一块时间被提取了出来(🤵)，在(🏕)另一部电影里将会是另一(🚈)块(⛺)。从(👟)一块碎片、一张照片出发(🙂)，我(📦)为自己创造一个世界。看到(🍋)您(🍫)电影的一些片段，我想到了(🗓)皮(🍡)亚(🛳)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⏩)我(🛋)喜欢的。用简单的词，如内部(🥃)（(⤴)interior）和外部（exterior）——尽管区(👃)分(🍣)它们没有太大意义，我会说皮(🤨)亚(🐘)拉在他的《梵高》中停留在外(🏑)部(🧖)，但他只谈论内部。在这个意(🦈)义(🥞)上，他更接近维斯康蒂的传(🔏)统(🍀)。而(🎴)您恰恰相反。您停留在内部(🌪)。但(🐊)在电影中我们无法展示内(🎷)部(🚟)，只能感受它，但它依然是不(🧘)可(🗄)见(🕋)的，否则它就不再是内部了(💜)。

曼(🗺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏮)甚(👥)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐻)戈(🏂)达尔：当然。小时候人们说：(✌)鸡(🥡)是由内部和外部组成的。掀(🧢)开(🤐)外部，看到内部；如果掀开(🔢)内(🐬)部，就看到了灵魂。我会说您(🕎)从(📹)背(🎋)面拍摄内部，尽管您总是从(✊)正(💼)面拍摄人物。考虑到这种严(🐺)谨(🕕)而有强度的方式，您电影中(✌)让(🐗)我(🚖)一度感到困扰的，是一种幸(😚)好(📥)还算人性化的不完美，这种(🔋)不(⏪)完美使得您有必要去拍其(➖)他(🍴)电影。让我困扰的是没有侧面(⛷)拍(🧜)摄的镜头，摄影机离放映机(🍭)太(🍃)近了。摄影机并不是生来就(👌)是(📒)要与放映机保持一致的。放(😇)映(👩)机(🗃)会进行传输。就像放射科医(🗺)生(🖲)拍X光片：他不满足于从正(🍗)面(📮)拍，他也从侧面、背面、对(👭)角(🦁)线(🚹)拍。然而在开始时，在放映的(⬛)那(🎫)一刻，所有图像都将是平面(✴)的(😒)。当然，我们会说这是一个图(🦍)像(👴)，但我们是和图像打交道的人(✨)。这(🀄)并不意味着摄影机必须一(💅)直(😭)移动。

这就是导致您电影中(📷)某(🎱)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔟)就(❎)是(🍙)那些观众——糟糕的观众(🗃)，如(♎)今的观众——称之为“冗长(👹)”的(💞)东西。我不是说我抱怨电影(🥌)长(🐋)，甚(🎩)至如果一开始我看到有好(📠)东(🕞)西，我会很高兴电影很长。我(🙌)可(⭕)以安心地打个盹，我确信我(🔬)会(💐)找到它们。这就是我所说的对(⏯)一(💭)部电影进行科学性的讨论(🙁)。

曼(🙄)努埃尔·德·奥利维拉：(🦄)我(🌆)和您一样，把摄影机放在我(💦)认(🆗)为(🦕)它必须在的精确位置。就是(🌗)这(⛔)样。为什么那里比这里好？(🚄)我(💛)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍩)达(🍌)尔(🤧)：如果我们能稍微解释一(👥)下(📧)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐉)德(🌫)·奥利维拉：力量来自固(🎤)定(🤩)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏳)德(😃)的审判》教会了我这一点。我(🛶)们(🐕)也可以称之为客观性。

让-吕(🍔)克(🐐)·戈达尔：我有种感觉，电(🆕)影(🗣)人(🕋)，无论是好是坏，都有一个想(😦)法(🤢)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏮)找(🔐)有足够钱的人来实现这种(🕰)需(👽)求(💿)。他们的工作方式就像一个(🛒)人(🏹)说：今晚我想吃肉酱意面(⏰)。于(🤴)是他看看口袋里有多少钱(💖)，或(🐋)者让妻子或朋友做肉酱意面(🔻)。老(😤)实说，我一直是反着来的。制(🚚)片(🎬)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚾)期(💍)，也许是时候和他拍部电影(👐)了(🚩)。”既(🐻)然我们不富裕，我们接受，也(👸)许(💳)我们能马上拿到钱。然后，签(🧒)了(👃)合同。再然后，必须拍这部电(🌖)影(🏖)，真(🌯)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(🎨)拉：我做的完全相反。我表(🥋)现(🏪)得好像合同早已签好一样(🚒)。我(🎋)写故事，预测一切，然后在最后(🔯)一(😭)刻，救星来了，那就是制片人(📁)。《亚(👀)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎓)荣(🧖)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍸)一(🈵)直(🆚)跟我谈论福楼拜，当然还有(⤴)《包(🚦)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🖤)利(👗)夫人》是不可能的，况且我还(🔝)是(💀)个(🌈)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌸)[12]正(🍄)在拍他的版本。于是我想，可(🕹)以(💗)做点更有趣的事：可以问(🐄)问(📱)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍄)斯(⛓)是否愿意基于《包法利夫人(⛲)》写(🤥)一部小说，一部我随后就会(🏈)改(🏘)编的小说。她接受了。必须等(☝)她(🚨)写(🤮)完，等它出版。在此期间，借作(🕡)家(📙)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔬)科(💶)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👳)望(👾)的(😪)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(😣)您说：我知道这部电影将(🤒)会(⏸)是什么，但我不知道是否能(🌊)拍(⛔)成。我说：我知道电影会拍成(🎱)，但(😽)我不知道会是怎样的电影(🎓)。我(🏧)不仅知道某部电影会拍，而(🔢)且(💮)我还承诺了要拍，这更糟糕(😅)。因(🥗)为(🚘)我总是害怕拍不了下一部(👫)。

曼(🛑)努埃尔·德·奥利维拉：(㊙)这(🐾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👫)达(🧑)尔(💰)：但您对我电影的批评是(🎪)什(🎵)么？就像美食评论家会说(🏆)：(🔐)“这里的肉煮过头了，这里的(🖱)肉(✍)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(🥂)维拉：一部电影不仅仅是(🌔)我(👸)们所看到的图像。图像是符(🍂)号(🏺)，声音是其他符号，词语是另(🚛)外(🎹)的(🌬)符号，它们又会唤起其他符(🚬)号(🌸)，引用其他时代、书籍、电(🥛)影(🚕)。如果我们不了解这些符号(✅)及(🚼)其(🚎)所召唤的东西，我们就无法(😐)理(🐦)解电影。词语在您的电影中(㊗)强(⚫)有力，它赋予了电影力量。图(🛂)像(👯)有另一种与词语无关的力量(📊)。这(📕)很美妙。但我距离完全理解(🎩)您(👸)的电影还缺了点什么。电影(🕴)是(😫)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏩)。您(🔈)电(🐬)影中的仪式，是那些在镜头(🐛)间(🥂)或镜头中穿梭的人。我们并(🕙)不(💹)完全了解这种仪式的含义(📂)，我(〽)们(🤩)遗失了它们的意义。例如，在(🦖)《亚(💔)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🖊)。我(📻)们看到女演员在婚礼当天(🏑)，在(📥)教堂里自己掀起了面纱。如果(🍺)我(🏷)们不了解古代包办婚姻的(🖍)仪(🍒)式——要求由丈夫掀起妻(〽)子(🔋)的面纱，第一次展示她的脸(🐃)，以(🏥)此(🦁)确认他的幸运或不幸——(🚀)我(✂)们就无法理解她这一举动(💧)的(♈)放肆。因为我的主角知道自(😱)己(🌗)很(♑)美，她可以放肆地掀起面纱(🐱)：(🐯)看我多美！如果我们不了解(🎙)这(🎸)个仪式，这场戏的意义就丢(👋)失(🏴)了。我错过了您电影中许多仪(🏴)式(🏗)的含义。我真希望有人能在(♟)我(🦋)耳边悄悄向我解释。您在特(🅱)殊(👄)效果上做了很多工作，不断(🌳)用(✴)声(🧜)音、词语、图像进行挑衅(☔)。这(🔇)是您的形式，是另一种形式(🕧)，无(📐)所谓好坏。您做得很好。我更(🧝)喜(🌼)欢(😺)没有特殊效果的电影。我更(🥄)喜(🥧)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐐)尔(⭐)：如果英语说得不好却去(🕢)看(🌝)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(❤)我(🐳)们依旧能分辨它是好是坏(🌆)。《德(🌜)国九零》由许多仪式和晦涩(♒)的(🔦)东西构成。

曼努埃尔·德·(♿)奥(🎪)利(🍬)维拉：是的，但即便这些符(🐿)号(😢)实际上难以理解，但它们反(❗)倒(🦑)更清晰、更可见。我喜欢这(👧)部(🦄)电(🐳)影的地方，在于符号的清晰(📊)性(🦀)与其深刻的模糊性相并存(🍴)。另(🍐)一方面，这也是我喜欢电影(🛂)的(✉)原因：大量精彩的符号沐浴(🏯)在(🚀)无需解释的光芒之中。正因(➕)如(🥣)此，我才相信电影。

让-吕克·(♐)戈(🌸)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛑)会(❓)面(🍪)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🖌)组(💅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💪)4-5日(🤚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧒)纪(🏗)法(🎙)国启蒙运动核心人物，唯物(🛸)主(👴)义哲学家、文艺批评家与(🔣)作(💵)家，百科全书派代表，代表作(🎂)有(👵)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🕗)和(🍻)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😪)尔(🌉)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😉)派(📌)诗歌先驱、现代主义文学(📂)奠(🗿)基(🧟)人，兼具诗人、艺术评论家(🌯)与(🚃)散文诗之祖等多重身份。他(💄)的(👳)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📛)最(🌅)具(🙊)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚸)・(⬆)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(➰)家(✡)、评论家与散文家。他率先(🐊)关(🎑)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐽)，对(🧕)塞尚等现代艺术家的评论(🍲)极(👴)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎣)术(📐)批评的发展方向。

4、安德烈(🈺)・(😤)马(🌆)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤥)艺(🧔)术史学家、抵抗运动战士(🏻)，还(🔧)担任过戴高乐时期的文化(🦎)部(💸)长(🐊)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤭)合(😬)了存在主义哲思与历史使(📎)命(🍷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥛)、(🖊)某部电影推出”的意思，但其核(🙁)心(👻)意义为“出去、离开”，所以戈(❓)达(🏏)尔才会玩这样一个文字游(🙍)戏(🥀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍅)广(👾)义(🦏)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🗣)英(🌩)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤔)瓦(🌀)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⚓)画(🌧)派(👍)的领袖与核心人物，代表作(🌄)有(📢)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🦋)德(🦔)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😕)安(🗒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😑)士(🚂)电影导演、视频艺术家，戈(🌽)达(👯)尔晚年的生活伴侣与合作(👁)者(🐷)。她与戈达尔共同创立制作(👘)公(🌀)司(🐢)，并与其联合执导了《第二号(🍊)》（(🔄)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔂)作(👠)品，深刻影响了戈达尔后期(🍇)创(😆)作(🏛)中私密对话与家庭影像的(〰)风(🕢)格转向。她本人亦是一位独(🕺)立(🥂)的创作者，其作品以哲学思(🕉)辨(🤕)探索两性关系、语言与日常(⛱)的(😍)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏯)国(⛺)导演、人类学家，真实电影(📭)（(💏)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🈁)影(🚄)（(🏪)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔴)纪(💘)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🗳)之(🚢)父”，其跨学科实践深刻影响(🔧)了(🔓)纪(📻)录片与视觉人类学发展。

10、(🌙)奥(🕙)利维拉下一部电影为《盒子(👼)》（(🤭)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛱)为(🛣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐷)Gé(📭)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(〰)人(👝)、导演与跨界企业家，是法(🤬)国(🎢)电影黄金时代的标志性人(👞)物(🍥)。

12、(💖)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌡)影(⬇)新浪潮的先驱导演之一，与(🐧)特(🥔)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛵)维(💙)特(🙎)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👓)阶(🖐)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤮)会(🈵)批判视角闻名。由他执导的(🖨)《包(🈵)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🗻)尔(📨)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎭)洛(🥋)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👮)是(🥐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏰)浪(🌔)漫(💆)主义小说家、剧作家与文(🥗)学(📃)评论家。