文 / 让-吕克(📥)·(🐾)戈(🏰)达(💦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🗳)利(⏹)维(🛳)拉(👢)

（(🍯)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔧)人(🕗)工(🏇)的(💤)逐句校对与润色，并添(🦎)加(😚)了(㊙)一(😏)些必要的注释。由于并(🎰)未(💥)找(🚒)到(🈯)法(🛃)语原文，本文翻译同(♌)时(🌐)比(🏜)照(📟)了(👘)西班牙语和葡萄牙语(💕)译(🍿)文(🥢)。）(🍘)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🕯)奥(🚧)利(😭)维(🔼)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤨)Vale Abraã(🤨)o）(🎉)与(🏃)让(🤧)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌖)于(🅱)我(🔞)》（(🏇)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🙇)的(❗)银(🐸)幕(🛎)上映。借此契机，戈达尔(👵)提(🐣)议(🎷)与(🦄)奥(📆)利维拉会面，旨在就这(⛸)两(👻)部(🗃)影(👚)片展开一场“科学性”（(🎣)scientifique）(🧑)的(🧝)探(👯)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔊)没(🍟)问(🍾)题(🔶)，巨(🐷)大的声响是我对公(👍)众(🚐)做(🎲)出(📹)的(🔱)唯一妥协。您知道儒勒(🍙)·(🚎)列(🚍)纳(🥍)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👆)吗(🍷)？(🔢)“批(🏞)评就像溃败军队里的(🌼)士(❤)兵(⚓)，他(🔙)开(🥚)了小差，投奔了敌营。谁(🙀)是(🐵)敌(🚴)人(🔗)？是公众。”

曼努埃尔·(🛫)德(🌕)·(🧛)奥(⏬)利维拉：那您呢，您知(👚)道(🍅)伯(🆎)格(🍈)曼(🧥)是怎么评价影评人的(🛏)吗(🚛)？(🐃)“某(🖼)些影评人在我看来就(🐓)像(👊)是(Ⓜ)在(🍽)试图教我们如何奔跑(🚭)的(🗝)瘸(💨)子(💁)。”

让(👏)-吕克·戈达尔：我(🍐)请(🤥)求(🚋)让(🆕)我(🦐)以评论家的身份展开(⏪)这(🚒)次(🎑)对(🎦)话。与其扮演“作者”，我更(🚀)愿(🏛)意(⛲)去(♿)见某个人，谈论他的电(🔫)影(💚)，或(🚱)许(🆒)偶(🍴)尔也让那个人谈谈我(🌩)的(💽)电(📂)影(📋)。如果这能从宣传角度(🌧)对(📃)两(🙈)部(🍧)影片有所助益，那我们(🌿)就(😐)这(👉)么(🕓)做(🚧)吧。电影是对现实的一(📏)种(🧢)批(🔓)判(😒)，从这个角度看，我是非(🙎)常(🦆)传(🥖)统(⛓)的；而且作为一名用(🐅)法(🎆)语(❤)拍(🥌)摄(〰)的电影人，我始终带(🤣)有(🤝)对(♋)电(👺)影(👵)的批判态度。一直以来(♉)，法(🛏)国(🎯)的(🥒)伟大之处之一在于拥(🐭)有(🤡)批(😉)判(📞)性的视点，即便这个国(🤜)家(🚐)对(🙇)此(👄)一(🙏)无所知。从狄德罗[1]开始(💢)，所(😯)有(🍸)的(🥌)艺术评论家都是法国(🧢)人(🐊)，经(📄)过(🚡)波德莱尔[2]、埃利·福(👂)尔(🍗)[3]、(🌐)马(🕷)尔(🕍)罗[4]，也就是说，无论是不(📒)是(🐴)作(🛢)家(🏊)，他们都是有“风格”（style）(🐨)的(🔔)人(💒)。糟(🗽)糕的评论家没有风格(📼)。美(💼)国(😄)只(🌈)有(🥟)两个影评人：詹姆(🚪)斯(🛺)·(🤮)阿(🕒)吉(😧)（James Agee）和（长久以来被(🐋)忽(🌏)视(🛸)的(🎒)）来自圣地亚哥的曼(🐟)尼(🀄)·(💸)法(㊙)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⏯)影(🥇)同(🐎)时(🥓)上(🐇)映，我想提出第一个问(🛐)题(🤓)：(🕙)我(🐅)们要如何理解“上映”（(🎼)sortir）(🍵)一(🔁)部(🎛)电影[5]？为什么要让电(⏸)影(🐠)“上(🚌)映(💒)”？(🚂)我们在让它们“进入”这(🛸)里(🈹)或(🚱)那(🔌)里时遇到了很多困难(🚖)，然(🍃)后(🏣)还(📟)有些人没做什么大事(🎗)，但(🧔)无(🐺)论(🏮)如(🚨)何，他们还是做了必(🚃)要(🏜)的(⬛)事(⏯)来(💋)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😘)努(📖)埃(🕕)尔(🐩)·德·奥利维拉：在(⏪)葡(🔹)萄(💮)牙(🌴)语里我们不用同一个(🍘)词(♟)，因(⏱)此(🈳)也(💋)就没有这种双关语。我(🌶)们(❄)不(🐁)说(📀)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🎍)。不(⛴)过(🏧)，这(😹)是个困扰我的问题。我(❔)之(📮)所(🥙)以(🎄)感(🛶)到困扰，是因为对我来(🍱)说(🌃)，必(💢)须(🤞)先展示电影，然而，在针(⛅)对(🍱)电(🏳)影(👅)的评论完成之前，电影(🕠)并(🚬)未(🆗)完(🍛)成(🚕)。一个好的、聪明的(🍈)、(🆕)专(🥌)注(🔇)的(🌐)、敏感的评论家，是观(🌏)众(🙀)的(⛲)代(💞)表，他去寻找那部在我(🎮)看(🎛)来(🌛)—(🗣)—即便我已经拍完了(🥣)—(🦆)—(💪)尚(🤱)不(🛳)存在的电影，他要去完(❌)成(🦃)它(👯)。观(💨)影者与银幕之间的动(🤖)态(📽)关(🌦)系(🌽)实际上是至关重要的(💴)，它(🍲)是(⚪)电(🚚)影(😝)的一部分。我说的是观(😓)影(🏄)者(🐂)（(🦅)espectador），不是观众（público）[6]。观(🏳)众(🔍)，是(🌎)某(🗒)种抽象的东西，是非个人的(😖)。

让(👵)-吕(🛎)克·戈达尔：观众是现存(🔞)的(🌦)观影者，是被商业化了的观(⚡)影(🏨)者，是买了票的观影者，他变(🕐)成(🧓)了观众。然而，他身上仍有一部(👀)分(🕢)保留着观影者的特质，就像(🕶)读(🏁)者一样。如果我们谈论的是(📫)一(🌞)部电影，我们会说观影者是(💢)剧(🧛)本(🐘)，而观众则是观影者的实现(🏞)（(✳)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📰)ne）(🤚)。但我有时会问自己：如果(🕋)电(😧)影(🧝)没人看——我的许多电影(🆎)都(⚓)没人看，或者被误读，甚至连(🔥)我(🏗)自己也……我想我们是为(🥜)了(🌧)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦋)·(💸)德·奥利维拉：但这就足(🔡)够(👟)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🦐)。但(🛢)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎭)个(😴)话(🌓)题，这不仅仅是文字游戏。应(🔻)该(🐃)有一些小词典，告诉我们每(💔)种(🕥)语言中电影的技术术语。例(🐴)如(🔣)，我(♿)们在影院看到的电影拷贝(🌻)，带(😯)有图像和声音的拷贝，在法(🦋)语(😧)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍃)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🏆)牙(🛣)语也是，标准拷贝或同步拷(📫)贝(😃)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😶)叫(💫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😴)语(🥗)叫(😫)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👬)词(🤶)汇上较真，因为例如俄国人(👕)对(🗄)纪录片和剧情片的区分就(🎺)与(🏨)我(🚌)们不同。他们把有演员的电(🕉)影(👮)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏞)—(🎍)—不一定没有演员——被(🤸)称(🧓)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📌)image）(⚡)这个词本身：对美国人来(🌥)说(🛬)，它没什么大不了的含义。他(🥍)们(😮)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤽)有(⏫)一(🍖)个词来指代电视，他们突然(🌸)变(⛳)得非常商业化，他们说“network”（网(👗)络(🚥)）。如果我们对语言如此不(📟)加(🍋)注(👗)意，那么当人们说一部电影(🐛)“上(🚝)映/出去”时，我们会产生一种(🔽)错(🚩)觉：是某种东西真的出去(🥛)了(🐛)，还是我们把它弄出去了？

曼(🎻)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：我(✈)会(🌊)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚦)像(💄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📞)样(🏋)，在(💻)葡萄牙语中这意味着“带她(🏑)去(🕷)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👟)今(🏘)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌇)已(🕦)经(🐔)变成了一个“出口在这边”的(💽)指(💰)示，这是一种摆脱它们的方(🛷)式(🚻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥗)：(🔐)我们的电影也变成了电影节(🍓)电(🕷)影。电影节的作用是向多样(🥂)化(😗)的公众展示电影的多样性(🌜)。它(💏)是不同电影人、国家、习(🍾)俗(🎛)的(📘)一种对照。仅此而已，但这也(👄)不(🚁)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥁)我(🙌)想您描述的是一个过去的(💾)时(🤤)代(💦)，而我见证了它的终结。我以(😿)为(🎣)那是开始，其实那是终结。那(🔚)是(🐧)一个电影节确实能帮助人(⛴)们(🐡)相遇、讨论电影、讨论任何(🥇)想(🎻)讨论之事的时代。一切都变(🤟)了(🚩)，电影也变了。现在，电影人抱(🗃)怨(🔅)他们的孤独，但他们不再交(🚐)谈(🍏)，不(😸)再讨论，这是他们的错。今天(👔)，电(⛹)影节越来越多。无论是强者(🈳)还(🖕)是弱者，每个人都在各自利(💱)用(⛸)自(🤪)己能利用的东西。但在我看(🔚)来(🏡)，总体而言，举办电影节是为(🍈)了(📖)延续一种对媒体或电视而(🍰)言(⛺)很重要的“电影观念”，一种关于(🐩)电(🕝)影神话的观念，这种神话曼(🎱)努(🈸)埃尔（指奥利维拉——编(👹)者(🈴)注）经历了一整个世纪，而(🐋)我(🔮)只(📯)经历了后三分之二。也许您(⏪)能(😃)感觉到20年代（那时没有电(🦕)影(🆚)节）与今天之间的差异？(🏢)

曼(🖋)努(🌻)埃尔·德·奥利维拉：新(🌃)现(🎚)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🛷)作(🍙)为机构，因为那早就存在，而(⭐)是(🧠)因为有越来越多的观众——(🧡)比(😡)如在里斯本——去资料馆(♍)看(💥)那些没进院线的电影。这很(🖤)有(🥦)趣，因为你必须真的热爱电(🐹)影(🌸)才(🌧)会去电影俱乐部或资料馆(🌄)看(🌭)片……

让-吕克·戈达尔：(🤚)关(😶)于相遇与对话的故事……(🌴)这(💦)就(👟)是我想对您说的：作为评(⛱)论(🐖)家，我不指望别人对我说好(🥍)话(🏖)，我不想人们对我说或写：(🤔)“您(🕐)的电影太残暴了，太棒了，太天(🌺)才(📳)了，太非凡了！”那时我会问他(⛎)们(😁)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕶)”他(🧦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤩)有(🗞)词(❕)汇，只是重复：“它是非凡的(📯)！”然(📛)而如果他们对我说这真的(📠)很(🤠)丑，这里有错误，那我就会想(🏢)，或(🔐)许(🛺)对话是可能的：你能告诉(🤘)我(☔)有错误的都在哪里吗？这(🌒)证(🍡)明了今天的评论家不再想(🐪)交(🚃)谈，而电影人也不想被批评。而(🍹)我(😒)，作为一个评论家出身的人(🛤)，我(🚃)只需要别人告诉我：这行(🕸)不(🖥)通。您是否感觉到需要别人(🎄)告(🐙)诉(🈁)您这不好？这会困扰您吗(🌝)？(🥚)因为我对您电影中行不通(🛋)的(❎)地方有些话要说，但我不想(😣)困(😫)扰(📄)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(➿)：“当我拿自己与人相较，我(⌚)会(🚀)感到骄傲；当别人来评价(🔃)我(👙)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍎)的(🎇)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😺)达(📐)尔：那是圣人说的，或者是(⬜)诚(🐰)实的人说的。

曼努埃尔·德(✳)·(👬)奥(📁)利维拉：我是个悲观主义(⬇)者(⬅)。当有人告诉我我的电影里(🕡)有(🏹)什么行不通时，我会受影响(🏓)。不(🤓)过(🚜)，我想我已经麻木很久了。但(🍼)这(🛤)取决于他们触碰哪里。如果(💏)我(🤺)拳头上有个伤口，但有人碰(➗)了(🔆)碰我的二头肌，我就会没什么(🍲)感(🍾)觉。但如果那个人把手指戳(🈸)进(💺)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👤)克(🚊)·戈达尔：必须懂得区分(⛳)什(🚪)么(🍕)是好的，什么是坏的。这不仅(😈)仅(💈)是说出我们的感受，而是对(🔀)电(🦈)影进行技术性或科学性的(📣)批(👁)评(🆑)。只有新浪潮这么做过。以前(⏯)谁(🚹)会说：这个移动镜头是好(👱)的(🐊)，我们觉得它好是因为这个(🍛)，相(🌘)对于另一个我们觉得坏的镜(👧)头(😹)而言？或者：这段对白是(🛏)好(🏄)的，相比之下那段对白是坏(🐆)的(🍰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🛬)概(👟)念(🤺)变得如此重要，以至于连副(🥍)导(🐮)演都不敢对你说。唯一有时(➡)敢(💦)说的人，唯一我能与之维持(⏩)一(🥗)种(🌆)奇怪的艺术关系的人，是制(❕)片(🔭)人。因为制片人投了钱，或者(👲)至(🙂)少他拿别人的钱去冒险，所(🔐)以(📇)以这种风险的名义，他敢对我(🏙)说(🌝)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏋)说(💦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐀)供(〰)了一种反思的可能性，让我(😑)能(👷)更(🌼)好地站稳脚跟。如果说今天(🤖)的(🆙)科学家如此强大，那是因为(👪)他(🌂)们是唯一还在互相批评的(⏱)人(🤐)。一(🥋)位天文学家说：“我看到了(🕐)月(🎀)食，我把它拍下来了。”另一位(❔)说(🐋)：“给我看看。”他看了之后断(🗃)言(🤐)：“但这明明是月亮！你说什么(🌕)月(🕐)食？”另一位说：“啊，是啊…(💁)…(⏱)”；他很恼火，但他会重新开(🍬)始(🍥)。在艺术中，在艺术批评中，例(📃)如(⛴)波(🌸)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚍)，必(👾)定有过这样的对抗时刻。否(🤪)则(📽)，就无法前进。这是我唯一需(🌓)要(👹)的(🏦)：批评。但我甚至得不到它(🙆)。

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(⏩)我(🚒)需要的更多是拍电影的手(✝)段(🎥)。我永远不知道电影会变成什(🥇)么(🤯)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐍)有(🍋)演员，我有布景，但我从未拥(🌗)有(🖍)电影。在拍摄期间，“执导工作(😝)”（(🧢)realizació(🚪)n）在时时刻刻地改变着那(📤)团(🌿)“星云”的整体构造。具体的东(🏫)西(📉)只有在我看样片（rushes）的那(🍿)一(🦎)刻(🍑)才会出现。我讨厌看样片，我(🍋)总(🥒)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌷)尔(🛒)：我想我们都是这样。只有(🔽)希(🚻)区柯克在看样片时是高兴的(💸)。所(🔀)以，作为评论家，这就是我想(💹)对(🤸)您的电影说的话：起初我(🎚)随(🔍)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚸)》—(🗳)—(👀)译者注）行进，但在某一刻(⛎)我(🛣)跳脱了出来，开始思考别的(🏌)事(🏭)情。我想：啊，这里没那么好(🧤)了(🤬)，然(🥦)后，与此同时，我在做梦，我想(💲)着(🎫)引力（gravitación），想着牛顿。后来(Ⓜ)我(😳)醒了，回到了自我意识当中(🔬)，而(🤾)就在那一刻，电影里有人说出(😍)了(🚚)“引力”这个词。于是我对自己(🎋)说(🧛)：最终，这部电影是好的，我(🦗)必(😭)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🥌)·(🥨)奥(🍖)利维拉：的确，这就是电影(😛)的(🎸)主题：引力与万有引力定(🥝)律(🚑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙎)学(⛸)、(💧)更技术的角度来看，如果我(🤲)是(🛎)您电影的副导演，我会对您(🍢)说(😬)：“您确定吗，或者您能更好(🐥)地(💓)向我解释一下，以便我能帮助(🎤)您(🏆)，为什么您选择这位女演员(🍢)来(💘)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(✍)成(🤞)年后的艾玛却选择了另一(📲)位(🛬)（(😴)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔱)故(💞)意的吗？”这便是我的批评(🦄)：(♒)第二位女演员不如第一位(📣)，或(🤷)者(🚐)至少，当第二位女演员出现(🚛)时(🥥)，电影下坠了，这就是引力。然(🤦)后(🦆)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍯)德(🌨)·奥利维拉：答案很简单：(🐣)起(🏍)初，我是为第二位女演员莱(🐷)奥(🥫)诺·西尔韦拉写的这部电(🎥)影(🌳)。这个女人当时处于危机和(🍷)抑(📎)郁(😆)状态。我的制片人保罗·布(🍀)兰(🍏)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌞)她(👴)。在我改编的那本书，阿古斯(🏣)蒂(🙍)娜(🙆)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥧)山(🌫)谷》中，有一句非常美的话，说(😆)艾(🐩)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍧)样(🖐)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌼)这(🌕)句话，我要求改变莱奥诺·(🤣)西(🌗)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚫)对(🐧)此感到很受伤。那场戏拍得(🛴)很(🎎)糟(😅)。于是，不得不找另一位女演(🛅)员(🤚)来演青少年的艾玛。这就是(⏬)对(🏇)您技术性批评的技术性回(🉑)答(😳)。我(🖼)想补充一点，电影总是伴随(🛶)着(🛎)“偶然”和运气。正是这些使我(🔕)振(🎣)奋：所有那些在实现过程(🦅)中(🚂)涌现的小事件。这是一种我不(⏫)太(🀄)理解的现象，它既可能导致(🐱)最(🧔)坏的结果，也可能导致最好(🤪)的(🦎)结果。没有一部电影是不靠(✳)运(👛)气(📸)的。它是一种创造，一部电影(😳)是(🕝)一个人的构想，很难进入其(🤕)中(👟)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕰)以(😋)被(🥍)准备吗？

曼努埃尔·德·(🙇)奥(😲)利维拉：可以准备，但不能(🍫)修(🕧)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛃)那(🤧)里，等着我们去拍摄。您想修复(🕖)什(🍝)么？饥饿、在非洲死去的(🦁)孩(🤟)子，是的，这很重要，值得修复(💒)，需(😆)要尽可能广泛的公众。但一(🐏)部(⛲)电(⬆)影不是，它是一团巨大的混(🕠)乱(🌃)，我因此在我自己面前感到(🏀)渺(💋)小。话虽如此，我接受您关于(😦)您(👴)“离(🕛)开”我的电影又“回来”的批评(🕧)：(🚔)必须非常敏感才能进出电(🎋)影(🐔)而不迷失。的确，这就是引力(🛥)定(💨)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🈵)谦(😇)虚地认为，新浪潮的人是从(🍒)博(🍚)物馆出发做电影的。我们发(🔡)现(🤵)了电影资料馆。我们在那里(🐺)出(🔥)生(🔱)。当然，我们小时候看过卓别(🎆)林(🙈)，但没人会在四岁时说，看了(💣)《救(👘)火员》后我要拍电影。所以我(🐡)脑(🈂)子(💧)里总有一个参照系。因此我(😜)认(👎)为作品比人更重要。这并非(🔉)对(🙍)每个人来说都那么显而易(🐖)见(🤮)。女人的作品是庇护男人。而男(👿)人(🙉)，为了处于相对平等的地位(⛩)，所(🤑)能做的一切就是制造作品(👊)：(🏜)绘画、文学或政治、战争(💦)、(📗)失(🥟)业、贸易。归根结底，我对“人(🍰)”（(🍃)这里戈达尔专指作为创作(🔚)者(🈯)的人——译者注）不怎么(🕣)感(🔸)兴(🤔)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👐)利(🧘)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌜)。如(🚐)果我们住在同一个城市，比(🤧)邻(🥏)而居，我想我也不会比现在更(💒)多(🌩)地见到您。当然，见面时我们(🌇)会(⌚)更好地谈论电影，但也仅此(⚓)而(👌)已。如今让我震惊的是，媒体(🏡)对(📱)“个(🏉)性”这一概念的开发远甚于(💢)对(✴)“人”的开发。人在作品中，作品(🛣)在(🚃)人中。有些人不创作作品，而(😑)是(🕙)创(🔋)作生活，尤其是女人，这本身(🐆)就(🐰)是一件作品。男人被迫创作(🎙)作(🍴)品，因为他们通常什么都不(👆)做(🎸)。我常像布努埃尔那样说，电影(🚪)对(⛔)我来说是最重要的。但如果(⌚)把(🛥)一个孩子的生命和一部电(🚄)影(🧟)的上映放在一起权衡，我不(🐸)会(🚣)犹(🚄)豫一秒钟：孩子优先于电(🍅)影(🥍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌽)：(🏵)自然如此。从这个角度看，我(🏃)也(🔷)断(🐛)言艺术没那么重要。

让-吕克(🦌)·(⏩)戈达尔：但既然如此，如果(🏝)不(😡)那么重要，那就不必做了。女(😘)人(❤)们更合乎逻辑，她们在生活中(♉)做(🕌)这事。我不确定能否如此轻(👻)易(🥞)地说艺术不重要。尤其是今(🎊)天(😑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤛)去(🗞)时(✴)。这是否意味着我们让艺术(🐛)活(💜)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕋)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧛)术(🥃)不(🛄)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚕)位(🎺)置，是人类的虚荣。那种表达(🗳)世(🎥)界观的方式，说“这个，这个，这(🌰)个(🎑)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🛷)作(🌡)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔶)更(😎)崇高、更有趣。一部电影总(💀)是(🛋)比电影人更聪明，正如斯特(🐵)劳(🔖)布(💹)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌓)出(🙏)来展示自己的那种方式，仅(🔆)仅(😊)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧝)戈(🎌)达(🚽)尔：这也是孩子的态度：(⚫)“看(🐳)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎣)尔(👠)·德·奥利维拉：是的，当(🥙)然(🎿)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(❣)与(🎏)艺术家之间的这种差异，也(🕳)是(🍐)历史与艺术之间的差异。历(♏)史(🍌)展示了民族、文明、情感(🖱)、(☔)趣(🗯)味的演变。艺术展示了这些(♑)演(🆓)变中的实体。我们都有责任(🍠)，尽(😪)管作为导演我什么也做不(☔)了(🕥)。作(👁)为导演我只能做一件事，就(🥋)是(🤠)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⛓)家(👤)在创作的那一刻总是对的(🤣)。那(🤯)是他们的虚构，是他们的内在(🎫)化(💰)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👸)这(🔽)么认为，一切都在外面。

曼努(🌀)埃(🍬)尔·德·奥利维拉：是的(❌)，在(🍩)那(♈)之前（是这样）。但之后，一(🌖)切(🍵)都会进入脑海中，然后再出(🍥)来(🏋)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(❕)块(🤶)海(🌸)绵一样面对电影，准备好吸(🕺)收(🎍)一切。

让-吕克·戈达尔：我(➕)不(♋)确定这是个好比喻。当然，电(🌔)影(⛱)有其奇观性和诗意的一面，这(😭)是(🤽)电影的深层使命。但这一使(🐽)命(😔)只有在最初进行了实验、(🌫)验(👩)证和劳动——我们可以称(🏫)之(🦇)为(🏬)电影的纪录片层面——之(💀)后(⏩)才能实现。伟大的艺术家身(🔍)上(🚧)都有这一点，您、皮亚拉（(🍦)Pialat）(🚻)、(⚪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😸)ville）(🏡)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⛔)维(😥)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏫)常(💓)不同的人身上都有，我有时也(🔟)有(⛺)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍢)森(👊)斯坦更抽象、更风格家或(❣)更(🎚)风格化的人了。然而，如果今(🍱)天(🆔)我(🚈)们要展示十月革命的镜头(👮)，我(🍄)们不会在当时的新闻片里(🍜)找(🐽)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐺)关(😣)于(🏎)十月革命的影像，那完全是(🦂)被(🍑)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥛)读(🌼)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤯)努(⏫)克(🐚)》的相关叙述时，我们得知弗(🌥)拉(⌚)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🈲)他(📟)们吵架，强迫他们每天去捕(🌂)鱼(🔬)（即使他们不想去）。总之(📎)，他(🚙)和(🤽)他们组成了一个电影摄制(🚙)组(🅾)，并变成了一位了不起的人(🐃)类(🅿)学家。因此，这里存在着整全(📠)的(🐽)纪(🧣)录片层面。在今天，这种方式(🛐)—(👐)—即使不能完美了解电影(👾)史(🏎)，也至少对其有所感觉的方(🕧)式(👁)—(✏)—对许多人来说已经遗失(🦃)了(🐱)。必须拥有这种对电影史的(🌒)感(🏟)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥀)史(📕)有着深刻的感觉，他知道当(😘)他(🤤)写(㊗)下一个句子时，其中有些词(🈲)是(📬)在拉丁语时代发明的，有些(🆒)是(🥚)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔱)下(👭)这(🤩)个词的时刻，通常背负着所(〽)有(🚯)的精神重担和他所感知到(📂)的(🈲)所有过去，正处于文学的现(🤬)代(🔔)，处(⏱)于其成熟期。在电影中，很快(🍐)，在(🏨)世界所接受的美国影响下(🤵)，部(👲)分纪录片式的工作被抛弃(➕)了(🚢)。我们立刻走向了奇观，而这(🍝)只(👈)不(🆖)过是最终的使命，是电影的(🐝)弥(😇)撒。在今天的电影中，人们举(🍽)行(🛥)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💋)艺(🎊)术(😵)家，诚实的艺术家，首先进行(🎲)他(📫)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🆔)对(🐭)或多或少忠实的公众。美国(😫)人(🏣)规(🦐)范了弥撒。对他们来说，在弥(👦)撒(💭)中重要的是募捐（quête）：(🎊)一(✈)场成功的弥撒就是教堂里(🗣)座(🌪)无虚席、募捐数额可观的(🤫)弥(🎩)撒(🌄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💚)：(🎼)募捐（quête）是我下一部电(🕉)影(📺)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚥)我(📼)不(🐩)募捐（quête），我只调查（enquê(💡)te）(🗄)，我专注于做一名预审法官(🎿)。我(🎨)审理投诉。批评应该通过祈(🍍)祷(😝)来(⛰)表达，而不是通过弥撒。关于(😬)弥(🦌)撒，人们无话可说。或者只能(💇)说(🍡)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💐)祷(🔻)也是一种练习，就像运动员(👽)的(👣)训(🎛)练、钢琴家的音阶练习一(🐐)样(🌬)。当人们进行批评时，应当批(🌙)评(🏋)那些音阶以及这些音阶所(🖋)能(📌)带(😧)来的效果。

曼努埃尔·德·(⛓)奥(❎)利维拉：奇观和弥撒我不(🔖)感(🌖)兴趣。重要的是行动的欲望(🖕)。您(📆)想(🧚)拍电影，我想拍电影，就像此(🚌)刻(🏦)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍎)“我(🎺)拍电影的方式就像某些英(👒)国(🙄)人独自去森林打猎。他们搭(🥦)起(👑)帐(🍭)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🧚)他(🦀)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💁)趣(🔄)。”我觉得这很好。必须反思这(🤰)一(🈹)点(🎨)，关于欲望。它就在人心里，就(✨)像(🕶)一个画家画着没人看的画(🛏)，但(🌜)他不会停下。欲望就像独自(🆎)绽(😒)放(🐫)于原始森林中心的绝美花(✒)朵(⛎)，它凝聚着对果实的向往，为(🛩)了(🐯)自己，也依靠自己。如果遇到(🌯)一(💖)道注视着它、并发现它的(🥨)美(🐔)丽(📊)的目光，它便会绽放光采，她(🚱)的(✏)美丽会变得引人注目、脱(😥)颖(🛴)而出。但这样的目光往往来(🥇)得(🔫)太(🌫)迟，人们为了抢占土地，已经(💁)烧(🔑)毁并铲平了森林。在您和我(☔)之(🎄)间，有许多差异，这是幸事。语(😐)言(🔟)、(🍻)国家、文化的差异。您选择(🥣)了(📣)一种略带挑衅性的电影，它(💫)破(🚑)坏了叙事的传统秩序。您从(💙)混(🦑)沌中出发寻找，为了将无序(👔)变(⛅)为(🏃)有序。我也试图将无序变为(⛔)有(👇)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🙇)在(🕊)寻找。我想这就是我们的电(📐)影(⛱)的(🛍)区别：我的电影较为接近(🐢)一(🌦)般意义上的电影，而您的电(🎦)影(⚽)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔃)·(🅱)戈(🍨)达尔：我会说我们做的是(👁)同(🆗)一件事，但您抵达了，而我尚(🌈)未(⛷)真正成功过。所有人自然地(🕳)遵(👻)循着科学的图景，从混沌出(⛎)发(🙂)以(🎰)建立某种秩序。这“某种秩序(💭)”或(🖥)多或少有些不确定，人们也(🐳)或(🚼)多或少能抵达一点。有些时(🎷)候(♊)我(🛒)们做不到，我们抵达不了。在(🎀)《悲(🚗)哀于我》中，有一块时间被提(🚻)取(🚔)了出来，在另一部电影里将(💗)会(💲)是(🥁)另一块。从一块碎片、一张(📪)照(📀)片出发，我为自己创造一个(📺)世(💩)界。看到您电影的一些片段(🔙)，我(🐤)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤭)时(😢)刻(🌧)，那也是我喜欢的。用简单的(🦑)词(👒)，如内部（interior）和外部（exterior）—(♍)—(📘)尽管区分它们没有太大意(💛)义(🕠)，我(🎯)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🆒)停(⏪)留在外部，但他只谈论内部(🌴)。在(🍐)这个意义上，他更接近维斯(🚃)康(👶)蒂(💪)的传统。而您恰恰相反。您停(⏭)留(🐗)在内部。但在电影中我们无(🍎)法(🥙)展示内部，只能感受它，但它(👪)依(🤩)然是不可见的，否则它就不(⏰)再(🛵)是(⛽)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐠)利(🆎)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦌)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：当然。小时(💹)候(🥂)人(🤒)们说：鸡是由内部和外部(🌦)组(🌡)成的。掀开外部，看到内部；(✋)如(👨)果掀开内部，就看到了灵魂(🏳)。我(🚁)会(🛫)说您从背面拍摄内部，尽管(😲)您(🤡)总是从正面拍摄人物。考虑(😇)到(🎉)这种严谨而有强度的方式(🌦)，您(🏦)电影中让我一度感到困扰(🆕)的(🔶)，是(🏯)一种幸好还算人性化的不(💻)完(🔃)美，这种不完美使得您有必(🔷)要(😕)去拍其他电影。让我困扰的(⬅)是(🦃)没(🏄)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🎃)离(🕵)放映机太近了。摄影机并不(🥊)是(🛐)生来就是要与放映机保持(🍙)一(🤝)致(🍾)的。放映机会进行传输。就像(🤮)放(✡)射科医生拍X光片：他不满(💆)足(⏱)于从正面拍，他也从侧面、(♍)背(♊)面、对角线拍。然而在开始(🏹)时(🐯)，在(🆚)放映的那一刻，所有图像都(🕒)将(🏇)是平面的。当然，我们会说这(👠)是(🕴)一个图像，但我们是和图像(😛)打(🏬)交(🏗)道的人。这并不意味着摄影(🗺)机(👸)必须一直移动。

这就是导致(➰)您(👤)电影中某些时刻出现“空洞(⛲)”的(🎬)原(👊)因，也就是那些观众——糟(🏜)糕(🧥)的观众，如今的观众——称(💘)之(🤳)为“冗长”的东西。我不是说我(🐍)抱(🏐)怨电影长，甚至如果一开始(💝)我(🕒)看(🚯)到有好东西，我会很高兴电(💉)影(🕴)很长。我可以安心地打个盹(👭)，我(🏊)确信我会找到它们。这就是(💓)我(🥙)所(😃)说的对一部电影进行科学(🍄)性(🌑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📄)利(🎂)维拉：我和您一样，把摄影(🚟)机(🐹)放(🏁)在我认为它必须在的精确(👫)位(👛)置。就是这样。为什么那里比(📌)这(➿)里好？我不知道为什么。

让(📐)-吕(🎰)克·戈达尔：如果我们能(🈹)稍(😹)微(㊗)解释一下为什么就好了。

曼(🖍)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉：力(😹)量(✴)来自固定性（fixidez）。是布列松(🙋)通(🏞)过(🤨)《圣女贞德的审判》教会了我(🏵)这(📇)一点。我们也可以称之为客(🚓)观(🚳)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⏯)种(🚨)感(🛫)觉，电影人，无论是好是坏，都(🔦)有(🎡)一个想法，一种需求，然后，好(😰)吧(🍐)，他们寻找有足够钱的人来(😍)实(🤚)现这种需求。他们的工作方(🏩)式(🕢)就(🕚)像一个人说：今晚我想吃(📋)肉(🏝)酱意面。于是他看看口袋里(🚷)有(🚁)多少钱，或者让妻子或朋友(🎂)做(🚱)肉(📁)酱意面。老实说，我一直是反(💽)着(👦)来的。制片人对我说：“德帕(🚔)迪(☕)[11]约有档期，也许是时候和他(👗)拍(👒)部(🎨)电影了。”既然我们不富裕，我(📼)们(🛶)接受，也许我们能马上拿到(🍼)钱(🍭)。然后，签了合同。再然后，必须(💦)拍(🐁)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏌)·(🌂)德(🌉)·奥利维拉：我做的完全(😼)相(📢)反。我表现得好像合同早已(🎴)签(🙎)好一样。我写故事，预测一切(🤦)，然(👤)后(✏)在最后一刻，救星来了，那就(🖼)是(🍿)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗨)于(🐗)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧡)间(🍨)。剪(🗨)辑师一直跟我谈论福楼拜(👳)，当(📲)然还有《包法利夫人》。在法国(🔅)拍(🎐)摄《包法利夫人》是不可能的(🎪)，况(🚊)且我还是个葡萄牙导演。而(💾)且(👂)夏(💚)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏳)是(🏮)我想，可以做点更有趣的事(🥀)：(🐃)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐻)·(🍠)贝(🐪)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔒)法(🚞)利夫人》写一部小说，一部我(✌)随(🗯)后就会改编的小说。她接受(😎)了(😢)。必(✍)须等她写完，等它出版。在此(🔁)期(🦀)间，借作家卡米洛·卡斯特(🙋)洛(🖤)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎬)，我(🗞)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍗)克(🏧)·(🐻)戈达尔：您说：我知道这(🌊)部(🚭)电影将会是什么，但我不知(🎍)道(🐡)是否能拍成。我说：我知道(🔭)电(👗)影(🥡)会拍成，但我不知道会是怎(🍡)样(💜)的电影。我不仅知道某部电(🚁)影(🤐)会拍，而且我还承诺了要拍(🔰)，这(🈷)更(🚧)糟糕。因为我总是害怕拍不(🐬)了(🚆)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥃)利(🌁)维拉：这也是我的噩梦。

让(💔)-吕(🈂)克·戈达尔：但您对我电(🌌)影(🌻)的(⏱)批评是什么？就像美食评(💢)论(🍞)家会说：“这里的肉煮过头(🈂)了(🚉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💉)尔(👏)·(🚠)德·奥利维拉：一部电影(🗺)不(🌤)仅仅是我们所看到的图像(📈)。图(❎)像是符号，声音是其他符号(🥄)，词(🐜)语(🤫)是另外的符号，它们又会唤(🤣)起(💱)其他符号，引用其他时代、(📍)书(🎸)籍、电影。如果我们不了解(🤴)这(🧛)些符号及其所召唤的东西(🦎)，我(🧚)们(🗺)就无法理解电影。词语在您(✈)的(🕳)电影中强有力，它赋予了电(🤪)影(🔅)力量。图像有另一种与词语(🏨)无(⚽)关(🤯)的力量。这很美妙。但我距离(🎇)完(🏠)全理解您的电影还缺了点(⛪)什(🐣)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕛)式(⛔)的(🏢)仪式。您电影中的仪式，是那(😂)些(😔)在镜头间或镜头中穿梭的(🕢)人(🌽)。我们并不完全了解这种仪(🔥)式(💽)的含义，我们遗失了它们的(❓)意(⬆)义(🏕)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤢)纱(💱)的仪式。我们看到女演员在(😪)婚(💃)礼当天，在教堂里自己掀起(💧)了(🎇)面(🍍)纱。如果我们不了解古代包(🕠)办(🔋)婚姻的仪式——要求由丈(🎓)夫(⏩)掀起妻子的面纱，第一次展(📣)示(🛤)她(🍒)的脸，以此确认他的幸运或(🚟)不(⏪)幸——我们就无法理解她(🙋)这(🎢)一举动的放肆。因为我的主(🌏)角(🐮)知道自己很美，她可以放肆(💢)地(😜)掀(🗣)起面纱：看我多美！如果我(🎏)们(🎧)不了解这个仪式，这场戏的(🅰)意(🚬)义就丢失了。我错过了您电(⏳)影(🔰)中(🕑)许多仪式的含义。我真希望(🖱)有(🍷)人能在我耳边悄悄向我解(🗡)释(💬)。您在特殊效果上做了很多(🛌)工(👥)作(🎑)，不断用声音、词语、图像(⛏)进(🔶)行挑衅。这是您的形式，是另(🚈)一(🌑)种形式，无所谓好坏。您做得(🍲)很(🥢)好。我更喜欢没有特殊效果(🧦)的(🥛)电(🥥)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(♐)克(🏮)·戈达尔：如果英语说得(💦)不(🤖)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦏)很(🏺)多(🚈)东西，但我们依旧能分辨它(🎮)是(🌘)好是坏。《德国九零》由许多仪(♏)式(🍬)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🙃)尔(🏼)·(⛲)德·奥利维拉：是的，但即(🔯)便(🎁)这些符号实际上难以理解(🔚)，但(🏋)它们反倒更清晰、更可见(🦑)。我(🍲)喜欢这部电影的地方，在于(🚋)符(🍢)号(💯)的清晰性与其深刻的模糊(♈)性(🐌)相并存。另一方面，这也是我(〰)喜(🐶)欢电影的原因：大量精彩(🐗)的(🐣)符(🤗)号沐浴在无需解释的光芒(🕒)之(💉)中。正因如此，我才相信电影(😘)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：那么，非常(🐃)感(🎛)谢(👚)。

本次会面由热拉尔·勒福(💈)尔(🌌)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🤣)放(🍅)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍱)罗(🎗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚵)心(⬛)人(🖲)物，唯物主义哲学家、文艺(🈯)批(💴)评家与作家，百科全书派代(🖍)表(🙇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🌃)命(🔚)论(🧥)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🥄)尔(🕒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚋)，法(🔵)国象征派诗歌先驱、现代(🗓)主(😡)义(👣)文学奠基人，兼具诗人、艺(💼)术(🥠)评论家与散文诗之祖等多(🐫)重(🌥)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐃)19世(🌯)纪欧洲最具影响力的诗集(📈)之(♒)一(📐)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📳)艺(⬇)术史学家、评论家与散文(🌘)家(😬)。他率先关注电影作为 "第七(🔒)艺(🖇)术(🍊)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌍)家(💎)的评论极具前瞻性，深刻影(🎻)响(🧖)现代艺术批评的发展方向(🤔)。

4、(🛥)安(😞)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🥇)小(📘)说家、艺术史学家、抵抗(🚳)运(🗝)动战士，还担任过戴高乐时(😑)期(💖)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎹)行(🎺)动(🌷)深度融合了存在主义哲思(🐺)与(🐀)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🆙)然(😱)有“上映、某部电影推出”的(🚉)意(🏷)思(👋)，但其核心意义为“出去、离(😸)开(🔂)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤺)个(🤞)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😫)中(🚝)既(🐾)可指广义的“公众”，也可以指(🔄)“观(🏃)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌉)德(🚁)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏦)浪(🧖)漫主义画派的领袖与核心(⏱)人(🥏)物(🚨)，代表作有《自由引导人民》（(🛰)La Liberté(🏃) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔎)的(🌜)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍦)尔(🚠)（(⏳)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥋)艺(🛌)术家，戈达尔晚年的生活伴(🕉)侣(😷)与合作者。她与戈达尔共同(🏷)创(㊙)立(🤣)制作公司，并与其联合执导(🦁)了(🔺)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👏)1983）(🍿)等多部作品，深刻影响了戈(🧔)达(📓)尔后期创作中私密对话与(❔)家(🚋)庭(🗓)影像的风格转向。她本人亦(🙁)是(🤗)一位独立的创作者，其作品(🎙)以(🐶)哲学思辨探索两性关系、(🅿)语(🖌)言(📄)与日常的诗意。

9、让・鲁什(❕)（(🔷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔉)，真(🏇)实电影（Cinéma Vérité）与民族(✋)志(🔤)虚(🗿)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😄)作(🏸)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤙)日(🐆)尔电影之父”，其跨学科实践(🧑)深(😸)刻影响了纪录片与视觉人类(🈯)学(📥)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤖)影(💀)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📂)募(🎑)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📸)德(📻)帕(🍡)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🧓)员(🤶)、制片人、导演与跨界企(🦍)业(⏬)家，是法国电影黄金时代的(㊗)标(🎞)志(🏨)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🥡)尔(🌰) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💚)演(📧)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥔)侯(🌜)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🍦)将(💰)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔚)冷(🏫)峻的社会批判视角闻名。由(💼)他(🐁)执导的《包法利夫人》由伊莎(📲)贝(🎻)尔(🐕)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(☝)映(🌾)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🧝)兰(🛁)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😔)影(👹)响(🏩)力的浪漫主义小说家、剧(✌)作(⬇)家与文学评论家。

2025年国庆档被重(💏)庆(🌚)包场了，除了(📯)上文《重庆人快点进来(🈸)，看(❓)看《刺杀小说(🚄)家(🐹)2》有没有在你家附近取过景？》中的(👙)《刺(🕑)杀小说家2》，另(😿)一部黑马电影《毕正明(📳)的(🍯)证明》也大量(🔀)在(🏫)重庆取景。

1、重庆菜园坝火车站

《毕(🌩)正(🐽)明的证明》的(🚦)故事背景设定在20世纪(🗞)90年(🗨)代，具体聚焦(👺)于1997年左右的绿皮火车(🙇)时(💝)代。影片通过(🍥)铁(👼)路反扒警察(🛏)毕正明的卧底行动，还(🐉)原(📶)了那个年代(🏢)的治安环境与社会风(♈)貌(🔘)。

片始毕正明(🍼)跟(❕)随周队来到人潮汹涌的火车站，准(🐺)备(🍘)抓小偷。这不(🗿)是我们重庆人最念念(🐋)不(🐡)忘的菜园坝(㊗)火(🍜)车站么？

毕正明抬头看去，硕大的(🔍)站(🕜)名写着“菜庆(😠)”二字。

菜园坝（重庆）(💵)站(📎)=菜庆站？

哦(🎹)，不对，看拼音是“莱庆（(🍢)Lai qing）(⬜)”。

为啥“Lai”的前面(✒)有(🃏)那么大的左(🍙)缩进啊？

一定是“Chong”改“Lai”剩(🛰)下(💵)的。

菜园坝火(🐤)车站（重庆站）于1952年(🛐)7月(📍)1日建成并投(🕒)入(🆒)使用，大家熟悉的候车楼于1992年7月1日(🎆)建(🙁)成投用，成为(🛴)了火车时代很多外地(🌀)人(😪)来渝的第一(🐑)印(😟)象。

2022年6月20日，菜园坝火车站（重庆站(🌁)）(💦)停止办理客(🎈)运业务。2025年1月2日，其标志(👽)性(🏻)建筑华铁宾(❄)馆(🎈)实施爆破拆除。已有(🛳)70年历史的重庆(🥪)站(📊)正式谢幕，进(🔃)入全面改造阶段。

再见(🍐)了(🎶)，老菜园坝火(🚚)车站，以后我们只能在(🥤)电(🤪)影里追忆你(📄)了(😂)。

2、川维厂影剧院

毕正明抓贼受挫(🚸)，四(🏵)处漂泊。他来(🏪)到一个工业小镇——(🤖)围(🛁)江。从围江站(🛂)出(🕶)来后一脸茫然。

这个围江站其实位(🚋)于(🤣)重庆长寿区(👷)川维厂（四川维尼纶(💕)厂(🤷)）影剧院。

之(🤽)后(🎈)毕正明在影剧院所(🔻)在的川维中心(🎿)广(🐾)场上与聂远(✨)扮演的周队接头。周队(🏫)的(😜)乔装很复古(📹)。

2、綦江区赶水镇

镜头(🔇)又(💧)切换到了一(🛫)个(🐏)上世纪典型风貌的工矿小镇，双桥(🚜)立(📗)体斜交的场(💟)景让人印象深刻。

这里(🌎)是(❕)綦江区赶水(🏮)镇(🏞)。上面那座是赶扶大桥，毕正明正行(📇)走(💎)在下面那座(👁)松藻矿务局专用铁路(🍡)桥(🏒)上。

4、川维青(📐)少(🌘)年活动中心

影片后段，警方查到花(❄)手(🥁)的真实身份(🌂)，来到他儿时上课的少(😝)年(🎨)宫调查。这里(🍮)取景于川维青少年活(🧔)动(👬)中心。花手是(😑)川(👦)维子弟没跑了。