文(🐲) / 让(🦁)-吕(😃)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🛬)·(💏)德(👩)·(🤠)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(♏)译(⛹)，再(🎾)经(😬)过(😆)了人工的逐句校对与(⚡)润(📖)色(📘)，并(😡)添加了一些必要的注(🎯)释(🕋)。由(💖)于(🕉)并未找到法语原文，本(🎸)文(📎)翻(🖥)译(🐮)同(🤕)时比照了西班牙语(🔥)和(🎷)葡(🤑)萄(🏉)牙(♿)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌵)尔(🧀)·(🧚)德(🅾)·奥利维拉的《亚伯拉(🎯)罕(👎)山(➖)谷(🔪)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(📙)达(🌫)尔(💗)的(🎚)《悲(👓)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌗)时(🌐)在(🚽)巴(🛫)黎的银幕上映。借此契(🔸)机(😟)，戈(🕧)达(📖)尔提议与奥利维拉会(🔜)面(🕥)，旨(🥑)在(♊)就(😞)这两部影片展开一场(🍬)“科(🐽)学(🥙)性(🌨)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🈶)戈(👃)达(🔖)尔(👪)：没问题，巨大的声响(💍)是(⏫)我(🦆)对(⛸)公(🚙)众做出的唯一妥协(💍)。您(🧦)知(🐈)道(🖇)儒(🤭)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📛)评(🔄)”的(❌)定(🌺)义吗？“批评就像溃败(💫)军(🍁)队(🆚)里(🏥)的士兵，他开了小差，投(🏎)奔(🚩)了(🚽)敌(🎌)营(😤)。谁是敌人？是公众。”

曼(😥)努(🥇)埃(🐜)尔(👅)·德·奥利维拉：那(😁)您(💧)呢(🛄)，您(🌉)知道伯格曼是怎么评(🐔)价(👾)影(🔈)评(📿)人(🤝)的吗？“某些影评人在(🤗)我(⛹)看(🍞)来(📂)就像是在试图教我们(🎰)如(⏰)何(🧜)奔(💋)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐩)达(🛺)尔(📭)：(👭)我(🚰)请求让我以评论家(🌶)的(🌨)身(🗑)份(🥠)展(🐞)开这次对话。与其扮演(😖)“作(🈸)者(🥐)”，我(🎪)更愿意去见某个人，谈(🐪)论(🛁)他(🚸)的(😡)电影，或许偶尔也让那(🔜)个(🗑)人(⏺)谈(🚛)谈(🏃)我的电影。如果这能从(🎩)宣(😶)传(🧐)角(🉑)度对两部影片有所助(🔜)益(💝)，那(⬆)我(🐣)们就这么做吧。电影是(🍥)对(⭐)现(🗡)实(🍿)的(⚽)一种批判，从这个角度(📙)看(🙆)，我(✳)是(⚫)非常传统的；而且作(😣)为(🥦)一(🔋)名(🤞)用法语拍摄的电影人(🕟)，我(🥧)始(🎫)终(🖇)带(🔻)有对电影的批判态(🎸)度(⚾)。一(🛵)直(🏳)以(😝)来，法国的伟大之处之(🍂)一(🏵)在(🌽)于(🥫)拥有批判性的视点，即(🎒)便(🍛)这(🌬)个(🏷)国家对此一无所知。从(🏊)狄(🤺)德(🍦)罗(🎲)[1]开(👩)始，所有的艺术评论家(⤴)都(❎)是(⌛)法(💴)国人，经过波德莱尔[2]、(🎟)埃(🍨)利(🦈)·(🍬)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🛢)说(🚞)，无(🍽)论(🚃)是(📎)不是作家，他们都是有(🆑)“风(🆕)格(💌)”（(🌯)style）的人。糟糕的评论家(🥣)没(🌉)有(🤖)风(🧡)格。美国只有两个影评(😬)人(🍀)：(🌎)詹(🦀)姆(🌪)斯·阿吉（James Agee）和（(🔭)长(🌧)久(🎐)以(🕉)来(✝)被忽视的）来自圣地(🔱)亚(🏝)哥(⚫)的(👆)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(⛏)我(👝)们(🧦)的(🐜)电影同时上映，我想提(❗)出(🎣)第(👈)一(🕖)个(👮)问题：我们要如何理(📸)解(🛶)“上(🚷)映(🌜)”（sortir）一部电影[5]？为什(🗨)么(📇)要(🥗)让(🍤)电影“上映”？我们在让(😔)它(🎗)们(🍢)“进(🍦)入(🌑)”这里或那里时遇到了(🕜)很(🍻)多(🕞)困(🥓)难，然后还有些人没做(🔼)什(🛺)么(🦁)大(🎉)事，但无论如何，他们还(🥕)是(🧗)做(🕢)了(✴)必(💋)要的事来把它们“推(🏑)出(⚾)去(🚕)”（(📤)sortir）(🎰)。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🐺)拉(🔯)：(🐆)在葡萄牙语里我们不(🚼)用(👏)同(🏕)一(🌶)个词，因此也就没有这(🦎)种(🍴)双(🗂)关(🚲)语(🏤)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏯)去(🧟)/上(🏇)映(🎩)）。不过，这是个困扰我(📢)的(😼)问(❔)题(🈹)。我之所以感到困扰，是(💐)因(✝)为(➡)对(✴)我(🦓)来说，必须先展示电影(🚽)，然(🌆)而(🍁)，在(🍧)针对电影的评论完成(㊗)之(🐒)前(🔁)，电(🥓)影并未完成。一个好的(😰)、(😇)聪(💭)明(📲)的(🕉)、专注的、敏感的(👿)评(🐗)论(🗻)家(🕛)，是(✝)观众的代表，他去寻找(🚷)那(💵)部(🐑)在(🕜)我看来——即便我已(🧚)经(🚶)拍(🙅)完(🥐)了——尚不存在的电(📓)影(🤡)，他(💔)要(🤩)去(🛑)完成它。观影者与银幕(👵)之(🎍)间(🙌)的(⛰)动态关系实际上是至(😾)关(🔨)重(🎗)要(🔊)的，它是电影的一部分(📣)。我(📀)说(😏)的(🧒)是(🔜)观影者（espectador），不是观众(📗)（(🎹)pú(👓)blico）(🈸)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🥑)非(🌂)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍷)观(🚍)众(🎇)是现存的观影者，是被商业(📣)化(💿)了的观影者，是买了票的观(🐦)影(🥋)者，他变成了观众。然而，他身(⏩)上(🕯)仍有一部分保留着观影者的(🐞)特(📉)质，就像读者一样。如果我们(💲)谈(🈺)论的是一部电影，我们会说(🧛)观(🚬)影者是剧本，而观众则是观(💫)影(🗼)者(🌙)的实现（realización），是他的场面(😞)调(📵)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🍯)己(😾)：如果电影没人看——我(🛶)的(😠)许(🔎)多电影都没人看，或者被误(🤛)读(👧)，甚至连我自己也……我想(🌘)我(🚛)们是为了一两个人拍电影(💟)的(📘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)但(🎤)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌅)尔(📉)：当然。但我还是想回到“上(🎎)映(📽)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔻)文(🍁)字(😙)游戏。应该有一些小词典，告(🚮)诉(🦅)我们每种语言中电影的技(📨)术(💺)术语。例如，我们在影院看到(🍅)的(🐤)电(🅰)影拷贝，带有图像和声音的(🔛)拷(📞)贝，在法语中被称为“标准拷(🐳)贝(🌊)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🤞)维(🥉)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕖)或(😪)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤽)：(🎚)英语里叫“声画合成拷贝”（(📆)married print）(🚷)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(📿)。我(♊)坚(👻)持要在词汇上较真，因为例(👄)如(⏸)俄国人对纪录片和剧情片(🏳)的(💣)区分就与我们不同。他们把(🛣)有(🐰)演(🗑)员的电影称为“扮演的电影(🖋)”，而(💐)纪录片——不一定没有演(📵)员(⬆)——被称为“非扮演的电影(🎯)”。甚(💬)至“图像”（image）这个词本身：对(🌜)美(🚡)国人来说，它没什么大不了(😡)的(🤑)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🕋)们(🏣)甚至没有一个词来指代电(🌍)视(📩)，他(⏫)们突然变得非常商业化，他(♌)们(🗽)说“network”（网络）。如果我们对语(🐹)言(👜)如此不加注意，那么当人们(📃)说(🛎)一(😭)部电影“上映/出去”时，我们会(💶)产(🍸)生一种错觉：是某种东西(🍷)真(🕑)的出去了，还是我们把它弄(🏾)出(🚳)去了？

曼努埃尔·德·奥利(⬛)维(🙁)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐥)这(🅰)个词，就像说“和一个女人出(😣)去(🏿)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎸)意(📟)味(📆)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕣)达(📅)尔：如今，对于好电影来说(🔠)，“上(✴)映”（sortie）已经变成了一个“出(🧤)口(💼)在(💐)这边”的指示，这是一种摆脱(🎞)它(🎾)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎈)奥(🃏)利维拉：我们的电影也变(👬)成(🎊)了电影节电影。电影节的作用(🏭)是(🎷)向多样化的公众展示电影(🍪)的(⛴)多样性。它是不同电影人、(🐇)国(📴)家、习俗的一种对照。仅此(🔒)而(🕍)已(⛄)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍂)戈(💿)达尔：我想您描述的是一(🚫)个(🎵)过去的时代，而我见证了它(🗻)的(🔌)终(🥚)结。我以为那是开始，其实那(🕗)是(🏝)终结。那是一个电影节确实(🌯)能(📚)帮助人们相遇、讨论电影(❕)、(😖)讨论任何想讨论之事的时代(🥦)。一(🙎)切都变了，电影也变了。现在(💻)，电(🔨)影人抱怨他们的孤独，但他(♟)们(🌋)不再交谈，不再讨论，这是他(🎸)们(💻)的(🤓)错。今天，电影节越来越多。无(🌌)论(🦅)是强者还是弱者，每个人都(🏾)在(📲)各自利用自己能利用的东(🖌)西(🚓)。但(🚆)在我看来，总体而言，举办电(📭)影(💫)节是为了延续一种对媒体(📹)或(🏕)电视而言很重要的“电影观(🥅)念(🐌)”，一种关于电影神话的观念，这(🆎)种(🎤)神话曼努埃尔（指奥利维(🗡)拉(🕰)——编者注）经历了一整(🙅)个(🔛)世纪，而我只经历了后三分(⛴)之(🤟)二(🚲)。也许您能感觉到20年代（那(😽)时(👽)没有电影节）与今天之间(⤵)的(👋)差异？

曼努埃尔·德·奥(👕)利(💧)维(🔹)拉：新现象是电影资料馆(👄)（(✔)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🙊)就(📖)存在，而是因为有越来越多(🏢)的(🕦)观众——比如在里斯本——(🏠)去(🛫)资料馆看那些没进院线的(🔧)电(🍃)影。这很有趣，因为你必须真(🌈)的(🔙)热爱电影才会去电影俱乐(🎓)部(🧤)或(☔)资料馆看片……

让-吕克·(👫)戈(👓)达尔：关于相遇与对话的(🍅)故(💡)事……这就是我想对您说(🈸)的(👼)：(🤤)作为评论家，我不指望别人(🤛)对(🍐)我说好话，我不想人们对我(🧞)说(🌉)或写：“您的电影太残暴了(🍑)，太(🧛)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(💰)我(⏫)会问他们：“好吧，那到底哪(✋)里(🌕)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🗣)们(😢)甚至没有词汇，只是重复：(🏾)“它(🐧)是(👻)非凡的！”然而如果他们对我(🦗)说(🛩)这真的很丑，这里有错误，那(🕦)我(💄)就会想，或许对话是可能的(🥤)：(🤗)你(🔧)能告诉我有错误的都在哪(🎩)里(🎿)吗？这证明了今天的评论(🎖)家(🏆)不再想交谈，而电影人也不(🏸)想(😗)被批评。而我，作为一个评论家(😃)出(📯)身的人，我只需要别人告诉(🤔)我(🚷)：这行不通。您是否感觉到(🦊)需(🚾)要别人告诉您这不好？这(🖲)会(🤶)困(🕓)扰您吗？因为我对您电影(🛃)中(🈳)行不通的地方有些话要说(🥎)，但(🎰)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🎤)德(😭)·(🍶)奥利维拉：“当我拿自己与(🎀)人(🔝)相较，我会感到骄傲；当别(📐)人(👜)来评价我，我会感到谦卑。”这(🛥)是(😴)您电影里的一句话，非常美。

让(❤)-吕(💋)克·戈达尔：那是圣人说(🤡)的(🚉)，或者是诚实的人说的。

曼努(📣)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：我是(🎴)个(🐚)悲(✌)观主义者。当有人告诉我我(📔)的(🍢)电影里有什么行不通时，我(😳)会(🥞)受影响。不过，我想我已经麻(🔘)木(🐩)很(🏊)久了。但这取决于他们触碰(😷)哪(🎣)里。如果我拳头上有个伤口(✋)，但(🌼)有人碰了碰我的二头肌，我(🗄)就(✉)会没什么感觉。但如果那个人(🚡)把(🙂)手指戳进伤口里，那我就会(🤒)尖(🚫)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💚)懂(👘)得区分什么是好的，什么是(💬)坏(🌟)的(😙)。这不仅仅是说出我们的感(😖)受(💞)，而是对电影进行技术性或(📁)科(😏)学性的批评。只有新浪潮这(🔹)么(🕦)做(🍥)过。以前谁会说：这个移动(🚤)镜(🛐)头是好的，我们觉得它好是(🌗)因(🕐)为这个，相对于另一个我们(🐖)觉(🌰)得坏的镜头而言？或者：这(🗒)段(🆙)对白是好的，相比之下那段(🚣)对(💟)白是坏的。今天，这完全丢失(🈁)了(🏵)。“作者”的概念变得如此重要(📕)，以(🚿)至(🚤)于连副导演都不敢对你说(🐴)。唯(🎠)一有时敢说的人，唯一我能(🔸)与(💝)之维持一种奇怪的艺术关(🐉)系(㊙)的(🧀)人，是制片人。因为制片人投(💄)了(🛢)钱，或者至少他拿别人的钱(👥)去(⏭)冒险，所以以这种风险的名(📄)义(🐰)，他(🥒)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚘)通(➿)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚡)。至(⛓)少，这提供了一种反思的可(🚗)能(🦉)性，让我能更好地站稳脚跟(📨)。如(🧖)果(🎫)说今天的科学家如此强大(🚖)，那(💺)是因为他们是唯一还在互(🆕)相(🔓)批评的人。一位天文学家说(🐺)：(🎦)“我(💠)看到了月食，我把它拍下来(💆)了(🚷)。”另一位说：“给我看看。”他看(🏑)了(⏬)之后断言：“但这明明是月(📅)亮(🎼)！你(➰)说什么月食？”另一位说：(🈹)“啊(🍢)，是啊……”；他很恼火，但他(🎴)会(📿)重新开始。在艺术中，在艺术(🔪)批(📞)评中，例如波德莱尔和德拉(🤵)克(🃏)洛(🛠)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌈)抗(🐻)时刻。否则，就无法前进。这是(🍪)我(🐣)唯一需要的：批评。但我甚(🔆)至(❔)得(🥩)不到它。

曼努埃尔·德·奥(➕)利(📗)维拉：我需要的更多是拍(🥚)电(🎳)影的手段。我永远不知道电(🏐)影(🐁)会(🧜)变成什么样。我有分镜脚本(🔻)（(🕑)découpage），我有演员，我有布景，但(🔁)我(🤥)从未拥有电影。在拍摄期间(🧒)，“执(📦)导工作”（realización）在时时刻刻(🎃)地(🤬)改(🔵)变着那团“星云”的整体构造(🙅)。具(✝)体的东西只有在我看样片(🍻)（(🕎)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🛸)厌(🔉)看(📓)样片，我总是感到绝望。

让-吕(⛑)克(🤕)·戈达尔：我想我们都是(🏿)这(🔡)样。只有希区柯克在看样片(🍆)时(🍫)是(🌵)高兴的。所以，作为评论家，这(💛)就(🚠)是我想对您的电影说的话(🌠)：(🐞)起初我随着电影（指《亚伯(📈)拉(♉)罕山谷》——译者注）行进(🕙)，但(➕)在(😣)某一刻我跳脱了出来，开始(🍉)思(🔗)考别的事情。我想：啊，这里(✔)没(🏛)那么好了，然后，与此同时，我(😻)在(😾)做(🌤)梦，我想着引力（gravitación），想着(🍬)牛(🕺)顿。后来我醒了，回到了自我(🛑)意(🥗)识当中，而就在那一刻，电影(📑)里(🐌)有(🛳)人说出了“引力”这个词。于是(🖍)我(💧)对自己说：最终，这部电影(🔦)是(🔑)好的，我必须重看一遍。

曼努(🐽)埃(😐)尔·德·奥利维拉：的确(🤓)，这(🚇)就(📔)是电影的主题：引力与万(😽)有(💑)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚩)：(📴)从更科学、更技术的角度(👲)来(🏰)看(📮)，如果我是您电影的副导演(🔼)，我(😔)会对您说：“您确定吗，或者(🖼)您(🎌)能更好地向我解释一下，以(🚻)便(🈹)我(✒)能帮助您，为什么您选择这(🍧)位(👞)女演员来演年轻时的艾玛(🦒)（(🐣)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌇)择(😑)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🈵)不(🎑)同(🔚)？这是故意的吗？”这便是(😓)我(🌜)的批评：第二位女演员不(🧑)如(🎬)第一位，或者至少，当第二位(📡)女(🌡)演(🚭)员出现时，电影下坠了，这就(🦍)是(🕧)引力。然后它又升起来了。

曼(🎣)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：答(🍨)案(📊)很(🔪)简单：起初，我是为第二位(📋)女(🔔)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🙅)的(🕛)这部电影。这个女人当时处(🍷)于(🕊)危机和抑郁状态。我的制片(🏨)人(✝)保(🎷)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🤹)我(🌳)不要选她。在我改编的那本(🍂)书(🈶)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👮)的(🤥)《亚(🙎)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👁)美(👼)的话，说艾玛的头发“像一滩(😡)黑(📊)墨水一样落在她毛衣的背(😆)上(🍝)”。为(⛏)了拍摄这句话，我要求改变(🦐)莱(🏂)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👮)是(🥗)金发。她对此感到很受伤。那(🕯)场(🤠)戏拍得很糟。于是，不得不找(🥑)另(📧)一(🎻)位女演员来演青少年的艾(🐒)玛(🥛)。这就是对您技术性批评的(🥛)技(🙁)术性回答。我想补充一点，电(🐚)影(🏰)总(🌋)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚡)这(🛀)些使我振奋：所有那些在(⏺)实(🐲)现过程中涌现的小事件。这(💐)是(🔜)一(🏒)种我不太理解的现象，它既(🚕)可(📝)能导致最坏的结果，也可能(📭)导(😃)致最好的结果。没有一部电(⏲)影(🛰)是不靠运气的。它是一种创(🕦)造(⭕)，一(📉)部电影是一个人的构想，很(💐)难(🕌)进入其中。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(👲)创造可以被准备吗？

曼努(🤲)埃(🎎)尔(😆)·德·奥利维拉：可以准(🕳)备(✂)，但不能修复（reparada）。就像生活(👦)。事(👶)物就在那里，等着我们去拍(⬜)摄(😀)。您(🐇)想修复什么？饥饿、在非(⬛)洲(😄)死去的孩子，是的，这很重要(🔍)，值(💓)得修复，需要尽可能广泛的(🚥)公(🐊)众。但一部电影不是，它是一(🙃)团(🧛)巨(⌚)大的混乱，我因此在我自己(🚔)面(🛐)前感到渺小。话虽如此，我接(⏹)受(🍜)您关于您“离开”我的电影又(🌝)“回(🔒)来(❎)”的批评：必须非常敏感才(🔚)能(🔜)进出电影而不迷失。的确，这(🕶)就(👯)是引力定律。

让-吕克·戈达(🛀)尔(🥘)：(🎨)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏕)的(⚓)人是从博物馆出发做电影(🌖)的(🤪)。我们发现了电影资料馆。我(👀)们(🏊)在那里出生。当然，我们小时(⌚)候(🐜)看(🈶)过卓别林，但没人会在四岁(🎉)时(💀)说，看了《救火员》后我要拍电(🙅)影(👖)。所以我脑子里总有一个参(🍟)照(👂)系(🏦)。因此我认为作品比人更重(🔧)要(✍)。这并非对每个人来说都那(📟)么(⛷)显而易见。女人的作品是庇(🎟)护(🖌)男(🧟)人。而男人，为了处于相对平(🚣)等(👋)的地位，所能做的一切就是(🕶)制(😔)造作品：绘画、文学或政(📔)治(🍦)、战争、失业、贸易。归根(🤛)结(🛫)底(👹)，我对“人”（这里戈达尔专指(📠)作(🐫)为创作者的人——译者注(🗯)）(🚑)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤴)尔(🎦)·(🎱)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛵)么(💝)感兴趣。如果我们住在同一(🏂)个(🏀)城市，比邻而居，我想我也不(⛲)会(🦑)比(❔)现在更多地见到您。当然，见(🍹)面(🕰)时我们会更好地谈论电影(🔭)，但(🍛)也仅此而已。如今让我震惊(👔)的(🌻)是，媒体对“个性”这一概念的(📆)开(🐛)发(🐢)远甚于对“人”的开发。人在作(🌞)品(🐐)中，作品在人中。有些人不创(😊)作(🙅)作品，而是创作生活，尤其是(🖤)女(🕴)人(🎗)，这本身就是一件作品。男人(㊗)被(🚸)迫创作作品，因为他们通常(🕥)什(🤘)么都不做。我常像布努埃尔(🏋)那(🥨)样(⛳)说，电影对我来说是最重要(⌚)的(🏼)。但如果把一个孩子的生命(🖱)和(🚔)一部电影的上映放在一起(🛢)权(🎣)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏴)子(🐶)优(😽)先于电影。

曼努埃尔·德·(🕚)奥(🐓)利维拉：自然如此。从这个(🅾)角(⚪)度看，我也断言艺术没那么(🙇)重(🕝)要(🖍)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🆙)如(🐸)此，如果不那么重要，那就不(🌐)必(🌎)做了。女人们更合乎逻辑，她(🚮)们(🌄)在(⛽)生活中做这事。我不确定能(📘)否(🐒)如此轻易地说艺术不重要(👆)。尤(🦀)其是今天，当艺术稀缺而许(😦)多(🥣)孩子死去时。这是否意味着(🔓)我(🦄)们(🦆)让艺术活得太久，而牺牲了(✝)孩(🧛)子？

曼努埃尔·德·奥利(🎒)维(🔸)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍦)家(💬)，艺(🈲)术家的位置，是人类的虚荣(🈶)。那(🙉)种表达世界观的方式，说“这(🌠)个(🐥)，这个，这个，这个行不通”，是一(🤟)种(💋)虚(💯)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕵)比(🥖)艺术家更崇高、更有趣。一(🚩)部(⚡)电影总是比电影人更聪明(📚)，正(⛑)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🅿)或(🤦)艺(😊)术家走出来展示自己的那(🔥)种(🍖)方式，仅仅表明了他的虚荣(🎰)。

让(🥏)-吕克·戈达尔：这也是孩(🚪)子(🥏)的(🔌)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤡)画(🐦)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(👊)是的，当然，但这幅画通常也(🏗)很(🥜)漂(🛅)亮。艺术与艺术家之间的这(⤴)种(🎃)差异，也是历史与艺术之间(🌃)的(🕤)差异。历史展示了民族、文(🥦)明(⏰)、情感、趣味的演变。艺术(🌱)展(🍦)示(📀)了这些演变中的实体。我们(🤛)都(🤙)有责任，尽管作为导演我什(😹)么(📢)也做不了。作为导演我只能(🕖)做(🎲)一(🍃)件事，就是拍电影。仅此而已(🥓)。然(⛑)而，艺术家在创作的那一刻(🛫)总(💯)是对的。那是他们的虚构，是(🌞)他(🏒)们(🍂)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🖲)啊，我不这么认为，一切都在(🉐)外(🏍)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🏌)：是的，在那之前（是这样(🤣)）(🏦)。但(🌰)之后，一切都会进入脑海中(😭)，然(🤧)后再出来。例如，面对《悲哀于(🏢)我(🔀)》，我像一块海绵一样面对电(🆙)影(🤞)，准(🕰)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤩)达(🤩)尔：我不确定这是个好比(🔡)喻(🏄)。当然，电影有其奇观性和诗(🥐)意(🐌)的(🤪)一面，这是电影的深层使命(🕶)。但(🚾)这一使命只有在最初进行(😪)了(🗑)实验、验证和劳动——我(🧚)们(📪)可以称之为电影的纪录片(🤚)层(🗨)面(🦌)——之后才能实现。伟大的(🍯)艺(❄)术家身上都有这一点，您、(🐇)皮(🕉)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔧)埃(🥅)维(🍘)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📼)萨(♑)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🧢)Rouch）(🧟)[9]，这些非常不同的人身上都(🍝)有(🥨)，我(➡)有时也有。以爱森斯坦为例(🔣)，没(🤐)有比爱森斯坦更抽象、更(📀)风(⏮)格家或更风格化的人了。然(🌈)而(🙄)，如果今天我们要展示十月(🔘)革(🌔)命(🤟)的镜头，我们不会在当时的(📶)新(🚉)闻片里找，新闻片使用的是(🌝)爱(🦊)森斯坦关于十月革命的影(🚱)像(💠)，那(🎗)完全是被调度（mise en scène）出来(🚣)的(🤛)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⏬)《北(📑)方的纳努克》的相关叙述时(🖥)，我(🎂)们(💓)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🛤)基(💦)摩人，和他们吵架，强迫他们(🆔)每(😯)天去捕鱼（即使他们不想(🛵)去(🚽)）。总之，他和他们组成了一(🔋)个(🌯)电(🏴)影摄制组，并变成了一位了(👾)不(🗜)起的人类学家。因此，这里存(👥)在(💶)着整全的纪录片层面。在今(🕦)天(➿)，这(🏕)种方式——即使不能完美(🈯)了(🕥)解电影史，也至少对其有所(🖍)感(🍒)觉的方式——对许多人来(😉)说(💀)已(🛃)经遗失了。必须拥有这种对(💐)电(🛶)影史的感觉，有点像乔伊斯(🎁)，他(👳)对文学史有着深刻的感觉(💠)，他(🤣)知道当他写下一个句子时(💸)，其(💮)中(🧥)有些词是在拉丁语时代发(💰)明(📬)的，有些是在中世纪，而他，乔(❌)伊(😙)斯，在写下这个词的时刻，通(🐿)常(🌐)背(📉)负着所有的精神重担和他(🖍)所(📐)感知到的所有过去，正处于(🥘)文(💿)学的现代，处于其成熟期。在(🕥)电(📕)影(😒)中，很快，在世界所接受的美(🔰)国(🔇)影响下，部分纪录片式的工(⏳)作(⌚)被抛弃了。我们立刻走向了(👇)奇(🌋)观，而这只不过是最终的使(🤔)命(❓)，是(☝)电影的弥撒。在今天的电影(🐟)中(🚞)，人们举行弥撒，却不进行祈(📻)祷(🕐)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔻)家(💴)，首(🚍)先进行他们的祈祷，然后才(⛎)是(😺)弥撒，面对或多或少忠实的(🕧)公(🛀)众。美国人规范了弥撒。对他(🆙)们(🕜)来(♒)说，在弥撒中重要的是募捐(🕸)（(👰)quête）：一场成功的弥撒就(🦓)是(🛺)教堂里座无虚席、募捐数(🤦)额(⛸)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🦖)·(👷)奥(💛)利维拉：募捐（quête）是我(🔘)下(👞)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🎵)戈(🦑)达尔：我不募捐（quête），我(📹)只(💸)调(🚇)查（enquête），我专注于做一名(🗜)预(🎅)审法官。我审理投诉。批评应(🥜)该(🏗)通过祈祷来表达，而不是通(📑)过(📴)弥(⛔)撒。关于弥撒，人们无话可说(⏱)。或(👹)者只能说：“美丽的演出，宏(🚗)伟(🐳)壮观。”祈祷也是一种练习，就(💥)像(🚎)运动员的训练、钢琴家的(🚬)音(🈶)阶(🤚)练习一样。当人们进行批评(🖲)时(🗑)，应当批评那些音阶以及这(🍿)些(〰)音阶所能带来的效果。

曼努(✖)埃(🆙)尔(👥)·德·奥利维拉：奇观和(🚴)弥(🤷)撒我不感兴趣。重要的是行(🎠)动(👝)的欲望。您想拍电影，我想拍(🌙)电(➿)影(🗜)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚊)格(🌝)曼说：“我拍电影的方式就(🤓)像(🙎)某些英国人独自去森林打(📣)猎(😣)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🛁)。但(🐒)每(🐙)天早上他们都会刮胡子，纯(☔)粹(🆎)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎂)须(🐍)反思这一点，关于欲望。它就(🐑)在(🈂)人(🏿)心里，就像一个画家画着没(🍇)人(🗞)看的画，但他不会停下。欲望(⛹)就(😫)像独自绽放于原始森林中(🎤)心(👉)的(🕚)绝美花朵，它凝聚着对果实(📣)的(🤷)向往，为了自己，也依靠自己(🙉)。如(🕺)果遇到一道注视着它、并(🌻)发(🔩)现它的美丽的目光，它便会(🗺)绽(🌌)放(🌩)光采，她的美丽会变得引人(⛩)注(😺)目、脱颖而出。但这样的目(😯)光(🍸)往往来得太迟，人们为了抢(🈳)占(💪)土(🚂)地，已经烧毁并铲平了森林(🚫)。在(⛔)您和我之间，有许多差异，这(👜)是(😟)幸事。语言、国家、文化的(🈂)差(🍔)异(🐐)。您选择了一种略带挑衅性(⬆)的(🕑)电影，它破坏了叙事的传统(🕦)秩(🥎)序。您从混沌中出发寻找，为(🧞)了(🥏)将无序变为有序。我也试图(🙎)将(🤒)无(🎄)序变为有序，虽然徒劳，我承(🛬)认(🐣)，但我仍在寻找。我想这就是(⭐)我(🧓)们的电影的区别：我的电(⏸)影(❓)较(🐥)为接近一般意义上的电影(🚷)，而(🏠)您的电影是某种特殊的电(🍈)影(🏢)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🖇)我(🚢)们(😌)做的是同一件事，但您抵达(🎞)了(🔉)，而我尚未真正成功过。所有(🎸)人(♒)自然地遵循着科学的图景(😬)，从(💎)混沌出发以建立某种秩序(🏀)。这(📈)“某(🐹)种秩序”或多或少有些不确(🕡)定(🐚)，人们也或多或少能抵达一(🏛)点(😮)。有些时候我们做不到，我们(🎤)抵(🎵)达(💠)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐉)时(💾)间被提取了出来，在另一部(🌿)电(🌄)影里将会是另一块。从一块(💚)碎(🌇)片(🈯)、一张照片出发，我为自己(㊗)创(👍)造一个世界。看到您电影的(⏫)一(🙁)些片段，我想到了皮亚拉的(❤)《梵(👂)高》中的时刻，那也是我喜欢(🧣)的(📨)。用(📞)简单的词，如内部（interior）和外(⏺)部(😜)（exterior）——尽管区分它们没(💌)有(🔘)太大意义，我会说皮亚拉在(🚥)他(🕙)的(🚒)《梵高》中停留在外部，但他只(📚)谈(😦)论内部。在这个意义上，他更(🌚)接(📂)近维斯康蒂的传统。而您恰(🏧)恰(✏)相(🛰)反。您停留在内部。但在电影(🕚)中(🚻)我们无法展示内部，只能感(🙆)受(🕤)它，但它依然是不可见的，否(🎍)则(✊)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🕚)·(🌃)德·奥利维拉：甚至可以(👍)拍(🙆)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎋)当(🦗)然。小时候人们说：鸡是由(🦃)内(🥋)部(⚽)和外部组成的。掀开外部，看(🚝)到(😅)内部；如果掀开内部，就看(📚)到(🖇)了灵魂。我会说您从背面拍(🧣)摄(🥦)内(🎀)部，尽管您总是从正面拍摄(👷)人(🗯)物。考虑到这种严谨而有强(🛸)度(🛣)的方式，您电影中让我一度(💙)感(🎡)到困扰的，是一种幸好还算人(🥈)性(💑)化的不完美，这种不完美使(👢)得(🎈)您有必要去拍其他电影。让(👡)我(😜)困扰的是没有侧面拍摄的(🐏)镜(🐽)头(💭)，摄影机离放映机太近了。摄(⏭)影(🏄)机并不是生来就是要与放(🤚)映(🛩)机保持一致的。放映机会进(🔒)行(🥓)传(🐰)输。就像放射科医生拍X光片(🆖)：(🥣)他不满足于从正面拍，他也(🐏)从(🌸)侧面、背面、对角线拍。然(💄)而(👂)在开始时，在放映的那一刻，所(🔧)有(😯)图像都将是平面的。当然，我(🥜)们(🥙)会说这是一个图像，但我们(🙊)是(🃏)和图像打交道的人。这并不(🅱)意(🎖)味(🤖)着摄影机必须一直移动。

这(🚁)就(🌤)是导致您电影中某些时刻(🈺)出(💠)现“空洞”的原因，也就是那些(🎧)观(🍆)众(💸)——糟糕的观众，如今的观(🧐)众(💉)——称之为“冗长”的东西。我(🐫)不(📶)是说我抱怨电影长，甚至如(😦)果(🌪)一开始我看到有好东西，我会(🐦)很(👃)高兴电影很长。我可以安心(🔹)地(🥤)打个盹，我确信我会找到它(🙃)们(🙌)。这就是我所说的对一部电(🏨)影(🤮)进(🔫)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔲)·(🏖)德·奥利维拉：我和您一(🥊)样(😊)，把摄影机放在我认为它必(⛰)须(🚊)在(🚜)的精确位置。就是这样。为什(🎙)么(♓)那里比这里好？我不知道(🥤)为(🐮)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍫)果(😾)我们能稍微解释一下为什么(🙋)就(🧗)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐗)维(🈯)拉：力量来自固定性（fixidez）(🥐)。是(🀄)布列松通过《圣女贞德的审(🏿)判(🦎)》教(👶)会了我这一点。我们也可以(🔙)称(🦉)之为客观性。

让-吕克·戈达(😺)尔(🎐)：我有种感觉，电影人，无论(👲)是(👮)好(🍙)是坏，都有一个想法，一种需(🗿)求(💁)，然后，好吧，他们寻找有足够(🥂)钱(❤)的人来实现这种需求。他们(🥎)的(🥔)工作方式就像一个人说：今(🥇)晚(🖨)我想吃肉酱意面。于是他看(😶)看(🆖)口袋里有多少钱，或者让妻(📅)子(🚶)或朋友做肉酱意面。老实说(🧝)，我(⚡)一(🌧)直是反着来的。制片人对我(🧞)说(🤬)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🔋)时(🐰)候和他拍部电影了。”既然我(🚜)们(🔫)不(🚻)富裕，我们接受，也许我们能(🧒)马(🧛)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏰)然(👯)后，必须拍这部电影，真不幸(🦗)！

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：我(🏣)做(👅)的完全相反。我表现得好像(🏭)合(🔫)同早已签好一样。我写故事(💣)，预(🛤)测一切，然后在最后一刻，救(🕰)星(🦄)来(🚧)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(❎)山(💺)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕸)的(🚿)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏣)谈(❎)论(🌚)福楼拜，当然还有《包法利夫(🧠)人(💾)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔆)不(📪)可能的，况且我还是个葡萄(➖)牙(🌘)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♑)的(🍨)版本。于是我想，可以做点更(⛰)有(🔟)趣的事：可以问问作家阿(🌐)古(😑)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(👤)愿(🔦)意(✝)基于《包法利夫人》写一部小(🥟)说(👳)，一部我随后就会改编的小(🦖)说(🍌)。她接受了。必须等她写完，等(🏥)它(🕶)出(🕙)版。在此期间，借作家卡米洛(🔴)·(🏇)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐤)周(😞)年之际，我拍了《绝望的一天(🌂)》（(😆)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏣)我(💃)知道这部电影将会是什么(🌸)，但(🍀)我不知道是否能拍成。我说(🎽)：(🥞)我知道电影会拍成，但我不(🤔)知(🦔)道(😿)会是怎样的电影。我不仅知(🍇)道(🍽)某部电影会拍，而且我还承(➿)诺(🖇)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍚)是(🍡)害(🌵)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🤑)·(📟)德·奥利维拉：这也是我(🍵)的(🌨)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(👃)您(🈁)对我电影的批评是什么？就(🕢)像(🤱)美食评论家会说：“这里的(🥈)肉(🐔)煮过头了，这里的肉还是生(🏢)的(🎖)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍗)：(🔁)一(📊)部电影不仅仅是我们所看(💐)到(😡)的图像。图像是符号，声音是(😐)其(🐯)他符号，词语是另外的符号(🕘)，它(🕺)们(🚃)又会唤起其他符号，引用其(🚈)他(👓)时代、书籍、电影。如果我(🛹)们(👄)不了解这些符号及其所召(🆒)唤(🕗)的东西，我们就无法理解电影(🐉)。词(🐾)语在您的电影中强有力，它(😅)赋(🔜)予了电影力量。图像有另一(🤲)种(🈹)与词语无关的力量。这很美(🚱)妙(😆)。但(⏰)我距离完全理解您的电影(🦌)还(🏾)缺了点什么。电影是一种旨(🕞)在(📩)拍摄仪式的仪式。您电影中(🕚)的(🍸)仪(🦄)式，是那些在镜头间或镜头(🛅)中(🏙)穿梭的人。我们并不完全了(💍)解(💏)这种仪式的含义，我们遗失(🛳)了(🕴)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📦)山(🅱)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🕎)女(🖤)演员在婚礼当天，在教堂里(😏)自(⛎)己掀起了面纱。如果我们不(👅)了(⤴)解(⛓)古代包办婚姻的仪式——(🍨)要(🤰)求由丈夫掀起妻子的面纱(😩)，第(👄)一次展示她的脸，以此确认(🥝)他(🚢)的(😍)幸运或不幸——我们就无(🌠)法(🚈)理解她这一举动的放肆。因(👃)为(🥩)我的主角知道自己很美，她(🦃)可(🕊)以放肆地掀起面纱：看我多(🙋)美(🤤)！如果我们不了解这个仪式(🍌)，这(😍)场戏的意义就丢失了。我错(🍦)过(🛄)了您电影中许多仪式的含(🛺)义(✝)。我(🌺)真希望有人能在我耳边悄(✳)悄(📩)向我解释。您在特殊效果上(🔝)做(🚜)了很多工作，不断用声音、(⌚)词(👶)语(💵)、图像进行挑衅。这是您的(🥅)形(🕢)式，是另一种形式，无所谓好(💆)坏(🛸)。您做得很好。我更喜欢没有(👓)特(🎣)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🐷)九(🔡)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍡)英(🚚)语说得不好却去看《哈姆雷(🥄)特(⛽)》，会失去很多东西，但我们依(🎸)旧(👽)能(🐃)分辨它是好是坏。《德国九零(👇)》由(🖖)许多仪式和晦涩的东西构(🌏)成(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍃)：(🛍)是(😸)的，但即便这些符号实际上(🔬)难(🎺)以理解，但它们反倒更清晰(📡)、(👷)更可见。我喜欢这部电影的(🧘)地(🖊)方，在于符号的清晰性与其深(🧖)刻(🏳)的模糊性相并存。另一方面(✴)，这(🔓)也是我喜欢电影的原因：(🐓)大(🈸)量精彩的符号沐浴在无需(🔊)解(🍯)释(🎤)的光芒之中。正因如此，我才(🕦)相(🔀)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🔭)那(♟)么，非常感谢。

本次会面由热(🍈)拉(🔛)尔(✍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(😃)发(😂)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐻)尼(🚧)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🚭)蒙(👀)运动核心人物，唯物主义哲学(🔓)家(💪)、文艺批评家与作家，百科(🐹)全(💛)书派代表，代表作有《拉摩的(🎌)侄(🆔)儿》、《宿命论者雅克和他的(💅)主(🎌)人(🍎)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🐿)莱(🌇)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🦕)驱(💒)、现代主义文学奠基人，兼(🚺)具(🔑)诗(🍣)人、艺术评论家与散文诗(🔅)之(⛸)祖等多重身份。他的代表作(🦆)《恶(🕉)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏷)力(🎄)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎅)É(🏎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🛶)家(👶)与散文家。他率先关注电影(🚪)作(🔷)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🐪)等(🏁)现(🐔)代艺术家的评论极具前瞻(🆖)性(🙀)，深刻影响现代艺术批评的(🈹)发(⚡)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🎋)（(🚔)André(🌳) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕹)家(🕜)、抵抗运动战士，还担任过(🌞)戴(🦌)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🕯)，其(🚎)作品与行动深度融合了存在(🚍)主(👑)义哲思与历史使命感。

5、法(🚼)语(🍗)单词sortir虽然有“上映、某部电(💽)影(🔒)推出”的意思，但其核心意义(🐧)为(💋)“出(🤝)去、离开”，所以戈达尔才会(🤝)玩(🐔)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏽)葡(✍)萄牙语中既可指广义的“公(🙉)众(♑)”，也(🧒)可以指“观众“，对应英语中的(🦋)audience。

7、(💜)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚎)，19世(🍄)纪法国浪漫主义画派的领(⚡)袖(🌯)与核心人物，代表作有《自由引(🍠)导(📆)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⌛)为(⚽) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🐿)·(⏭)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(😔)导(👙)演(🔱)、视频艺术家，戈达尔晚年(🤑)的(🏬)生活伴侣与合作者。她与戈(🍣)达(😘)尔共同创立制作公司，并与(🚡)其(🧑)联(⏯)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🎯)名(🛄)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🚾)影(😪)响了戈达尔后期创作中私(📞)密(💪)对话与家庭影像的风格转向(🌓)。她(🕋)本人亦是一位独立的创作(🏫)者(👛)，其作品以哲学思辨探索两(🕢)性(🏌)关系、语言与日常的诗意(🕸)。

9、(🎅)让(🛳)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🅰)人(📅)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(➗)）(🎴)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🤵)开(🚑)创(🍇)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛡)，被(🗜)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🌞)学(🌘)科实践深刻影响了纪录片(🚙)与(🥈)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍥)下(🐒)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👗)盲(📧)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🍐)杰(😂)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🦍)国(⤴)国(🚬)宝级演员、制片人、导演(📒)与(🔁)跨界企业家，是法国电影黄(👇)金(🌡)时代的标志性人物。

12、克劳(🐼)德(🍳)・(🔏)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🕞)的(😺)先驱导演之一，与特吕弗、(😾)戈(➕)达尔、侯麦和里维特并称(⏮) "新(♊)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🛐)惊(💔)悚片和冷峻的社会批判视(🔔)角(🚲)闻名。由他执导的《包法利夫(🤭)人(🐌)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🐿)主(📀)演(🚯)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😇)特(🏿)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👳)萄(❕)牙最具影响力的浪漫主义(🎈)小(✡)说(⛰)家、剧作家与文学评论家(🐻)。