文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌤)努(🙁)埃(💫)尔(⛰)·德·奥利维拉

（本(💁)文(☔)由(🌠)Gemini AI翻(🗿)译(🤷)，再经过了人工的逐(🌽)句(🎎)校(🤕)对(👵)与(😩)润色，并添加了一些必(🅾)要(🥪)的(🎉)注(🧝)释。由于并未找到法语(🕡)原(⏸)文(🍜)，本(😑)文(💤)翻译同时比照了西(📂)班(👧)牙(🤩)语(❓)和(🥘)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😢)，曼(🚖)努(🐄)埃(🤕)尔·德·奥利维拉的(🍽)《亚(🏬)伯(🔲)拉(🚹)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👲)克(📗)·(⛓)戈(🎷)达(🏂)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔍)几(🚽)乎(🏈)同(🍐)时在巴黎的银幕上映(🔛)。借(🚉)此(🌧)契(🚟)机，戈达尔提议与奥利(🤛)维(Ⓜ)拉(🚨)会(🎈)面(⛹)，旨在就这两部影片(💭)展(✌)开(🍓)一(🍆)场(🖕)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐆)-吕(📉)克(🤗)·(♿)戈达尔：没问题，巨大(☝)的(😠)声(🎄)响(👄)是(🛷)我对公众做出的唯(💐)一(🏚)妥(🕛)协(🏀)。您(🎦)知道儒勒·列纳尔（(🎱)Jules Renard）(🛁)对(🎦)“批(🛐)评”的定义吗？“批评就(🤰)像(🎨)溃(❄)败(🚓)军队里的士兵，他开了(🎧)小(📊)差(👯)，投(🥒)奔(🛹)了敌营。谁是敌人？是(🍿)公(🤔)众(🦄)。”

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维(🚷)拉(🤨)：(🆘)那(🐜)您呢，您知道伯格曼是(🛡)怎(🕌)么(💥)评(📕)价(🗳)影评人的吗？“某些影(💛)评(🌉)人(🦂)在(💔)我看来就像是在试图(🌿)教(🕟)我(⛄)们(🥙)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🙉)克(🥕)·(👅)戈(👜)达(😌)尔：我请求让我以(🍀)评(🔊)论(🙂)家(🚋)的(🚇)身份展开这次对话。与(🕠)其(🛋)扮(🚃)演(⛵)“作者”，我更愿意去见某(🤪)个(💱)人(😌)，谈(🏼)论他的电影，或许偶尔(🏙)也(🕗)让(😏)那(🈲)个(🔦)人谈谈我的电影。如果(🚷)这(🎙)能(🕕)从(🦐)宣传角度对两部影片(🉑)有(👄)所(❗)助(✳)益，那我们就这么做吧(🤭)。电(⛴)影(🚐)是(🏢)对(🛤)现实的一种批判，从这(🤚)个(👵)角(🏞)度(📬)看，我是非常传统的；(🏀)而(🤘)且(📓)作(🥂)为一名用法语拍摄的(📶)电(🔤)影(🥦)人(🎮)，我(😬)始终带有对电影的(🚮)批(🏭)判(🍽)态(🆓)度(🧤)。一直以来，法国的伟大(🛍)之(📕)处(🥄)之(👧)一在于拥有批判性的(♍)视(💤)点(🏇)，即(🍳)便这个国家对此一无(📝)所(📍)知(🎛)。从(🏀)狄(🧢)德罗[1]开始，所有的艺术(🔶)评(📑)论(🌐)家(✨)都是法国人，经过波德(🥫)莱(🌧)尔(🔶)[2]、(📩)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔌)[4]，也(🌙)就(🍧)是(🦋)说(🙆)，无论是不是作家，他们(⛸)都(🌠)是(👂)有(👰)“风格”（style）的人。糟糕的(💸)评(🍽)论(🐿)家(🔆)没有风格。美国只有两(💮)个(😛)影(🎩)评(🏌)人(🤞)：詹姆斯·阿吉（(🗃)James Agee）(🖇)和(🌚)（(🌁)长(🚒)久以来被忽视的）来(🆕)自(🐖)圣(🥒)地(🐈)亚哥的曼尼·法伯（(🏒)Manny Farber）(🚆)。既(🌳)然(🐩)我们的电影同时上映(🧜)，我(📬)想(🥒)提(🛫)出(🏴)第一个问题：我们要(🖨)如(🐺)何(📹)理(🧀)解“上映”（sortir）一部电影(🧘)[5]？(🤭)为(🤡)什(🚀)么要让电影“上映”？我(🍦)们(🛫)在(🔰)让(🖥)它(🎂)们“进入”这里或那里时(🏚)遇(👬)到(😴)了(🥔)很多困难，然后还有些(🐡)人(👬)没(🤘)做(💝)什么大事，但无论如何(😸)，他(🔩)们(👒)还(🤦)是(🍫)做了必要的事来把(⏱)它(🌘)们(🙁)“推(😅)出(🌫)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥃)·(📇)奥(🌝)利(🚭)维拉：在葡萄牙语里(🔂)我(⛱)们(🛅)不(🎫)用同一个词，因此也就(🌭)没(👶)有(⌛)这(👙)种(🗽)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🕋)电(㊗)影(😈)出(🖇)去/上映）。不过，这是个(🥑)困(⏪)扰(🐶)我(👀)的问题。我之所以感到(🎹)困(🦀)扰(🐏)，是(🈁)因(📧)为对我来说，必须先展(😝)示(👐)电(🐘)影(😱)，然而，在针对电影的评(🍊)论(❓)完(😚)成(🤗)之前，电影并未完成。一(🛁)个(🚅)好(🐷)的(⛲)、(🆖)聪明的、专注的、(🈁)敏(🔈)感(📞)的(🥕)评(🕋)论家，是观众的代表，他(🥂)去(🥦)寻(⛰)找(❤)那部在我看来——即(🛫)便(😱)我(💒)已(🏞)经拍完了——尚不存(⤵)在(🕺)的(🍉)电(🕒)影(🌏)，他要去完成它。观影者(💉)与(♊)银(⭕)幕(🍽)之间的动态关系实际(👔)上(❎)是(😂)至(👉)关重要的，它是电影的(🥗)一(🚢)部(🎤)分(🔼)。我(✒)说的是观影者（espectador），不(🧥)是(⛓)观(🥝)众(♐)（público）[6]。观众，是某种抽(🎮)象(🤨)的(⏸)东(⏮)西，是非个人的。

让-吕克·戈(❇)达(🤪)尔(😘)：观众是现存的观影者，是(🚁)被(🏹)商业化了的观影者，是买了(🌒)票(🍯)的观影者，他变成了观众。然(🤬)而(🤴)，他身上仍有一部分保留着观(🐔)影(👬)者的特质，就像读者一样。如(🖖)果(🔪)我们谈论的是一部电影，我(✳)们(🈸)会说观影者是剧本，而观众(👵)则(🐭)是(👊)观影者的实现（realización），是他(🚽)的(🅾)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🗂)会(📤)问自己：如果电影没人看(✋)—(🥀)—(🌻)我的许多电影都没人看，或(🎾)者(🍽)被误读，甚至连我自己也…(🏾)…(🛥)我想我们是为了一两个人(🦎)拍(💝)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🎺)拉：但这就足够了。

让-吕克(👉)·(🤴)戈达尔：当然。但我还是想(🎛)回(🎩)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💹)仅(📙)仅(🥎)是文字游戏。应该有一些小(🚡)词(🤱)典，告诉我们每种语言中电(🐬)影(🤭)的技术术语。例如，我们在影(🦕)院(🎦)看(🈵)到的电影拷贝，带有图像和(🍌)声(🧟)音的拷贝，在法语中被称为(📘)“标(🍿)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🈵)·(🍺)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🕺)准(👢)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏆)戈(🔻)达尔：英语里叫“声画合成(🌡)拷(🍔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥫)贝(🔮)”（(🛄)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💍)，因(🎉)为例如俄国人对纪录片和(🐺)剧(🛢)情片的区分就与我们不同(🥪)。他(🏊)们(🍃)把有演员的电影称为“扮演(🙏)的(😳)电影”，而纪录片——不一定(🕴)没(⚫)有演员——被称为“非扮演(💉)的(💢)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(📬)身(🚄)：对美国人来说，它没什么(🆕)大(⏪)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⛹)照(🌄)片。他们甚至没有一个词来(🎓)指(🐢)代(⛵)电视，他们突然变得非常商(🎳)业(🎅)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏨)们(🦏)对语言如此不加注意，那么(⚽)当(🌗)人(🕕)们说一部电影“上映/出去”时(📟)，我(🌉)们会产生一种错觉：是某(🚂)种(⭐)东西真的出去了，还是我们(🥟)把(🌩)它弄出去了？

曼努埃尔·德(💎)·(⚡)奥利维拉：我会用“出来/出(🐎)生(Ⓜ)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌮)女(🎳)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚂)语(🕓)中(🐒)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌷)克(🕧)·戈达尔：如今，对于好电(🛣)影(👧)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🏢)一(🍰)个(💀)“出口在这边”的指示，这是一(🚾)种(🤨)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📒)·(🦑)德·奥利维拉：我们的电(🔗)影(💅)也变成了电影节电影。电影节(🕥)的(🙆)作用是向多样化的公众展(🔽)示(🏋)电影的多样性。它是不同电(📗)影(🐙)人、国家、习俗的一种对(🏅)照(🧙)。仅(🚿)此而已，但这也不算太坏。

让(🐹)-吕(👚)克·戈达尔：我想您描述(🐺)的(🔜)是一个过去的时代，而我见(🎱)证(🕞)了(🍓)它的终结。我以为那是开始(🐰)，其(🦏)实那是终结。那是一个电影(🎾)节(🚘)确实能帮助人们相遇、讨(🐔)论(📥)电影、讨论任何想讨论之事(🍒)的(🕍)时代。一切都变了，电影也变(🎊)了(🗒)。现在，电影人抱怨他们的孤(❓)独(🤺)，但他们不再交谈，不再讨论(😺)，这(🖱)是(🐇)他们的错。今天，电影节越来(🧤)越(⏸)多。无论是强者还是弱者，每(💴)个(🤸)人都在各自利用自己能利(🌎)用(🚬)的(♑)东西。但在我看来，总体而言(🦄)，举(🆗)办电影节是为了延续一种(👜)对(🍳)媒体或电视而言很重要的(💫)“电(🔖)影观念”，一种关于电影神话的(🕋)观(🕰)念，这种神话曼努埃尔（指(🏣)奥(🕤)利维拉——编者注）经历(🍦)了(🍘)一整个世纪，而我只经历了(⬛)后(🤚)三(🥧)分之二。也许您能感觉到20年(🏾)代(⬆)（那时没有电影节）与今(🍣)天(🆎)之间的差异？

曼努埃尔·(🎈)德(📪)·(😁)奥利维拉：新现象是电影(😵)资(🐧)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔚)为(🌈)那早就存在，而是因为有越(🦁)来(🤲)越多的观众——比如在里斯(🎤)本(🆒)——去资料馆看那些没进(♑)院(💭)线的电影。这很有趣，因为你(⌚)必(💣)须真的热爱电影才会去电(🆕)影(🖋)俱(🔏)乐部或资料馆看片……

让(🥩)-吕(🌞)克·戈达尔：关于相遇与(🥁)对(🤚)话的故事……这就是我想(🕘)对(🕟)您(🤐)说的：作为评论家，我不指(🏳)望(👾)别人对我说好话，我不想人(👺)们(📅)对我说或写：“您的电影太(📗)残(⛴)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🍴)了(🛅)！”那时我会问他们：“好吧，那(📂)到(🏢)底哪里非凡？”他们回答：(🤩)“啊(🕚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🛍)重(⚓)复(➗)：“它是非凡的！”然而如果他(🕑)们(😬)对我说这真的很丑，这里有(✅)错(💭)误，那我就会想，或许对话是(🍃)可(🚑)能(✍)的：你能告诉我有错误的(🍩)都(🤧)在哪里吗？这证明了今天(🐗)的(🌺)评论家不再想交谈，而电影(🛹)人(😂)也不想被批评。而我，作为一个(🦒)评(🔴)论家出身的人，我只需要别(☔)人(🕔)告诉我：这行不通。您是否(🚐)感(🐲)觉到需要别人告诉您这不(🗾)好(🌯)？(👂)这会困扰您吗？因为我对(🏚)您(🔑)电影中行不通的地方有些(🍖)话(🧣)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚑)埃(👽)尔(👫)·德·奥利维拉：“当我拿(🌇)自(🚵)己与人相较，我会感到骄傲(📦)；(🦇)当别人来评价我，我会感到(📵)谦(🗨)卑。”这是您电影里的一句话，非(🏾)常(🎤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥞)圣(🍷)人说的，或者是诚实的人说(🔌)的(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌠)：(🛑)我(📼)是个悲观主义者。当有人告(🉐)诉(🐽)我我的电影里有什么行不(👳)通(😯)时，我会受影响。不过，我想我(🖐)已(🍚)经(🤴)麻木很久了。但这取决于他(🎮)们(⌛)触碰哪里。如果我拳头上有(💧)个(🥏)伤口，但有人碰了碰我的二(🥥)头(🕔)肌，我就会没什么感觉。但如果(🚉)那(🌶)个人把手指戳进伤口里，那(🗝)我(🌗)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👂)：(❓)必须懂得区分什么是好的(🔕)，什(🕝)么(🕰)是坏的。这不仅仅是说出我(🍺)们(🚖)的感受，而是对电影进行技(🏜)术(🏕)性或科学性的批评。只有新(🍱)浪(🛃)潮(🎌)这么做过。以前谁会说：这(🌥)个(🎂)移动镜头是好的，我们觉得(🐚)它(✉)好是因为这个，相对于另一(🙋)个(🤼)我们觉得坏的镜头而言？或(🗣)者(🦄)：这段对白是好的，相比之(👑)下(🙀)那段对白是坏的。今天，这完(😊)全(😌)丢失了。“作者”的概念变得如(🧡)此(🈷)重(🎐)要，以至于连副导演都不敢(🐑)对(💮)你说。唯一有时敢说的人，唯(🈚)一(🤴)我能与之维持一种奇怪的(🌹)艺(🍚)术(💟)关系的人，是制片人。因为制(🐱)片(😒)人投了钱，或者至少他拿别(🤚)人(🎇)的钱去冒险，所以以这种风(⬅)险(🎬)的名义，他敢对我说：“让-吕克(❕)，这(🍶)行不通。”然后我说：“噢”，然后(♿)我(📣)思考。至少，这提供了一种反(🚠)思(🚄)的可能性，让我能更好地站(🚇)稳(🖍)脚(🌻)跟。如果说今天的科学家如(🌸)此(😭)强大，那是因为他们是唯一(😍)还(🧦)在互相批评的人。一位天文(🥊)学(🚬)家(🚜)说：“我看到了月食，我把它(🌪)拍(🌂)下来了。”另一位说：“给我看(🥛)看(🌜)。”他看了之后断言：“但这明(🤹)明(🏫)是月亮！你说什么月食？”另一(🐀)位(♟)说：“啊，是啊……”；他很恼(💏)火(🌰)，但他会重新开始。在艺术中(🔡)，在(🍭)艺术批评中，例如波德莱尔(⌛)和(🐄)德(🐋)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⏰)样(🐹)的对抗时刻。否则，就无法前(🗜)进(💲)。这是我唯一需要的：批评(👆)。但(➗)我(🐨)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎉)德(👋)·奥利维拉：我需要的更(💭)多(🔪)是拍电影的手段。我永远不(🥓)知(🐛)道电影会变成什么样。我有分(💚)镜(🧛)脚本（découpage），我有演员，我有(🎂)布(⛸)景，但我从未拥有电影。在拍(🎓)摄(🌼)期间，“执导工作”（realización）在时(👠)时(🍙)刻(🚼)刻地改变着那团“星云”的整(📣)体(⛳)构造。具体的东西只有在我(🔲)看(🤘)样片（rushes）的那一刻才会出(🤬)现(🆚)。我(🎂)讨厌看样片，我总是感到绝(🥅)望(🏬)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔼)们(🛋)都是这样。只有希区柯克在(💎)看(💏)样片时是高兴的。所以，作为评(🌯)论(💞)家，这就是我想对您的电影(⛲)说(🅿)的话：起初我随着电影（(🐥)指(🕧)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😫)）(🚭)行(😫)进，但在某一刻我跳脱了出(🆔)来(🕒)，开始思考别的事情。我想：(🔒)啊(🤫)，这里没那么好了，然后，与此(🗃)同(⛅)时(👼)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🖖)n）(🐲)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌜)了(🕦)自我意识当中，而就在那一(🦒)刻(🦄)，电影里有人说出了“引力”这个(🔋)词(🛳)。于是我对自己说：最终，这(🎅)部(🏫)电影是好的，我必须重看一(🎅)遍(🎊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐏)：(🏆)的(🔘)确，这就是电影的主题：引(🍫)力(👩)与万有引力定律。

让-吕克·(⛏)戈(➿)达尔：从更科学、更技术(🎄)的(🐱)角(🍧)度来看，如果我是您电影的(🚥)副(🔞)导演，我会对您说：“您确定(👙)吗(👵)，或者您能更好地向我解释(👰)一(🤛)下，以便我能帮助您，为什么您(🎀)选(🆚)择这位女演员来演年轻时(👚)的(🦏)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📒)玛(🐕)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕊)者(🎤)如(👼)此不同？这是故意的吗？(🕡)”这(💖)便是我的批评：第二位女(🤧)演(🎎)员不如第一位，或者至少，当(🤲)第(🎈)二(😯)位女演员出现时，电影下坠(🚻)了(🤶)，这就是引力。然后它又升起(📧)来(💴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(🚍)：答案很简单：起初，我是为(📓)第(🚺)二位女演员莱奥诺·西尔(🌤)韦(🤝)拉写的这部电影。这个女人(🍐)当(🐍)时处于危机和抑郁状态。我(🍥)的(👐)制(⏰)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎀)图(🛂)说服我不要选她。在我改编(🥞)的(🧑)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏖)-路(🌰)易(🕹)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐖)句(🤫)非常美的话，说艾玛的头发(👠)“像(🚀)一滩黑墨水一样落在她毛(🏮)衣(🐤)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🚑)求(📯)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🆙)发(🔁)色，她是金发。她对此感到很(🚴)受(📳)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌑)得(🔀)不(🆖)找另一位女演员来演青少(🗻)年(🔷)的艾玛。这就是对您技术性(🚿)批(🎲)评的技术性回答。我想补充(🏹)一(😝)点(🏺)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔨)气(📔)。正是这些使我振奋：所有(🚓)那(🤤)些在实现过程中涌现的小(💢)事(✏)件。这是一种我不太理解的现(🤢)象(🚦)，它既可能导致最坏的结果(📈)，也(😪)可能导致最好的结果。没有(💲)一(🎒)部电影是不靠运气的。它是(📺)一(🔃)种(🔞)创造，一部电影是一个人的(🎉)构(📥)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎹)戈(🐮)达尔：创造可以被准备吗(🍖)？(📵)

曼(🆔)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)可(👴)以准备，但不能修复（reparada）。就(♈)像(❤)生活。事物就在那里，等着我(➖)们(📙)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🎲)、(🗯)在非洲死去的孩子，是的，这(🐐)很(㊙)重要，值得修复，需要尽可能(📬)广(🦎)泛的公众。但一部电影不是(🍶)，它(🤛)是(🚆)一团巨大的混乱，我因此在(🔰)我(🎚)自己面前感到渺小。话虽如(🚁)此(📪)，我接受您关于您“离开”我的(😋)电(🥜)影(🖇)又“回来”的批评：必须非常(😁)敏(📯)感才能进出电影而不迷失(🦀)。的(🕴)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛫)·(✝)戈达尔：我非常谦虚地认为(🤨)，新(🧗)浪潮的人是从博物馆出发(🍤)做(🏗)电影的。我们发现了电影资(😘)料(🧝)馆。我们在那里出生。当然，我(🐙)们(🛤)小(👝)时候看过卓别林，但没人会(💍)在(🏻)四岁时说，看了《救火员》后我(❤)要(👩)拍电影。所以我脑子里总有(📹)一(👾)个(🚓)参照系。因此我认为作品比(🏛)人(👇)更重要。这并非对每个人来(💖)说(⏩)都那么显而易见。女人的作(👽)品(🍸)是庇护男人。而男人，为了处于(🔎)相(🎌)对平等的地位，所能做的一(🔥)切(⛳)就是制造作品：绘画、文(🐳)学(🚁)或政治、战争、失业、贸(⛔)易(🕷)。归(👊)根结底，我对“人”（这里戈达(🍫)尔(🐢)专指作为创作者的人——(🛷)译(🕌)者注）不怎么感兴趣。我对(🐫)曼(👊)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉这个(💿)“人(🏈)”不怎么感兴趣。如果我们住(👃)在(🚒)同一个城市，比邻而居，我想(🤞)我(🌖)也不会比现在更多地见到您(😩)。当(👰)然，见面时我们会更好地谈(🐼)论(🖊)电影，但也仅此而已。如今让(📙)我(🆘)震惊的是，媒体对“个性”这一(😰)概(✉)念(🏈)的开发远甚于对“人”的开发(👬)。人(🏆)在作品中，作品在人中。有些(🎾)人(🦂)不创作作品，而是创作生活(🛋)，尤(👿)其(😐)是女人，这本身就是一件作(👾)品(🏪)。男人被迫创作作品，因为他(📹)们(📴)通常什么都不做。我常像布(🕰)努(➕)埃尔那样说，电影对我来说是(🖍)最(✔)重要的。但如果把一个孩子(🔩)的(🍃)生命和一部电影的上映放(🌊)在(🐉)一起权衡，我不会犹豫一秒(💐)钟(👃)：(🛄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚅)·(🙌)德·奥利维拉：自然如此(🗃)。从(🕋)这个角度看，我也断言艺术(💚)没(☕)那(📳)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📅)但(🍳)既然如此，如果不那么重要(⚪)，那(🌻)就不必做了。女人们更合乎(📦)逻(🎧)辑，她们在生活中做这事。我不(💦)确(🔞)定能否如此轻易地说艺术(🎒)不(🍁)重要。尤其是今天，当艺术稀(💾)缺(⭐)而许多孩子死去时。这是否(🆚)意(🥪)味(🖊)着我们让艺术活得太久，而(🏙)牺(🌃)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🆕)·(🚉)奥利维拉：艺术不是艺术(🚿)家(🔝)。艺(🍴)术家，艺术家的位置，是人类(🔰)的(🔫)虚荣。那种表达世界观的方(🚓)式(🙌)，说“这个，这个，这个，这个行不(📩)通(🔊)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🕶)的(👝)。艺术比艺术家更崇高、更(🐪)有(📪)趣。一部电影总是比电影人(🤦)更(📉)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌘)说(🙅)。导(🎀)演或艺术家走出来展示自(🈹)己(⏳)的那种方式，仅仅表明了他(🚚)的(😴)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🙁)也(🚾)是(🙃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔟)了(🔝)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(🖋)维拉：是的，当然，但这幅画(🌹)通(🛁)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🙊)间(🌡)的这种差异，也是历史与艺(🔒)术(🥘)之间的差异。历史展示了民(🐝)族(🔝)、文明、情感、趣味的演(✌)变(🧖)。艺(🍨)术展示了这些演变中的实(🈸)体(🖋)。我们都有责任，尽管作为导(🐑)演(🆘)我什么也做不了。作为导演(💢)我(📞)只(🏑)能做一件事，就是拍电影。仅(💾)此(♏)而已。然而，艺术家在创作的(👋)那(🏞)一刻总是对的。那是他们的(🥎)虚(😿)构，是他们的内在化。

让-吕克·(😚)戈(🎐)达尔：啊，我不这么认为，一(👿)切(🥋)都在外面。

曼努埃尔·德·(💽)奥(😤)利维拉：是的，在那之前（(🎃)是(📻)这(🔪)样）。但之后，一切都会进入(🗑)脑(😔)海中，然后再出来。例如，面对(🌨)《悲(📥)哀于我》，我像一块海绵一样(🦉)面(👶)对(🏺)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥥)克(🌹)·戈达尔：我不确定这是(🚏)个(🦅)好比喻。当然，电影有其奇观(🏺)性(🔷)和诗意的一面，这是电影的深(🔌)层(🏚)使命。但这一使命只有在最(🌭)初(🌏)进行了实验、验证和劳动(🦇)—(🚟)—我们可以称之为电影的(💉)纪(🏖)录(🚍)片层面——之后才能实现(🔉)。伟(🏅)大的艺术家身上都有这一(💯)点(🔽)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👦)丽(🍋)·(✳)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍲)布(🔭)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🤗)鲁(👨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕖)身(🤨)上都有，我有时也有。以爱森斯(👺)坦(🔙)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧦)象(🃏)、更风格家或更风格化的(🥇)人(👒)了。然而，如果今天我们要展(😽)示(📺)十(👅)月革命的镜头，我们不会在(🏕)当(🐂)时的新闻片里找，新闻片使(💌)用(👢)的是爱森斯坦关于十月革(🔀)命(📛)的(🚧)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎂)ne）(🆚)出来的影像。当读到弗拉哈(🌔)迪(🐀)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚨)叙(🔩)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕖)给(🦗)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤤)迫(🌲)他们每天去捕鱼（即使他(🍭)们(🐽)不想去）。总之，他和他们组(👫)成(🌌)了(🏳)一个电影摄制组，并变成了(🚰)一(🎆)位了不起的人类学家。因此(🐠)，这(🖱)里存在着整全的纪录片层(🕵)面(✅)。在(🏘)今天，这种方式——即使不(🚉)能(🥟)完美了解电影史，也至少对(🤶)其(🥩)有所感觉的方式——对许(🐯)多(🏛)人来说已经遗失了。必须拥有(🏾)这(🗂)种对电影史的感觉，有点像(😕)乔(🗽)伊斯，他对文学史有着深刻(🔚)的(👳)感觉，他知道当他写下一个(🅰)句(⛴)子(🍳)时，其中有些词是在拉丁语(💊)时(✈)代发明的，有些是在中世纪(📆)，而(📅)他，乔伊斯，在写下这个词的(📋)时(🔚)刻(👚)，通常背负着所有的精神重(📴)担(👷)和他所感知到的所有过去(🐍)，正(📝)处于文学的现代，处于其成(😴)熟(⛔)期。在电影中，很快，在世界所接(🈸)受(🖊)的美国影响下，部分纪录片(🐊)式(💿)的工作被抛弃了。我们立刻(📀)走(🌩)向了奇观，而这只不过是最(♊)终(🎪)的(🌑)使命，是电影的弥撒。在今天(🕓)的(👗)电影中，人们举行弥撒，却不(😘)进(😱)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐲)的(🎃)艺(🌩)术家，首先进行他们的祈祷(🚳)，然(💯)后才是弥撒，面对或多或少(🆒)忠(🐧)实的公众。美国人规范了弥(🤾)撒(⚫)。对他们来说，在弥撒中重要的(🌈)是(🔋)募捐（quête）：一场成功的(📸)弥(✂)撒就是教堂里座无虚席、(🔕)募(📚)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👆)尔(🤫)·(🏔)德·奥利维拉：募捐（quê(🏐)te）(💂)是我下一部电影的主题。[10]

让(📀)-吕(🚠)克·戈达尔：我不募捐（(⛰)quê(💄)te）(〰)，我只调查（enquête），我专注于(🤦)做(🖕)一名预审法官。我审理投诉(😈)。批(🙁)评应该通过祈祷来表达，而(🙋)不(🛏)是(✊)通过弥撒。关于弥撒，人们无(➕)话(🤭)可说。或者只能说：“美丽的(🏯)演(💮)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕧)练(🀄)习，就像运动员的训练、钢(👈)琴(🗄)家(🈺)的音阶练习一样。当人们进(🔱)行(⏰)批评时，应当批评那些音阶(😻)以(🎡)及这些音阶所能带来的效(🎑)果(🏓)。

曼(🧥)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)奇(⬇)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍆)的(🔚)是行动的欲望。您想拍电影(🍚)，我(👱)想(🦌)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏠)一(👰)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌻)方(😃)式就像某些英国人独自去(📳)森(♎)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌽)枪(🎚)守(🌾)夜。但每天早上他们都会刮(⚡)胡(🍱)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🙎)很(🧝)好。必须反思这一点，关于欲(👃)望(💙)。它(🍪)就在人心里，就像一个画家(🍊)画(♏)着没人看的画，但他不会停(🗳)下(🔜)。欲望就像独自绽放于原始(🚮)森(🎽)林(🎫)中心的绝美花朵，它凝聚着(😻)对(🦂)果实的向往，为了自己，也依(🥥)靠(🧐)自己。如果遇到一道注视着(🏽)它(😙)、并发现它的美丽的目光(💝)，它(🍈)便(😤)会绽放光采，她的美丽会变(🖤)得(🏷)引人注目、脱颖而出。但这(🍡)样(⭕)的目光往往来得太迟，人们(🐠)为(🏋)了(🔝)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎐)了(🔦)森林。在您和我之间，有许多(🙍)差(🐹)异，这是幸事。语言、国家、(🤨)文(🌠)化(🌵)的差异。您选择了一种略带(😹)挑(🛥)衅性的电影，它破坏了叙事(🏎)的(⛷)传统秩序。您从混沌中出发(👔)寻(💣)找，为了将无序变为有序。我(🛹)也(🎩)试(🐎)图将无序变为有序，虽然徒(🧡)劳(👘)，我承认，但我仍在寻找。我想(🗄)这(🙄)就是我们的电影的区别：(🅿)我(🤬)的(🏢)电影较为接近一般意义上(💯)的(🍯)电影，而您的电影是某种特(😒)殊(🈹)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👘)我(🧐)会(🏭)说我们做的是同一件事，但(💉)您(👰)抵达了，而我尚未真正成功(🛀)过(🌺)。所有人自然地遵循着科学(🎐)的(🔨)图景，从混沌出发以建立某(🐹)种(🎿)秩(🦆)序。这“某种秩序”或多或少有(🍺)些(😲)不确定，人们也或多或少能(👁)抵(🧚)达一点。有些时候我们做不(🅱)到(🔥)，我(🤴)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💋)，有(⛹)一块时间被提取了出来，在(🌱)另(⛳)一部电影里将会是另一块(🌎)。从(⏹)一(🐕)块碎片、一张照片出发，我(🦒)为(🎺)自己创造一个世界。看到您(⏮)电(🎏)影的一些片段，我想到了皮(♿)亚(🛵)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌳)我(😻)喜(♐)欢的。用简单的词，如内部（(📮)interior）(📊)和外部（exterior）——尽管区分(🖤)它(🏡)们没有太大意义，我会说皮(🍇)亚(🔛)拉(📌)在他的《梵高》中停留在外部(🎏)，但(🦉)他只谈论内部。在这个意义(🤳)上(🕝)，他更接近维斯康蒂的传统(🤭)。而(📙)您(👴)恰恰相反。您停留在内部。但(🔙)在(♟)电影中我们无法展示内部(👳)，只(🏯)能感受它，但它依然是不可(🔮)见(🍀)的，否则它就不再是内部了(🍫)。

曼(🥔)努(⛑)埃尔·德·奥利维拉：甚(💪)至(➕)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥧)达(🌞)尔：当然。小时候人们说：(🐑)鸡(🎿)是(🕖)由内部和外部组成的。掀开(🔲)外(🥋)部，看到内部；如果掀开内(🌖)部(🥈)，就看到了灵魂。我会说您从(🛫)背(🌡)面(✨)拍摄内部，尽管您总是从正(🐠)面(🥢)拍摄人物。考虑到这种严谨(🦄)而(🔈)有强度的方式，您电影中让(🤮)我(🎂)一度感到困扰的，是一种幸(🧖)好(🐉)还(➕)算人性化的不完美，这种不(🆖)完(👧)美使得您有必要去拍其他(🌮)电(🐢)影。让我困扰的是没有侧面(😯)拍(💏)摄(😶)的镜头，摄影机离放映机太(⛹)近(🐉)了。摄影机并不是生来就是(💮)要(✝)与放映机保持一致的。放映(🆓)机(❣)会(🔡)进行传输。就像放射科医生(📂)拍(📸)X光片：他不满足于从正面(🚛)拍(🐨)，他也从侧面、背面、对角(🆕)线(🐮)拍。然而在开始时，在放映的(😷)那(🏆)一(👥)刻，所有图像都将是平面的(🗞)。当(🚩)然，我们会说这是一个图像(♈)，但(📍)我们是和图像打交道的人(🧑)。这(🐊)并(🖲)不意味着摄影机必须一直(🆑)移(🐓)动。

这就是导致您电影中某(🤒)些(🔝)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏻)是(🕢)那(🐸)些观众——糟糕的观众，如(🖊)今(🧀)的观众——称之为“冗长”的(🐜)东(🌈)西。我不是说我抱怨电影长(💄)，甚(🕤)至如果一开始我看到有好(💧)东(🔻)西(🐐)，我会很高兴电影很长。我可(🈴)以(🍍)安心地打个盹，我确信我会(👦)找(🔣)到它们。这就是我所说的对(📍)一(👱)部(😔)电影进行科学性的讨论。

曼(😓)努(🚮)埃尔·德·奥利维拉：我(⚪)和(🎣)您一样，把摄影机放在我认(🍺)为(🥤)它(👊)必须在的精确位置。就是这(🚓)样(🚻)。为什么那里比这里好？我(🚴)不(🥔)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛪)尔(❔)：如果我们能稍微解释一(🔪)下(🤦)为(🦎)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏼)·(🔨)奥利维拉：力量来自固定(🍠)性(🏇)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🧠)德(🎤)的(🌊)审判》教会了我这一点。我们(🧟)也(🌬)可以称之为客观性。

让-吕克(🐊)·(🚡)戈达尔：我有种感觉，电影(🌨)人(🅰)，无(🦉)论是好是坏，都有一个想法(🔺)，一(📵)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔎)有(🚅)足够钱的人来实现这种需(🖇)求(🍄)。他们的工作方式就像一个(🔥)人(🦄)说(👽)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐸)是(🚣)他看看口袋里有多少钱，或(💕)者(🖌)让妻子或朋友做肉酱意面(🙄)。老(🕴)实(☕)说，我一直是反着来的。制片(💾)人(💞)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💌)，也(🌪)许是时候和他拍部电影了(🉑)。”既(🥕)然(🐇)我们不富裕，我们接受，也许(🚏)我(✴)们能马上拿到钱。然后，签了(👪)合(🎫)同。再然后，必须拍这部电影(🏊)，真(🏵)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍸)维(⏰)拉(📮)：我做的完全相反。我表现(🤼)得(🕸)好像合同早已签好一样。我(👖)写(😒)故事，预测一切，然后在最后(🤙)一(🤦)刻(⛎)，救星来了，那就是制片人。《亚(🕰)伯(🔷)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🖇)誉(🕑)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🅿)直(🐗)跟(🔫)我谈论福楼拜，当然还有《包(♋)法(👠)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚡)夫(💊)人》是不可能的，况且我还是(🌦)个(📶)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤤)[12]正(☝)在(🧣)拍他的版本。于是我想，可以(🍌)做(🕑)点更有趣的事：可以问问(💿)作(🤽)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(㊗)斯(🍈)是(🏇)否愿意基于《包法利夫人》写(🈯)一(🌎)部小说，一部我随后就会改(🍭)编(⛄)的小说。她接受了。必须等她(👶)写(😺)完(🚼)，等它出版。在此期间，借作家(🚊)卡(🌘)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛥)[13]逝(🤩)世五周年之际，我拍了《绝望(🅾)的(😲)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🔐)您(🍠)说：我知道这部电影将会(🐌)是(🥒)什么，但我不知道是否能拍(🧀)成(🦍)。我说：我知道电影会拍成(🗿)，但(🌮)我(🕒)不知道会是怎样的电影。我(🥥)不(🔦)仅知道某部电影会拍，而且(🌶)我(🌿)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔣)为(🔦)我(🎤)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎗)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：这(📅)也(🥫)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👽)尔(🙊)：但您对我电影的批评是(🎲)什(🕦)么(🗑)？就像美食评论家会说：(🤥)“这(🗽)里的肉煮过头了，这里的肉(💟)还(🐏)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔨)利(🔺)维(💠)拉：一部电影不仅仅是我(🔭)们(🤲)所看到的图像。图像是符号(⏲)，声(💤)音是其他符号，词语是另外(😾)的(🐜)符(📿)号，它们又会唤起其他符号(🍆)，引(🌎)用其他时代、书籍、电影(👦)。如(📃)果我们不了解这些符号及(🤠)其(🍥)所召唤的东西，我们就无法(👥)理(🍌)解(❄)电影。词语在您的电影中强(🌍)有(💓)力，它赋予了电影力量。图像(⏬)有(🆓)另一种与词语无关的力量(🤪)。这(🗑)很(🥛)美妙。但我距离完全理解您(🦕)的(🍝)电影还缺了点什么。电影是(😔)一(🕶)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🙊)电(🔦)影(🔃)中的仪式，是那些在镜头间(🎏)或(🤐)镜头中穿梭的人。我们并不(🤹)完(🐗)全了解这种仪式的含义，我(🔃)们(😞)遗失了它们的意义。例如，在(🔴)《亚(✌)伯(🏦)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎭)们(🐿)看到女演员在婚礼当天，在(🃏)教(🕸)堂里自己掀起了面纱。如果(🗺)我(🌙)们(🌍)不了解古代包办婚姻的仪(🥒)式(⛰)——要求由丈夫掀起妻子(😏)的(☝)面纱，第一次展示她的脸，以(🌙)此(🚉)确(🏞)认他的幸运或不幸——我(🍻)们(💎)就无法理解她这一举动的(😿)放(🤖)肆。因为我的主角知道自己(🌳)很(😵)美，她可以放肆地掀起面纱(🏦)：(🌍)看(🐜)我多美！如果我们不了解这(🐖)个(💝)仪式，这场戏的意义就丢失(🤼)了(😒)。我错过了您电影中许多仪(🛥)式(⛴)的(🏎)含义。我真希望有人能在我(🍠)耳(👳)边悄悄向我解释。您在特殊(🔆)效(🌤)果上做了很多工作，不断用(🍐)声(🌏)音(➗)、词语、图像进行挑衅。这(🏦)是(🛸)您的形式，是另一种形式，无(➕)所(🌪)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎞)欢(🎰)没有特殊效果的电影。我更(🕊)喜(👻)欢(🌋)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(💦)如果英语说得不好却去看(💚)《哈(🏎)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌍)我(🍢)们(🏮)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤞)国(⛺)九零》由许多仪式和晦涩的(🛏)东(💍)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💭)利(🙂)维(🕕)拉：是的，但即便这些符号(🐃)实(🥔)际上难以理解，但它们反倒(🛎)更(🐁)清晰、更可见。我喜欢这部(🍨)电(🎁)影的地方，在于符号的清晰(📵)性(🔪)与(🎷)其深刻的模糊性相并存。另(📈)一(😐)方面，这也是我喜欢电影的(👖)原(🎹)因：大量精彩的符号沐浴(💌)在(🌐)无(👴)需解释的光芒之中。正因如(㊗)此(🏭)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕜)达(🌺)尔：那么，非常感谢。

本次会(➿)面(💛)由(💜)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💙)织(💷)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤵)。

注(🧢)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😺)法(💇)国启蒙运动核心人物，唯物(🎚)主(🍺)义(🔵)哲学家、文艺批评家与作(🔖)家(😋)，百科全书派代表，代表作有(🤺)《拉(🍉)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🥇)和(😫)他(🚻)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(✉)・(🖋)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💿)诗(🎚)歌先驱、现代主义文学奠(🥍)基(🛣)人(🏋)，兼具诗人、艺术评论家与(😍)散(🛁)文诗之祖等多重身份。他的(😆)代(🦂)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⏰)具(⏸)影响力的诗集之一。

3、埃利(🙊)・(🍞)福(🎃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍗)、(🎴)评论家与散文家。他率先关(📙)注(🐔)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚅)，对(⏰)塞(😯)尚等现代艺术家的评论极(💸)具(✅)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕠)批(🏑)评的发展方向。

4、安德烈・(🧡)马(🐷)尔(🗣)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😝)术(👯)史学家、抵抗运动战士，还(😀)担(🦀)任过戴高乐时期的文化部(⛄)长(👉)（1958-1969），其作品与行动深度融(✡)合(🦉)了(💜)存在主义哲思与历史使命(📛)感(🔛)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎓)某(🦏)部电影推出”的意思，但其核(📝)心(🐔)意(🍀)义为“出去、离开”，所以戈达(😳)尔(🕵)才会玩这样一个文字游戏(🅱)。

6、(🍮)Público在葡萄牙语中既可指广(🎡)义(🛩)的(👥)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛤)语(🐊)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚍)（(📘)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😐)派(🧚)的领袖与核心人物，代表作(🗽)有(🙆)《自(🤩)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚤)莱(🎹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎙)娜(🌥)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍂)士(😯)电(😿)影导演、视频艺术家，戈达(🚻)尔(🥘)晚年的生活伴侣与合作者(😪)。她(✔)与戈达尔共同创立制作公(🥦)司(🚘)，并(😶)与其联合执导了《第二号》（(🕯)1975）(🌼)、《芳名卡门》（1983）等多部作(❓)品(🤺)，深刻影响了戈达尔后期创(🕍)作(💂)中私密对话与家庭影像的(🍚)风(⛑)格(♎)转向。她本人亦是一位独立(🧚)的(🔦)创作者，其作品以哲学思辨(🔜)探(📒)索两性关系、语言与日常(🚴)的(🍰)诗(⛰)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(♏)导(🏠)演、人类学家，真实电影（(🦀)Ciné(🔥)ma Vérité）与民族志虚构电影(💦)（(🏤)Ethnofiction）(📪)的开创者，代表作有《夏日纪(😊)事(💖)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥌)父(⛸)”，其跨学科实践深刻影响了(♏)纪(🚷)录片与视觉人类学发展。

10、(🕐)奥(🗞)利(🈁)维拉下一部电影为《盒子》（(👣)A Caixa）(💷)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐣)双(🎄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎮)Gé(💝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😮)，法国国宝级演员、制片人(🍆)、(🕐)导演与跨界企业家，是法国(🛅)电(🈵)影黄金时代的标志性人物(🕡)。

12、(⏩)克(🦇)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⛪)新(🕡)浪潮的先驱导演之一，与特(🕦)吕(🦐)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐯)特(😍)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐶)阶(🍒)级(🐤)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💥)批(😯)判视角闻名。由他执导的《包(🗿)法(🔶)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(✔)尔(🥍)（(🍊)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(📍)・(⌚)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤹) 19 世(🏺)纪葡萄牙最具影响力的浪(♑)漫(🐽)主(🎉)义小说家、剧作家与文学(😶)评(🌚)论家。