文(📓) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗻)埃(⛎)尔(✉)·(🏰)德·奥利维拉

（本文(🗾)由(📎)Gemini AI翻(👅)译(🅱)，再(🚾)经过了人工的逐句校(🍬)对(💰)与(⏮)润(📣)色，并添加了一些必要(🥊)的(🈳)注(🏃)释(🎒)。由于并未找到法语原(😔)文(🐢)，本(💮)文(🆙)翻(📇)译同时比照了西班(😞)牙(⛷)语(🥓)和(🤬)葡(🈯)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏴)努(🙇)埃(🛍)尔(👋)·德·奥利维拉的《亚(🍠)伯(🥀)拉(😌)罕(🤮)山(🍄)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😀)·(⛑)戈(🍐)达(👗)尔(🈴)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📚)乎(🤩)同(🔅)时(👄)在巴黎的银幕上映。借(🎬)此(🏕)契(🐪)机(👀)，戈达尔提议与奥利维(🆖)拉(🚞)会(🤠)面(🚰)，旨(🚹)在就这两部影片展开(🌅)一(👉)场(🛴)“科(😊)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍬)克(🍲)·(🚕)戈(🙆)达尔：没问题，巨大的(🎫)声(🗂)响(🏥)是(♌)我(🛏)对公众做出的唯一(🎗)妥(🤳)协(🦒)。您(🔮)知(🚃)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎥)对(🏷)“批(🐜)评(🛒)”的定义吗？“批评就像(⛲)溃(🧙)败(👣)军(🏙)队(🈵)里的士兵，他开了小(📜)差(🎻)，投(📺)奔(💶)了(🎸)敌营。谁是敌人？是公(🏮)众(👮)。”

曼(🦕)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(🧣)那(🔄)您(🕒)呢，您知道伯格曼是怎(💂)么(🌘)评(🈳)价(🙊)影(🎈)评人的吗？“某些影评(📿)人(🏐)在(📩)我(🐣)看来就像是在试图教(🐗)我(➰)们(🚺)如(🍹)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎚)·(🌫)戈(🐣)达(🕙)尔(🚼)：我请求让我以评(💜)论(🏒)家(🔓)的(🏰)身(🗄)份展开这次对话。与其(🛹)扮(🌝)演(🍆)“作(⏭)者”，我更愿意去见某个(🙏)人(🤝)，谈(🙊)论(💷)他(🤩)的电影，或许偶尔也(📲)让(💜)那(🌐)个(🚨)人(😶)谈谈我的电影。如果这(🔆)能(🌡)从(🍌)宣(🏞)传角度对两部影片有(⏸)所(🤴)助(🐀)益(🥧)，那我们就这么做吧。电(🍄)影(🖊)是(🧖)对(🎦)现(🚶)实的一种批判，从这个(🈹)角(🤚)度(🗯)看(✝)，我是非常传统的；而(🚶)且(🕐)作(🌗)为(📶)一名用法语拍摄的电(🚰)影(📳)人(😺)，我(🍟)始(🤛)终带有对电影的批(⬜)判(⚓)态(🌸)度(😳)。一(👳)直以来，法国的伟大之(🐑)处(🌆)之(🔴)一(🤑)在于拥有批判性的视(🔵)点(🛸)，即(🔭)便(🗨)这(🔒)个国家对此一无所(👡)知(⛏)。从(🈯)狄(🔆)德(🌳)罗[1]开始，所有的艺术评(🍤)论(❤)家(🔏)都(🥏)是法国人，经过波德莱(🔡)尔(🐺)[2]、(👤)埃(🐞)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📺)就(🎆)是(📭)说(💘)，无(🏽)论是不是作家，他们都(🚳)是(⬜)有(🚨)“风(😾)格”（style）的人。糟糕的评(〽)论(💧)家(📪)没(⚓)有风格。美国只有两个(🐫)影(🥍)评(🌌)人(👚)：(⌛)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚿)和(💒)（(🐥)长(🌬)久(🎛)以来被忽视的）来自(📓)圣(🍯)地(🔛)亚(🏦)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚑)。既(🔝)然(🍥)我(🌫)们(🛩)的电影同时上映，我(📦)想(🛸)提(⛴)出(🤳)第(👙)一个问题：我们要如(🚅)何(💅)理(📰)解(🗨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🦏)为(🚍)什(💏)么(🕟)要让电影“上映”？我们(🐽)在(🈂)让(🔛)它(➰)们(🏈)“进入”这里或那里时遇(🛎)到(⚡)了(🅰)很(😵)多困难，然后还有些人(🐎)没(🤽)做(👖)什(🛍)么大事，但无论如何，他(🏥)们(❌)还(🤮)是(🌳)做(👅)了必要的事来把它们(🧡)“推(💲)出(🔘)去(📑)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏕)奥(🍪)利(🔬)维(🥕)拉：在葡萄牙语里我(🤘)们(👨)不(🅰)用(🗝)同(👴)一个词，因此也就没(🆗)有(😖)这(➗)种(🤱)双(🔎)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💸)影(🛤)出(👵)去(⛱)/上映）。不过，这是个困(🎆)扰(🗿)我(🔩)的(🎖)问题。我之所以感到困(🕷)扰(😩)，是(❗)因(🏨)为(🛃)对我来说，必须先展示(🎇)电(📢)影(🚨)，然(🍔)而，在针对电影的评论(📼)完(🕢)成(🚡)之(🐘)前，电影并未完成。一个(❎)好(😝)的(⛴)、(👺)聪(🚎)明的、专注的、敏感(😙)的(👼)评(🔈)论(⬛)家，是观众的代表，他去(🔺)寻(➿)找(📒)那(👳)部在我看来——即便(📘)我(🍿)已(🤙)经(🧓)拍(🙉)完了——尚不存在(😃)的(🚶)电(📕)影(🔵)，他(💴)要去完成它。观影者与(😕)银(😔)幕(💋)之(🤗)间的动态关系实际上(🚟)是(🔬)至(🧡)关(🎅)重要的，它是电影的一(🎃)部(🍼)分(🦑)。我(🚔)说(🛑)的是观影者（espectador），不是(🌉)观(💪)众(⛴)（(🤹)público）[6]。观众，是某种抽象(🕚)的东(🥐)西(📖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⚓)尔(🐡)：(💈)观众是现存的观影者，是被(🔇)商(💭)业化了的观影者，是买了票(💌)的(🖨)观影者，他变成了观众。然而(🍌)，他(🐧)身(🌌)上仍有一部分保留着观影(🏝)者(🥁)的特质，就像读者一样。如果(🤒)我(🖕)们谈论的是一部电影，我们(🛶)会(🐠)说观影者是剧本，而观众则是(🔈)观(🔻)影者的实现（realización），是他的(🍺)场(✋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍹)问(💹)自己：如果电影没人看—(🎡)—(🖕)我(🔆)的许多电影都没人看，或者(🏺)被(📟)误读，甚至连我自己也……(🕺)我(🦖)想我们是为了一两个人拍(🈯)电(📔)影(🥉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(🤤)：但这就足够了。

让-吕克·(🎌)戈(🐸)达尔：当然。但我还是想回(😂)到(📶)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😞)是(🐫)文字游戏。应该有一些小词(🥫)典(💟)，告诉我们每种语言中电影(🥑)的(🥜)技术术语。例如，我们在影院(🎪)看(🗞)到(🥪)的电影拷贝，带有图像和声(💔)音(😮)的拷贝，在法语中被称为“标(👺)准(🕔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤴)奥(📙)利(🆔)维拉：葡萄牙语也是，标准(❔)拷(✴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👭)达(⏸)尔：英语里叫“声画合成拷(🖥)贝(✔)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😎)copia campione）(🚟)。我坚持要在词汇上较真，因(🔘)为(🏔)例如俄国人对纪录片和剧(🖖)情(🛡)片的区分就与我们不同。他(🎡)们(🎧)把(🔅)有演员的电影称为“扮演的(🃏)电(🈷)影”，而纪录片——不一定没(🌙)有(👋)演员——被称为“非扮演的(🥑)电(🦏)影(🥤)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🦗)：(🦀)对美国人来说，它没什么大(👐)不(📆)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🧣)片(㊗)。他们甚至没有一个词来指代(📂)电(⏳)视，他们突然变得非常商业(⛸)化(🕜)，他们说“network”（网络）。如果我们(💵)对(⭕)语言如此不加注意，那么当(🦎)人(🐷)们(🕋)说一部电影“上映/出去”时，我(🔊)们(🤶)会产生一种错觉：是某种(📹)东(🔌)西真的出去了，还是我们把(👵)它(🏾)弄(🚂)出去了？

曼努埃尔·德·(🥚)奥(🎪)利维拉：我会用“出来/出生(🍬)”（(👊)sair）这个词，就像说“和一个女(✅)人(🎡)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📳)这(⏬)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍢)·(💆)戈达尔：如今，对于好电影(🏚)来(🧚)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚃)个(🛬)“出(🚞)口在这边”的指示，这是一种(🤘)摆(🙉)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏄)德(⌛)·奥利维拉：我们的电影(🚉)也(🏔)变(🕎)成了电影节电影。电影节的(✨)作(🥤)用是向多样化的公众展示(🔤)电(🚈)影的多样性。它是不同电影(🍕)人(💸)、国家、习俗的一种对照。仅(⛩)此(🆖)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎀)克(🚟)·戈达尔：我想您描述的(⚓)是(🌿)一个过去的时代，而我见证(🕚)了(🛑)它(🕵)的终结。我以为那是开始，其(🏠)实(🏴)那是终结。那是一个电影节(📒)确(♒)实能帮助人们相遇、讨论(🎾)电(🐬)影(🧟)、讨论任何想讨论之事的(👆)时(🤠)代。一切都变了，电影也变了(🅱)。现(🌌)在，电影人抱怨他们的孤独(📀)，但(🚹)他们不再交谈，不再讨论，这是(🕓)他(🍏)们的错。今天，电影节越来越(💫)多(🎗)。无论是强者还是弱者，每个(🚼)人(✈)都在各自利用自己能利用(⤴)的(🏣)东(💹)西。但在我看来，总体而言，举(🤭)办(🛥)电影节是为了延续一种对(🥋)媒(🏢)体或电视而言很重要的“电(🍌)影(🎏)观(🍺)念”，一种关于电影神话的观(🐸)念(🔵)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐰)利(🔯)维拉——编者注）经历了(🍯)一(🚏)整个世纪，而我只经历了后三(🍱)分(🈶)之二。也许您能感觉到20年代(🏼)（(🌥)那时没有电影节）与今天(🌌)之(🏖)间的差异？

曼努埃尔·德(👗)·(🚨)奥(🐹)利维拉：新现象是电影资(🛀)料(🏚)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😱)那(🏇)早就存在，而是因为有越来(🚐)越(🍂)多(⛽)的观众——比如在里斯本(🤢)—(🦅)—去资料馆看那些没进院(🥂)线(⏸)的电影。这很有趣，因为你必(🚖)须(🌖)真的热爱电影才会去电影俱(💇)乐(🌤)部或资料馆看片……

让-吕(🔩)克(📯)·戈达尔：关于相遇与对(🎿)话(🚺)的故事……这就是我想对(🐀)您(✳)说(🏚)的：作为评论家，我不指望(🥏)别(🌂)人对我说好话，我不想人们(🕢)对(🍇)我说或写：“您的电影太残(🤭)暴(🕧)了(💘)，太棒了，太天才了，太非凡了(👱)！”那(🤘)时我会问他们：“好吧，那到(😔)底(💭)哪里非凡？”他们回答：“啊(⬜)！噢(😦)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🕒)：(✒)“它是非凡的！”然而如果他们(🕯)对(🚼)我说这真的很丑，这里有错(🤔)误(🐓)，那我就会想，或许对话是可(🐑)能(🎖)的(🚑)：你能告诉我有错误的都(🈴)在(🥁)哪里吗？这证明了今天的(🏠)评(🧐)论家不再想交谈，而电影人(🌃)也(🍈)不(🤞)想被批评。而我，作为一个评(🚳)论(🧛)家出身的人，我只需要别人(🖤)告(😋)诉我：这行不通。您是否感(❌)觉(🚷)到需要别人告诉您这不好？(👘)这(🛥)会困扰您吗？因为我对您(💙)电(🔁)影中行不通的地方有些话(⬇)要(🧔)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍤)尔(🔽)·(🚘)德·奥利维拉：“当我拿自(💭)己(🗡)与人相较，我会感到骄傲；(🏓)当(⛏)别人来评价我，我会感到谦(⛔)卑(🐰)。”这(🦁)是您电影里的一句话，非常(🔂)美(🌧)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🦔)人(🦇)说的，或者是诚实的人说的(🗝)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：我(🕉)是(🌮)个悲观主义者。当有人告诉(⬅)我(😤)我的电影里有什么行不通(📺)时(🚥)，我会受影响。不过，我想我已(💬)经(☕)麻(🉑)木很久了。但这取决于他们(🐲)触(🛬)碰哪里。如果我拳头上有个(🗜)伤(👩)口，但有人碰了碰我的二头(👯)肌(🔉)，我(💁)就会没什么感觉。但如果那(🥎)个(🧝)人把手指戳进伤口里，那我(💔)就(🤟)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔀)必(🍰)须懂得区分什么是好的，什么(🔆)是(👬)坏的。这不仅仅是说出我们(📇)的(🚷)感受，而是对电影进行技术(🔯)性(🦇)或科学性的批评。只有新浪(🥣)潮(🤤)这(💆)么做过。以前谁会说：这个(🚼)移(🙏)动镜头是好的，我们觉得它(🌉)好(🔗)是因为这个，相对于另一个(🔡)我(😒)们(😥)觉得坏的镜头而言？或者(📜)：(💖)这段对白是好的，相比之下(🥋)那(🅾)段对白是坏的。今天，这完全(🎋)丢(🅰)失了。“作者”的概念变得如此重(🔭)要(🥀)，以至于连副导演都不敢对(⛲)你(🎍)说。唯一有时敢说的人，唯一(👢)我(🌙)能与之维持一种奇怪的艺(🈲)术(🤨)关(🏂)系的人，是制片人。因为制片(🥘)人(📵)投了钱，或者至少他拿别人(⛑)的(🕯)钱去冒险，所以以这种风险(🍄)的(⬜)名(🎸)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💕)行(🐞)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐭)思(📡)考。至少，这提供了一种反思(🚟)的(🍑)可能性，让我能更好地站稳脚(💬)跟(🐾)。如果说今天的科学家如此(🏁)强(🕙)大，那是因为他们是唯一还(🌝)在(👤)互相批评的人。一位天文学(🈯)家(📓)说(🎼)：“我看到了月食，我把它拍(🎂)下(🚢)来了。”另一位说：“给我看看(🦉)。”他(🔑)看了之后断言：“但这明明(🙄)是(🐭)月(📩)亮！你说什么月食？”另一位(🙅)说(😧)：“啊，是啊……”；他很恼火(♎)，但(🌓)他会重新开始。在艺术中，在(👇)艺(🍾)术批评中，例如波德莱尔和德(💶)拉(🤗)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😬)的(🛍)对抗时刻。否则，就无法前进(🐙)。这(💚)是我唯一需要的：批评。但(😀)我(🔝)甚(🐥)至得不到它。

曼努埃尔·德(😈)·(🏙)奥利维拉：我需要的更多(🍜)是(🍙)拍电影的手段。我永远不知(👻)道(🗑)电(👞)影会变成什么样。我有分镜(☕)脚(👂)本（découpage），我有演员，我有布(📅)景(✴)，但我从未拥有电影。在拍摄(😴)期(🐔)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🖍)刻(🚇)地改变着那团“星云”的整体(🧘)构(🗄)造。具体的东西只有在我看(🛩)样(🍝)片（rushes）的那一刻才会出现(⬜)。我(🧣)讨(⏯)厌看样片，我总是感到绝望(♉)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：我想我们(🥉)都(🐱)是这样。只有希区柯克在看(♊)样(⛳)片(🌠)时是高兴的。所以，作为评论(🐍)家(❤)，这就是我想对您的电影说(⏬)的(🐭)话：起初我随着电影（指(🥢)《亚(🆔)伯拉罕山谷》——译者注）行(🤗)进(📨)，但在某一刻我跳脱了出来(😊)，开(🍶)始思考别的事情。我想：啊(💯)，这(🔴)里没那么好了，然后，与此同(💃)时(🐌)，我(👱)在做梦，我想着引力（gravitación）(🀄)，想(💸)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔝)自(💴)我意识当中，而就在那一刻(🏤)，电(🏃)影(🔥)里有人说出了“引力”这个词(🥁)。于(🔖)是我对自己说：最终，这部(🚹)电(📏)影是好的，我必须重看一遍(📪)。

曼(⏩)努埃尔·德·奥利维拉：的(💩)确(🧙)，这就是电影的主题：引力(🔄)与(Ⓜ)万有引力定律。

让-吕克·戈(👚)达(🌦)尔：从更科学、更技术的(😕)角(🚶)度(🚔)来看，如果我是您电影的副(🎉)导(🤓)演，我会对您说：“您确定吗(🔐)，或(🧡)者您能更好地向我解释一(✳)下(🏀)，以(🍠)便我能帮助您，为什么您选(🍸)择(🐡)这位女演员来演年轻时的(📯)艾(👙)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌧)却(👿)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚪)此(🐣)不同？这是故意的吗？”这(🤸)便(🌸)是我的批评：第二位女演(🚂)员(🚆)不如第一位，或者至少，当第(🏬)二(🐾)位(🤷)女演员出现时，电影下坠了(🍫)，这(⛓)就是引力。然后它又升起来(⛰)了(➡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(🕷)答(🥢)案很简单：起初，我是为第(🔮)二(💽)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎞)拉(🏅)写的这部电影。这个女人当(📚)时(🛩)处于危机和抑郁状态。我的制(😚)片(🎤)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍔)说(🛳)服我不要选她。在我改编的(👠)那(🐝)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💮)易(🔳)斯(🐹)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👺)非(🎊)常美的话，说艾玛的头发“像(🕛)一(🗓)滩黑墨水一样落在她毛衣(♊)的(🈷)背(😃)上”。为了拍摄这句话，我要求(♋)改(☕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚍)色(🐝)，她是金发。她对此感到很受(🥖)伤(⏳)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🕡)找(🔼)另一位女演员来演青少年(🌟)的(😱)艾玛。这就是对您技术性批(🤬)评(🔫)的技术性回答。我想补充一(⛎)点(🏗)，电(🚾)影总是伴随着“偶然”和运气(📛)。正(💞)是这些使我振奋：所有那(🚳)些(Ⓜ)在实现过程中涌现的小事(🎭)件(🏖)。这(🌖)是一种我不太理解的现象(💹)，它(😧)既可能导致最坏的结果，也(✂)可(📏)能导致最好的结果。没有一(🎛)部(💍)电影是不靠运气的。它是一种(🐊)创(👰)造，一部电影是一个人的构(🐃)想(📑)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛒)达(🎖)尔：创造可以被准备吗？(👀)

曼(💍)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉：可(⬅)以(🍠)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏪)生(🤪)活。事物就在那里，等着我们(🌘)去(⬆)拍(🤶)摄。您想修复什么？饥饿、(😾)在(🎮)非洲死去的孩子，是的，这很(🎱)重(❣)要，值得修复，需要尽可能广(🤖)泛(🌶)的公众。但一部电影不是，它是(🚥)一(🍈)团巨大的混乱，我因此在我(🚟)自(🍄)己面前感到渺小。话虽如此(🥗)，我(🖍)接受您关于您“离开”我的电(👳)影(🚛)又(🧙)“回来”的批评：必须非常敏(👘)感(📓)才能进出电影而不迷失。的(🐼)确(🎞)，这就是引力定律。

让-吕克·(🈴)戈(👻)达(🥀)尔：我非常谦虚地认为，新(🛒)浪(🥌)潮的人是从博物馆出发做(😥)电(🎉)影的。我们发现了电影资料(🌌)馆(❤)。我们在那里出生。当然，我们小(🧡)时(💑)候看过卓别林，但没人会在(😊)四(❇)岁时说，看了《救火员》后我要(🥨)拍(🎮)电影。所以我脑子里总有一(♊)个(🔂)参(🌑)照系。因此我认为作品比人(🆗)更(🎗)重要。这并非对每个人来说(🈚)都(🏔)那么显而易见。女人的作品(🛋)是(🕢)庇(🛤)护男人。而男人，为了处于相(🆑)对(👜)平等的地位，所能做的一切(⬆)就(🦑)是制造作品：绘画、文学(➡)或(🔕)政治、战争、失业、贸易。归(🐬)根(🔕)结底，我对“人”（这里戈达尔(🖥)专(🚬)指作为创作者的人——译(🌍)者(🌿)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔟)努(⤴)埃(🕌)尔·德·奥利维拉这个“人(💳)”不(🦕)怎么感兴趣。如果我们住在(😾)同(✨)一个城市，比邻而居，我想我(😰)也(🤳)不(🏤)会比现在更多地见到您。当(🍙)然(📀)，见面时我们会更好地谈论(🖋)电(💁)影，但也仅此而已。如今让我(😵)震(🏷)惊的是，媒体对“个性”这一概念(📨)的(🍤)开发远甚于对“人”的开发。人(🎙)在(🤞)作品中，作品在人中。有些人(🏳)不(👄)创作作品，而是创作生活，尤(🚑)其(💾)是(♒)女人，这本身就是一件作品(🧥)。男(🌺)人被迫创作作品，因为他们(⛩)通(🥃)常什么都不做。我常像布努(⬜)埃(🍕)尔(💽)那样说，电影对我来说是最(🐩)重(😟)要的。但如果把一个孩子的(🐼)生(🍢)命和一部电影的上映放在(🍤)一(🈶)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(📶)孩(👗)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛍)德(😟)·奥利维拉：自然如此。从(😘)这(🦌)个角度看，我也断言艺术没(🤞)那(🕍)么(💕)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📥)既(📐)然如此，如果不那么重要，那(😋)就(🤯)不必做了。女人们更合乎逻(😃)辑(👤)，她(🆎)们在生活中做这事。我不确(📱)定(💀)能否如此轻易地说艺术不(〰)重(🎽)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦒)而(🐷)许多孩子死去时。这是否意味(🚚)着(🍡)我们让艺术活得太久，而牺(🎢)牲(🕳)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍁)奥(😷)利维拉：艺术不是艺术家(🍘)。艺(👌)术(🔩)家，艺术家的位置，是人类的(🐴)虚(🔬)荣。那种表达世界观的方式(🐙)，说(🕚)“这个，这个，这个，这个行不通(👿)”，是(🥩)一(💬)种虚荣的发作。它是世俗的(😞)。艺(📧)术比艺术家更崇高、更有(👡)趣(🤖)。一部电影总是比电影人更(📔)聪(📡)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥒)演(🎬)或艺术家走出来展示自己(🐲)的(🦑)那种方式，仅仅表明了他的(🎨)虚(🌅)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛶)是(🎳)孩(🍉)子的态度：“看，妈妈，我画了(💝)一(➰)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🧝)拉：是的，当然，但这幅画通(🏛)常(📗)也(🏮)很漂亮。艺术与艺术家之间(♿)的(🏽)这种差异，也是历史与艺术(🦎)之(🆚)间的差异。历史展示了民族(💈)、(🐔)文明、情感、趣味的演变。艺(😽)术(👞)展示了这些演变中的实体(🦆)。我(🚶)们都有责任，尽管作为导演(🗜)我(🌸)什么也做不了。作为导演我(🔁)只(🥇)能(🔱)做一件事，就是拍电影。仅此(🛫)而(🎶)已。然而，艺术家在创作的那(✋)一(🎉)刻总是对的。那是他们的虚(🆗)构(😾)，是(🔢)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎡)达(🚪)尔：啊，我不这么认为，一切(🥣)都(🤼)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🐦)维拉：是的，在那之前（是这(🔚)样(🚯)）。但之后，一切都会进入脑(🥖)海(😂)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥟)哀(🍅)于我》，我像一块海绵一样面(⏩)对(🐒)电(〰)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕘)·(🕒)戈达尔：我不确定这是个(🐼)好(🤖)比喻。当然，电影有其奇观性(🤜)和(🤧)诗(✊)意的一面，这是电影的深层(🎿)使(📛)命。但这一使命只有在最初(📴)进(🈁)行了实验、验证和劳动—(🔓)—(🎢)我们可以称之为电影的纪录(🍋)片(😪)层面——之后才能实现。伟(🎓)大(🍛)的艺术家身上都有这一点(🕑)，您(😻)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎫)·(❓)米(🌍)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😕)、(🚆)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏞)什(📅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎪)上(🏧)都(📤)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎗)为(💽)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐫)、(🛫)更风格家或更风格化的人(🤡)了(🈲)。然而，如果今天我们要展示十(👱)月(🌔)革命的镜头，我们不会在当(📬)时(💁)的新闻片里找，新闻片使用(😅)的(🌘)是爱森斯坦关于十月革命(🏝)的(📙)影(👾)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍍)出(🎎)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔤)拍(🧞)摄《北方的纳努克》的相关叙(📚)述(🐔)时(⚡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😒)爱(⛵)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛴)他(🚇)们每天去捕鱼（即使他们(🐘)不(🧐)想去）。总之，他和他们组成了(🔋)一(👪)个电影摄制组，并变成了一(😲)位(♟)了不起的人类学家。因此，这(💮)里(🤱)存在着整全的纪录片层面(😰)。在(🤭)今(🕡)天，这种方式——即使不能(🐹)完(🍱)美了解电影史，也至少对其(🔻)有(🦍)所感觉的方式——对许多(🈳)人(🏝)来(🚕)说已经遗失了。必须拥有这(🚪)种(🌵)对电影史的感觉，有点像乔(👽)伊(🤦)斯，他对文学史有着深刻的(🌆)感(⛅)觉，他知道当他写下一个句子(😝)时(🚘)，其中有些词是在拉丁语时(🦔)代(🔸)发明的，有些是在中世纪，而(❇)他(🚘)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔨)刻(🕑)，通(🏀)常背负着所有的精神重担(🍌)和(😂)他所感知到的所有过去，正(🥑)处(😮)于文学的现代，处于其成熟(📰)期(🦏)。在(💑)电影中，很快，在世界所接受(🏼)的(🚀)美国影响下，部分纪录片式(❤)的(📟)工作被抛弃了。我们立刻走(🤓)向(♉)了奇观，而这只不过是最终的(🏕)使(📟)命，是电影的弥撒。在今天的(🕊)电(🍑)影中，人们举行弥撒，却不进(🧦)行(👆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⏹)艺(🎽)术(🌝)家，首先进行他们的祈祷，然(😈)后(⬆)才是弥撒，面对或多或少忠(🛢)实(📑)的公众。美国人规范了弥撒(😞)。对(🤯)他(🏇)们来说，在弥撒中重要的是(🚚)募(✒)捐（quête）：一场成功的弥(😼)撒(🐇)就是教堂里座无虚席、募(🙋)捐(💕)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏆)德(🏝)·奥利维拉：募捐（quête）(📥)是(❤)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛋)克(🔦)·戈达尔：我不募捐（quê(🍱)te）(👪)，我(🏅)只调查（enquête），我专注于做(🥅)一(📀)名预审法官。我审理投诉。批(⬅)评(🗜)应该通过祈祷来表达，而不(🙆)是(🗡)通(🗣)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐟)可(⚡)说。或者只能说：“美丽的演(🙋)出(🍕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💧)习(🚝)，就像运动员的训练、钢琴家(🥔)的(💼)音阶练习一样。当人们进行(🌭)批(🔦)评时，应当批评那些音阶以(🕌)及(👍)这些音阶所能带来的效果(🎥)。

曼(👕)努(👴)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌩)观(🐰)和弥撒我不感兴趣。重要的(😙)是(🚨)行动的欲望。您想拍电影，我(📰)想(👟)拍(⏰)电影，就像此刻我想撒尿一(🤝)样(🐣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐯)式(🚳)就像某些英国人独自去森(😍)林(♋)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏜)夜(🌙)。但每天早上他们都会刮胡(🔣)子(💩)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚨)好(💈)。必须反思这一点，关于欲望(💭)。它(🥤)就(💰)在人心里，就像一个画家画(🍃)着(🤙)没人看的画，但他不会停下(👍)。欲(⏭)望就像独自绽放于原始森(🧔)林(🔁)中(💲)心的绝美花朵，它凝聚着对(📚)果(🔬)实的向往，为了自己，也依靠(😢)自(♿)己。如果遇到一道注视着它(💹)、(💼)并发现它的美丽的目光，它便(❔)会(🏝)绽放光采，她的美丽会变得(🕹)引(☝)人注目、脱颖而出。但这样(🤸)的(🚑)目光往往来得太迟，人们为(😉)了(🎉)抢(🍌)占土地，已经烧毁并铲平了(🥊)森(🕥)林。在您和我之间，有许多差(🌙)异(🍅)，这是幸事。语言、国家、文(🎎)化(🍯)的(⛸)差异。您选择了一种略带挑(📺)衅(♈)性的电影，它破坏了叙事的(🌔)传(🚁)统秩序。您从混沌中出发寻(🔂)找(🤺)，为(🔚)了将无序变为有序。我也试(🦀)图(🌕)将无序变为有序，虽然徒劳(💫)，我(🈵)承认，但我仍在寻找。我想这(📼)就(🐺)是我们的电影的区别：我(🍝)的(🕧)电(🖥)影较为接近一般意义上的(🕣)电(📪)影，而您的电影是某种特殊(🐘)的(🖕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(㊙)会(🔵)说(🎢)我们做的是同一件事，但您(🆎)抵(🦌)达了，而我尚未真正成功过(🦔)。所(📳)有人自然地遵循着科学的(🐲)图(🚓)景(📶)，从混沌出发以建立某种秩(🐯)序(👳)。这“某种秩序”或多或少有些(🐎)不(📙)确定，人们也或多或少能抵(😐)达(🔍)一点。有些时候我们做不到(🎋)，我(😀)们(🧔)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💷)一(🦐)块时间被提取了出来，在另(🚵)一(👰)部电影里将会是另一块。从(💙)一(⛽)块(📺)碎片、一张照片出发，我为(🆚)自(🐹)己创造一个世界。看到您电(🥨)影(🌂)的一些片段，我想到了皮亚(👿)拉(👴)的(🔙)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌕)欢(🈂)的。用简单的词，如内部（interior）(👠)和(📐)外部（exterior）——尽管区分它(🍬)们(⏹)没有太大意义，我会说皮亚(📈)拉(🎩)在(🛡)他的《梵高》中停留在外部，但(📖)他(🌥)只谈论内部。在这个意义上(🍃)，他(🌷)更接近维斯康蒂的传统。而(🕉)您(🎢)恰(🐠)恰相反。您停留在内部。但在(✖)电(🐕)影中我们无法展示内部，只(👯)能(🔆)感受它，但它依然是不可见(⚡)的(🛌)，否(💼)则它就不再是内部了。

曼努(🍱)埃(👓)尔·德·奥利维拉：甚至(🐔)可(🖋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👳)尔(🎀)：当然。小时候人们说：鸡(🛂)是(👊)由(⏳)内部和外部组成的。掀开外(🐊)部(🚳)，看到内部；如果掀开内部(✋)，就(💵)看到了灵魂。我会说您从背(🌳)面(🤠)拍(🚫)摄内部，尽管您总是从正面(🙌)拍(🕚)摄人物。考虑到这种严谨而(🍑)有(🐫)强度的方式，您电影中让我(🎧)一(🥖)度(🥉)感到困扰的，是一种幸好还(🕰)算(😗)人性化的不完美，这种不完(🎁)美(🔮)使得您有必要去拍其他电(👕)影(🍾)。让我困扰的是没有侧面拍(💤)摄(🏣)的(🛵)镜头，摄影机离放映机太近(👫)了(🔵)。摄影机并不是生来就是要(✳)与(➗)放映机保持一致的。放映机(🦐)会(🚗)进(🍛)行传输。就像放射科医生拍(🔽)X光(🐀)片：他不满足于从正面拍(🎵)，他(🆘)也从侧面、背面、对角线(🐓)拍(🏗)。然(🥠)而在开始时，在放映的那一(🙇)刻(🐋)，所有图像都将是平面的。当(🚚)然(🦓)，我们会说这是一个图像，但(🌤)我(🎨)们是和图像打交道的人。这(🔌)并(🦆)不(🏐)意味着摄影机必须一直移(🔘)动(🕧)。

这就是导致您电影中某些(📷)时(🕑)刻出现“空洞”的原因，也就是(🔐)那(🌇)些(🐤)观众——糟糕的观众，如今(🏼)的(👖)观众——称之为“冗长”的东(🦗)西(😲)。我不是说我抱怨电影长，甚(🛡)至(🥊)如(😻)果一开始我看到有好东西(🤷)，我(💇)会很高兴电影很长。我可以(🔆)安(🔫)心地打个盹，我确信我会找(🎉)到(🎆)它们。这就是我所说的对一(📱)部(💑)电(🚀)影进行科学性的讨论。

曼努(🕹)埃(💓)尔·德·奥利维拉：我和(🚞)您(🃏)一样，把摄影机放在我认为(🕒)它(🈁)必(🌗)须在的精确位置。就是这样(🏘)。为(💹)什么那里比这里好？我不(💭)知(🎇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(🐒)如(🚯)果我们能稍微解释一下为(👅)什(🔥)么就好了。

曼努埃尔·德·(😁)奥(🤡)利维拉：力量来自固定性(🔽)（(💥)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🙆)的(😎)审(👋)判》教会了我这一点。我们也(🖱)可(😘)以称之为客观性。

让-吕克·(🏄)戈(🍧)达尔：我有种感觉，电影人(🈵)，无(🚀)论(🐂)是好是坏，都有一个想法，一(😀)种(👕)需求，然后，好吧，他们寻找有(🈚)足(🍡)够钱的人来实现这种需求(👒)。他(🔔)们(⛸)的工作方式就像一个人说(⚾)：(➿)今晚我想吃肉酱意面。于是(💹)他(🍻)看看口袋里有多少钱，或者(🎑)让(📅)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍡)实(⚽)说(📟)，我一直是反着来的。制片人(🕝)对(📦)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📲)许(🖤)是时候和他拍部电影了。”既(🍉)然(✳)我(⛩)们不富裕，我们接受，也许我(🚳)们(🍼)能马上拿到钱。然后，签了合(👦)同(😕)。再然后，必须拍这部电影，真(♋)不(🍌)幸(🗑)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥢)：(🗨)我做的完全相反。我表现得(🌬)好(🔩)像合同早已签好一样。我写(🏙)故(😩)事，预测一切，然后在最后一(🕎)刻(🧛)，救(😏)星来了，那就是制片人。《亚伯(Ⓜ)拉(😃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤛)》（(🗓)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚔)跟(🚲)我(🦉)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌪)利(🈵)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(♿)人(🗑)》是不可能的，况且我还是个(🐓)葡(🍑)萄(😱)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😲)拍(🌂)他的版本。于是我想，可以做(💶)点(☕)更有趣的事：可以问问作(🌲)家(😯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💅)是(👢)否(😨)愿意基于《包法利夫人》写一(🕍)部(🏏)小说，一部我随后就会改编(🔮)的(🦂)小说。她接受了。必须等她写(🍌)完(🚽)，等(📑)它出版。在此期间，借作家卡(🚱)米(➕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😰)世(👫)五周年之际，我拍了《绝望的(🙎)一(🥀)天(🥣)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥂)说(🙍)：我知道这部电影将会是(🗯)什(🍙)么，但我不知道是否能拍成(🥎)。我(🐽)说：我知道电影会拍成，但(🏡)我(🕒)不(💥)知道会是怎样的电影。我不(💞)仅(🥍)知道某部电影会拍，而且我(💊)还(🌊)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📻)我(🧥)总(📐)是害怕拍不了下一部。

曼努(🦏)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：这也(🚩)是(📎)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⤴)：(🔱)但(🌬)您对我电影的批评是什么(🛑)？(💗)就像美食评论家会说：“这(🚋)里(🍪)的肉煮过头了，这里的肉还(🔠)是(🤞)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💓)维(🕊)拉(🈲)：一部电影不仅仅是我们(🐘)所(🌽)看到的图像。图像是符号，声(☝)音(🌔)是其他符号，词语是另外的(😇)符(🛂)号(➖)，它们又会唤起其他符号，引(🏸)用(🎋)其他时代、书籍、电影。如(😜)果(🤢)我们不了解这些符号及其(😠)所(😁)召(➖)唤的东西，我们就无法理解(👴)电(⏫)影。词语在您的电影中强有(🍅)力(🗒)，它赋予了电影力量。图像有(♈)另(⭐)一种与词语无关的力量。这(🐙)很(🔶)美(🔇)妙。但我距离完全理解您的(🦈)电(😗)影还缺了点什么。电影是一(🐶)种(💊)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🦅)影(👳)中(♒)的仪式，是那些在镜头间或(🐴)镜(🥀)头中穿梭的人。我们并不完(🔓)全(🏵)了解这种仪式的含义，我们(🦃)遗(🕰)失(🏰)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧘)拉(🍚)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈳)看(🥠)到女演员在婚礼当天，在教(🐮)堂(🧖)里自己掀起了面纱。如果我(📗)们(🛥)不(🐶)了解古代包办婚姻的仪式(🐤)—(🌸)—要求由丈夫掀起妻子的(😀)面(🈶)纱，第一次展示她的脸，以此(🥓)确(🛤)认(🕯)他的幸运或不幸——我们(🎞)就(🚥)无法理解她这一举动的放(⚓)肆(🐐)。因为我的主角知道自己很(😂)美(🔩)，她(🀄)可以放肆地掀起面纱：看(🕥)我(🚮)多美！如果我们不了解这个(🏓)仪(📤)式，这场戏的意义就丢失了(✒)。我(🏔)错过了您电影中许多仪式(🤫)的(🏇)含(㊗)义。我真希望有人能在我耳(⬇)边(💟)悄悄向我解释。您在特殊效(♌)果(🏷)上做了很多工作，不断用声(🐌)音(👀)、(🐻)词语、图像进行挑衅。这是(👛)您(⬆)的形式，是另一种形式，无所(🌏)谓(❇)好坏。您做得很好。我更喜欢(♋)没(🍭)有(🦎)特殊效果的电影。我更喜欢(🧢)《德(✡)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📧)如(🦓)果英语说得不好却去看《哈(💜)姆(🍺)雷特》，会失去很多东西，但我(👏)们(🔟)依(➕)旧能分辨它是好是坏。《德国(❤)九(📻)零》由许多仪式和晦涩的东(👿)西(🔜)构成。

曼努埃尔·德·奥利(✋)维(🛒)拉(🐖)：是的，但即便这些符号实(👠)际(🦄)上难以理解，但它们反倒更(🌷)清(📀)晰、更可见。我喜欢这部电(✌)影(🍨)的(🍰)地方，在于符号的清晰性与(🕰)其(🚟)深刻的模糊性相并存。另一(🍀)方(🐃)面，这也是我喜欢电影的原(🌕)因(🍷)：大量精彩的符号沐浴在(⬛)无(😱)需(🧤)解释的光芒之中。正因如此(💦)，我(🚇)才相信电影。

让-吕克·戈达(🆙)尔(♿)：那么，非常感谢。

本次会面(🗓)由(⛱)热(🐑)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎑)。

最(🎩)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐴)

1、(📂)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎢)国(🛋)启(🏥)蒙运动核心人物，唯物主义(🛤)哲(⏬)学家、文艺批评家与作家(🕛)，百(📺)科全书派代表，代表作有《拉(🦄)摩(🍡)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😭)他(🎪)的(✏)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📫)波(⏸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤒)歌(🆒)先驱、现代主义文学奠基(🤒)人(♐)，兼(🥇)具诗人、艺术评论家与散(🏄)文(🏅)诗之祖等多重身份。他的代(🌄)表(🚖)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥑)影(🕓)响(🛣)力的诗集之一。

3、埃利・福(👤)尔(🈷)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥢)评(🛒)论家与散文家。他率先关注(🏕)电(🥜)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🛩)塞(🌔)尚(📣)等现代艺术家的评论极具(🖐)前(♑)瞻性，深刻影响现代艺术批(📻)评(🧔)的发展方向。

4、安德烈・马(🙌)尔(🥓)罗(🛁)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗒)史(🔺)学家、抵抗运动战士，还担(⛳)任(🚝)过戴高乐时期的文化部长(🤮)（(🍇)1958-1969）(⛅)，其作品与行动深度融合了(⛩)存(🌀)在主义哲思与历史使命感(💇)。

5、(👍)法语单词sortir虽然有“上映、某(👼)部(🥍)电影推出”的意思，但其核心(🌷)意(🍇)义(🚥)为“出去、离开”，所以戈达尔(🥣)才(🍑)会玩这样一个文字游戏。

6、(👥)Pú(🐢)blico在葡萄牙语中既可指广义(📗)的(📈)“公(🕝)众”，也可以指“观众“，对应英语(😈)中(👟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💟)Eugè(🗿)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔋)的(🍆)领(🐘)袖与核心人物，代表作有《自(💏)由(📯)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💣)尔(💏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📶)-玛(🕺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👎)电(🛁)影(🥍)导演、视频艺术家，戈达尔(🥞)晚(🍠)年的生活伴侣与合作者。她(💽)与(🍬)戈达尔共同创立制作公司(🍿)，并(🧖)与(🔻)其联合执导了《第二号》（1975）(📢)、(🐀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⤴)，深(🚞)刻影响了戈达尔后期创作(💏)中(🍚)私(🍁)密对话与家庭影像的风格(😳)转(🏷)向。她本人亦是一位独立的(🚈)创(🏢)作者，其作品以哲学思辨探(🗃)索(💼)两性关系、语言与日常的(😚)诗(📤)意(🦓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕴)演(🎒)、人类学家，真实电影（Ciné(🦋)ma Vé(👻)rité）与民族志虚构电影（(🚭)Ethnofiction）(🤮)的(🌉)开创者，代表作有《夏日纪事(🤚)》（(💹)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚾)”，其(🌃)跨学科实践深刻影响了纪(✅)录(⛪)片(💤)与视觉人类学发展。

10、奥利(😴)维(😣)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👦)，涉(🚁)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛅)关(🌎)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦂)，法(⏯)国国宝级演员、制片人、(⛵)导(🔬)演与跨界企业家，是法国电(🚻)影(📙)黄金时代的标志性人物。

12、(📰)克(🚟)劳(📻)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎄)浪(🌗)潮的先驱导演之一，与特吕(👃)弗(📨)、戈达尔、侯麦和里维特(📔)并(🖲)称(🚰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😘)悬(👏)疑惊悚片和冷峻的社会批(😿)判(📗)视角闻名。由他执导的《包法(🦋)利(🏏)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚎)（(🅰)Isabelle Huppert）(🍑)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍾)卡(💥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍠)纪(❗)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐫)主(🥜)义(💖)小说家、剧作家与文学评(✏)论(😥)家。