文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌂)努(🍞)埃(🛣)尔(🌆)·德·奥利维拉

（本(🤔)文(🤒)由(🆗)Gemini AI翻(🍤)译(🔠)，再经过了人工的逐句(📷)校(📆)对(📯)与(💛)润色，并添加了一些必(♈)要(🕢)的(🖌)注(🐩)释。由于并未找到法语(🙆)原(🥘)文(😏)，本(🏹)文(🔭)翻译同时比照了西(🎐)班(🛍)牙(🎯)语(🎖)和(🆚)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👑)，曼(🐎)努(🌍)埃(👲)尔·德·奥利维拉的(🍳)《亚(🍴)伯(😋)拉(🐰)罕(🧡)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕥)克(🗺)·(🌨)戈(🏌)达(🚒)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏬)几(🥣)乎(⭐)同(🖼)时在巴黎的银幕上映(🍂)。借(☕)此(📼)契(📬)机，戈达尔提议与奥利(🤐)维(🎽)拉(🛄)会(🎱)面(➿)，旨在就这两部影片展(🕤)开(🎞)一(🔆)场(〰)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐡)-吕(❇)克(🏁)·(🚮)戈达尔：没问题，巨大(🔵)的(🎶)声(😀)响(🐅)是(🎮)我对公众做出的唯(🚿)一(👌)妥(🐥)协(🗼)。您(⏸)知道儒勒·列纳尔（(💻)Jules Renard）(🔬)对(🕥)“批(🛀)评”的定义吗？“批评就(😍)像(🏞)溃(🕶)败(💃)军(📳)队里的士兵，他开了(🥌)小(📚)差(🏭)，投(😔)奔(🍣)了敌营。谁是敌人？是(🐓)公(✍)众(🚉)。”

曼(🎸)努埃尔·德·奥利维(🧓)拉(🌞)：(📎)那(🍤)您呢，您知道伯格曼是(💭)怎(🌳)么(🔵)评(📧)价(🥂)影评人的吗？“某些影(🦄)评(🌬)人(🏍)在(⛄)我看来就像是在试图(🖱)教(🏝)我(🎵)们(📒)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌸)克(➰)·(🆖)戈(🛹)达(🥈)尔：我请求让我以(🤶)评(🎹)论(🌻)家(🌵)的(🎡)身份展开这次对话。与(💭)其(🍃)扮(❕)演(🌽)“作者”，我更愿意去见某(⛰)个(📛)人(✝)，谈(📴)论(👄)他的电影，或许偶尔(💾)也(🥫)让(😙)那(⛎)个(💣)人谈谈我的电影。如果(🌞)这(🧐)能(😶)从(🐠)宣传角度对两部影片(🥍)有(🌕)所(👱)助(🏚)益，那我们就这么做吧(🔶)。电(🔥)影(👟)是(👃)对(🚕)现实的一种批判，从这(😈)个(🏠)角(🔩)度(🛡)看，我是非常传统的；(🆎)而(🦈)且(🏟)作(🧗)为一名用法语拍摄的(📔)电(📶)影(🛤)人(🔼)，我(👃)始终带有对电影的(🏩)批(👹)判(👨)态(📦)度(🧒)。一直以来，法国的伟大(🏚)之(🔹)处(😃)之(🍮)一在于拥有批判性的(📑)视(🚢)点(💪)，即(⛑)便(👧)这个国家对此一无(📉)所(🏮)知(⏩)。从(😂)狄(🚻)德罗[1]开始，所有的艺术(🔩)评(🛷)论(⭕)家(🙇)都是法国人，经过波德(🐂)莱(😝)尔(🙁)[2]、(🛡)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛏)[4]，也(🏈)就(🎑)是(🐦)说(🗨)，无论是不是作家，他们(🚄)都(👫)是(🚟)有(👺)“风格”（style）的人。糟糕的(🌹)评(💝)论(😲)家(🥞)没有风格。美国只有两(🧖)个(👀)影(👐)评(🏟)人(⏱)：詹姆斯·阿吉（(🗝)James Agee）(👂)和(🕧)（(🌨)长(🥑)久以来被忽视的）来(🗿)自(🎚)圣(😡)地(🐩)亚哥的曼尼·法伯（(🌡)Manny Farber）(🌓)。既(💑)然(🌹)我(🏐)们的电影同时上映(🤽)，我(📄)想(🧐)提(🎛)出(🔂)第一个问题：我们要(💕)如(🙁)何(🔪)理(👏)解“上映”（sortir）一部电影(🖤)[5]？(📬)为(📀)什(🛏)么要让电影“上映”？我(♑)们(👌)在(🔡)让(🔉)它(🤸)们“进入”这里或那里时(🕺)遇(🐽)到(🌟)了(🍩)很多困难，然后还有些(🧔)人(👼)没(🥨)做(🛰)什么大事，但无论如何(🏂)，他(😺)们(👳)还(✳)是(🏰)做了必要的事来把(📳)它(🍢)们(🖌)“推(♿)出(🛒)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌳)·(🔀)奥(🕶)利(🕝)维拉：在葡萄牙语里(🔆)我(👑)们(🏨)不(🌘)用(⛓)同一个词，因此也就(⏪)没(😊)有(🌘)这(🥁)种(♒)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🗃)电(🚅)影(🍐)出(🤑)去/上映）。不过，这是个(🈴)困(🌦)扰(📐)我(👅)的问题。我之所以感到(🍾)困(🤙)扰(🐐)，是(🔈)因(🚠)为对我来说，必须先展(🈚)示(📶)电(🔯)影(🥙)，然而，在针对电影的评(🧤)论(🗓)完(🥩)成(🤶)之前，电影并未完成。一(🍵)个(🐢)好(🐶)的(🗿)、(🗯)聪明的、专注的、(🐗)敏(🐦)感(🙉)的(💫)评(📗)论家，是观众的代表，他(📄)去(♊)寻(😭)找(😛)那部在我看来——即(🐛)便(🛒)我(🍃)已(🌹)经(🐈)拍完了——尚不存(🌽)在(📙)的(🈳)电(🥀)影(🌋)，他要去完成它。观影者(🐁)与(🍓)银(👻)幕(⏪)之间的动态关系实际(🏓)上(🔖)是(💟)至(♍)关重要的，它是电影的(🛑)一(🍯)部(💛)分(❇)。我(👬)说的是观影者（espectador），不(🚏)是(🧑)观(🏷)众(🈸)（público）[6]。观众，是某种抽(💺)象(🚥)的(😕)东(🚜)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📤)达(😩)尔(🎳)：观众是现存的观影者，是(🤓)被(🖤)商业化了的观影者，是买了(🗿)票(🗳)的观影者，他变成了观众。然(🎯)而(🔘)，他(🍉)身上仍有一部分保留着观(🎋)影(🕙)者的特质，就像读者一样。如(😬)果(🍘)我们谈论的是一部电影，我(📠)们(🥩)会说观影者是剧本，而观众(🥄)则(🚰)是(🚱)观影者的实现（realización），是他(📎)的(🔜)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐍)会(🐍)问自己：如果电影没人看(🛥)—(♐)—(📑)我的许多电影都没人看，或(🍱)者(🕐)被误读，甚至连我自己也…(🌫)…(🗯)我想我们是为了一两个人(💙)拍(👳)电(🌀)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(⚾)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕶)·(🤴)戈达尔：当然。但我还是想(🤕)回(🤟)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😊)仅(👄)仅(👷)是文字游戏。应该有一些小(🕔)词(📽)典，告诉我们每种语言中电(🕞)影(🐞)的技术术语。例如，我们在影(🍸)院(🔔)看(⏸)到的电影拷贝，带有图像和(💌)声(🕥)音的拷贝，在法语中被称为(🐝)“标(🚽)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍷)·(🥐)奥(🕘)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤯)准(🛺)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏸)戈(🗝)达尔：英语里叫“声画合成(👗)拷(🐨)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😧)贝(🕕)”（(👐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎎)，因(⬛)为例如俄国人对纪录片和(🗑)剧(🕚)情片的区分就与我们不同(👈)。他(🍎)们(🗡)把有演员的电影称为“扮演(💊)的(🏗)电影”，而纪录片——不一定(✋)没(🆓)有演员——被称为“非扮演(😞)的(🙅)电(👳)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤒)身(🛠)：对美国人来说，它没什么(🐦)大(💬)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧞)照(🐟)片。他们甚至没有一个词来(🚋)指(😽)代(👍)电视，他们突然变得非常商(🎋)业(🔻)化，他们说“network”（网络）。如果我(🙏)们(🗜)对语言如此不加注意，那么(🌼)当(🤕)人(🐇)们说一部电影“上映/出去”时(😫)，我(♊)们会产生一种错觉：是某(🔲)种(🕟)东西真的出去了，还是我们(📫)把(🉐)它(🏈)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚳)·(🐼)奥利维拉：我会用“出来/出(🦎)生(🚋)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏅)女(🎛)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍂)语(🧦)中(👣)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏧)克(😫)·戈达尔：如今，对于好电(❌)影(🕟)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⛱)一(🕌)个(☔)“出口在这边”的指示，这是一(📸)种(💩)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏪)·(🐐)德·奥利维拉：我们的电(🎢)影(🏴)也(🔦)变成了电影节电影。电影节(🚔)的(💂)作用是向多样化的公众展(🔚)示(🗿)电影的多样性。它是不同电(⚪)影(😡)人、国家、习俗的一种对(😎)照(📠)。仅(👾)此而已，但这也不算太坏。

让(🌇)-吕(🌁)克·戈达尔：我想您描述(🎳)的(🔳)是一个过去的时代，而我见(🎅)证(🚞)了(🎾)它的终结。我以为那是开始(🍜)，其(👔)实那是终结。那是一个电影(🚃)节(😶)确实能帮助人们相遇、讨(🚧)论(🔪)电(💾)影、讨论任何想讨论之事(🖨)的(🥇)时代。一切都变了，电影也变(🗨)了(🔈)。现在，电影人抱怨他们的孤(⤵)独(🏌)，但他们不再交谈，不再讨论(🚹)，这(🚙)是(⛴)他们的错。今天，电影节越来(🤦)越(🤞)多。无论是强者还是弱者，每(⛸)个(😘)人都在各自利用自己能利(👜)用(🏸)的(🎪)东西。但在我看来，总体而言(👪)，举(🥐)办电影节是为了延续一种(📷)对(🐨)媒体或电视而言很重要的(🌹)“电(🛹)影(⬅)观念”，一种关于电影神话的(🃏)观(🛬)念，这种神话曼努埃尔（指(🕕)奥(😀)利维拉——编者注）经历(👐)了(🚇)一整个世纪，而我只经历了(⏫)后(🍡)三(🚌)分之二。也许您能感觉到20年(🛃)代(🏳)（那时没有电影节）与今(📬)天(🏌)之间的差异？

曼努埃尔·(🐴)德(⛪)·(🆕)奥利维拉：新现象是电影(🛒)资(😮)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👚)为(⏹)那早就存在，而是因为有越(🤒)来(🐃)越(🐗)多的观众——比如在里斯(🐇)本(🍫)——去资料馆看那些没进(🍰)院(🤠)线的电影。这很有趣，因为你(💦)必(🏚)须真的热爱电影才会去电(🛢)影(👆)俱(🛁)乐部或资料馆看片……

让(💕)-吕(🎊)克·戈达尔：关于相遇与(🐀)对(🍭)话的故事……这就是我想(😔)对(🚬)您(📤)说的：作为评论家，我不指(💯)望(🔑)别人对我说好话，我不想人(😿)们(💬)对我说或写：“您的电影太(🧓)残(🔉)暴(🏴)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍊)了(😣)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕒)到(📙)底哪里非凡？”他们回答：(🚦)“啊(🦆)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎂)重(🤧)复(🥏)：“它是非凡的！”然而如果他(📉)们(㊙)对我说这真的很丑，这里有(🏌)错(🦉)误，那我就会想，或许对话是(🤸)可(🤫)能(👠)的：你能告诉我有错误的(🚥)都(💊)在哪里吗？这证明了今天(🚘)的(🔳)评论家不再想交谈，而电影(❄)人(🙎)也(🌝)不想被批评。而我，作为一个(🉐)评(🐁)论家出身的人，我只需要别(✋)人(🖖)告诉我：这行不通。您是否(⭕)感(🥗)觉到需要别人告诉您这不(🔊)好(🛀)？(🆗)这会困扰您吗？因为我对(👁)您(💳)电影中行不通的地方有些(⬜)话(🕍)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏵)埃(👎)尔(🚻)·德·奥利维拉：“当我拿(💆)自(🕠)己与人相较，我会感到骄傲(😏)；(🐊)当别人来评价我，我会感到(🐃)谦(🍆)卑(💅)。”这是您电影里的一句话，非(🚉)常(👭)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌵)圣(💑)人说的，或者是诚实的人说(🌗)的(⏸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤭)：(💹)我(🚾)是个悲观主义者。当有人告(🍙)诉(👿)我我的电影里有什么行不(🔵)通(🎌)时，我会受影响。不过，我想我(🥨)已(🎛)经(🛠)麻木很久了。但这取决于他(😥)们(♑)触碰哪里。如果我拳头上有(😆)个(💣)伤口，但有人碰了碰我的二(🐌)头(💉)肌(✝)，我就会没什么感觉。但如果(🤸)那(🐧)个人把手指戳进伤口里，那(🈷)我(🙇)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍸)：(👪)必须懂得区分什么是好的(🏁)，什(🐿)么(🏌)是坏的。这不仅仅是说出我(⌚)们(🕦)的感受，而是对电影进行技(🚿)术(🐧)性或科学性的批评。只有新(🐶)浪(💉)潮(⏱)这么做过。以前谁会说：这(🕙)个(🍺)移动镜头是好的，我们觉得(🎮)它(🐳)好是因为这个，相对于另一(🧖)个(🏁)我(😴)们觉得坏的镜头而言？或(🛢)者(📘)：这段对白是好的，相比之(🍞)下(🙍)那段对白是坏的。今天，这完(🅾)全(🖕)丢失了。“作者”的概念变得如(🉐)此(🚃)重(👋)要，以至于连副导演都不敢(🔖)对(⛸)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔨)一(📻)我能与之维持一种奇怪的(🕷)艺(🥣)术(💗)关系的人，是制片人。因为制(💤)片(🎹)人投了钱，或者至少他拿别(🔍)人(🧦)的钱去冒险，所以以这种风(🌩)险(🚺)的(💎)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐢)，这(💊)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😀)我(🌺)思考。至少，这提供了一种反(🐮)思(🧤)的可能性，让我能更好地站(🔽)稳(🎖)脚(🚤)跟。如果说今天的科学家如(🎖)此(🌘)强大，那是因为他们是唯一(🍬)还(🚟)在互相批评的人。一位天文(⏹)学(🧞)家(😴)说：“我看到了月食，我把它(🛵)拍(🕋)下来了。”另一位说：“给我看(🐱)看(🌮)。”他看了之后断言：“但这明(😟)明(🏎)是(♓)月亮！你说什么月食？”另一(🛳)位(🦀)说：“啊，是啊……”；他很恼(🧐)火(📐)，但他会重新开始。在艺术中(🍟)，在(🏋)艺术批评中，例如波德莱尔(🌕)和(➰)德(🖲)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥊)样(🥃)的对抗时刻。否则，就无法前(🐯)进(🙊)。这是我唯一需要的：批评(📰)。但(🚡)我(🐶)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍲)德(⏳)·奥利维拉：我需要的更(🦌)多(🔇)是拍电影的手段。我永远不(🥤)知(💠)道(😫)电影会变成什么样。我有分(👴)镜(🔀)脚本（découpage），我有演员，我有(🔅)布(🚈)景，但我从未拥有电影。在拍(🥕)摄(🦑)期间，“执导工作”（realización）在时(💜)时(💯)刻(⏪)刻地改变着那团“星云”的整(🐟)体(🚭)构造。具体的东西只有在我(👀)看(🌳)样片（rushes）的那一刻才会出(😰)现(✨)。我(🚳)讨厌看样片，我总是感到绝(😶)望(🚀)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👴)们(🧖)都是这样。只有希区柯克在(🗃)看(⭕)样(🦖)片时是高兴的。所以，作为评(🖖)论(🙌)家，这就是我想对您的电影(🖖)说(🍺)的话：起初我随着电影（(✏)指(👠)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏗)）(😩)行(🚣)进，但在某一刻我跳脱了出(🗑)来(🖊)，开始思考别的事情。我想：(💅)啊(♿)，这里没那么好了，然后，与此(🏣)同(🍃)时(✏)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🧠)n）(🛃)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🧗)了(🔯)自我意识当中，而就在那一(🐏)刻(🎍)，电(🍞)影里有人说出了“引力”这个(🧑)词(🌿)。于是我对自己说：最终，这(🛍)部(⭐)电影是好的，我必须重看一(🎆)遍(🕷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤩)的(🐔)确，这就是电影的主题：引(🙋)力(🍄)与万有引力定律。

让-吕克·(🗣)戈(👀)达尔：从更科学、更技术(💇)的(🛣)角(🔯)度来看，如果我是您电影的(➡)副(👛)导演，我会对您说：“您确定(💱)吗(🗼)，或者您能更好地向我解释(🏖)一(🤞)下(💶)，以便我能帮助您，为什么您(🌲)选(🥩)择这位女演员来演年轻时(🍍)的(🌃)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥝)玛(🥅)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💕)如(⛅)此不同？这是故意的吗？(💸)”这(🗨)便是我的批评：第二位女(👦)演(💒)员不如第一位，或者至少，当(✴)第(🕧)二(🌜)位女演员出现时，电影下坠(🥚)了(💬)，这就是引力。然后它又升起(🗝)来(🌼)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕰)拉(🐳)：(🗡)答案很简单：起初，我是为(🆚)第(🎫)二位女演员莱奥诺·西尔(📫)韦(🥡)拉写的这部电影。这个女人(👴)当(👙)时处于危机和抑郁状态。我的(🌭)制(👠)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😁)图(👾)说服我不要选她。在我改编(🕎)的(😜)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⛎)-路(🍗)易(⏩)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏇)句(😫)非常美的话，说艾玛的头发(🧣)“像(🕗)一滩黑墨水一样落在她毛(🤶)衣(👉)的(🥚)背上”。为了拍摄这句话，我要(💆)求(💉)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🦗)发(🖋)色，她是金发。她对此感到很(🤟)受(🎈)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏎)不(😼)找另一位女演员来演青少(😑)年(🕸)的艾玛。这就是对您技术性(💄)批(🔷)评的技术性回答。我想补充(🥟)一(🚘)点(🕓)，电影总是伴随着“偶然”和运(🥂)气(🕙)。正是这些使我振奋：所有(🔧)那(🥛)些在实现过程中涌现的小(🚊)事(👻)件(📸)。这是一种我不太理解的现(🤯)象(🍠)，它既可能导致最坏的结果(🛌)，也(🕯)可能导致最好的结果。没有(🥇)一(🥧)部电影是不靠运气的。它是一(🕖)种(🍮)创造，一部电影是一个人的(🍭)构(🏉)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏦)戈(🎩)达尔：创造可以被准备吗(🍏)？(🤙)

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)可(🤨)以准备，但不能修复（reparada）。就(😍)像(🍣)生活。事物就在那里，等着我(🎦)们(🌏)去(🎗)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍦)、(💇)在非洲死去的孩子，是的，这(🚻)很(😀)重要，值得修复，需要尽可能(🧜)广(♒)泛的公众。但一部电影不是，它(⛔)是(🚹)一团巨大的混乱，我因此在(🦄)我(🎷)自己面前感到渺小。话虽如(🍃)此(🍓)，我接受您关于您“离开”我的(🆙)电(😚)影(🌪)又“回来”的批评：必须非常(😀)敏(🔲)感才能进出电影而不迷失(🖲)。的(🎂)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐤)·(🔂)戈(🗿)达尔：我非常谦虚地认为(🏤)，新(🚫)浪潮的人是从博物馆出发(😸)做(🕠)电影的。我们发现了电影资(🚋)料(☝)馆。我们在那里出生。当然，我们(♏)小(📘)时候看过卓别林，但没人会(🚏)在(🔁)四岁时说，看了《救火员》后我(🥠)要(🔜)拍电影。所以我脑子里总有(😙)一(❓)个(🕗)参照系。因此我认为作品比(🏊)人(👙)更重要。这并非对每个人来(🔍)说(🕔)都那么显而易见。女人的作(🙂)品(🌲)是(💭)庇护男人。而男人，为了处于(🌶)相(🔻)对平等的地位，所能做的一(🐢)切(🦑)就是制造作品：绘画、文(😡)学(🥊)或政治、战争、失业、贸易(😷)。归(🈺)根结底，我对“人”（这里戈达(💸)尔(🚊)专指作为创作者的人——(💠)译(💐)者注）不怎么感兴趣。我对(🐢)曼(😺)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉这个(🌱)“人(🤨)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐞)在(⚪)同一个城市，比邻而居，我想(🔞)我(🕵)也(🤗)不会比现在更多地见到您(🧡)。当(🏼)然，见面时我们会更好地谈(👨)论(🎅)电影，但也仅此而已。如今让(🐢)我(🚍)震惊的是，媒体对“个性”这一概(♏)念(😋)的开发远甚于对“人”的开发(🙀)。人(🍿)在作品中，作品在人中。有些(😛)人(🚄)不创作作品，而是创作生活(🏮)，尤(🅰)其(✉)是女人，这本身就是一件作(🎛)品(🌚)。男人被迫创作作品，因为他(🍲)们(🌤)通常什么都不做。我常像布(⛱)努(⌚)埃(✉)尔那样说，电影对我来说是(♐)最(👵)重要的。但如果把一个孩子(🧒)的(🧔)生命和一部电影的上映放(🛶)在(🐚)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍻)：(♑)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔷)·(👇)德·奥利维拉：自然如此(🌽)。从(🔼)这个角度看，我也断言艺术(🚜)没(⏭)那(😬)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛹)但(🤨)既然如此，如果不那么重要(🚜)，那(🚳)就不必做了。女人们更合乎(🏷)逻(☔)辑(🔒)，她们在生活中做这事。我不(⏬)确(🍬)定能否如此轻易地说艺术(🥖)不(🙏)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐐)缺(🤪)而许多孩子死去时。这是否意(🎰)味(➰)着我们让艺术活得太久，而(🍊)牺(👸)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🛌)·(🕛)奥利维拉：艺术不是艺术(🎛)家(🔍)。艺(🕎)术家，艺术家的位置，是人类(🧝)的(👤)虚荣。那种表达世界观的方(🈵)式(🛎)，说“这个，这个，这个，这个行不(🗄)通(🥠)”，是(🐷)一种虚荣的发作。它是世俗(🍬)的(🎑)。艺术比艺术家更崇高、更(⛎)有(🐐)趣。一部电影总是比电影人(🌄)更(💞)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐇)。导(🐲)演或艺术家走出来展示自(🍯)己(📍)的那种方式，仅仅表明了他(☕)的(🍣)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🤙)也(📕)是(🦔)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👓)了(🎡)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐪)利(🏭)维拉：是的，当然，但这幅画(✋)通(🥁)常(🌎)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏪)间(🍷)的这种差异，也是历史与艺(⚽)术(🧑)之间的差异。历史展示了民(🥤)族(⏳)、文明、情感、趣味的演变(🗯)。艺(🚙)术展示了这些演变中的实(♌)体(📸)。我们都有责任，尽管作为导(🗒)演(🍂)我什么也做不了。作为导演(🎚)我(🔞)只(🔈)能做一件事，就是拍电影。仅(📋)此(👞)而已。然而，艺术家在创作的(🍉)那(🍖)一刻总是对的。那是他们的(⚪)虚(📚)构(🍑)，是他们的内在化。

让-吕克·(✍)戈(🛋)达尔：啊，我不这么认为，一(🏓)切(⛪)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍍)奥(🥚)利维拉：是的，在那之前（是(🕢)这(🚲)样）。但之后，一切都会进入(🖖)脑(♓)海中，然后再出来。例如，面对(🚐)《悲(🚈)哀于我》，我像一块海绵一样(🚡)面(🚿)对(🎼)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚝)克(🔠)·戈达尔：我不确定这是(💔)个(🥃)好比喻。当然，电影有其奇观(🚲)性(🍁)和(🌚)诗意的一面，这是电影的深(🎠)层(🎫)使命。但这一使命只有在最(🔈)初(👚)进行了实验、验证和劳动(🐜)—(⛓)—我们可以称之为电影的纪(🐉)录(🤖)片层面——之后才能实现(🍐)。伟(🏑)大的艺术家身上都有这一(🏪)点(⏭)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎷)丽(💕)·(👸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🅱)布(🥅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📴)鲁(🛒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤷)身(🐷)上(🚳)都有，我有时也有。以爱森斯(🐱)坦(👸)为例，没有比爱森斯坦更抽(👇)象(😃)、更风格家或更风格化的(🤹)人(🛍)了。然而，如果今天我们要展示(🕌)十(👓)月革命的镜头，我们不会在(⬜)当(🍇)时的新闻片里找，新闻片使(🦗)用(🤩)的是爱森斯坦关于十月革(🍟)命(🌕)的(🚍)影像，那完全是被调度（mise en scè(💙)ne）(👾)出来的影像。当读到弗拉哈(🦑)迪(💃)拍摄《北方的纳努克》的相关(⏲)叙(⛹)述(♑)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔎)给(📒)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤓)迫(🤼)他们每天去捕鱼（即使他(🎂)们(🚍)不想去）。总之，他和他们组成(🐩)了(🚮)一个电影摄制组，并变成了(🤝)一(😃)位了不起的人类学家。因此(🕉)，这(🍶)里存在着整全的纪录片层(🤚)面(🥖)。在(🕧)今天，这种方式——即使不(☕)能(🆚)完美了解电影史，也至少对(💗)其(🐀)有所感觉的方式——对许(🙂)多(🦀)人(👆)来说已经遗失了。必须拥有(⚓)这(🔚)种对电影史的感觉，有点像(📶)乔(👡)伊斯，他对文学史有着深刻(🌌)的(🐏)感觉，他知道当他写下一个句(😓)子(🧥)时，其中有些词是在拉丁语(😌)时(🕰)代发明的，有些是在中世纪(🌻)，而(💈)他，乔伊斯，在写下这个词的(🛣)时(🥒)刻(🌨)，通常背负着所有的精神重(🥪)担(🛹)和他所感知到的所有过去(😠)，正(💪)处于文学的现代，处于其成(🐘)熟(🍫)期(🤛)。在电影中，很快，在世界所接(🍰)受(🥐)的美国影响下，部分纪录片(🤛)式(🚢)的工作被抛弃了。我们立刻(🆎)走(👤)向了奇观，而这只不过是最终(🌻)的(🎳)使命，是电影的弥撒。在今天(🦇)的(🌨)电影中，人们举行弥撒，却不(🅱)进(🐭)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👴)的(🔌)艺(🌩)术家，首先进行他们的祈祷(👇)，然(🧓)后才是弥撒，面对或多或少(🐌)忠(🕡)实的公众。美国人规范了弥(🗃)撒(💓)。对(💥)他们来说，在弥撒中重要的(🔈)是(✅)募捐（quête）：一场成功的(🔩)弥(🚢)撒就是教堂里座无虚席、(🏛)募(🕝)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🈚)·(🔧)德·奥利维拉：募捐（quê(🗻)te）(👛)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐖)-吕(⬜)克·戈达尔：我不募捐（(🔺)quê(🥡)te）(✅)，我只调查（enquête），我专注于(⏱)做(⚫)一名预审法官。我审理投诉(🌪)。批(👻)评应该通过祈祷来表达，而(🍷)不(🥄)是(🌱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤼)话(🔞)可说。或者只能说：“美丽的(🐈)演(🤟)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔍)练(🚃)习，就像运动员的训练、钢琴(🤫)家(💯)的音阶练习一样。当人们进(🚾)行(🍈)批评时，应当批评那些音阶(🐤)以(🥜)及这些音阶所能带来的效(⚽)果(🐉)。

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(💅)奇(🍥)观和弥撒我不感兴趣。重要(🈯)的(🎍)是行动的欲望。您想拍电影(🧥)，我(🎂)想(🔠)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐧)一(🏺)样。伯格曼说：“我拍电影的(😣)方(💜)式就像某些英国人独自去(✉)森(🚗)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥗)守(💎)夜。但每天早上他们都会刮(👜)胡(😁)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕥)很(📃)好。必须反思这一点，关于欲(🐑)望(🧢)。它(⛴)就在人心里，就像一个画家(🆖)画(🐶)着没人看的画，但他不会停(🐜)下(🥥)。欲望就像独自绽放于原始(🤣)森(🎚)林(👝)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏦)对(🐃)果实的向往，为了自己，也依(📤)靠(🐓)自己。如果遇到一道注视着(🛰)它(🔮)、并发现它的美丽的目光，它(🉑)便(♿)会绽放光采，她的美丽会变(🐏)得(💑)引人注目、脱颖而出。但这(🔜)样(🐢)的目光往往来得太迟，人们(💹)为(🥖)了(🏦)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎚)了(🈳)森林。在您和我之间，有许多(📂)差(🎐)异，这是幸事。语言、国家、(💤)文(🍜)化(📥)的差异。您选择了一种略带(🔁)挑(💧)衅性的电影，它破坏了叙事(😋)的(⛵)传统秩序。您从混沌中出发(🍴)寻(📡)找，为了将无序变为有序。我也(📏)试(😖)图将无序变为有序，虽然徒(😑)劳(🖌)，我承认，但我仍在寻找。我想(📨)这(💹)就是我们的电影的区别：(🐢)我(🦈)的(🎊)电影较为接近一般意义上(🚝)的(✋)电影，而您的电影是某种特(🔒)殊(🐗)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎂)我(🖲)会(🍏)说我们做的是同一件事，但(💆)您(🌎)抵达了，而我尚未真正成功(🏮)过(👒)。所有人自然地遵循着科学(🥚)的(🥨)图景，从混沌出发以建立某种(🅾)秩(🏕)序。这“某种秩序”或多或少有(🛎)些(🐜)不确定，人们也或多或少能(👹)抵(🆑)达一点。有些时候我们做不(😈)到(🗣)，我(✝)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌛)，有(⛏)一块时间被提取了出来，在(😾)另(🆘)一部电影里将会是另一块(🥈)。从(🕣)一(🥫)块碎片、一张照片出发，我(🖲)为(🏾)自己创造一个世界。看到您(🎭)电(📢)影的一些片段，我想到了皮(🤭)亚(🐟)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🗽)喜(🚥)欢的。用简单的词，如内部（(😊)interior）(🥅)和外部（exterior）——尽管区分(💁)它(🧘)们没有太大意义，我会说皮(🤚)亚(🍡)拉(⛓)在他的《梵高》中停留在外部(🐱)，但(🦂)他只谈论内部。在这个意义(🤰)上(🚒)，他更接近维斯康蒂的传统(💘)。而(🚌)您(🍦)恰恰相反。您停留在内部。但(🍥)在(🅰)电影中我们无法展示内部(🔔)，只(😟)能感受它，但它依然是不可(✴)见(🚄)的，否则它就不再是内部了。

曼(♍)努(➰)埃尔·德·奥利维拉：甚(🦄)至(🎏)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥚)达(🌚)尔：当然。小时候人们说：(🥘)鸡(⭕)是(🐱)由内部和外部组成的。掀开(🦒)外(♓)部，看到内部；如果掀开内(🆚)部(🏜)，就看到了灵魂。我会说您从(👋)背(✒)面(🍜)拍摄内部，尽管您总是从正(💇)面(💰)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏷)而(📮)有强度的方式，您电影中让(🥣)我(🏭)一度感到困扰的，是一种幸好(🌮)还(🎧)算人性化的不完美，这种不(🛄)完(✴)美使得您有必要去拍其他(🐁)电(🆙)影。让我困扰的是没有侧面(🥁)拍(😿)摄(⏩)的镜头，摄影机离放映机太(😤)近(🏏)了。摄影机并不是生来就是(🎸)要(🔣)与放映机保持一致的。放映(🥗)机(🤛)会(🤳)进行传输。就像放射科医生(😾)拍(🈹)X光片：他不满足于从正面(🦖)拍(🎢)，他也从侧面、背面、对角(📊)线(📡)拍。然而在开始时，在放映的那(➕)一(👐)刻，所有图像都将是平面的(✊)。当(🍭)然，我们会说这是一个图像(⛽)，但(🈚)我们是和图像打交道的人(🉑)。这(🐜)并(🐡)不意味着摄影机必须一直(💜)移(🚫)动。

这就是导致您电影中某(🏔)些(🈵)时刻出现“空洞”的原因，也就(🅱)是(😖)那(🤢)些观众——糟糕的观众，如(👓)今(🧀)的观众——称之为“冗长”的(⬇)东(💘)西。我不是说我抱怨电影长(🦈)，甚(😕)至如果一开始我看到有好东(🕣)西(🔈)，我会很高兴电影很长。我可(🔛)以(❗)安心地打个盹，我确信我会(🏸)找(⏸)到它们。这就是我所说的对(🌻)一(🏘)部(👄)电影进行科学性的讨论。

曼(😸)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉：我(🚱)和(🔘)您一样，把摄影机放在我认(✊)为(🌧)它(😝)必须在的精确位置。就是这(🤣)样(🚥)。为什么那里比这里好？我(📏)不(🔥)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌻)尔(〰)：如果我们能稍微解释一下(⏸)为(🍵)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐗)·(🥃)奥利维拉：力量来自固定(🚂)性(🧠)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛀)德(🚓)的(🦎)审判》教会了我这一点。我们(🎀)也(🥞)可以称之为客观性。

让-吕克(😤)·(🍸)戈达尔：我有种感觉，电影(🙋)人(🈺)，无(🥫)论是好是坏，都有一个想法(⛪)，一(👉)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌪)有(🙎)足够钱的人来实现这种需(🤡)求(🏹)。他们的工作方式就像一个人(🐞)说(💭)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏦)是(🚑)他看看口袋里有多少钱，或(🥙)者(🐢)让妻子或朋友做肉酱意面(♎)。老(⬇)实(📖)说，我一直是反着来的。制片(♎)人(😤)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🅿)，也(📺)许是时候和他拍部电影了(😨)。”既(🉑)然(💪)我们不富裕，我们接受，也许(🥢)我(📋)们能马上拿到钱。然后，签了(🈳)合(🔴)同。再然后，必须拍这部电影(🚥)，真(🌊)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(🕹)：我做的完全相反。我表现(🏵)得(🦍)好像合同早已签好一样。我(💦)写(🎭)故事，预测一切，然后在最后(🗜)一(🤙)刻(🥋)，救星来了，那就是制片人。《亚(➿)伯(🏃)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🏉)誉(🐶)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⛽)直(😈)跟(🐄)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏽)法(🏖)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥧)夫(🐊)人》是不可能的，况且我还是(🛎)个(🕸)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📥)在(👨)拍他的版本。于是我想，可以(🈲)做(⚽)点更有趣的事：可以问问(🐙)作(💧)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💞)斯(🛄)是(✡)否愿意基于《包法利夫人》写(🐩)一(💉)部小说，一部我随后就会改(🔐)编(🈯)的小说。她接受了。必须等她(🅰)写(📥)完(📽)，等它出版。在此期间，借作家(🍔)卡(👊)米洛·卡斯特洛·布兰科(🆑)[13]逝(😃)世五周年之际，我拍了《绝望(🐘)的(🀄)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⬆)您(🍽)说：我知道这部电影将会(🚊)是(🍩)什么，但我不知道是否能拍(🔲)成(🕉)。我说：我知道电影会拍成(🏍)，但(🍴)我(🎖)不知道会是怎样的电影。我(💥)不(🗑)仅知道某部电影会拍，而且(📐)我(💔)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😞)为(🚒)我(🥖)总是害怕拍不了下一部。

曼(😩)努(🌽)埃尔·德·奥利维拉：这(👸)也(😂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧢)尔(🕤)：但您对我电影的批评是什(🤩)么(🎫)？就像美食评论家会说：(🕧)“这(🚕)里的肉煮过头了，这里的肉(🍍)还(🐶)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(🤖)维(🔕)拉：一部电影不仅仅是我(🍚)们(🍗)所看到的图像。图像是符号(😛)，声(🧕)音是其他符号，词语是另外(👴)的(📌)符(🛃)号，它们又会唤起其他符号(🛃)，引(🥉)用其他时代、书籍、电影(🤒)。如(📭)果我们不了解这些符号及(🙄)其(🎾)所召唤的东西，我们就无法理(👍)解(🌕)电影。词语在您的电影中强(😧)有(🕑)力，它赋予了电影力量。图像(🕺)有(🍵)另一种与词语无关的力量(🐰)。这(🙊)很(🌟)美妙。但我距离完全理解您(🚟)的(🥛)电影还缺了点什么。电影是(🦒)一(📗)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐟)电(🕟)影(🍞)中的仪式，是那些在镜头间(🥋)或(🐕)镜头中穿梭的人。我们并不(🏇)完(✔)全了解这种仪式的含义，我(🍺)们(🏕)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🍁)伯(⛑)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(✖)们(🏷)看到女演员在婚礼当天，在(😐)教(🗿)堂里自己掀起了面纱。如果(🐁)我(🚈)们(⌚)不了解古代包办婚姻的仪(🏵)式(⛑)——要求由丈夫掀起妻子(🍲)的(🍙)面纱，第一次展示她的脸，以(💰)此(😽)确(🏝)认他的幸运或不幸——我(🦊)们(👾)就无法理解她这一举动的(🎳)放(🙏)肆。因为我的主角知道自己(🆓)很(🚴)美，她可以放肆地掀起面纱：(♟)看(🧒)我多美！如果我们不了解这(💜)个(♎)仪式，这场戏的意义就丢失(🦁)了(🥋)。我错过了您电影中许多仪(📒)式(🤑)的(🏜)含义。我真希望有人能在我(🦂)耳(📎)边悄悄向我解释。您在特殊(⛎)效(✖)果上做了很多工作，不断用(🍦)声(😨)音(✍)、词语、图像进行挑衅。这(🆙)是(🚯)您的形式，是另一种形式，无(🤴)所(🐌)谓好坏。您做得很好。我更喜(👆)欢(🏰)没有特殊效果的电影。我更喜(🧘)欢(🐻)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👖)：(🍀)如果英语说得不好却去看(🐜)《哈(⬅)姆雷特》，会失去很多东西，但(👆)我(🔑)们(🎋)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕹)国(🚿)九零》由许多仪式和晦涩的(😗)东(🐺)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📣)利(🤕)维(💩)拉：是的，但即便这些符号(🏭)实(🍓)际上难以理解，但它们反倒(🌻)更(🔈)清晰、更可见。我喜欢这部(🈯)电(❕)影的地方，在于符号的清晰性(🥡)与(🕝)其深刻的模糊性相并存。另(☔)一(😛)方面，这也是我喜欢电影的(😀)原(🖖)因：大量精彩的符号沐浴(😙)在(🗂)无(🥊)需解释的光芒之中。正因如(🚵)此(📴)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👓)达(🤶)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐻)面(💍)由(🌿)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📽)织(🔪)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌺)。

注(🏺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📢)法(🛰)国启蒙运动核心人物，唯物主(🤓)义(🎋)哲学家、文艺批评家与作(🧖)家(💶)，百科全书派代表，代表作有(🐸)《拉(🦋)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍒)和(📍)他(💒)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🅱)・(🎯)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😻)诗(🐔)歌先驱、现代主义文学奠(🏨)基(🗨)人(👥)，兼具诗人、艺术评论家与(🤑)散(🐼)文诗之祖等多重身份。他的(👎)代(🥩)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🦖)具(🏓)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🎊)福(🦗)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏵)、(🚟)评论家与散文家。他率先关(🚐)注(🛰)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍜)，对(😉)塞(🎤)尚等现代艺术家的评论极(🗳)具(😿)前瞻性，深刻影响现代艺术(👌)批(🐶)评的发展方向。

4、安德烈・(😸)马(🍠)尔(🍂)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍡)术(💖)史学家、抵抗运动战士，还(💸)担(🤚)任过戴高乐时期的文化部(🥂)长(😰)（1958-1969），其作品与行动深度融合(⤵)了(🚥)存在主义哲思与历史使命(🏐)感(💯)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚵)某(🏎)部电影推出”的意思，但其核(🍁)心(🚕)意(🌌)义为“出去、离开”，所以戈达(🏌)尔(🖕)才会玩这样一个文字游戏(🛌)。

6、(⛪)Público在葡萄牙语中既可指广(😮)义(🏻)的(💎)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔡)语(🙆)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐊)（(🔵)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐼)派(📛)的领袖与核心人物，代表作有(🕔)《自(😆)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍋)莱(🚺)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔒)娜(👬)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌊)士(💞)电(🥗)影导演、视频艺术家，戈达(🐖)尔(🏔)晚年的生活伴侣与合作者(🔆)。她(🍣)与戈达尔共同创立制作公(🅾)司(☝)，并(🚧)与其联合执导了《第二号》（(🕒)1975）(🏔)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📻)品(🚺)，深刻影响了戈达尔后期创(😿)作(🖼)中私密对话与家庭影像的风(🚢)格(🦎)转向。她本人亦是一位独立(🌘)的(😩)创作者，其作品以哲学思辨(🚞)探(🎣)索两性关系、语言与日常(🌆)的(🌺)诗(🌹)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⏮)导(🛌)演、人类学家，真实电影（(🔸)Ciné(🐢)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍑)（(🐜)Ethnofiction）(😘)的开创者，代表作有《夏日纪(🍶)事(🐳)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚭)父(💉)”，其跨学科实践深刻影响了(🎻)纪(😜)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🍸)利(🎁)维拉下一部电影为《盒子》（(📴)A Caixa）(😰)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏳)双(👀)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🧐)Gé(🏏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔸)，法国国宝级演员、制片人(🙇)、(👨)导演与跨界企业家，是法国(🥣)电(📕)影黄金时代的标志性人物(📜)。

12、(🌬)克(😎)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📯)新(🔄)浪潮的先驱导演之一，与特(👇)吕(🐽)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐇)特(📮)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤘)级(📓)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👧)批(🈶)判视角闻名。由他执导的《包(🤒)法(🎳)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚿)尔(📈)（(🛎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👾)・(🎛)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(😚) 19 世(👤)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚗)漫(🍝)主(💹)义小说家、剧作家与文学(🐇)评(🏤)论家。