文 / 让-吕克·戈(🛢)达(💑)尔(🍔) & 曼(🗣)努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(🐝)

（(🚲)本(😸)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍒)工(📆)的(🔴)逐(👊)句(🌞)校对与润色，并添加了(⛓)一(👍)些(⭕)必(🥔)要的注释。由于并未找(🎍)到(🤶)法(🎟)语(😤)原文，本文翻译同时比(❌)照(➗)了(📙)西(🧠)班(🛅)牙语和葡萄牙语译(🐥)文(😠)。）(🍽)

1993年(😍)9月(👊)，曼努埃尔·德·奥利(🌕)维(🤴)拉(😽)的(🍸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐸)与(🌀)让(🐄)-吕(🎙)克(🏧)·戈达尔的《悲哀于(🧑)我(💍)》（(🍐)Hé(🏍)las pour moi）(👲)几乎同时在巴黎的银(⬜)幕(🚆)上(🍧)映(🍝)。借此契机，戈达尔提议(🌮)与(🐖)奥(🖕)利(🌛)维拉会面，旨在就这两(🔙)部(🤛)影(🙎)片(🦉)展(✋)开一场“科学性”（scientifique）的(🏿)探(👣)讨(🕌)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：没问(🎨)题(🏦)，巨(👴)大(😈)的声响是我对公众做(📔)出(🈹)的(💄)唯(🏉)一(👫)妥协。您知道儒勒·(⚾)列(💙)纳(🌭)尔(🧒)（(🛑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥀)“批(😊)评(👙)就(🌞)像溃败军队里的士兵(🍝)，他(😻)开(👦)了(🕊)小(🍦)差，投奔了敌营。谁是(⛑)敌(🎰)人(⛪)？(💮)是(🧛)公众。”

曼努埃尔·德·(👾)奥(⏩)利(📴)维(🥋)拉：那您呢，您知道伯(🤱)格(🌷)曼(🎚)是(🎼)怎么评价影评人的吗(⚓)？(🐄)“某(😳)些(🥏)影(🐾)评人在我看来就像是(📱)在(🔲)试(🚇)图(👫)教我们如何奔跑的瘸(🛡)子(🔧)。”

让(🖇)-吕(🏌)克·戈达尔：我请求(🐱)让(🍓)我(😳)以(🤬)评(⛎)论家的身份展开这(🚼)次(🚯)对(🦁)话(🌓)。与(🥧)其扮演“作者”，我更愿意(👓)去(🚩)见(🕔)某(🕔)个人，谈论他的电影，或(📔)许(🚊)偶(🏈)尔(🥥)也(💛)让那个人谈谈我的(🍆)电(🏨)影(🚧)。如(🕍)果(🏊)这能从宣传角度对两(📫)部(❄)影(👛)片(🐦)有所助益，那我们就这(💾)么(🛡)做(🎁)吧(🕓)。电影是对现实的一种(🕘)批(🕥)判(🔀)，从(🚴)这(🔁)个角度看，我是非常传(📸)统(🧝)的(🏿)；(🏛)而且作为一名用法语(🗨)拍(🆒)摄(⛳)的(🏸)电影人，我始终带有对(☕)电(🏀)影(⏸)的(😾)批(✌)判态度。一直以来，法(⬜)国(🎥)的(🌔)伟(🐬)大(🌾)之处之一在于拥有批(🆑)判(🎋)性(🕢)的(🆖)视点，即便这个国家对(🎰)此(🈲)一(👀)无(🥗)所(🔆)知。从狄德罗[1]开始，所(😰)有(🤤)的(🎁)艺(🤠)术(🔑)评论家都是法国人，经(🏳)过(🎱)波(😷)德(📌)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎣)马(🎰)尔(🍊)罗(🖇)[4]，也就是说，无论是不是(🕝)作(🐫)家(🍿)，他(🕔)们(📂)都是有“风格”（style）的人(🏸)。糟(🌲)糕(🍼)的(⛎)评论家没有风格。美国(😨)只(👇)有(🛳)两(🚿)个影评人：詹姆斯·(🎬)阿(➕)吉(🏟)（(🐎)James Agee）(🥕)和（长久以来被忽(⚽)视(✔)的(⏩)）(🚯)来(🌳)自圣地亚哥的曼尼·(🕗)法(🚨)伯(👾)（(🔎)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏼)时(🍜)上(🆕)映(🕢)，我(🕝)想提出第一个问题(🥓)：(🎯)我(🤒)们(🎙)要(😇)如何理解“上映”（sortir）一(💣)部(🚺)电(🤷)影(🍝)[5]？为什么要让电影“上(🕑)映(🤪)”？(🥣)我(🍷)们在让它们“进入”这里(🗓)或(🦋)那(💡)里(👢)时(💕)遇到了很多困难，然后(🚛)还(🏩)有(🔸)些(💫)人没做什么大事，但无(Ⓜ)论(👻)如(🏑)何(🗼)，他们还是做了必要的(🧔)事(🈯)来(😳)把(🤜)它(🤡)们“推出去”（sortir）。

曼努(📒)埃(🏵)尔(🥑)·(🔼)德(📬)·奥利维拉：在葡萄(🐓)牙(👚)语(🚡)里(🐓)我们不用同一个词，因(🍏)此(🎓)也(😩)就(⏭)没(💻)有这种双关语。我们(😈)不(🌇)说(💙)“sortir un film”（(🤷)让(🥣)电影出去/上映）。不过(🕠)，这(💮)是(🎂)个(🦊)困扰我的问题。我之所(🚮)以(📗)感(💂)到(🖨)困扰，是因为对我来说(🔹)，必(🧕)须(😰)先(🤜)展(🐣)示电影，然而，在针对电(🌒)影(⛸)的(😸)评(🍒)论完成之前，电影并未(⛱)完(💁)成(🔚)。一(⏫)个好的、聪明的、专(💸)注(🍌)的(⭐)、(🏆)敏(⏫)感的评论家，是观众(👜)的(🌍)代(💿)表(🔇)，他(🍖)去寻找那部在我看来(🔽)—(🏊)—(💻)即(🥊)便我已经拍完了——(💢)尚(💿)不(🌷)存(♐)在(🍖)的电影，他要去完成(👀)它(🗄)。观(🍺)影(📵)者(😩)与银幕之间的动态关(✴)系(🔂)实(🍚)际(🛂)上是至关重要的，它是(🎯)电(👇)影(🎌)的(👷)一部分。我说的是观影(😱)者(🌸)（(🏬)espectador）(🤛)，不(💉)是观众（público）[6]。观众，是(🍩)某(😭)种(🛷)抽(🛥)象的东西，是非个人的。

让-吕(💵)克(😲)·戈达尔：观众是现存的(📔)观(🎒)影(🎤)者，是被商业化了的观影者(➖)，是(☕)买了票的观影者，他变成了(💔)观(😈)众。然而，他身上仍有一部分(👫)保(📱)留(🌀)着观影者的特质，就像读者(📚)一(🔔)样。如果我们谈论的是一部(💼)电(🎆)影，我们会说观影者是剧本(🐸)，而(🐷)观众则是观影者的实现（(🥟)realizació(🐨)n）(🎤)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🙉)我(💄)有时会问自己：如果电影(🦒)没(🔚)人看——我的许多电影都(🐣)没(🍏)人(🤦)看，或者被误读，甚至连我自(🚈)己(🌇)也……我想我们是为了一(🛵)两(🤰)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔩)德(💀)·(🦖)奥利维拉：但这就足够了(⚽)。

让(🐰)-吕克·戈达尔：当然。但我(✋)还(🦔)是想回到“上映”（sortir）这个话(🦉)题(🍁)，这不仅仅是文字游戏。应该(⛵)有(🚺)一(📍)些小词典，告诉我们每种语(📓)言(🚖)中电影的技术术语。例如，我(📅)们(🚢)在影院看到的电影拷贝，带(🔙)有(😿)图(🌝)像和声音的拷贝，在法语中(🍸)被(🎇)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎉)尔(☔)·德·奥利维拉：葡萄牙(🉑)语(🐊)也(🔶)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐏)-吕(🏇)克·戈达尔：英语里叫“声(🧜)画(🤖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍇)“样(✊)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔪)汇(🎩)上(🚚)较真，因为例如俄国人对纪(🍥)录(🌂)片和剧情片的区分就与我(📬)们(🤱)不同。他们把有演员的电影(🤺)称(🖖)为(🈚)“扮演的电影”，而纪录片——(✖)不(🈷)一定没有演员——被称为(📪)“非(⤵)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😀)这(📐)个(🔽)词本身：对美国人来说，它(🔦)没(📮)什么大不了的含义。他们用(😚)“picture”，也(🙅)就是照片。他们甚至没有一(🌛)个(👜)词来指代电视，他们突然变(⛪)得(🍃)非(🐎)常商业化，他们说“network”（网络）(😯)。如(🚴)果我们对语言如此不加注(♌)意(🆘)，那么当人们说一部电影“上(🍌)映(🛑)/出(⌛)去”时，我们会产生一种错觉(🛰)：(👐)是某种东西真的出去了，还(🕌)是(👤)我们把它弄出去了？

曼努(🤠)埃(🎛)尔(✌)·德·奥利维拉：我会用(♈)“出(🙃)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦔)“和(📰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤚)葡(💃)萄牙语中这意味着“带她去(🛵)床(😳)上(🐰)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💙)于(⛸)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌜)变(📅)成了一个“出口在这边”的指(🦅)示(🕺)，这(🙉)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕠)努(📄)埃尔·德·奥利维拉：我(👳)们(😬)的电影也变成了电影节电(👞)影(🚏)。电(🀄)影节的作用是向多样化的(🤘)公(📮)众展示电影的多样性。它是(⚓)不(🏎)同电影人、国家、习俗的(🛡)一(🔨)种对照。仅此而已，但这也不(🍸)算(🛡)太(🍈)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🗡)您(✔)描述的是一个过去的时代(🕰)，而(⚾)我见证了它的终结。我以为(🔀)那(⛑)是(🕝)开始，其实那是终结。那是一(🚯)个(🚺)电影节确实能帮助人们相(㊙)遇(📓)、讨论电影、讨论任何想(🔦)讨(🥂)论(♐)之事的时代。一切都变了，电(🏡)影(🕖)也变了。现在，电影人抱怨他(🍈)们(👨)的孤独，但他们不再交谈，不(🚉)再(😫)讨论，这是他们的错。今天，电(⏰)影(🗄)节(🔕)越来越多。无论是强者还是(🐝)弱(🛵)者，每个人都在各自利用自(🎽)己(❗)能利用的东西。但在我看来(🐻)，总(🕯)体(🤪)而言，举办电影节是为了延(🚄)续(📕)一种对媒体或电视而言很(🏒)重(🗞)要的“电影观念”，一种关于电(🚎)影(🌈)神(🏒)话的观念，这种神话曼努埃(📜)尔(🔦)（指奥利维拉——编者注(🎴)）(🐗)经历了一整个世纪，而我只(🅿)经(🌚)历了后三分之二。也许您能(👮)感(🕚)觉(🧡)到20年代（那时没有电影节(⛲)）(✈)与今天之间的差异？

曼努(😾)埃(🥫)尔·德·奥利维拉：新现(♏)象(🕛)是(😺)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔱)机(🆗)构，因为那早就存在，而是因(🔌)为(🐒)有越来越多的观众——比(📸)如(🥛)在(🐝)里斯本——去资料馆看那(🍎)些(🎌)没进院线的电影。这很有趣(⭐)，因(🔤)为你必须真的热爱电影才(👠)会(🔄)去电影俱乐部或资料馆看(👀)片(🅿)…(🤹)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍭)相(🔷)遇与对话的故事……这就(🌫)是(🐥)我想对您说的：作为评论(🏬)家(🐰)，我(🛶)不指望别人对我说好话，我(🧔)不(👙)想人们对我说或写：“您的(🚜)电(✒)影太残暴了，太棒了，太天才(🔤)了(🕴)，太(🕟)非凡了！”那时我会问他们：(🔁)“好(⭕)吧，那到底哪里非凡？”他们(📋)回(😵)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧐)汇(🥪)，只是重复：“它是非凡的！”然(🕚)而(🗾)如(🈶)果他们对我说这真的很丑(🖍)，这(😉)里有错误，那我就会想，或许(💌)对(🏪)话是可能的：你能告诉我(🍮)有(📪)错(⏬)误的都在哪里吗？这证明(🦈)了(🌳)今天的评论家不再想交谈(😤)，而(🌅)电影人也不想被批评。而我(👻)，作(🏄)为(✒)一个评论家出身的人，我只(🥗)需(👿)要别人告诉我：这行不通(😺)。您(🍧)是否感觉到需要别人告诉(🚊)您(🐠)这不好？这会困扰您吗？(🕳)因(🔺)为(🐋)我对您电影中行不通的地(🧖)方(🎋)有些话要说，但我不想困扰(😅)您(🕸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(🉐)“当(㊙)我拿自己与人相较，我会感(👐)到(🎖)骄傲；当别人来评价我，我(Ⓜ)会(🐭)感到谦卑。”这是您电影里的(🐽)一(🚇)句(➖)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📵)：(🚯)那是圣人说的，或者是诚实(⛷)的(💨)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(💆)维拉：我是个悲观主义者。当(📕)有(😱)人告诉我我的电影里有什(🗓)么(📎)行不通时，我会受影响。不过(💦)，我(🎲)想我已经麻木很久了。但这(🎂)取(😋)决(😞)于他们触碰哪里。如果我拳(♎)头(🛰)上有个伤口，但有人碰了碰(📋)我(🤣)的二头肌，我就会没什么感(😍)觉(🎮)。但(📏)如果那个人把手指戳进伤(😭)口(🚹)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌮)戈(📸)达尔：必须懂得区分什么(🆑)是(🦔)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🤤)说(🚑)出我们的感受，而是对电影(🌏)进(🍙)行技术性或科学性的批评(😏)。只(🗯)有新浪潮这么做过。以前谁(🚄)会(😂)说(😖)：这个移动镜头是好的，我(🔟)们(📏)觉得它好是因为这个，相对(🍅)于(🕖)另一个我们觉得坏的镜头(🍺)而(📩)言(🐰)？或者：这段对白是好的(🍃)，相(😅)比之下那段对白是坏的。今(🧓)天(🏆)，这完全丢失了。“作者”的概念(📯)变(🏞)得如此重要，以至于连副导演(🏩)都(🛂)不敢对你说。唯一有时敢说(💣)的(🕢)人，唯一我能与之维持一种(😥)奇(🐖)怪的艺术关系的人，是制片(🛴)人(🦗)。因(🌼)为制片人投了钱，或者至少(✉)他(😂)拿别人的钱去冒险，所以以(🔌)这(🔮)种风险的名义，他敢对我说(🌔)：(👃)“让(🕶)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧝)“噢(🚲)”，然后我思考。至少，这提供了(🤳)一(🍚)种反思的可能性，让我能更(🆎)好(🎆)地站稳脚跟。如果说今天的科(📣)学(⛅)家如此强大，那是因为他们(🛃)是(🕤)唯一还在互相批评的人。一(🚁)位(👰)天文学家说：“我看到了月(🧗)食(🌟)，我(🔳)把它拍下来了。”另一位说：(🔥)“给(👅)我看看。”他看了之后断言：(🐱)“但(💇)这明明是月亮！你说什么月(🥋)食(🍄)？(🧠)”另一位说：“啊，是啊……”；(🏀)他(😂)很恼火，但他会重新开始。在(🎮)艺(🍮)术中，在艺术批评中，例如波(🤔)德(🅾)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👒)有(👲)过这样的对抗时刻。否则，就(🤜)无(⏳)法前进。这是我唯一需要的(🏙)：(👓)批评。但我甚至得不到它。

曼(🕛)努(🕤)埃(🤐)尔·德·奥利维拉：我需(🏼)要(🐅)的更多是拍电影的手段。我(🍖)永(🔌)远不知道电影会变成什么(🌭)样(💧)。我(🌎)有分镜脚本（découpage），我有演(🕌)员(👩)，我有布景，但我从未拥有电(🎐)影(📃)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📶)n）(🔹)在时时刻刻地改变着那团“星(🎿)云(💇)”的整体构造。具体的东西只(🏓)有(💣)在我看样片（rushes）的那一刻(🐴)才(🍳)会出现。我讨厌看样片，我总(🕠)是(🍓)感(🔚)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎣)我(💖)想我们都是这样。只有希区(👝)柯(🛐)克在看样片时是高兴的。所(🌏)以(🛵)，作(✡)为评论家，这就是我想对您(🎈)的(⛺)电影说的话：起初我随着(🔗)电(🛋)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌩)译(🔖)者注）行进，但在某一刻我跳(📗)脱(✳)了出来，开始思考别的事情(🕡)。我(🚍)想：啊，这里没那么好了，然(🚓)后(🍎)，与此同时，我在做梦，我想着(😣)引(〰)力(🈴)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛰)了(🐟)，回到了自我意识当中，而就(🥇)在(🌋)那一刻，电影里有人说出了(👨)“引(🐪)力(😎)”这个词。于是我对自己说：(💼)最(😶)终，这部电影是好的，我必须(🧞)重(🔼)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏋)利(👽)维拉：的确，这就是电影的主(🕴)题(😆)：引力与万有引力定律。

让(♟)-吕(🍮)克·戈达尔：从更科学、(💷)更(🛣)技术的角度来看，如果我是(🏰)您(🧐)电(🐓)影的副导演，我会对您说：(🏌)“您(🍿)确定吗，或者您能更好地向(🦓)我(🏳)解释一下，以便我能帮助您(🌷)，为(♉)什(🔂)么您选择这位女演员来演(📽)年(🚷)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥔)后(☕)的艾玛却选择了另一位（(🍪)Leonor Silveira）(😪)，且两者如此不同？这是故意(🐧)的(🍾)吗？”这便是我的批评：第(😖)二(🍠)位女演员不如第一位，或者(😒)至(🀄)少，当第二位女演员出现时(🍇)，电(🚑)影(🔸)下坠了，这就是引力。然后它(✔)又(😬)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐑)奥(🔡)利维拉：答案很简单：起(💱)初(📓)，我(🍮)是为第二位女演员莱奥诺(🗽)·(🍓)西尔韦拉写的这部电影。这(🔂)个(😿)女人当时处于危机和抑郁(💂)状(👠)态。我的制片人保罗·布兰科(🍆)（(🎹)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔠)我(💷)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💩)·(🌪)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🍩)谷(🚜)》中(🍭)，有一句非常美的话，说艾玛(🎸)的(🕢)头发“像一滩黑墨水一样落(🎙)在(📡)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🆘)句(👅)话(❣)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛹)韦(🥪)拉的发色，她是金发。她对此(🐩)感(🌱)到很受伤。那场戏拍得很糟(❇)。于(📝)是，不得不找另一位女演员来(🛩)演(🔌)青少年的艾玛。这就是对您(🥦)技(🙂)术性批评的技术性回答。我(🛺)想(🖲)补充一点，电影总是伴随着(⚡)“偶(😀)然(🤨)”和运气。正是这些使我振奋(🖼)：(👋)所有那些在实现过程中涌(🖼)现(🤣)的小事件。这是一种我不太(⛳)理(🔙)解(📓)的现象，它既可能导致最坏(🌆)的(🆙)结果，也可能导致最好的结(🅱)果(🤭)。没有一部电影是不靠运气(🥗)的(😱)。它是一种创造，一部电影是一(🌡)个(😐)人的构想，很难进入其中。

让(😷)-吕(📢)克·戈达尔：创造可以被(🥙)准(🥫)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😵)利(🔜)维(🔲)拉：可以准备，但不能修复(😶)（(👠)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛂)，等(🎿)着我们去拍摄。您想修复什(📴)么(🚰)？(💋)饥饿、在非洲死去的孩子(🗡)，是(🥝)的，这很重要，值得修复，需要(🐣)尽(💪)可能广泛的公众。但一部电(💪)影(🔲)不是，它是一团巨大的混乱，我(🤦)因(📏)此在我自己面前感到渺小(✡)。话(🛌)虽如此，我接受您关于您“离(🗄)开(🏬)”我的电影又“回来”的批评：(🛋)必(✝)须(👒)非常敏感才能进出电影而(🦆)不(🎷)迷失。的确，这就是引力定律(➿)。

让(🎭)-吕克·戈达尔：我非常谦(🈚)虚(🎭)地(❗)认为，新浪潮的人是从博物(🍎)馆(🔰)出发做电影的。我们发现了(😫)电(🌮)影资料馆。我们在那里出生(🛐)。当(🏛)然，我们小时候看过卓别林，但(🐞)没(⏪)人会在四岁时说，看了《救火(🚻)员(📎)》后我要拍电影。所以我脑子(🛐)里(🈹)总有一个参照系。因此我认(😖)为(👏)作(💳)品比人更重要。这并非对每(😷)个(👰)人来说都那么显而易见。女(💌)人(👿)的作品是庇护男人。而男人(📧)，为(💨)了(🌄)处于相对平等的地位，所能(😇)做(⏩)的一切就是制造作品：绘(🦈)画(👷)、文学或政治、战争、失(🛠)业(🚗)、贸易。归根结底，我对“人”（这(⚡)里(🌸)戈达尔专指作为创作者的(🏠)人(📑)——译者注）不怎么感兴(🕘)趣(🔬)。我对曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(👭)拉(🐰)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐂)我(🕗)们住在同一个城市，比邻而(♓)居(🅱)，我想我也不会比现在更多(🦐)地(🚗)见(📘)到您。当然，见面时我们会更(📬)好(🧢)地谈论电影，但也仅此而已(⛏)。如(🌹)今让我震惊的是，媒体对“个(🕣)性(🖋)”这一概念的开发远甚于对“人(🧙)”的(😊)开发。人在作品中，作品在人(👚)中(🎬)。有些人不创作作品，而是创(😩)作(👰)生活，尤其是女人，这本身就(🉐)是(🦇)一(🛐)件作品。男人被迫创作作品(🏗)，因(🥨)为他们通常什么都不做。我(🛏)常(💞)像布努埃尔那样说，电影对(😯)我(👐)来(➡)说是最重要的。但如果把一(⏪)个(⛵)孩子的生命和一部电影的(📤)上(🚳)映放在一起权衡，我不会犹(🏈)豫(📶)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(😫)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉：自(🚆)然(🦔)如此。从这个角度看，我也断(😨)言(⬆)艺术没那么重要。

让-吕克·(🗯)戈(🕢)达(🕧)尔：但既然如此，如果不那(💕)么(😺)重要，那就不必做了。女人们(🌃)更(❌)合乎逻辑，她们在生活中做(🏒)这(👽)事(👾)。我不确定能否如此轻易地(🎌)说(😭)艺术不重要。尤其是今天，当(🚐)艺(🕎)术稀缺而许多孩子死去时(🦋)。这(🏫)是否意味着我们让艺术活得(➖)太(🚈)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👥)尔(🎞)·德·奥利维拉：艺术不(🧐)是(🐑)艺术家。艺术家，艺术家的位(👍)置(📭)，是(🎬)人类的虚荣。那种表达世界(👈)观(⛄)的方式，说“这个，这个，这个，这(👉)个(🤘)行不通”，是一种虚荣的发作(🕥)。它(🚌)是(⛏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔡)高(💅)、更有趣。一部电影总是比(🐱)电(🎢)影人更聪明，正如斯特劳布(🦅)（(➗)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(👑)展(🍧)示自己的那种方式，仅仅表(🌁)明(🆎)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗡)尔(🦑)：这也是孩子的态度：“看(👒)，妈(⬛)妈(🖋)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎬)德(🏝)·奥利维拉：是的，当然，但(⛩)这(💃)幅画通常也很漂亮。艺术与(🖱)艺(🎫)术(🐊)家之间的这种差异，也是历(🍯)史(👧)与艺术之间的差异。历史展(📣)示(✍)了民族、文明、情感、趣(🍄)味(📌)的演变。艺术展示了这些演变(🏎)中(🤰)的实体。我们都有责任，尽管(🥢)作(➿)为导演我什么也做不了。作(🍈)为(🎏)导演我只能做一件事，就是(😓)拍(📄)电(🦀)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐴)创(🏓)作的那一刻总是对的。那是(😻)他(🥢)们的虚构，是他们的内在化(😘)。

让(🕗)-吕(🙉)克·戈达尔：啊，我不这么(🕚)认(🤢)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌖)·(🥍)德·奥利维拉：是的，在那(⬜)之(📭)前（是这样）。但之后，一切都(🔫)会(🥃)进入脑海中，然后再出来。例(⛅)如(⛅)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛀)绵(🌗)一样面对电影，准备好吸收(🍀)一(💏)切(👪)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📻)定(⛅)这是个好比喻。当然，电影有(🍅)其(🗡)奇观性和诗意的一面，这是(📯)电(👢)影(♊)的深层使命。但这一使命只(🥣)有(🚬)在最初进行了实验、验证(🤚)和(🎸)劳动——我们可以称之为(🔣)电(👠)影的纪录片层面——之后才(🏜)能(💵)实现。伟大的艺术家身上都(🚛)有(🔵)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🈹)安(🌒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👶)[8]、(🍬)斯(😸)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😯)康(🎾)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(❣)同(📅)的人身上都有，我有时也有(📊)。以(🎫)爱(🐈)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚎)坦(🎦)更抽象、更风格家或更风(😙)格(✅)化的人了。然而，如果今天我(📎)们(😄)要展示十月革命的镜头，我们(🐔)不(📚)会在当时的新闻片里找，新(🍦)闻(🔌)片使用的是爱森斯坦关于(🥠)十(😧)月革命的影像，那完全是被(💢)调(🏎)度(🍒)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔟)弗(🐟)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💇)》的(🛌)相关叙述时，我们得知弗拉(🔝)哈(👋)迪(❕)付钱给爱斯基摩人，和他们(👛)吵(🍵)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥊)即(🈸)使他们不想去）。总之，他和(🤫)他(🥣)们组成了一个电影摄制组，并(⛪)变(🆙)成了一位了不起的人类学(🍽)家(🅾)。因此，这里存在着整全的纪(🥓)录(👙)片层面。在今天，这种方式—(🍢)—(🏏)即(🐤)使不能完美了解电影史，也(💑)至(🦉)少对其有所感觉的方式—(🤮)—(🎛)对许多人来说已经遗失了(🅾)。必(🉑)须(📝)拥有这种对电影史的感觉(😇)，有(🚿)点像乔伊斯，他对文学史有(🐊)着(📜)深刻的感觉，他知道当他写(📮)下(♓)一个句子时，其中有些词是在(🧛)拉(🕘)丁语时代发明的，有些是在(💛)中(🕝)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📐)个(🙌)词的时刻，通常背负着所有(😋)的(🥞)精(🧖)神重担和他所感知到的所(👰)有(🕦)过去，正处于文学的现代，处(🔑)于(❕)其成熟期。在电影中，很快，在(🌠)世(🐮)界(🗿)所接受的美国影响下，部分(🍵)纪(😿)录片式的工作被抛弃了。我(🛵)们(🌖)立刻走向了奇观，而这只不(🎮)过(🈯)是最终的使命，是电影的弥撒(🐈)。在(🍉)今天的电影中，人们举行弥(📴)撒(⚽)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔨)家(💙)，诚实的艺术家，首先进行他(🍧)们(✝)的(🛌)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍌)多(🍴)或少忠实的公众。美国人规(🥟)范(⚓)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📀)中(😬)重(🥗)要的是募捐（quête）：一场(👔)成(💪)功的弥撒就是教堂里座无(📜)虚(💅)席、募捐数额可观的弥撒(🌱)。

曼(🎏)努埃尔·德·奥利维拉：募(🍣)捐(〰)（quête）是我下一部电影的(🌤)主(⛏)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚷)募(🎭)捐（quête），我只调查（enquête）(🆒)，我(🔏)专(🍴)注于做一名预审法官。我审(🔩)理(❔)投诉。批评应该通过祈祷来(🕌)表(✅)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔡)撒(🍐)，人(🌠)们无话可说。或者只能说：(🈯)“美(📫)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍩)是(🏝)一种练习，就像运动员的训(🌔)练(🐭)、钢琴家的音阶练习一样。当(📒)人(🌃)们进行批评时，应当批评那(😊)些(🏃)音阶以及这些音阶所能带(💶)来(🥩)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐉)利(🛐)维(👖)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎼)趣(🌩)。重要的是行动的欲望。您想(🚬)拍(🙀)电影，我想拍电影，就像此刻(🎹)我(🍲)想(🔣)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⚫)电(😣)影的方式就像某些英国人(🐭)独(🚴)自去森林打猎。他们搭起帐(🏡)篷(🎯)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🤸)都(⛽)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📺)觉(📸)得这很好。必须反思这一点(🛩)，关(⛺)于欲望。它就在人心里，就像(🕵)一(⏸)个(👼)画家画着没人看的画，但他(🔲)不(🗑)会停下。欲望就像独自绽放(🙎)于(🤖)原始森林中心的绝美花朵(😃)，它(⏺)凝(💨)聚着对果实的向往，为了自(🏻)己(😰)，也依靠自己。如果遇到一道(🌑)注(🛒)视着它、并发现它的美丽(🚞)的(🛁)目光，它便会绽放光采，她的美(🖍)丽(🌘)会变得引人注目、脱颖而(🤰)出(🥑)。但这样的目光往往来得太(🗻)迟(🕔)，人们为了抢占土地，已经烧(🌞)毁(🌵)并(🔆)铲平了森林。在您和我之间(💫)，有(📨)许多差异，这是幸事。语言、(🚟)国(🏒)家、文化的差异。您选择了(🌞)一(💵)种(😧)略带挑衅性的电影，它破坏(🔙)了(😾)叙事的传统秩序。您从混沌(🌐)中(👋)出发寻找，为了将无序变为(🥦)有(👬)序。我也试图将无序变为有序(🎡)，虽(🔫)然徒劳，我承认，但我仍在寻(✋)找(😚)。我想这就是我们的电影的(🚨)区(😣)别：我的电影较为接近一(🗂)般(🔘)意(✖)义上的电影，而您的电影是(🛢)某(🔡)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📪)达(🏯)尔：我会说我们做的是同(🉑)一(🎣)件(🚁)事，但您抵达了，而我尚未真(🐾)正(🆗)成功过。所有人自然地遵循(🎛)着(😥)科学的图景，从混沌出发以(🤱)建(✉)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🐌)或(⚾)少有些不确定，人们也或多(♋)或(🏴)少能抵达一点。有些时候我(🍤)们(❗)做不到，我们抵达不了。在《悲(♎)哀(⚓)于(💵)我》中，有一块时间被提取了(🚺)出(🆔)来，在另一部电影里将会是(🌜)另(🚎)一块。从一块碎片、一张照(🌅)片(💗)出(📕)发，我为自己创造一个世界(🌴)。看(🎤)到您电影的一些片段，我想(🛶)到(📂)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🥅)，那(🦀)也是我喜欢的。用简单的词，如(🖲)内(🔸)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌿)管(🌤)区分它们没有太大意义，我(💮)会(🗞)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👗)留(❎)在(🎪)外部，但他只谈论内部。在这(🥨)个(🐀)意义上，他更接近维斯康蒂(🐿)的(🦎)传统。而您恰恰相反。您停留(⛺)在(🌈)内(⤵)部。但在电影中我们无法展(🎆)示(🚵)内部，只能感受它，但它依然(👴)是(🧑)不可见的，否则它就不再是(🈁)内(🔐)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(♈)拉(⬜)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🕋)克(🐧)·戈达尔：当然。小时候人(♏)们(🧓)说：鸡是由内部和外部组(🐨)成(🔽)的(🧣)。掀开外部，看到内部；如果(🎢)掀(㊗)开内部，就看到了灵魂。我会(🙂)说(🐿)您从背面拍摄内部，尽管您(🏨)总(🎉)是(🌙)从正面拍摄人物。考虑到这(🐤)种(🎚)严谨而有强度的方式，您电(⌚)影(🎾)中让我一度感到困扰的，是(🚴)一(🕜)种幸好还算人性化的不完美(🛣)，这(⛄)种不完美使得您有必要去(📩)拍(🍗)其他电影。让我困扰的是没(📌)有(🎽)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔇)放(🐤)映(🤽)机太近了。摄影机并不是生(🎖)来(🔀)就是要与放映机保持一致(🐀)的(🎗)。放映机会进行传输。就像放(👇)射(💆)科(💬)医生拍X光片：他不满足于(🍝)从(🌨)正面拍，他也从侧面、背面(⬜)、(❇)对角线拍。然而在开始时，在(🧖)放(🙅)映的那一刻，所有图像都将是(🛤)平(🍕)面的。当然，我们会说这是一(🈯)个(👷)图像，但我们是和图像打交(🈲)道(🖊)的人。这并不意味着摄影机(🍟)必(🛵)须(🎁)一直移动。

这就是导致您电(🎍)影(😀)中某些时刻出现“空洞”的原(🌚)因(🎰)，也就是那些观众——糟糕(🆓)的(🏏)观(🗞)众，如今的观众——称之为(🧡)“冗(💍)长”的东西。我不是说我抱怨(🗺)电(📒)影长，甚至如果一开始我看(🕜)到(🛳)有好东西，我会很高兴电影很(👧)长(🔷)。我可以安心地打个盹，我确(🕔)信(🌩)我会找到它们。这就是我所(🚚)说(😽)的对一部电影进行科学性(🚡)的(⛎)讨(🔐)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👧)拉(🔬)：我和您一样，把摄影机放(✈)在(🚉)我认为它必须在的精确位(✝)置(🎰)。就(🐶)是这样。为什么那里比这里(🛶)好(💢)？我不知道为什么。

让-吕克(🤙)·(🛺)戈达尔：如果我们能稍微(🎮)解(📩)释一下为什么就好了。

曼努埃(😇)尔(🍼)·德·奥利维拉：力量来(💥)自(👭)固定性（fixidez）。是布列松通过(♓)《圣(😣)女贞德的审判》教会了我这(🏔)一(🔌)点(🔸)。我们也可以称之为客观性(🦋)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：我有种感(🦍)觉(🔲)，电影人，无论是好是坏，都有(💃)一(🚽)个(🌹)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛥)们(🐚)寻找有足够钱的人来实现(🚦)这(➖)种需求。他们的工作方式就(🔘)像(🚚)一个人说：今晚我想吃肉酱(🌊)意(🚣)面。于是他看看口袋里有多(🌛)少(👳)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤚)酱(🧝)意面。老实说，我一直是反着(🏣)来(🤽)的(🏻)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐬)有(🎺)档期，也许是时候和他拍部(🙂)电(🚢)影了。”既然我们不富裕，我们(💋)接(😾)受(📳)，也许我们能马上拿到钱。然(🥎)后(🕹)，签了合同。再然后，必须拍这(😄)部(🧜)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤠)·(🔸)奥利维拉：我做的完全相反(🧚)。我(🎇)表现得好像合同早已签好(⌚)一(📪)样。我写故事，预测一切，然后(🤐)在(👹)最后一刻，救星来了，那就是(🏊)制(👫)片(🍩)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔰)士(💈)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💯)辑(🚪)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌍)然(🍽)还(🎷)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦈)《包(💌)法利夫人》是不可能的，况且(🛌)我(👺)还是个葡萄牙导演。而且夏(💠)布(🏙)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🆘)想(🔚)，可以做点更有趣的事：可(🚝)以(👀)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐺)萨(🍕)-路易斯是否愿意基于《包法(🛫)利(🚓)夫(🙎)人》写一部小说，一部我随后(😝)就(🍙)会改编的小说。她接受了。必(🏒)须(🎿)等她写完，等它出版。在此期(🎍)间(😜)，借(👕)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏃)布(😫)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚺)了(🌰)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚧)戈(🔧)达尔：您说：我知道这部电(🤵)影(🍉)将会是什么，但我不知道是(💍)否(🍳)能拍成。我说：我知道电影(🎛)会(🐯)拍成，但我不知道会是怎样(⤴)的(✍)电(🤥)影。我不仅知道某部电影会(🏜)拍(🎴)，而且我还承诺了要拍，这更(🤷)糟(🐫)糕。因为我总是害怕拍不了(🍻)下(📧)一(👠)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(🗃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🗜)·(🎺)戈达尔：但您对我电影的(🥅)批(🕤)评是什么？就像美食评论家(〽)会(🕹)说：“这里的肉煮过头了，这(🦐)里(💴)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😾)德(🔢)·奥利维拉：一部电影不(🎆)仅(🌮)仅(🚙)是我们所看到的图像。图像(📪)是(💶)符号，声音是其他符号，词语(🎱)是(📂)另外的符号，它们又会唤起(🍲)其(🌍)他(🛠)符号，引用其他时代、书籍(💫)、(🔨)电影。如果我们不了解这些(📩)符(⬛)号及其所召唤的东西，我们(🍾)就(📨)无法理解电影。词语在您的电(🉐)影(🏾)中强有力，它赋予了电影力(🏀)量(😉)。图像有另一种与词语无关(🐞)的(😤)力量。这很美妙。但我距离完(➖)全(⛳)理(❣)解您的电影还缺了点什么(🔧)。电(🌖)影是一种旨在拍摄仪式的(👐)仪(🔬)式。您电影中的仪式，是那些(🕣)在(🍰)镜(🎷)头间或镜头中穿梭的人。我(🛏)们(🐵)并不完全了解这种仪式的(🥞)含(😑)义，我们遗失了它们的意义(🎴)。例(👛)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🖱)仪(✡)式。我们看到女演员在婚礼(😪)当(🥟)天，在教堂里自己掀起了面(🌚)纱(🌊)。如果我们不了解古代包办(🧞)婚(🏩)姻(🔌)的仪式——要求由丈夫掀(🚿)起(🛩)妻子的面纱，第一次展示她(😛)的(🥄)脸，以此确认他的幸运或不(🚡)幸(❣)—(🔰)—我们就无法理解她这一(🔙)举(🕹)动的放肆。因为我的主角知(🖲)道(🕟)自己很美，她可以放肆地掀(🔮)起(🤱)面纱：看我多美！如果我们不(👉)了(🌽)解这个仪式，这场戏的意义(⚽)就(🥜)丢失了。我错过了您电影中(🍰)许(🔍)多仪式的含义。我真希望有(🍈)人(⬇)能(🌦)在我耳边悄悄向我解释。您(🛑)在(📍)特殊效果上做了很多工作(➕)，不(⛸)断用声音、词语、图像进(🐐)行(🍼)挑(➖)衅。这是您的形式，是另一种(🦏)形(✔)式，无所谓好坏。您做得很好(💴)。我(📌)更喜欢没有特殊效果的电(🆙)影(♓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😇)戈(🎯)达尔：如果英语说得不好(🔁)却(📏)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👦)东(⏳)西，但我们依旧能分辨它是(🗻)好(⏸)是(🌲)坏。《德国九零》由许多仪式和(🛋)晦(📅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕕)德(📏)·奥利维拉：是的，但即便(🎻)这(🎂)些(🏦)符号实际上难以理解，但它(🔓)们(🏡)反倒更清晰、更可见。我喜(📨)欢(🕶)这部电影的地方，在于符号(🖼)的(🉑)清晰性与其深刻的模糊性相(🔔)并(💤)存。另一方面，这也是我喜欢(🔟)电(🔻)影的原因：大量精彩的符(😡)号(📛)沐浴在无需解释的光芒之(🍈)中(🤔)。正(👍)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥥)克(📇)·戈达尔：那么，非常感谢(🥘)。

本(🔌)次会面由热拉尔·勒福尔(😴)（(🚤)Gé(🐉)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛅)》，1993年(😸)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🧢)Denis Diderot，1713-1784）(😰)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚏)物(😀)，唯物主义哲学家、文艺批评(🚖)家(🚬)与作家，百科全书派代表，代(🧢)表(📡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥗)者(🕎)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💥)・(🐾)皮(🌶)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😤)象(🔘)征派诗歌先驱、现代主义(🌕)文(🥟)学奠基人，兼具诗人、艺术(💣)评(🏛)论(🤖)家与散文诗之祖等多重身(🐩)份(✏)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛶)欧(🦑)洲最具影响力的诗集之一(⛩)。

3、(🎷)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🖌)史(📋)学家、评论家与散文家。他(💕)率(⛄)先关注电影作为 "第七艺术(👜)" 的(🎽)潜力，对塞尚等现代艺术家(📷)的(🕐)评(🍊)论极具前瞻性，深刻影响现(🍛)代(⛏)艺术批评的发展方向。

4、安(🌛)德(🧑)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍝)说(♟)家(😜)、艺术史学家、抵抗运动(🎞)战(💸)士，还担任过戴高乐时期的(📑)文(🗳)化部长（1958-1969），其作品与行动(🧝)深(🎰)度融合了存在主义哲思与历(🚫)史(📖)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📥)“上(🎉)映、某部电影推出”的意思(⏳)，但(👚)其核心意义为“出去、离开(🌙)”，所(🏗)以(🖊)戈达尔才会玩这样一个文(👖)字(🎬)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👎)可(🍵)指广义的“公众”，也可以指“观(🎇)众(🎑)“，对(🛁)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💦)克(➡)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦈)主(🔹)义画派的领袖与核心人物(😊)，代(🌘)表(⛑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐥)，被(😈)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍉)人(👠)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔖)Anne-Marie Mié(🕜)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🖋)术(🏛)家(🥗)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔑)合(💎)作者。她与戈达尔共同创立(🎮)制(🥖)作公司，并与其联合执导了(🈹)《第(🚟)二(🌡)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧡)多(🐅)部作品，深刻影响了戈达尔(👘)后(🙅)期创作中私密对话与家庭(🌓)影(🎊)像(🦁)的风格转向。她本人亦是一(🔊)位(🚝)独立的创作者，其作品以哲(⚡)学(😵)思辨探索两性关系、语言(🚴)与(💴)日常的诗意。

9、让・鲁什（(👟)Jean Rouch，1917—(💰)2004）(💭)，法国导演、人类学家，真实(💽)电(♍)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏺)构(😹)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐠)有(🚷)《夏(♉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🙌)电(✈)影之父”，其跨学科实践深刻(🥨)影(🛥)响了纪录片与视觉人类学(🧕)发(😏)展(⛴)。

10、奥利维拉下一部电影为(🖖)《盒(🐻)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌻)，此(🅿)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐖)迪(🥡)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🏙)、(🏬)制(🔖)片人、导演与跨界企业家(🐌)，是(🎖)法国电影黄金时代的标志(🐆)性(🧖)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍩)国(🍲)电影新浪潮的先驱导演之(🐗)一(😘)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤙)和(🌏)里维特并称 "新浪潮五虎将(😽)"，以(😕)中(👴)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🕹)的(⛵)社会批判视角闻名。由他执(🔒)导(⏩)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🗑)·(🐪)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🍰)。

13、(🙉)卡(🚫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤜)（(🍧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🈵)力(🧝)的浪漫主义小说家、剧作(✨)家(⛲)与(⏰)文学评论家。