文 / 让-吕克·戈达(⬜)尔(🥝) & 曼(📪)努(📫)埃(🛂)尔·德·奥利维拉

（(🌃)本(🎞)文(♎)由(🏧)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛋)逐(📪)句(⛽)校(🎙)对与润色，并添加了一(🏎)些(⛺)必(🎥)要(🚚)的(🎼)注释。由于并未找到法(🤕)语(🛍)原(⏯)文(🍌)，本文翻译同时比照了(🥥)西(🛢)班(🏣)牙(🍬)语和葡萄牙语译文。）(➡)

1993年(🈁)9月(🕤)，曼(📶)努(🍋)埃尔·德·奥利维(🙆)拉(🤱)的(🐺)《亚(🔞)伯(🔤)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌡)-吕(🏜)克(🤟)·(🚈)戈达尔的《悲哀于我》（(🏼)Hé(🍩)las pour moi）(🥃)几(😥)乎同时在巴黎的银幕(🐥)上(🎷)映(🚅)。借(🍣)此(🍎)契机，戈达尔提议与奥(💫)利(🍟)维(🌃)拉(💎)会面，旨在就这两部影(🧓)片(🤔)展(⛽)开(🌡)一场“科学性”（scientifique）的探(🍋)讨(🏭)。

让(🚰)-吕(🌗)克(🛁)·戈达尔：没问题，巨(🤼)大(😎)的(🖐)声(🕶)响是我对公众做出的(⏬)唯(⏪)一(💗)妥(🤒)协。您知道儒勒·列纳(🤕)尔(💯)（(🏩)Jules Renard）(🎿)对(🎼)“批评”的定义吗？“批(🚒)评(🏻)就(👵)像(😆)溃(⚡)败军队里的士兵，他开(🔈)了(🚑)小(🐨)差(📑)，投奔了敌营。谁是敌人(🔺)？(⛰)是(👿)公(😥)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎏)利(🚈)维(🤭)拉(✅)：(🌺)那您呢，您知道伯格曼(🍧)是(🚆)怎(🍅)么(🔌)评价影评人的吗？“某(🎰)些(🛅)影(➖)评(🍛)人在我看来就像是在(🍙)试(🌹)图(🧚)教(🚅)我(👙)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎓)-吕(✳)克(🚗)·(🍫)戈达尔：我请求让我(💨)以(🛣)评(🔻)论(🚛)家的身份展开这次对(🐵)话(❄)。与(💻)其(🌗)扮(🍢)演“作者”，我更愿意去(🛀)见(🌊)某(🥕)个(🐔)人(🎋)，谈论他的电影，或许偶(🌏)尔(💩)也(🏜)让(🧦)那个人谈谈我的电影(🛠)。如(🌝)果(🍸)这(✋)能从宣传角度对两部(🆚)影(🦎)片(👒)有(👵)所(🤘)助益，那我们就这么做(🚙)吧(📎)。电(👈)影(⭐)是对现实的一种批判(😔)，从(😰)这(🚾)个(♐)角度看，我是非常传统(🈚)的(🏸)；(👖)而(🎼)且(🍶)作为一名用法语拍摄(🌱)的(🏣)电(💯)影(🌩)人，我始终带有对电影(🌍)的(🆓)批(🦗)判(🙃)态度。一直以来，法国的(🕷)伟(🎍)大(🌰)之(🕉)处(🔉)之一在于拥有批判(💟)性(📛)的(👗)视(🐺)点(🔋)，即便这个国家对此一(👘)无(👁)所(👸)知(🐤)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚙)艺(🔗)术(🏟)评(😚)论家都是法国人，经过(🕒)波(🚰)德(✊)莱(🙇)尔(🌪)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🧢)罗(🎍)[4]，也(📁)就(🐆)是说，无论是不是作家(🧠)，他(💶)们(✈)都(🥜)是有“风格”（style）的人。糟(🚈)糕(🥂)的(🕣)评(🖨)论(😠)家没有风格。美国只有(🐳)两(😱)个(❕)影(🐥)评人：詹姆斯·阿吉(🔲)（(🏯)James Agee）(😱)和(♓)（长久以来被忽视的(🐦)）(👜)来(🔅)自(♉)圣(⛎)地亚哥的曼尼·法(🖥)伯(⛑)（(😋)Manny Farber）(📅)。既(📧)然我们的电影同时上(❤)映(🙂)，我(🌬)想(🍢)提出第一个问题：我(🤽)们(🍍)要(📝)如(💢)何理解“上映”（sortir）一部(🎒)电(🥕)影(🦃)[5]？(🍾)为(➿)什么要让电影“上映”？(🛎)我(🏯)们(📰)在(🍩)让它们“进入”这里或那(🛣)里(♓)时(🤙)遇(🌃)到了很多困难，然后还(🏌)有(🖲)些(💲)人(🗨)没(💀)做什么大事，但无论如(👬)何(🛃)，他(🦊)们(🤟)还是做了必要的事来(🐿)把(Ⓜ)它(💧)们(🐁)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐀)·(🍵)德(⛓)·(🎡)奥(🏮)利维拉：在葡萄牙(📬)语(👩)里(🚧)我(🎈)们(🔣)不用同一个词，因此也(📀)就(🍰)没(⬜)有(🔍)这种双关语。我们不说(🦈)“sortir un film”（(🌶)让(🐞)电(🌝)影出去/上映）。不过，这(⛓)是(⚫)个(🐢)困(🌕)扰(🚑)我的问题。我之所以感(🈶)到(🚑)困(🐿)扰(⚪)，是因为对我来说，必须(🐖)先(🛣)展(♟)示(👯)电影，然而，在针对电影(👡)的(🚇)评(🌌)论(🍄)完(😥)成之前，电影并未完成(🍾)。一(📈)个(⬛)好(🧐)的、聪明的、专注的(👋)、(🈴)敏(👦)感(💬)的评论家，是观众的代(🎞)表(💪)，他(➖)去(🍂)寻(🦗)找那部在我看来—(😙)—(🏓)即(🐌)便(🐀)我(🕟)已经拍完了——尚不(🕠)存(🐤)在(📴)的(🏁)电影，他要去完成它。观(⛩)影(😉)者(📜)与(🐘)银幕之间的动态关系(🥘)实(🚂)际(👔)上(🕊)是(🗝)至关重要的，它是电影(Ⓜ)的(⚓)一(🧠)部(🥁)分。我说的是观影者（(🎙)espectador）(⬜)，不(🧔)是(♒)观众（público）[6]。观众，是某(🏥)种(🔩)抽(💎)象(🚴)的(⬆)东西，是非个人的。

让-吕克·(👪)戈(💦)达尔：观众是现存的观影(🖐)者(💦)，是被商业化了的观影者，是(🕳)买(🍬)了(😒)票的观影者，他变成了观众(🌻)。然(🍍)而，他身上仍有一部分保留(⏸)着(🌶)观影者的特质，就像读者一(🌜)样(🏐)。如果我们谈论的是一部电影(🛠)，我(🥡)们会说观影者是剧本，而观(⛄)众(💈)则是观影者的实现（realización）(😉)，是(🤫)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍫)有(🔓)时(🔙)会问自己：如果电影没人(💍)看(🎢)——我的许多电影都没人(🎖)看(🌡)，或者被误读，甚至连我自己(🕜)也(🗿)…(🙍)…我想我们是为了一两个(🕳)人(🍃)拍电影的。

曼努埃尔·德·(✴)奥(🌂)利维拉：但这就足够了。

让(🕸)-吕(🏪)克·戈达尔：当然。但我还是(🔹)想(⏫)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📧)不(🍷)仅仅是文字游戏。应该有一(🐇)些(🤼)小词典，告诉我们每种语言(📘)中(🛳)电(🚊)影的技术术语。例如，我们在(🦌)影(♍)院看到的电影拷贝，带有图(🏫)像(🆒)和声音的拷贝，在法语中被(🔣)称(✉)为(🗡)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕌)德(🐜)·奥利维拉：葡萄牙语也(👩)是(⬆)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥉)克(💣)·戈达尔：英语里叫“声画合(🚑)成(😌)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🦎)拷(⛄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♈)较(🕋)真，因为例如俄国人对纪录(🚓)片(🚔)和(🔼)剧情片的区分就与我们不(📖)同(⬆)。他们把有演员的电影称为(🙇)“扮(🙏)演的电影”，而纪录片——不(⏸)一(🤳)定(📠)没有演员——被称为“非扮(🈲)演(🎩)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🗽)词(✳)本身：对美国人来说，它没(🏊)什(🍙)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍙)是(🌥)照片。他们甚至没有一个词(⏰)来(🌾)指代电视，他们突然变得非(😾)常(🗒)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏭)果(🤸)我(🥗)们对语言如此不加注意，那(♍)么(🐴)当人们说一部电影“上映/出(🏀)去(🌕)”时，我们会产生一种错觉：(🏮)是(🚲)某(🍐)种东西真的出去了，还是我(☝)们(🛹)把它弄出去了？

曼努埃尔(🧚)·(🐈)德·奥利维拉：我会用“出(〰)来(🥂)/出(🍶)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥉)个(🐂)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💖)牙(🗡)语中这意味着“带她去床上(💥)”。

让(🤫)-吕克·戈达尔：如今，对于(📦)好(💦)电(🌽)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐩)了(🌦)一个“出口在这边”的指示，这(✝)是(🍬)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍤)埃(🛁)尔(🖲)·德·奥利维拉：我们的(👹)电(🚲)影也变成了电影节电影。电(🐞)影(🛴)节的作用是向多样化的公(👻)众(💍)展(🥤)示电影的多样性。它是不同(🚹)电(🗳)影人、国家、习俗的一种(🆓)对(⌛)照。仅此而已，但这也不算太(🍟)坏(🕡)。

让-吕克·戈达尔：我想您(✨)描(💊)述(🕗)的是一个过去的时代，而我(🆗)见(🗑)证了它的终结。我以为那是(🍢)开(⛔)始，其实那是终结。那是一个(🔎)电(🎟)影(🔼)节确实能帮助人们相遇、(📓)讨(💺)论电影、讨论任何想讨论(☝)之(🌗)事的时代。一切都变了，电影(🕢)也(🎪)变(👋)了。现在，电影人抱怨他们的(🌳)孤(🥠)独，但他们不再交谈，不再讨(🖋)论(👯)，这是他们的错。今天，电影节(😡)越(🎭)来越多。无论是强者还是弱(🔎)者(🥡)，每(🏧)个人都在各自利用自己能(🏸)利(👐)用的东西。但在我看来，总体(🦆)而(🎥)言，举办电影节是为了延续(🎟)一(🥡)种(♟)对媒体或电视而言很重要(🍁)的(⏹)“电影观念”，一种关于电影神(🌺)话(➖)的观念，这种神话曼努埃尔(🥗)（(🙂)指(🎫)奥利维拉——编者注）经(🖌)历(⛷)了一整个世纪，而我只经历(🏬)了(🦉)后三分之二。也许您能感觉(👘)到(🐺)20年代（那时没有电影节）(🤒)与(🍸)今(😩)天之间的差异？

曼努埃尔(🦇)·(✊)德·奥利维拉：新现象是(🚂)电(🚸)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😷)构(🤐)，因(🐪)为那早就存在，而是因为有(📴)越(🍰)来越多的观众——比如在(👹)里(🔈)斯本——去资料馆看那些(📊)没(📕)进(📔)院线的电影。这很有趣，因为(🚅)你(🤢)必须真的热爱电影才会去(💍)电(🖍)影俱乐部或资料馆看片…(🍏)…(🐚)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚺)遇(🧢)与(📳)对话的故事……这就是我(🐻)想(🥗)对您说的：作为评论家，我(🎃)不(🥋)指望别人对我说好话，我不(📔)想(🛢)人(💹)们对我说或写：“您的电影(🦍)太(🐂)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐒)非(🎪)凡了！”那时我会问他们：“好(🤡)吧(🐲)，那(🏛)到底哪里非凡？”他们回答(🤪)：(😋)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📀)是(📊)重复：“它是非凡的！”然而如(😪)果(😕)他们对我说这真的很丑，这(👇)里(🙋)有(❔)错误，那我就会想，或许对话(🎬)是(🎺)可能的：你能告诉我有错(🖼)误(😦)的都在哪里吗？这证明了(🌾)今(🥑)天(🚙)的评论家不再想交谈，而电(♿)影(😣)人也不想被批评。而我，作为(🤯)一(😃)个评论家出身的人，我只需(🚇)要(🏋)别(🛷)人告诉我：这行不通。您是(💃)否(🏗)感觉到需要别人告诉您这(🎑)不(💉)好？这会困扰您吗？因为(🚹)我(🚠)对您电影中行不通的地方(🍰)有(❗)些(❗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧒)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉：“当(💶)我(🎮)拿自己与人相较，我会感到(🔯)骄(🐪)傲(🦖)；当别人来评价我，我会感(🤖)到(📿)谦卑。”这是您电影里的一句(🍉)话(⏳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕜)那(🍔)是(🙈)圣人说的，或者是诚实的人(🐐)说(🏠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎭)拉(⚡)：我是个悲观主义者。当有(🛅)人(🍤)告诉我我的电影里有什么(🎊)行(😱)不(⛺)通时，我会受影响。不过，我想(⛱)我(🎼)已经麻木很久了。但这取决(⛩)于(💟)他们触碰哪里。如果我拳头(👌)上(📤)有(🌹)个伤口，但有人碰了碰我的(🕸)二(🛌)头肌，我就会没什么感觉。但(🈴)如(📗)果那个人把手指戳进伤口(🛷)里(🐃)，那(🔰)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔄)尔(🚄)：必须懂得区分什么是好(⛰)的(😧)，什么是坏的。这不仅仅是说(🆎)出(🏫)我们的感受，而是对电影进(😏)行(🤞)技(⛩)术性或科学性的批评。只有(🦁)新(🎸)浪潮这么做过。以前谁会说(🛳)：(🚭)这个移动镜头是好的，我们(✨)觉(🧖)得(🍥)它好是因为这个，相对于另(🌭)一(🔉)个我们觉得坏的镜头而言(🏥)？(🗂)或者：这段对白是好的，相(👋)比(📏)之(💣)下那段对白是坏的。今天，这(⏫)完(👸)全丢失了。“作者”的概念变得(🕵)如(🌸)此重要，以至于连副导演都(💎)不(🌺)敢对你说。唯一有时敢说的(🕒)人(🥄)，唯(🔽)一我能与之维持一种奇怪(🚴)的(💶)艺术关系的人，是制片人。因(🎌)为(📯)制片人投了钱，或者至少他(🎋)拿(⚪)别(🥡)人的钱去冒险，所以以这种(🚂)风(🥤)险的名义，他敢对我说：“让(🏴)-吕(🥏)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎢)”，然(⛹)后(🐂)我思考。至少，这提供了一种(🤮)反(💉)思的可能性，让我能更好地(⬜)站(😩)稳脚跟。如果说今天的科学(🍔)家(👦)如此强大，那是因为他们是(⛩)唯(🙅)一(👶)还在互相批评的人。一位天(🍵)文(🏄)学家说：“我看到了月食，我(🐈)把(🚬)它拍下来了。”另一位说：“给(✌)我(📫)看(🥉)看。”他看了之后断言：“但这(📞)明(🍨)明是月亮！你说什么月食？(〽)”另(🕊)一位说：“啊，是啊……”；他(🏴)很(🚂)恼(🧥)火，但他会重新开始。在艺术(🦈)中(🤢)，在艺术批评中，例如波德莱(🏡)尔(🌐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🗝)过(💸)这样的对抗时刻。否则，就无(🐽)法(🔸)前(🎺)进。这是我唯一需要的：批(🏩)评(😻)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔁)尔(🌸)·德·奥利维拉：我需要(🤛)的(🤚)更(🎍)多是拍电影的手段。我永远(🎧)不(🚕)知道电影会变成什么样。我(🍽)有(🏄)分镜脚本（découpage），我有演员(🥐)，我(🎯)有(⬅)布景，但我从未拥有电影。在(⛅)拍(🈚)摄期间，“执导工作”（realización）在(💂)时(🐿)时刻刻地改变着那团“星云(👛)”的(🍤)整体构造。具体的东西只有(🧥)在(⛸)我(🚵)看样片（rushes）的那一刻才会(🏐)出(🌠)现。我讨厌看样片，我总是感(🎞)到(🎚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔹)想(📂)我(🗒)们都是这样。只有希区柯克(🌗)在(🐝)看样片时是高兴的。所以，作(🤹)为(🕹)评论家，这就是我想对您的(🧠)电(😯)影(🏥)说的话：起初我随着电影(⛽)（(💮)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔧)注(❎)）行进，但在某一刻我跳脱(💈)了(🐤)出来，开始思考别的事情。我(📣)想(📶)：(👟)啊，这里没那么好了，然后，与(🌾)此(🐟)同时，我在做梦，我想着引力(🔁)（(🛤)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💾)，回(🍶)到(🎬)了自我意识当中，而就在那(🍊)一(🥛)刻，电影里有人说出了“引力(🍽)”这(📥)个词。于是我对自己说：最(⚽)终(🌯)，这(💪)部电影是好的，我必须重看(🖤)一(🌺)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(💔)：的确，这就是电影的主题(🕰)：(🏦)引力与万有引力定律。

让-吕(✋)克(🚔)·(💰)戈达尔：从更科学、更技(🌠)术(🖋)的角度来看，如果我是您电(🖥)影(🔶)的副导演，我会对您说：“您(🐘)确(🚾)定(🆕)吗，或者您能更好地向我解(👔)释(🦁)一下，以便我能帮助您，为什(🧦)么(🧑)您选择这位女演员来演年(❕)轻(🎱)时(💎)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🛺)艾(🚏)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏉)两(➖)者如此不同？这是故意的(🔟)吗(🧓)？”这便是我的批评：第二(🥗)位(🌑)女(😞)演员不如第一位，或者至少(🚈)，当(🎙)第二位女演员出现时，电影(🧀)下(🗓)坠了，这就是引力。然后它又(🔐)升(🌗)起(🤣)来了。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(🔋)拉：答案很简单：起初，我(📄)是(🏠)为第二位女演员莱奥诺·(💉)西(💓)尔(🥙)韦拉写的这部电影。这个女(💭)人(🔵)当时处于危机和抑郁状态(🌎)。我(👝)的制片人保罗·布兰科（(🖋)Paulo Branco）(🌇)试图说服我不要选她。在我(💆)改(⏰)编(🤳)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏭)萨(📭)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👛)，有(🔚)一句非常美的话，说艾玛的(👠)头(🛺)发(😡)“像一滩黑墨水一样落在她(🏬)毛(💸)衣的背上”。为了拍摄这句话(🗺)，我(👍)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎿)拉(🏡)的(📺)发色，她是金发。她对此感到(👲)很(🤕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎃)，不(🍎)得不找另一位女演员来演(🏤)青(✨)少年的艾玛。这就是对您技(🏜)术(🔭)性(😶)批评的技术性回答。我想补(🤴)充(🐺)一点，电影总是伴随着“偶然(🙆)”和(📙)运气。正是这些使我振奋：(🎈)所(♍)有(💟)那些在实现过程中涌现的(🧙)小(🐩)事件。这是一种我不太理解(🏠)的(🏌)现象，它既可能导致最坏的(🏯)结(🐉)果(🗺)，也可能导致最好的结果。没(🕗)有(🚺)一部电影是不靠运气的。它(🔴)是(🏷)一种创造，一部电影是一个(📖)人(🎧)的构想，很难进入其中。

让-吕(🙄)克(🐧)·(🦍)戈达尔：创造可以被准备(🌛)吗(👹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(🦍)：可以准备，但不能修复（(📗)reparada）(📖)。就(🕯)像生活。事物就在那里，等着(🎾)我(🔋)们去拍摄。您想修复什么？(🛷)饥(🕣)饿、在非洲死去的孩子，是(🌿)的(🌮)，这(🌤)很重要，值得修复，需要尽可(😢)能(😖)广泛的公众。但一部电影不(🎳)是(🥓)，它是一团巨大的混乱，我因(🤩)此(✝)在我自己面前感到渺小。话(👠)虽(🥗)如(🛁)此，我接受您关于您“离开”我(🏉)的(➡)电影又“回来”的批评：必须(🚂)非(⛑)常敏感才能进出电影而不(❇)迷(🕞)失(👅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍂)克(🗿)·戈达尔：我非常谦虚地(😥)认(🙂)为，新浪潮的人是从博物馆(📭)出(🌶)发(🙊)做电影的。我们发现了电影(😇)资(👗)料馆。我们在那里出生。当然(🎖)，我(⤵)们小时候看过卓别林，但没(🏹)人(🌘)会在四岁时说，看了《救火员(🐦)》后(🐨)我(🕙)要拍电影。所以我脑子里总(🚗)有(🛶)一个参照系。因此我认为作(🕐)品(🚽)比人更重要。这并非对每个(✂)人(♋)来(🌯)说都那么显而易见。女人的(🎯)作(💌)品是庇护男人。而男人，为了(🎫)处(🍙)于相对平等的地位，所能做(♒)的(🏔)一(📿)切就是制造作品：绘画、(🌩)文(🚿)学或政治、战争、失业、(📺)贸(🙅)易。归根结底，我对“人”（这里(♐)戈(➡)达尔专指作为创作者的人(🌿)—(⏫)—(🧤)译者注）不怎么感兴趣。我(🌾)对(⛴)曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)这(📎)个“人”不怎么感兴趣。如果我(☔)们(🛃)住(🦉)在同一个城市，比邻而居，我(🎆)想(🌘)我也不会比现在更多地见(🕕)到(🧣)您。当然，见面时我们会更好(🐄)地(🆒)谈(🍢)论电影，但也仅此而已。如今(🚪)让(💷)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐃)一(🍶)概念的开发远甚于对“人”的(👚)开(👛)发。人在作品中，作品在人中(❔)。有(🚂)些(💔)人不创作作品，而是创作生(👛)活(🖐)，尤其是女人，这本身就是一(🗑)件(🎞)作品。男人被迫创作作品，因(🦆)为(✝)他(⛴)们通常什么都不做。我常像(💇)布(🐒)努埃尔那样说，电影对我来(🌒)说(🍇)是最重要的。但如果把一个(🔆)孩(🦉)子(🌐)的生命和一部电影的上映(⛷)放(⛲)在一起权衡，我不会犹豫一(🍟)秒(🌃)钟：孩子优先于电影。

曼努(😬)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：自然(♏)如(♌)此(👥)。从这个角度看，我也断言艺(🆗)术(🍘)没那么重要。

让-吕克·戈达(✖)尔(🐋)：但既然如此，如果不那么(🚼)重(✏)要(🚆)，那就不必做了。女人们更合(🔡)乎(🍠)逻辑，她们在生活中做这事(🧥)。我(💢)不确定能否如此轻易地说(🖨)艺(🐴)术(🏠)不重要。尤其是今天，当艺术(👒)稀(🤳)缺而许多孩子死去时。这是(🗾)否(⬇)意味着我们让艺术活得太(🚟)久(⏬)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(♌)·(🏵)德(🗻)·奥利维拉：艺术不是艺(🌼)术(🏵)家。艺术家，艺术家的位置，是(👑)人(🥊)类的虚荣。那种表达世界观(🚇)的(⏯)方(🤦)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍛)不(🌠)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎐)世(🔞)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐬)、(⬜)更(👈)有趣。一部电影总是比电影(🤹)人(🎩)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌒)所(👑)说。导演或艺术家走出来展(🐏)示(☝)自己的那种方式，仅仅表明(🤠)了(🗺)他(🚢)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔭)这(🤣)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌲)，我(🕣)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔁)·(😳)奥(🐴)利维拉：是的，当然，但这幅(📪)画(🍈)通常也很漂亮。艺术与艺术(💎)家(🍒)之间的这种差异，也是历史(🚃)与(🥛)艺(🔠)术之间的差异。历史展示了(🗄)民(📙)族、文明、情感、趣味的(🔺)演(🐦)变。艺术展示了这些演变中(🙁)的(🎖)实体。我们都有责任，尽管作(👨)为(📓)导(🌪)演我什么也做不了。作为导(🕸)演(😭)我只能做一件事，就是拍电(🏊)影(🥙)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎑)作(🐾)的(🛤)那一刻总是对的。那是他们(📞)的(🧞)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌌)克(🎴)·戈达尔：啊，我不这么认(🍩)为(🗼)，一(📢)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏸)·(🛴)奥利维拉：是的，在那之前(🔑)（(🙃)是这样）。但之后，一切都会(😨)进(📠)入脑海中，然后再出来。例如(🕠)，面(😴)对(🌺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛒)样(✖)面对电影，准备好吸收一切(🚧)。

让(🛵)-吕克·戈达尔：我不确定(🦋)这(🌤)是(🥙)个好比喻。当然，电影有其奇(🍗)观(🍮)性和诗意的一面，这是电影(🤠)的(➰)深层使命。但这一使命只有(🏎)在(🍸)最(🕟)初进行了实验、验证和劳(👛)动(🐮)——我们可以称之为电影(🌥)的(👥)纪录片层面——之后才能(🌖)实(👈)现。伟大的艺术家身上都有(💿)这(🐥)一(😚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👃)-玛(🔐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎇)特(🕔)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎻)蒂(👬)、(😽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔆)人(⏸)身上都有，我有时也有。以爱(💈)森(👧)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥡)更(🈳)抽(🈯)象、更风格家或更风格化(🚤)的(💫)人了。然而，如果今天我们要(💺)展(🏷)示十月革命的镜头，我们不(🐶)会(🏇)在当时的新闻片里找，新闻(🖨)片(🤤)使(🥛)用的是爱森斯坦关于十月(💽)革(👕)命的影像，那完全是被调度(🚶)（(⛵)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐙)拉(📬)哈(🍱)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐡)关(🕋)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👚)付(🍿)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👰)架(👖)，强(📨)迫他们每天去捕鱼（即使(😨)他(👑)们不想去）。总之，他和他们(♟)组(🔒)成了一个电影摄制组，并变(💜)成(😏)了一位了不起的人类学家。因(📝)此(⛰)，这里存在着整全的纪录片(🎭)层(🕓)面。在今天，这种方式——即(🙀)使(🥁)不能完美了解电影史，也至(🐧)少(🦂)对(🚟)其有所感觉的方式——对(🏚)许(🕹)多人来说已经遗失了。必须(📦)拥(💊)有这种对电影史的感觉，有(🏗)点(📠)像(🖊)乔伊斯，他对文学史有着深(🏖)刻(😗)的感觉，他知道当他写下一(🚬)个(🎅)句子时，其中有些词是在拉(🎱)丁(👉)语时代发明的，有些是在中世(📹)纪(🏛)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😂)的(🧥)时刻，通常背负着所有的精(🍑)神(🦃)重担和他所感知到的所有(🌇)过(🐯)去(⛰)，正处于文学的现代，处于其(🖍)成(🔛)熟期。在电影中，很快，在世界(✝)所(💠)接受的美国影响下，部分纪(🌚)录(🚙)片(🎤)式的工作被抛弃了。我们立(📏)刻(🗯)走向了奇观，而这只不过是(🌱)最(🤥)终的使命，是电影的弥撒。在(💾)今(🥕)天的电影中，人们举行弥撒，却(⬅)不(😾)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😼)实(🐭)的艺术家，首先进行他们的(🍲)祈(🗯)祷，然后才是弥撒，面对或多(😹)或(😾)少(🏏)忠实的公众。美国人规范了(🚉)弥(🤞)撒。对他们来说，在弥撒中重(🆘)要(🍓)的是募捐（quête）：一场成(📘)功(😭)的(🥚)弥撒就是教堂里座无虚席(🔇)、(🔨)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😋)埃(🦂)尔·德·奥利维拉：募捐(💫)（(🆙)quête）是我下一部电影的主题(👣)。[10]

让(🈳)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤫)（(🔨)quête），我只调查（enquête），我专(👬)注(🖱)于做一名预审法官。我审理(🕖)投(🐚)诉(🌝)。批评应该通过祈祷来表达(👈)，而(🏐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💤)们(🛡)无话可说。或者只能说：“美(🏉)丽(📁)的(🎂)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐮)种(👻)练习，就像运动员的训练、(🚓)钢(🍅)琴家的音阶练习一样。当人(🐁)们(📀)进行批评时，应当批评那些音(🛌)阶(👞)以及这些音阶所能带来的(📦)效(💶)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏣)拉(🥩)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚺)。重(🏖)要(🧝)的是行动的欲望。您想拍电(🎇)影(🍘)，我想拍电影，就像此刻我想(🏂)撒(🆘)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐚)影(📟)的(🛬)方式就像某些英国人独自(📔)去(🎎)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚬)着(🈳)枪守夜。但每天早上他们都(🚗)会(👸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🖖)这(♟)很好。必须反思这一点，关于(🚖)欲(🆓)望。它就在人心里，就像一个(📞)画(👸)家画着没人看的画，但他不(🔇)会(🚶)停(💢)下。欲望就像独自绽放于原(🔋)始(🕤)森林中心的绝美花朵，它凝(🤧)聚(🔅)着对果实的向往，为了自己(🈵)，也(🎥)依(🗑)靠自己。如果遇到一道注视(🚍)着(🎛)它、并发现它的美丽的目(🎡)光(🏺)，它便会绽放光采，她的美丽(🍭)会(🎧)变得引人注目、脱颖而出。但(😺)这(🚎)样的目光往往来得太迟，人(😜)们(🔁)为了抢占土地，已经烧毁并(🚵)铲(🦆)平了森林。在您和我之间，有(⛩)许(🤹)多(🍿)差异，这是幸事。语言、国家(💏)、(💩)文化的差异。您选择了一种(🗂)略(🈸)带挑衅性的电影，它破坏了(🦑)叙(🍉)事(🌸)的传统秩序。您从混沌中出(🈯)发(🔪)寻找，为了将无序变为有序(🤭)。我(💯)也试图将无序变为有序，虽(🐓)然(🏉)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚍)想(📯)这就是我们的电影的区别(🏷)：(🚊)我的电影较为接近一般意(👢)义(🆙)上的电影，而您的电影是某(💶)种(🔚)特(🍮)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😢)：(😂)我会说我们做的是同一件(🕡)事(👞)，但您抵达了，而我尚未真正(📀)成(🎢)功(🚰)过。所有人自然地遵循着科(🎗)学(🐤)的图景，从混沌出发以建立(🎪)某(🆗)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧠)少(🍤)有些不确定，人们也或多或少(💬)能(🗾)抵达一点。有些时候我们做(😉)不(🍑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🦄)我(🌇)》中，有一块时间被提取了出(💫)来(🤟)，在(📲)另一部电影里将会是另一(🎗)块(🐐)。从一块碎片、一张照片出(🈶)发(🐬)，我为自己创造一个世界。看(🖇)到(🙇)您(🍰)电影的一些片段，我想到了(🎪)皮(📜)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔡)是(🆕)我喜欢的。用简单的词，如内(😺)部(🥄)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🐌)分(💏)它们没有太大意义，我会说(🕘)皮(🛤)亚拉在他的《梵高》中停留在(🙁)外(🕑)部，但他只谈论内部。在这个(💥)意(✡)义(🎥)上，他更接近维斯康蒂的传(🏻)统(💞)。而您恰恰相反。您停留在内(⛄)部(🃏)。但在电影中我们无法展示(👯)内(🥠)部(✈)，只能感受它，但它依然是不(🌇)可(🔹)见的，否则它就不再是内部(⛔)了(😀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)：(🍵)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🖊)戈(🌿)达尔：当然。小时候人们说(✈)：(💄)鸡是由内部和外部组成的(🅾)。掀(🌲)开外部，看到内部；如果掀(💘)开(🚲)内(📸)部，就看到了灵魂。我会说您(👲)从(🍎)背面拍摄内部，尽管您总是(💒)从(🤾)正面拍摄人物。考虑到这种(🚣)严(🔔)谨(🔕)而有强度的方式，您电影中(🎥)让(😺)我一度感到困扰的，是一种(👇)幸(🕞)好还算人性化的不完美，这(🕐)种(🎸)不完美使得您有必要去拍其(🕥)他(🥏)电影。让我困扰的是没有侧(🗃)面(⤴)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚹)机(🌴)太近了。摄影机并不是生来(🚮)就(📓)是(📉)要与放映机保持一致的。放(🥌)映(⛏)机会进行传输。就像放射科(🍇)医(🤯)生拍X光片：他不满足于从(🎹)正(🚎)面(🥌)拍，他也从侧面、背面、对(🛐)角(📙)线拍。然而在开始时，在放映(🎑)的(🕗)那一刻，所有图像都将是平(🏘)面(🎐)的。当然，我们会说这是一个图(🎤)像(🍣)，但我们是和图像打交道的(🚾)人(🕴)。这并不意味着摄影机必须(💩)一(📫)直移动。

这就是导致您电影(👂)中(🛄)某(🤓)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏷)就(🔖)是那些观众——糟糕的观(🐃)众(➕)，如今的观众——称之为“冗(🎎)长(♐)”的(🏍)东西。我不是说我抱怨电影(🤘)长(✝)，甚至如果一开始我看到有(🦒)好(🥐)东西，我会很高兴电影很长(👚)。我(🦑)可以安心地打个盹，我确信我(🚩)会(㊙)找到它们。这就是我所说的(🚺)对(🔝)一部电影进行科学性的讨(🕵)论(✍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔫)：(📝)我(🏡)和您一样，把摄影机放在我(🛬)认(🕤)为它必须在的精确位置。就(👷)是(😋)这样。为什么那里比这里好(😙)？(🤮)我(📽)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌕)达(🎢)尔：如果我们能稍微解释(👇)一(🐻)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕚)·(⛄)德·奥利维拉：力量来自固(🌓)定(🐚)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕺)贞(⚡)德的审判》教会了我这一点(🕕)。我(🚕)们也可以称之为客观性。

让(🕷)-吕(💶)克(🙊)·戈达尔：我有种感觉，电(✖)影(🕘)人，无论是好是坏，都有一个(⛔)想(🚽)法，一种需求，然后，好吧，他们(⛅)寻(💾)找(🐡)有足够钱的人来实现这种(🤓)需(😞)求。他们的工作方式就像一(👭)个(🍑)人说：今晚我想吃肉酱意(🧦)面(🏻)。于是他看看口袋里有多少钱(😔)，或(🐣)者让妻子或朋友做肉酱意(🛺)面(👻)。老实说，我一直是反着来的(😕)。制(🖍)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏎)档(📅)期(🥤)，也许是时候和他拍部电影(💕)了(👟)。”既然我们不富裕，我们接受(🍔)，也(🗞)许我们能马上拿到钱。然后(😞)，签(⛔)了(🏺)合同。再然后，必须拍这部电(💙)影(😩)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💗)利(🔎)维拉：我做的完全相反。我(🦍)表(🛫)现得好像合同早已签好一样(🛶)。我(💙)写故事，预测一切，然后在最(🈵)后(😡)一刻，救星来了，那就是制片(🥇)人(📬)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎩)的(🧐)荣(🧡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😕)一(👴)直跟我谈论福楼拜，当然还(➗)有(🐪)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🧟)法(🐘)利(⚓)夫人》是不可能的，况且我还(🚩)是(🐛)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👂)尔(🥊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕰)，可(♉)以做点更有趣的事：可以问(🥔)问(😟)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍄)易(📙)斯是否愿意基于《包法利夫(🐆)人(👨)》写一部小说，一部我随后就(📋)会(🎚)改(🛬)编的小说。她接受了。必须等(❕)她(💸)写完，等它出版。在此期间，借(👉)作(🎓)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚜)兰(🥢)科(📏)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💝)望(👍)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔠)尔(🧗)：您说：我知道这部电影(🌓)将(🌉)会是什么，但我不知道是否能(💥)拍(👴)成。我说：我知道电影会拍(🐔)成(✈)，但我不知道会是怎样的电(🙃)影(🕵)。我不仅知道某部电影会拍(🈺)，而(🥁)且(😥)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛀)。因(🚭)为我总是害怕拍不了下一(🍫)部(🌽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏼)：(💧)这(🐃)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🈹)达(🗝)尔：但您对我电影的批评(📦)是(💘)什么？就像美食评论家会(🎀)说(😢)：“这里的肉煮过头了，这里的(🥉)肉(📶)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(⚽)利维拉：一部电影不仅仅(🐏)是(🤧)我们所看到的图像。图像是(🔡)符(🐅)号(☔)，声音是其他符号，词语是另(🔌)外(🌕)的符号，它们又会唤起其他(🙃)符(🕌)号，引用其他时代、书籍、(🌝)电(🌪)影(👘)。如果我们不了解这些符号(🆑)及(🐆)其所召唤的东西，我们就无(🗿)法(😣)理解电影。词语在您的电影(🐠)中(🚒)强有力，它赋予了电影力量。图(🏟)像(🏈)有另一种与词语无关的力(📐)量(🌪)。这很美妙。但我距离完全理(📴)解(🌿)您的电影还缺了点什么。电(🤢)影(🌰)是(🐕)一种旨在拍摄仪式的仪式(😡)。您(🌛)电影中的仪式，是那些在镜(😾)头(😥)间或镜头中穿梭的人。我们(📵)并(📈)不(💬)完全了解这种仪式的含义(🧡)，我(🖼)们遗失了它们的意义。例如(🧙)，在(💂)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⏱)式(🗞)。我们看到女演员在婚礼当天(🌿)，在(🚄)教堂里自己掀起了面纱。如(🔪)果(👖)我们不了解古代包办婚姻(🕴)的(🥃)仪式——要求由丈夫掀起(💽)妻(🌪)子(💩)的面纱，第一次展示她的脸(🕣)，以(🌘)此确认他的幸运或不幸—(💡)—(🛐)我们就无法理解她这一举(🥗)动(🌸)的(📸)放肆。因为我的主角知道自(🍝)己(🎺)很美，她可以放肆地掀起面(🕗)纱(🙃)：看我多美！如果我们不了(〰)解(🏞)这个仪式，这场戏的意义就丢(🌰)失(🥀)了。我错过了您电影中许多(🍼)仪(🤯)式的含义。我真希望有人能(📐)在(👘)我耳边悄悄向我解释。您在(⏹)特(🕎)殊(😋)效果上做了很多工作，不断(⬅)用(🌕)声音、词语、图像进行挑(🤗)衅(⛔)。这是您的形式，是另一种形(👗)式(⛔)，无(🐬)所谓好坏。您做得很好。我更(👮)喜(🚦)欢没有特殊效果的电影。我(🌀)更(🎟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😎)达(😟)尔：如果英语说得不好却去(🚍)看(🎱)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💷)，但(🏾)我们依旧能分辨它是好是(🆔)坏(🗾)。《德国九零》由许多仪式和晦(📳)涩(🖋)的(🚣)东西构成。

曼努埃尔·德·(👰)奥(😋)利维拉：是的，但即便这些(😄)符(🏳)号实际上难以理解，但它们(🥄)反(👚)倒(🚾)更清晰、更可见。我喜欢这(🛂)部(🏭)电影的地方，在于符号的清(⏲)晰(➡)性与其深刻的模糊性相并(🌐)存(🗜)。另一方面，这也是我喜欢电影(🏿)的(📺)原因：大量精彩的符号沐(🙍)浴(🗯)在无需解释的光芒之中。正(🌄)因(🌉)如此，我才相信电影。

让-吕克(➡)·(🥩)戈(🥏)达尔：那么，非常感谢。

本次(😿)会(🕙)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐌)rard Lefort）(🔷)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥞)9月(🐕)4-5日(🥀)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📒)纪(♍)法国启蒙运动核心人物，唯(⬆)物(♎)主义哲学家、文艺批评家(🎮)与(♿)作家，百科全书派代表，代表作(🕹)有(🎯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧦)克(🎫)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😰)埃(🏓)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📚)征(🚻)派(🤫)诗歌先驱、现代主义文学(💙)奠(🏤)基人，兼具诗人、艺术评论(🔪)家(🏹)与散文诗之祖等多重身份(🐊)。他(🙈)的(🧗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌼)最(✌)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏅)利(🈹)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📳)学(🍾)家、评论家与散文家。他率先(🎰)关(💌)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌬)力(🕍)，对塞尚等现代艺术家的评(🌍)论(🌋)极具前瞻性，深刻影响现代(🔎)艺(👃)术(🕉)批评的发展方向。

4、安德烈(👄)・(👐)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔆)、(🍸)艺术史学家、抵抗运动战(🚏)士(🛃)，还(📚)担任过戴高乐时期的文化(🙈)部(🌂)长（1958-1969），其作品与行动深度(💀)融(🚠)合了存在主义哲思与历史(🐿)使(📞)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧚)、(👻)某部电影推出”的意思，但其(🚿)核(👕)心意义为“出去、离开”，所以(🤩)戈(📴)达尔才会玩这样一个文字(👿)游(🏨)戏(🕶)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💄)广(🐔)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👇)应(🕘)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💏)洛(🥫)瓦(🚟)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📶)画(🎼)派的领袖与核心人物，代表(🏅)作(👕)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥡)波(⤴)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐵)安(🤢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤧)，瑞(🤹)士电影导演、视频艺术家(🔢)，戈(🐽)达尔晚年的生活伴侣与合(🥍)作(📀)者(🐹)。她与戈达尔共同创立制作(➖)公(💅)司，并与其联合执导了《第二(🏛)号(🤝)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧢)部(💡)作(🦖)品，深刻影响了戈达尔后期(⬅)创(📞)作中私密对话与家庭影像(🌶)的(📈)风格转向。她本人亦是一位(🏅)独(👉)立的创作者，其作品以哲学思(📸)辨(🌒)探索两性关系、语言与日(🦌)常(🧒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🅰)，法(🤺)国导演、人类学家，真实电(🙄)影(💆)（(🍤)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👉)影(🥝)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥓)日(🐍)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😴)影(🌚)之(😣)父”，其跨学科实践深刻影响(⛔)了(🐡)纪录片与视觉人类学发展(⛔)。

10、(🚶)奥利维拉下一部电影为《盒(🌖)子(📤)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🧕)为(⏹)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⛳)（(🐹)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥐)片(🚥)人、导演与跨界企业家，是(👯)法(🙋)国(👭)电影黄金时代的标志性人(🧐)物(🈲)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😦)电(🔂)影新浪潮的先驱导演之一(🎒)，与(⛔)特(📟)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎶)维(🐥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👦)产(👈)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👌)社(🚶)会批判视角闻名。由他执导的(🖋)《包(🤭)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚻)佩(🧚)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🖕)米(⭕)洛・卡斯特洛・布兰科（(⤴)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏥)是(😭) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙆)浪(❓)漫主义小说家、剧作家与(👒)文(💢)学评论家。