文 / 让-吕克(🦆)·(🛺)戈(🧣)达(🛑)尔(⭕) & 曼努埃尔·德·奥(🎄)利(📹)维(🎏)拉(📪)

（(🧖)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🖕)人(🙌)工(🚠)的(💘)逐句校对与润色，并添(🚫)加(🐡)了(🔂)一(🚧)些必要的注释。由于并(🏷)未(🐸)找(☕)到(⛄)法(🤘)语原文，本文翻译同时(🗜)比(🌗)照(😀)了(🔓)西班牙语和葡萄牙语(🛹)译(🔻)文(💑)。）(🔚)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔃)奥(📦)利(⏮)维(🆎)拉(💗)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐑)o）(😔)与(🎓)让(🏌)-吕克·戈达尔的《悲哀(🕢)于(🎽)我(🌚)》（(🏒)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👓)的(🏉)银(🤒)幕(🕯)上(➡)映。借此契机，戈达尔(⏫)提(🕶)议(🐥)与(💅)奥(⏳)利维拉会面，旨在就这(💨)两(🔗)部(🥀)影(🐼)片展开一场“科学性”（(⬅)scientifique）(🏳)的(📤)探(🔸)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌦)没(🏘)问(🥊)题(🥝)，巨(🤛)大的声响是我对公众(📗)做(🎂)出(🐻)的(💭)唯一妥协。您知道儒勒(👥)·(🛁)列(👦)纳(🤐)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐰)吗(😏)？(👖)“批(🔃)评(🈶)就像溃败军队里的士(🐡)兵(🎎)，他(🏤)开(🏽)了小差，投奔了敌营。谁(👉)是(🤾)敌(🔭)人(🚲)？是公众。”

曼努埃尔·(😼)德(🥔)·(🚊)奥(🏛)利(🏜)维拉：那您呢，您知(🔢)道(🎛)伯(🥄)格(😡)曼(👽)是怎么评价影评人的(〽)吗(🎶)？(🐇)“某(🔈)些影评人在我看来就(🚌)像(🏕)是(🐜)在(🏺)试图教我们如何奔跑(⛅)的(⚫)瘸(🍘)子(💚)。”

让(🚔)-吕克·戈达尔：我请(➖)求(😎)让(🚄)我(🎋)以评论家的身份展开(🥃)这(🍒)次(🐶)对(🚺)话。与其扮演“作者”，我更(👾)愿(⛴)意(📃)去(🏮)见(🦓)某个人，谈论他的电影(💭)，或(🐆)许(🤸)偶(🎉)尔也让那个人谈谈我(😐)的(🐳)电(🚨)影(🎇)。如果这能从宣传角度(🥢)对(⏺)两(🛠)部(🌅)影(🤴)片有所助益，那我们(〰)就(👶)这(🐺)么(🥩)做(🖨)吧。电影是对现实的一(⌚)种(🕷)批(📌)判(❣)，从这个角度看，我是非(🗽)常(🉐)传(😕)统(🥒)的；而且作为一名用(🔟)法(⭐)语(🔃)拍(🌀)摄(😵)的电影人，我始终带有(❌)对(☕)电(🧠)影(🍠)的批判态度。一直以来(😥)，法(👍)国(💞)的(🐻)伟大之处之一在于拥(💗)有(💭)批(🌨)判(🚻)性(♓)的视点，即便这个国家(🦔)对(🈹)此(🏞)一(⏸)无所知。从狄德罗[1]开始(😞)，所(🐪)有(⛱)的(🧝)艺术评论家都是法国(🔵)人(🗜)，经(🐔)过(🥣)波(🐜)德莱尔[2]、埃利·福(⛺)尔(🔁)[3]、(💀)马(😀)尔(🐅)罗[4]，也就是说，无论是不(🐫)是(⛰)作(🚻)家(🐘)，他们都是有“风格”（style）(🚭)的(🤽)人(👋)。糟(🦔)糕的评论家没有风格(💺)。美(🚻)国(🧡)只(🎂)有(🐙)两个影评人：詹姆斯(🤣)·(🍖)阿(✝)吉(🍛)（James Agee）和（长久以来被(👋)忽(🧒)视(🚦)的(🔫)）来自圣地亚哥的曼(🚬)尼(🎹)·(🔮)法(✈)伯(⚪)（Manny Farber）。既然我们的电影(🛳)同(📺)时(📠)上(🌫)映，我想提出第一个问(🦋)题(🐑)：(💖)我(📡)们要如何理解“上映”（(👱)sortir）(💓)一(✝)部(😁)电(👎)影[5]？为什么要让电(👩)影(🎐)“上(🐏)映(♓)”？(🖲)我们在让它们“进入”这(😃)里(🍆)或(✔)那(🗳)里时遇到了很多困难(🐃)，然(🕤)后(🐅)还(🤙)有些人没做什么大事(⬅)，但(😩)无(🕚)论(🤐)如(🧣)何，他们还是做了必要(😇)的(🎭)事(🗳)来(🌦)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📹)努(🤫)埃(🤜)尔(🎥)·德·奥利维拉：在(😰)葡(🐛)萄(⏩)牙(📫)语(㊗)里我们不用同一个词(📛)，因(🏇)此(🏙)也(👡)就没有这种双关语。我(🔬)们(⛳)不(🤰)说(👼)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔲)。不(🚘)过(🤠)，这(👵)是(👙)个困扰我的问题。我(⤴)之(✌)所(🗽)以(📕)感(🌧)到困扰，是因为对我来(🌌)说(👤)，必(⏱)须(➕)先展示电影，然而，在针(📖)对(🌞)电(🛐)影(🍨)的评论完成之前，电影(🎴)并(💨)未(🗑)完(🗑)成(🍈)。一个好的、聪明的、(💫)专(🍗)注(🧘)的(🛄)、敏感的评论家，是观(🌪)众(🏅)的(🛰)代(🙇)表，他去寻找那部在我(㊙)看(🎟)来(🧡)—(🔙)—(🚿)即便我已经拍完了—(🚣)—(🛫)尚(🚲)不(👊)存在的电影，他要去完(👳)成(💡)它(🍂)。观(🖤)影者与银幕之间的动(➕)态(🔚)关(🗾)系(💇)实(🦍)际上是至关重要的(🔜)，它(🌌)是(👯)电(⚓)影(💥)的一部分。我说的是观(🈯)影(🔂)者(🔙)（(🏼)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐼)众(👛)，是(👞)某(👉)种抽象的东西，是非个人的。

让(🐑)-吕(📷)克·戈达尔：观众是现存(🕳)的(👊)观影者，是被商业化了的观(➖)影(🚂)者，是买了票的观影者，他变(🏘)成(🐟)了(🤮)观众。然而，他身上仍有一部(😼)分(🕌)保留着观影者的特质，就像(🕖)读(🕤)者一样。如果我们谈论的是(👯)一(🔳)部(🕹)电影，我们会说观影者是剧(🍦)本(🚐)，而观众则是观影者的实现(💒)（(🆖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📱)ne）(🕵)。但我有时会问自己：如果电(🦈)影(🤹)没人看——我的许多电影(🔻)都(🦓)没人看，或者被误读，甚至连(🕍)我(🥦)自己也……我想我们是为(🚜)了(🥧)一(🍥)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏴)·(🌂)德·奥利维拉：但这就足(📷)够(💵)了。

让-吕克·戈达尔：当然(✝)。但(🖌)我(📡)还是想回到“上映”（sortir）这个(🚣)话(😯)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍾)该(⛎)有一些小词典，告诉我们每(💎)种(🌆)语言中电影的技术术语。例如(🥋)，我(🎌)们在影院看到的电影拷贝(😨)，带(😿)有图像和声音的拷贝，在法(📬)语(⛩)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🦓)努(🎆)埃(⏸)尔·德·奥利维拉：葡萄(📸)牙(⚫)语也是，标准拷贝或同步拷(🍆)贝(🚝)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🅿)叫(🙍)“声(🌤)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚘)叫(😇)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔀)词(😌)汇上较真，因为例如俄国人(🤳)对(🐨)纪录片和剧情片的区分就与(🎖)我(📇)们不同。他们把有演员的电(🔽)影(🦉)称为“扮演的电影”，而纪录片(🙈)—(🥖)—不一定没有演员——被(🎫)称(🍲)为(🚫)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🥡)image）(😵)这个词本身：对美国人来(🛤)说(🦖)，它没什么大不了的含义。他(🔫)们(⛓)用(👾)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎧)一(👗)个词来指代电视，他们突然(🍻)变(🚗)得非常商业化，他们说“network”（网(🔟)络(🌭)）。如果我们对语言如此不加(🎢)注(🌼)意，那么当人们说一部电影(🥃)“上(🔖)映/出去”时，我们会产生一种(🎤)错(💚)觉：是某种东西真的出去(🍃)了(🛄)，还(📢)是我们把它弄出去了？

曼(👁)努(🖖)埃尔·德·奥利维拉：我(🏩)会(💧)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕎)像(📧)说(🖖)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🛸)，在(💅)葡萄牙语中这意味着“带她(💜)去(🏨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦓)今(💌)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(👷)经(🙉)变成了一个“出口在这边”的(🌵)指(🎿)示，这是一种摆脱它们的方(😱)式(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(🐲)我(🗓)们的电影也变成了电影节(⏮)电(❤)影。电影节的作用是向多样(😘)化(💖)的公众展示电影的多样性(🥃)。它(🐯)是(🚮)不同电影人、国家、习俗(⛴)的(📵)一种对照。仅此而已，但这也(🦔)不(🏴)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔍)我(🐍)想您描述的是一个过去的时(🍇)代(🤼)，而我见证了它的终结。我以(🗽)为(🔵)那是开始，其实那是终结。那(♒)是(🎸)一个电影节确实能帮助人(🚬)们(🧠)相(🛃)遇、讨论电影、讨论任何(🥡)想(🙃)讨论之事的时代。一切都变(♟)了(📲)，电影也变了。现在，电影人抱(🙂)怨(🔕)他(🏖)们的孤独，但他们不再交谈(🐿)，不(🗃)再讨论，这是他们的错。今天(🛳)，电(🦑)影节越来越多。无论是强者(👑)还(😷)是弱者，每个人都在各自利用(🤖)自(😽)己能利用的东西。但在我看(🍖)来(👒)，总体而言，举办电影节是为(👜)了(⏹)延续一种对媒体或电视而(❗)言(☝)很(✅)重要的“电影观念”，一种关于(🎗)电(🈴)影神话的观念，这种神话曼(🏈)努(🤸)埃尔（指奥利维拉——编(🍉)者(🚢)注(📘)）经历了一整个世纪，而我(🔟)只(⏸)经历了后三分之二。也许您(🎨)能(🆖)感觉到20年代（那时没有电(🌘)影(🏯)节）与今天之间的差异？

曼(🏸)努(🗽)埃尔·德·奥利维拉：新(👓)现(🏯)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🦉)作(🌡)为机构，因为那早就存在，而(🍻)是(🈴)因(🛹)为有越来越多的观众——(🦀)比(😪)如在里斯本——去资料馆(🌺)看(👎)那些没进院线的电影。这很(🏋)有(💐)趣(🍍)，因为你必须真的热爱电影(🕉)才(🙎)会去电影俱乐部或资料馆(🗑)看(🔓)片……

让-吕克·戈达尔：(🕊)关(⬜)于相遇与对话的故事……这(🔽)就(⛔)是我想对您说的：作为评(🖼)论(🌾)家，我不指望别人对我说好(⏺)话(🐗)，我不想人们对我说或写：(🤰)“您(🔍)的(💴)电影太残暴了，太棒了，太天(🙉)才(🌴)了，太非凡了！”那时我会问他(🐸)们(🐷)：“好吧，那到底哪里非凡？(🦊)”他(🌫)们(🌄)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤭)词(📥)汇，只是重复：“它是非凡的(🥑)！”然(🌝)而如果他们对我说这真的(✖)很(🦒)丑，这里有错误，那我就会想，或(📎)许(🏐)对话是可能的：你能告诉(🐢)我(💢)有错误的都在哪里吗？这(🍫)证(🌕)明了今天的评论家不再想(🔳)交(👦)谈(🤤)，而电影人也不想被批评。而(🗳)我(🔘)，作为一个评论家出身的人(💯)，我(😤)只需要别人告诉我：这行(🤼)不(🏏)通(🎲)。您是否感觉到需要别人告(🥢)诉(🍋)您这不好？这会困扰您吗(🏛)？(📔)因为我对您电影中行不通(📑)的(🌅)地方有些话要说，但我不想困(🐴)扰(♏)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😈)拉(🎶)：“当我拿自己与人相较，我(🏤)会(💆)感到骄傲；当别人来评价(🅿)我(🏠)，我(📞)会感到谦卑。”这是您电影里(🧖)的(🍖)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💘)达(🐐)尔：那是圣人说的，或者是(💤)诚(🀄)实(🚒)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚢)奥(🔌)利维拉：我是个悲观主义(😍)者(👎)。当有人告诉我我的电影里(💾)有(🥫)什么行不通时，我会受影响。不(🕳)过(🕓)，我想我已经麻木很久了。但(💨)这(🕊)取决于他们触碰哪里。如果(👴)我(🈵)拳头上有个伤口，但有人碰(🈸)了(😕)碰(🏓)我的二头肌，我就会没什么(⤴)感(🐬)觉。但如果那个人把手指戳(📏)进(🚘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😾)克(🔙)·(🎞)戈达尔：必须懂得区分什(🍳)么(🏪)是好的，什么是坏的。这不仅(🙅)仅(👣)是说出我们的感受，而是对(🥘)电(🔴)影进行技术性或科学性的批(📜)评(🛋)。只有新浪潮这么做过。以前(🍗)谁(🔟)会说：这个移动镜头是好(🛅)的(🛴)，我们觉得它好是因为这个(🏺)，相(🏣)对(🚈)于另一个我们觉得坏的镜(😅)头(🐄)而言？或者：这段对白是(🏼)好(👦)的，相比之下那段对白是坏(⛲)的(🦐)。今(👚)天，这完全丢失了。“作者”的概(🙃)念(💊)变得如此重要，以至于连副(🔯)导(🦃)演都不敢对你说。唯一有时(🍐)敢(🥝)说的人，唯一我能与之维持一(🌍)种(🧜)奇怪的艺术关系的人，是制(🎃)片(🌨)人。因为制片人投了钱，或者(🛒)至(♏)少他拿别人的钱去冒险，所(🎤)以(🐔)以(🦆)这种风险的名义，他敢对我(❕)说(🚐)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚁)说(📐)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎨)供(🔱)了(🤑)一种反思的可能性，让我能(🍶)更(👅)好地站稳脚跟。如果说今天(🎽)的(🎟)科学家如此强大，那是因为(🐁)他(🏊)们是唯一还在互相批评的人(📯)。一(🌋)位天文学家说：“我看到了(🔞)月(😠)食，我把它拍下来了。”另一位(🐽)说(👡)：“给我看看。”他看了之后断(💂)言(🖌)：(🏓)“但这明明是月亮！你说什么(💖)月(🎇)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔯)…(🐽)”；他很恼火，但他会重新开(🌓)始(🤤)。在(🤘)艺术中，在艺术批评中，例如(🗄)波(🏢)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📐)，必(💅)定有过这样的对抗时刻。否(⛰)则(😻)，就无法前进。这是我唯一需要(🔄)的(🍚)：批评。但我甚至得不到它(🤰)。

曼(🎅)努埃尔·德·奥利维拉：(🐇)我(🔉)需要的更多是拍电影的手(✝)段(📙)。我(🏅)永远不知道电影会变成什(🎴)么(🔺)样。我有分镜脚本（découpage），我(🖍)有(📊)演员，我有布景，但我从未拥(🚴)有(🌭)电(💄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😅)realizació(🍃)n）在时时刻刻地改变着那(🍣)团(📒)“星云”的整体构造。具体的东(🏩)西(🤱)只有在我看样片（rushes）的那一(🐈)刻(♑)才会出现。我讨厌看样片，我(🐃)总(🍜)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚎)尔(🖲)：我想我们都是这样。只有(🀄)希(🈲)区(🥓)柯克在看样片时是高兴的(😜)。所(👴)以，作为评论家，这就是我想(🔊)对(🔤)您的电影说的话：起初我(🎿)随(💏)着(🐾)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📝)—(💞)译者注）行进，但在某一刻(🎗)我(🛣)跳脱了出来，开始思考别的(🤶)事(📯)情。我想：啊，这里没那么好了(🚒)，然(🚻)后，与此同时，我在做梦，我想(🥎)着(👧)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍃)我(📰)醒了，回到了自我意识当中(⛺)，而(🔅)就(🍰)在那一刻，电影里有人说出(😥)了(📍)“引力”这个词。于是我对自己(🏖)说(🔯)：最终，这部电影是好的，我(😕)必(✨)须(🥅)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⚡)奥(⬆)利维拉：的确，这就是电影(👟)的(🧘)主题：引力与万有引力定(🕜)律(🐕)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(😞)、(🎊)更技术的角度来看，如果我(🖤)是(🔕)您电影的副导演，我会对您(😈)说(🏌)：“您确定吗，或者您能更好(🛒)地(❗)向(🔽)我解释一下，以便我能帮助(🈲)您(♒)，为什么您选择这位女演员(🍛)来(🍱)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎿)成(🦄)年(🔲)后的艾玛却选择了另一位(🌥)（(🎥)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🈹)故(🔱)意的吗？”这便是我的批评(㊗)：(🌅)第二位女演员不如第一位，或(🌷)者(🌺)至少，当第二位女演员出现(🀄)时(⏲)，电影下坠了，这就是引力。然(💽)后(🛂)它又升起来了。

曼努埃尔·(♊)德(🚲)·(📅)奥利维拉：答案很简单：(🧥)起(😞)初，我是为第二位女演员莱(🆒)奥(🎍)诺·西尔韦拉写的这部电(🍓)影(🚎)。这(🧑)个女人当时处于危机和抑(⛷)郁(💷)状态。我的制片人保罗·布(🚄)兰(🈴)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👶)她(💟)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(👀)娜(🐃)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👫)山(➡)谷》中，有一句非常美的话，说(🍿)艾(🆑)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔆)样(🌗)落(✒)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🤘)这(🐻)句话，我要求改变莱奥诺·(🆚)西(💫)尔韦拉的发色，她是金发。她(🆒)对(🧘)此(🤱)感到很受伤。那场戏拍得很(🙎)糟(🔋)。于是，不得不找另一位女演(🥠)员(🏽)来演青少年的艾玛。这就是(💌)对(😐)您技术性批评的技术性回答(🌁)。我(🏺)想补充一点，电影总是伴随(✳)着(🤛)“偶然”和运气。正是这些使我(🌌)振(🍄)奋：所有那些在实现过程(🚣)中(👚)涌(👽)现的小事件。这是一种我不(🏳)太(⏺)理解的现象，它既可能导致(🥟)最(🏈)坏的结果，也可能导致最好(🆖)的(👥)结(🐬)果。没有一部电影是不靠运(🌳)气(⏪)的。它是一种创造，一部电影(🐒)是(📟)一个人的构想，很难进入其(🍚)中(😉)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(😽)被(😑)准备吗？

曼努埃尔·德·(♒)奥(🔪)利维拉：可以准备，但不能(⏬)修(😲)复（reparada）。就像生活。事物就在(😺)那(👔)里(🥩)，等着我们去拍摄。您想修复(💠)什(🔯)么？饥饿、在非洲死去的(⛺)孩(👨)子，是的，这很重要，值得修复(🎶)，需(😓)要(🦊)尽可能广泛的公众。但一部(🚄)电(🐚)影不是，它是一团巨大的混(🌘)乱(🚆)，我因此在我自己面前感到(⏰)渺(🖤)小。话虽如此，我接受您关于您(🌧)“离(✖)开”我的电影又“回来”的批评(⤴)：(🛣)必须非常敏感才能进出电(😪)影(💋)而不迷失。的确，这就是引力(🐉)定(👱)律(😲)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🥋)谦(🗑)虚地认为，新浪潮的人是从(🎄)博(😛)物馆出发做电影的。我们发(✒)现(🧒)了(📐)电影资料馆。我们在那里出(🏵)生(🐩)。当然，我们小时候看过卓别(🥦)林(🛍)，但没人会在四岁时说，看了(➿)《救(🖇)火员》后我要拍电影。所以我脑(🛸)子(😐)里总有一个参照系。因此我(😬)认(📿)为作品比人更重要。这并非(🔎)对(🌇)每个人来说都那么显而易(🍢)见(🗜)。女(🐍)人的作品是庇护男人。而男(👼)人(🤕)，为了处于相对平等的地位(🚴)，所(🏋)能做的一切就是制造作品(🌄)：(🥟)绘(🍪)画、文学或政治、战争、(🅰)失(📭)业、贸易。归根结底，我对“人(🔐)”（(😈)这里戈达尔专指作为创作(💁)者(⏺)的人——译者注）不怎么感(🏻)兴(📞)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⛑)利(㊙)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌏)。如(⏸)果我们住在同一个城市，比(⛔)邻(🈂)而(🚛)居，我想我也不会比现在更(🐂)多(💄)地见到您。当然，见面时我们(⚡)会(🥉)更好地谈论电影，但也仅此(😖)而(👡)已(🏿)。如今让我震惊的是，媒体对(💨)“个(💇)性”这一概念的开发远甚于(🗳)对(🏑)“人”的开发。人在作品中，作品(🍾)在(🎖)人中。有些人不创作作品，而是(〰)创(🔣)作生活，尤其是女人，这本身(🍜)就(🌳)是一件作品。男人被迫创作(♐)作(😽)品，因为他们通常什么都不(👯)做(🖊)。我(〰)常像布努埃尔那样说，电影(🔻)对(⌚)我来说是最重要的。但如果(🧢)把(🏓)一个孩子的生命和一部电(🎴)影(🧓)的(🤙)上映放在一起权衡，我不会(✴)犹(⬅)豫一秒钟：孩子优先于电(🎪)影(😸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🏽)自然如此。从这个角度看，我也(🦇)断(🚓)言艺术没那么重要。

让-吕克(💷)·(😓)戈达尔：但既然如此，如果(🌬)不(🍚)那么重要，那就不必做了。女(🍛)人(⛳)们(😠)更合乎逻辑，她们在生活中(🧝)做(🛤)这事。我不确定能否如此轻(😅)易(🚑)地说艺术不重要。尤其是今(💧)天(🎉)，当(👸)艺术稀缺而许多孩子死去(🎽)时(🧐)。这是否意味着我们让艺术(👕)活(🖨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍰)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🔛)不(😮)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍠)位(🎵)置，是人类的虚荣。那种表达(🚌)世(🔦)界观的方式，说“这个，这个，这(😙)个(😑)，这(⏲)个行不通”，是一种虚荣的发(📳)作(🦍)。它是世俗的。艺术比艺术家(🦇)更(🌪)崇高、更有趣。一部电影总(😲)是(💬)比(♓)电影人更聪明，正如斯特劳(♈)布(💱)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👆)出(🍑)来展示自己的那种方式，仅(✉)仅(🍀)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍪)达(🍒)尔：这也是孩子的态度：(🚨)“看(🤶)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤜)尔(🔑)·德·奥利维拉：是的，当(🥚)然(🍉)，但(⌛)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔘)与(🍒)艺术家之间的这种差异，也(🍟)是(🌖)历史与艺术之间的差异。历(🆖)史(🥧)展(🥃)示了民族、文明、情感、(🖕)趣(🐻)味的演变。艺术展示了这些(♐)演(🌸)变中的实体。我们都有责任(🔜)，尽(🧦)管作为导演我什么也做不了(🎷)。作(🆕)为导演我只能做一件事，就(🏾)是(🌖)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎇)家(🏹)在创作的那一刻总是对的(⏹)。那(🐁)是(💈)他们的虚构，是他们的内在(🤹)化(🙀)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⛪)这(📀)么认为，一切都在外面。

曼努(🌐)埃(🛢)尔(Ⓜ)·德·奥利维拉：是的，在(🧢)那(🚃)之前（是这样）。但之后，一(🖼)切(🤕)都会进入脑海中，然后再出(🤟)来(✂)。例如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏽)海(🎴)绵一样面对电影，准备好吸(🐶)收(😛)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕋)不(➡)确定这是个好比喻。当然，电(📐)影(🐫)有(🐢)其奇观性和诗意的一面，这(🤵)是(☔)电影的深层使命。但这一使(🔮)命(📣)只有在最初进行了实验、(🉐)验(🏥)证(🤨)和劳动——我们可以称之(💀)为(👌)电影的纪录片层面——之(🏾)后(🏒)才能实现。伟大的艺术家身(🎄)上(📀)都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍛)、(🚺)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛴)ville）(🦅)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏇)维(🧓)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎙)常(🐱)不(🧛)同的人身上都有，我有时也(📎)有(🖍)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎴)森(🖐)斯坦更抽象、更风格家或(🅿)更(🚋)风(💄)格化的人了。然而，如果今天(🚯)我(😗)们要展示十月革命的镜头(🍜)，我(🎪)们不会在当时的新闻片里(🎽)找(🧖)，新闻片使用的是爱森斯坦关(🐬)于(❣)十月革命的影像，那完全是(😥)被(🎧)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚑)读(🏁)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔻)努(🌍)克(👒)》的相关叙述时，我们得知弗(🦖)拉(🔎)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤤)他(🥃)们吵架，强迫他们每天去捕(🌚)鱼(🕳)（(🔛)即使他们不想去）。总之，他(🐀)和(🌥)他们组成了一个电影摄制(💭)组(🖊)，并变成了一位了不起的人(👃)类(🚋)学家。因此，这里存在着整全的(🍀)纪(➰)录片层面。在今天，这种方式(😞)—(💴)—即使不能完美了解电影(🔶)史(👏)，也至少对其有所感觉的方(🎡)式(🧡)—(⤵)—对许多人来说已经遗失(🏊)了(📥)。必须拥有这种对电影史的(🦗)感(🕴)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😜)史(🌿)有(🔉)着深刻的感觉，他知道当他(📐)写(👳)下一个句子时，其中有些词(🔔)是(😴)在拉丁语时代发明的，有些(🔘)是(🌘)在(🚆)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🏣)这(👠)个词的时刻，通常背负着所(🍢)有(🎫)的精神重担和他所感知到(🏸)的(😥)所有过去，正处于文学的现(㊗)代(🍿)，处(🦅)于其成熟期。在电影中，很快(🌌)，在(🚑)世界所接受的美国影响下(🍓)，部(🦇)分纪录片式的工作被抛弃(🎃)了(⬆)。我(🔕)们立刻走向了奇观，而这只(😿)不(🚊)过是最终的使命，是电影的(🍈)弥(👠)撒。在今天的电影中，人们举(🤑)行(😷)弥(🥁)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📪)术(🍆)家，诚实的艺术家，首先进行(🎿)他(🍲)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🙈)对(♑)或多或少忠实的公众。美国(🤹)人(🧗)规(👽)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚦)撒(🛋)中重要的是募捐（quête）：(🔱)一(🌫)场成功的弥撒就是教堂里(👫)座(🔍)无(⛪)虚席、募捐数额可观的弥(❣)撒(👻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛅)：(😢)募捐（quête）是我下一部电(🆕)影(🦖)的(🕦)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💵)不(✂)募捐（quête），我只调查（enquê(🍞)te）(🍞)，我专注于做一名预审法官(🔕)。我(🅿)审理投诉。批评应该通过祈(📝)祷(😢)来(🔌)表达，而不是通过弥撒。关于(👈)弥(📵)撒，人们无话可说。或者只能(🐶)说(👗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🕙)祷(💴)也(🧖)是一种练习，就像运动员的(🚱)训(🎶)练、钢琴家的音阶练习一(🤺)样(🎮)。当人们进行批评时，应当批(🛠)评(📡)那(⛅)些音阶以及这些音阶所能(🦗)带(🏜)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕧)奥(😳)利维拉：奇观和弥撒我不(💝)感(🏺)兴趣。重要的是行动的欲望(🌈)。您(🚯)想(🖲)拍电影，我想拍电影，就像此(💦)刻(🐱)我想撒尿一样。伯格曼说：(💾)“我(🦀)拍电影的方式就像某些英(🗂)国(🚀)人(🧙)独自去森林打猎。他们搭起(⛩)帐(📎)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕍)他(🆎)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥢)趣(✒)。”我(🐨)觉得这很好。必须反思这一(📙)点(🎹)，关于欲望。它就在人心里，就(⛹)像(🐡)一个画家画着没人看的画(🥔)，但(💊)他不会停下。欲望就像独自(😾)绽(🐃)放(💤)于原始森林中心的绝美花(🍝)朵(😛)，它凝聚着对果实的向往，为(😰)了(👁)自己，也依靠自己。如果遇到(🔟)一(🥛)道(🌦)注视着它、并发现它的美(Ⓜ)丽(🦀)的目光，它便会绽放光采，她(🕋)的(👿)美丽会变得引人注目、脱(📅)颖(🚇)而(🖤)出。但这样的目光往往来得(⚡)太(😒)迟，人们为了抢占土地，已经(📖)烧(📓)毁并铲平了森林。在您和我(🤘)之(🐟)间，有许多差异，这是幸事。语(👢)言(🤫)、(🧐)国家、文化的差异。您选择(🗄)了(🏮)一种略带挑衅性的电影，它(🈚)破(🍬)坏了叙事的传统秩序。您从(🕥)混(🎨)沌(🍢)中出发寻找，为了将无序变(🏫)为(😱)有序。我也试图将无序变为(👭)有(💐)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😇)在(🐛)寻(😐)找。我想这就是我们的电影(🗼)的(🏰)区别：我的电影较为接近(🔜)一(💋)般意义上的电影，而您的电(🌞)影(💦)是某种特殊的电影。

让-吕克(📃)·(⏩)戈(🚨)达尔：我会说我们做的是(🏞)同(🏆)一件事，但您抵达了，而我尚(🖋)未(🦀)真正成功过。所有人自然地(👥)遵(💢)循(🀄)着科学的图景，从混沌出发(🍹)以(🤗)建立某种秩序。这“某种秩序(👚)”或(👺)多或少有些不确定，人们也(⬜)或(🦈)多(🦅)或少能抵达一点。有些时候(🐪)我(✝)们做不到，我们抵达不了。在(🍟)《悲(📥)哀于我》中，有一块时间被提(🚒)取(🏇)了出来，在另一部电影里将(🐏)会(💾)是(📌)另一块。从一块碎片、一张(🏊)照(🙊)片出发，我为自己创造一个(🛣)世(🏙)界。看到您电影的一些片段(🕎)，我(🛹)想(🕒)到了皮亚拉的《梵高》中的时(💆)刻(🥌)，那也是我喜欢的。用简单的(🛌)词(🤜)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌏)—(💸)尽(🍙)管区分它们没有太大意义(⛲)，我(🔰)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔶)停(🔪)留在外部，但他只谈论内部(🈶)。在(🏺)这个意义上，他更接近维斯(🔬)康(🐫)蒂(🕛)的传统。而您恰恰相反。您停(🐗)留(🕚)在内部。但在电影中我们无(📶)法(🔚)展示内部，只能感受它，但它(🔊)依(🚎)然(🏖)是不可见的，否则它就不再(🚱)是(😕)内部了。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(☕)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🙃)。

让(🐱)-吕(⚓)克·戈达尔：当然。小时候(🌔)人(🚁)们说：鸡是由内部和外部(💠)组(🖌)成的。掀开外部，看到内部；(🎾)如(🤰)果掀开内部，就看到了灵魂(🐒)。我(💸)会(💠)说您从背面拍摄内部，尽管(📌)您(🦋)总是从正面拍摄人物。考虑(✈)到(🚠)这种严谨而有强度的方式(🦄)，您(👋)电(📷)影中让我一度感到困扰的(🎀)，是(🍹)一种幸好还算人性化的不(🛌)完(✂)美，这种不完美使得您有必(🆑)要(⛰)去(😙)拍其他电影。让我困扰的是(🍨)没(🕜)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🤚)离(🌳)放映机太近了。摄影机并不(🏻)是(😣)生来就是要与放映机保持(🤷)一(🔬)致(📆)的。放映机会进行传输。就像(🧓)放(🌑)射科医生拍X光片：他不满(🐰)足(🧛)于从正面拍，他也从侧面、(🖨)背(🐔)面(💡)、对角线拍。然而在开始时(🕉)，在(💉)放映的那一刻，所有图像都(👂)将(🚎)是平面的。当然，我们会说这(🏀)是(🍸)一(🚓)个图像，但我们是和图像打(🥗)交(♏)道的人。这并不意味着摄影(🏚)机(📷)必须一直移动。

这就是导致(💶)您(🎚)电影中某些时刻出现“空洞(💄)”的(👇)原(⛪)因，也就是那些观众——糟(🥄)糕(🏢)的观众，如今的观众——称(💹)之(🤑)为“冗长”的东西。我不是说我(🥠)抱(😔)怨(📑)电影长，甚至如果一开始我(〽)看(🙇)到有好东西，我会很高兴电(💶)影(🎁)很长。我可以安心地打个盹(🍔)，我(🐻)确(🖨)信我会找到它们。这就是我(🙉)所(♓)说的对一部电影进行科学(🍣)性(🔙)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👆)利(🚝)维拉：我和您一样，把摄影(😴)机(🌄)放(🔯)在我认为它必须在的精确(🍂)位(👫)置。就是这样。为什么那里比(🎁)这(🕧)里好？我不知道为什么。

让(🗨)-吕(💑)克(🎛)·戈达尔：如果我们能稍(📥)微(🎳)解释一下为什么就好了。

曼(🤒)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：力(🥩)量(🍻)来(🤗)自固定性（fixidez）。是布列松通(👄)过(⛱)《圣女贞德的审判》教会了我(🍳)这(😛)一点。我们也可以称之为客(🐝)观(🔣)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🧚)种(🐔)感(🍡)觉，电影人，无论是好是坏，都(👡)有(✅)一个想法，一种需求，然后，好(👸)吧(🎯)，他们寻找有足够钱的人来(❔)实(🍝)现(✡)这种需求。他们的工作方式(👛)就(🍇)像一个人说：今晚我想吃(🍘)肉(🏬)酱意面。于是他看看口袋里(🎓)有(✊)多(👟)少钱，或者让妻子或朋友做(🤰)肉(😺)酱意面。老实说，我一直是反(🔵)着(🔘)来的。制片人对我说：“德帕(🚍)迪(🐾)[11]约有档期，也许是时候和他(💽)拍(⛱)部(🐴)电影了。”既然我们不富裕，我(💙)们(🐞)接受，也许我们能马上拿到(🔄)钱(🗾)。然后，签了合同。再然后，必须(👚)拍(😡)这(👖)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔱)德(🧥)·奥利维拉：我做的完全(🚁)相(♍)反。我表现得好像合同早已(🏋)签(🔯)好(👻)一样。我写故事，预测一切，然(📨)后(⛰)在最后一刻，救星来了，那就(🏼)是(🏌)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👘)于(😞)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚑)间(🌞)。剪(🧘)辑师一直跟我谈论福楼拜(🦈)，当(🏜)然还有《包法利夫人》。在法国(🙅)拍(🐜)摄《包法利夫人》是不可能的(🏠)，况(🗒)且(👆)我还是个葡萄牙导演。而且(💃)夏(🚴)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚍)是(🐈)我想，可以做点更有趣的事(🧒)：(🐑)可(🗼)以问问作家阿古斯蒂娜·(📙)贝(🌗)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎳)法(🌒)利夫人》写一部小说，一部我(🚐)随(🤩)后就会改编的小说。她接受(🏫)了(🌨)。必(📈)须等她写完，等它出版。在此(🚇)期(🕧)间，借作家卡米洛·卡斯特(⏮)洛(🐊)·布兰科[13]逝世五周年之际(🗳)，我(👟)拍(➗)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌏)·(😵)戈达尔：您说：我知道这(😕)部(🌀)电影将会是什么，但我不知(⏺)道(⛪)是(🚊)否能拍成。我说：我知道电(🛅)影(🤪)会拍成，但我不知道会是怎(🥊)样(🦅)的电影。我不仅知道某部电(😫)影(🐷)会拍，而且我还承诺了要拍(🍆)，这(👼)更(💬)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔌)了(😠)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥁)利(🔽)维拉：这也是我的噩梦。

让(➗)-吕(🚾)克(🚓)·戈达尔：但您对我电影(🈁)的(🔥)批评是什么？就像美食评(🎦)论(📚)家会说：“这里的肉煮过头(💉)了(👷)，这(🔺)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍂)·(👵)德·奥利维拉：一部电影(💞)不(🤠)仅仅是我们所看到的图像(🚅)。图(🎐)像是符号，声音是其他符号(🎊)，词(🛡)语(🤕)是另外的符号，它们又会唤(🥀)起(🛋)其他符号，引用其他时代、(🤼)书(🏤)籍、电影。如果我们不了解(🏝)这(🥔)些(🔆)符号及其所召唤的东西，我(💒)们(🧗)就无法理解电影。词语在您(🤗)的(🙃)电影中强有力，它赋予了电(👽)影(🧜)力(🎺)量。图像有另一种与词语无(⤴)关(🥦)的力量。这很美妙。但我距离(📿)完(🔨)全理解您的电影还缺了点(🍂)什(🦄)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐔)式(🕖)的(🌤)仪式。您电影中的仪式，是那(⚽)些(🈁)在镜头间或镜头中穿梭的(📜)人(🐂)。我们并不完全了解这种仪(🚱)式(🕍)的(🍷)含义，我们遗失了它们的意(🚺)义(🕚)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥟)纱(🏀)的仪式。我们看到女演员在(🌠)婚(㊙)礼(🅾)当天，在教堂里自己掀起了(🧜)面(⛪)纱。如果我们不了解古代包(🧕)办(🚸)婚姻的仪式——要求由丈(🛎)夫(💞)掀起妻子的面纱，第一次展(🏖)示(😟)她(🚜)的脸，以此确认他的幸运或(🏊)不(⭕)幸——我们就无法理解她(😰)这(🎱)一举动的放肆。因为我的主(🙊)角(🔠)知(🍪)道自己很美，她可以放肆地(♎)掀(😬)起面纱：看我多美！如果我(🕎)们(🀄)不了解这个仪式，这场戏的(♍)意(🌬)义(🧒)就丢失了。我错过了您电影(🛫)中(⛷)许多仪式的含义。我真希望(👦)有(🤘)人能在我耳边悄悄向我解(📫)释(💔)。您在特殊效果上做了很多(👎)工(🛋)作(🐊)，不断用声音、词语、图像(🙁)进(🐝)行挑衅。这是您的形式，是另(🚾)一(😁)种形式，无所谓好坏。您做得(⛔)很(✌)好(🚽)。我更喜欢没有特殊效果的(✔)电(🦂)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🗻)克(💬)·戈达尔：如果英语说得(💱)不(🦀)好(🏦)却去看《哈姆雷特》，会失去很(😩)多(🥃)东西，但我们依旧能分辨它(🕸)是(🤘)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏝)式(📊)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔛)尔(🏖)·(💘)德·奥利维拉：是的，但即(🏦)便(🔕)这些符号实际上难以理解(🚤)，但(📠)它们反倒更清晰、更可见(🌑)。我(🔠)喜(💮)欢这部电影的地方，在于符(🧘)号(🈚)的清晰性与其深刻的模糊(📈)性(🧐)相并存。另一方面，这也是我(🍂)喜(🥐)欢(🦉)电影的原因：大量精彩的(🔓)符(🤨)号沐浴在无需解释的光芒(💛)之(🕠)中。正因如此，我才相信电影(🔑)。

让(💙)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤐)感(☔)谢(🍆)。

本次会面由热拉尔·勒福(💆)尔(🤡)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🧗)放(🍗)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤹)罗(👾)（(🐱)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🙂)人(😽)物，唯物主义哲学家、文艺(🍤)批(🥧)评家与作家，百科全书派代(💜)表(👛)，代(💬)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🌀)论(👤)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🆚)尔(🕯)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐲)，法(🌮)国象征派诗歌先驱、现代(🎓)主(🥡)义(🌂)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏼)术(🍯)评论家与散文诗之祖等多(🧜)重(🔍)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐏)19世(🎬)纪(👺)欧洲最具影响力的诗集之(💨)一(🌰)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💩)艺(😕)术史学家、评论家与散文(🐺)家(🤔)。他(🎬)率先关注电影作为 "第七艺(💩)术(🏐)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🥟)家(📧)的评论极具前瞻性，深刻影(🥉)响(🤙)现代艺术批评的发展方向(💑)。

4、(⏮)安(🐿)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💼)小(🧦)说家、艺术史学家、抵抗(⏳)运(🐨)动战士，还担任过戴高乐时(♌)期(❔)的(📯)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔚)动(👕)深度融合了存在主义哲思(🧝)与(🎍)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏵)然(✍)有(🎑)“上映、某部电影推出”的意(🦃)思(〽)，但其核心意义为“出去、离(🍠)开(🉐)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤭)个(🤐)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(〰)中(🔧)既(😜)可指广义的“公众”，也可以指(💞)“观(📺)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💰)德(🥑)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🗡)浪(🤕)漫(🦅)主义画派的领袖与核心人(👠)物(😼)，代表作有《自由引导人民》（(😘)La Liberté(🤙) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😅)的(😸)诗(⏯)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🥘)（(🍩)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤩)艺(💌)术家，戈达尔晚年的生活伴(📚)侣(🚧)与合作者。她与戈达尔共同(🌊)创(👦)立(♏)制作公司，并与其联合执导(💋)了(🚅)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐞)1983）(🐗)等多部作品，深刻影响了戈(🦑)达(🌾)尔(🛶)后期创作中私密对话与家(📧)庭(🍊)影像的风格转向。她本人亦(⛅)是(🕟)一位独立的创作者，其作品(⛅)以(😱)哲(🏣)学思辨探索两性关系、语(〽)言(🍳)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎎)（(🗺)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😳)，真(🍿)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😿)志(🔠)虚(🎥)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🗑)作(👅)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎪)日(🌫)尔电影之父”，其跨学科实践(🔍)深(🙃)刻(🥜)影响了纪录片与视觉人类(🎓)学(🕌)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔂)影(📇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🈹)募(🌥)捐(🐾)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍽)帕(🤛)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(😣)员(🥕)、制片人、导演与跨界企(🥌)业(🎙)家，是法国电影黄金时代的(😁)标(✍)志(📟)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⌚)尔(🈶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📳)演(🍎)之一，与特吕弗、戈达尔、(🧘)侯(🏽)麦(📡)和里维特并称 "新浪潮五虎(💧)将(🤹)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⚽)冷(🥄)峻的社会批判视角闻名。由(📌)他(🥛)执(🛬)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💡)尔(🚙)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏮)映(📥)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💓)兰(🎇)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💢)响(🌀)力的浪漫主义小说家、剧(🉑)作(🤽)家与文学评论家。