文 / 让-吕克·(👚)戈(🤽)达(🤰)尔(🌛) & 曼(🤞)努埃尔·德·奥利维(👍)拉(💶)

（(😉)本(⌚)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤮)工(🖊)的(🌍)逐(🍢)句校对与润色，并添加(📡)了(🚑)一(🥕)些(🥒)必(⛲)要的注释。由于并未(⛲)找(🦔)到(🛎)法(🦎)语(♐)原文，本文翻译同时比(🍕)照(🤓)了(🚍)西(🚟)班牙语和葡萄牙语译(🗻)文(🧥)。）(📶)

1993年(🏂)9月(🕥)，曼努埃尔·德·奥(🥡)利(😦)维(🥕)拉(➖)的(😳)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏔)与(⏬)让(🏋)-吕(😷)克·戈达尔的《悲哀于(🈴)我(🖲)》（(🎤)Hé(😤)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💝)银(🙃)幕(🔰)上(🔱)映(☝)。借此契机，戈达尔提议(🕔)与(🎗)奥(🛸)利(🔩)维拉会面，旨在就这两(🐖)部(🕷)影(🥊)片(😲)展开一场“科学性”（scientifique）(🥝)的(🔲)探(📧)讨(🏖)。

让(👧)-吕克·戈达尔：没(🤖)问(👱)题(👼)，巨(🙌)大(🔢)的声响是我对公众做(🛶)出(🏠)的(🚔)唯(⚓)一妥协。您知道儒勒·(🚱)列(〰)纳(😆)尔(😧)（(⬜)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎤)？(📼)“批(💍)评(🏆)就(👅)像溃败军队里的士兵(💆)，他(🐍)开(🎠)了(🌏)小差，投奔了敌营。谁是(💈)敌(🌖)人(🔕)？(✍)是公众。”

曼努埃尔·德(💯)·(🍙)奥(💉)利(🐝)维(🏇)拉：那您呢，您知道伯(🧢)格(❣)曼(😁)是(⛅)怎么评价影评人的吗(💢)？(🏌)“某(🚉)些(🦈)影评人在我看来就像(👝)是(🈴)在(🚩)试(🔙)图(🍎)教我们如何奔跑的(🎏)瘸(🤳)子(👫)。”

让(📚)-吕(🌩)克·戈达尔：我请求(🐧)让(⛽)我(🥝)以(✡)评论家的身份展开这(🍸)次(🔷)对(🌒)话(🚏)。与(🍀)其扮演“作者”，我更愿(📻)意(🚂)去(🧑)见(📤)某(🏖)个人，谈论他的电影，或(👿)许(🐹)偶(💉)尔(🎢)也让那个人谈谈我的(❇)电(🦏)影(🌳)。如(🚬)果这能从宣传角度对(🔠)两(🐦)部(🕕)影(🌸)片(🙎)有所助益，那我们就这(🧜)么(🅿)做(🔁)吧(🚟)。电影是对现实的一种(📽)批(🕊)判(🥟)，从(🗿)这个角度看，我是非常(🕹)传(💺)统(👏)的(🚩)；(🛳)而且作为一名用法(👄)语(🖲)拍(🚠)摄(💵)的(🥗)电影人，我始终带有对(🛢)电(🤮)影(😯)的(🥤)批判态度。一直以来，法(🙄)国(🔜)的(🛡)伟(🕣)大(🗼)之处之一在于拥有(🛵)批(🥏)判(📹)性(🎍)的(💟)视点，即便这个国家对(💜)此(✈)一(☔)无(👒)所知。从狄德罗[1]开始，所(✝)有(🚣)的(㊙)艺(💤)术评论家都是法国人(👽)，经(😤)过(🔽)波(🌗)德(🤚)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥀)马(🚸)尔(😹)罗(🍜)[4]，也就是说，无论是不是(🚶)作(🧟)家(🍼)，他(🎶)们都是有“风格”（style）的(🕓)人(🔼)。糟(😼)糕(🍽)的(🍠)评论家没有风格。美(👩)国(🚹)只(👡)有(🔹)两(✡)个影评人：詹姆斯·(✴)阿(📓)吉(🌆)（(📑)James Agee）和（长久以来被忽(🌄)视(👎)的(😀)）(😊)来(🤝)自圣地亚哥的曼尼(🍃)·(🤙)法(🛫)伯(💫)（(🐉)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌥)时(💢)上(🔓)映(🖍)，我想提出第一个问题(🚫)：(🧛)我(🔭)们(📼)要如何理解“上映”（sortir）(🐼)一(🤦)部(👍)电(🈸)影(😰)[5]？为什么要让电影“上(🦂)映(✏)”？(🔐)我(😩)们在让它们“进入”这里(🌸)或(🚗)那(🏡)里(🦉)时遇到了很多困难，然(😺)后(⏬)还(📑)有(🔌)些(🖲)人没做什么大事，但(🥟)无(😉)论(🈺)如(🔀)何(🤷)，他们还是做了必要的(👷)事(🦐)来(🚱)把(Ⓜ)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🎷)埃(💴)尔(🔚)·(🔳)德(📅)·奥利维拉：在葡(⛔)萄(💋)牙(🚐)语(🍒)里(🔯)我们不用同一个词，因(🍧)此(🐏)也(🔅)就(⛵)没有这种双关语。我们(🏡)不(🚨)说(😁)“sortir un film”（(🍀)让电影出去/上映）。不(💋)过(🙂)，这(🥇)是(🆚)个(🤑)困扰我的问题。我之所(🤙)以(🈹)感(📸)到(🦁)困扰，是因为对我来说(🍨)，必(🎦)须(🎐)先(🦋)展示电影，然而，在针对(🎌)电(➗)影(🥉)的(🦂)评(🧣)论完成之前，电影并(🔫)未(🐢)完(🦔)成(🍎)。一(😈)个好的、聪明的、专(🥓)注(🆎)的(🐚)、(🌐)敏感的评论家，是观众(📺)的(📐)代(🐾)表(📓)，他(🕓)去寻找那部在我看(👺)来(🏺)—(📵)—(😾)即(🌠)便我已经拍完了——(🍉)尚(🛺)不(🍚)存(🎐)在的电影，他要去完成(❇)它(Ⓜ)。观(🚏)影(🔖)者与银幕之间的动态(🏜)关(✡)系(❕)实(📉)际(❎)上是至关重要的，它是(🔊)电(⬇)影(🛢)的(🤟)一部分。我说的是观影(🚂)者(🌞)（(🥫)espectador）(🏠)，不是观众（público）[6]。观众(🏭)，是(🧒)某(😍)种(👘)抽(🦌)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏵)克(➕)·戈达尔：观众是现存的(🦀)观(🚽)影者，是被商业化了的观影(🍨)者(👗)，是(🐐)买了票的观影者，他变成了(🐢)观(😆)众。然而，他身上仍有一部分(👯)保(👡)留着观影者的特质，就像读(🚔)者(😉)一样。如果我们谈论的是一部(🧜)电(🚏)影，我们会说观影者是剧本(🎹)，而(⏮)观众则是观影者的实现（(⏪)realizació(🛤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😍)。但(🛐)我(🍆)有时会问自己：如果电影(🏥)没(🅱)人看——我的许多电影都(🚆)没(🎮)人看，或者被误读，甚至连我(🎓)自(🕧)己(🛢)也……我想我们是为了一(🧓)两(🎈)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎖)德(🤘)·奥利维拉：但这就足够(🔊)了(🌂)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(♉)还(✉)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤝)题(🦍)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌂)有(⛎)一些小词典，告诉我们每种(📰)语(😃)言(📝)中电影的技术术语。例如，我(🔔)们(🏚)在影院看到的电影拷贝，带(😔)有(🏒)图像和声音的拷贝，在法语(🌪)中(👸)被(📚)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💉)尔(💘)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚑)语(🖨)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎳)。

让(⬇)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🐢)画(🥘)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🦐)“样(🥈)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🗒)汇(🥇)上较真，因为例如俄国人对(💯)纪(🎂)录(🕉)片和剧情片的区分就与我(🍤)们(🌞)不同。他们把有演员的电影(🥓)称(🔮)为“扮演的电影”，而纪录片—(💍)—(🌯)不(🕋)一定没有演员——被称为(🕺)“非(🔙)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(♌)这(🖼)个词本身：对美国人来说(❇)，它(💴)没什么大不了的含义。他们用(😾)“picture”，也(⤵)就是照片。他们甚至没有一(🖌)个(🔛)词来指代电视，他们突然变(💧)得(♈)非常商业化，他们说“network”（网络(🛩)）(⛏)。如(🔌)果我们对语言如此不加注(🍸)意(🚍)，那么当人们说一部电影“上(🌪)映(🚛)/出去”时，我们会产生一种错(🕚)觉(㊙)：(🚄)是某种东西真的出去了，还(👠)是(🐀)我们把它弄出去了？

曼努(🤸)埃(💳)尔·德·奥利维拉：我会(🌌)用(🏔)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(🔉)“和(🔔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👩)葡(🥊)萄牙语中这意味着“带她去(📹)床(🚀)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📰)，对(🧡)于(🕥)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚴)变(🍐)成了一个“出口在这边”的指(🍠)示(✋)，这是一种摆脱它们的方式(🎋)。

曼(🔄)努(🎹)埃尔·德·奥利维拉：我(🏏)们(🤳)的电影也变成了电影节电(🚛)影(🚗)。电影节的作用是向多样化(😧)的(🚍)公众展示电影的多样性。它是(🐨)不(🎓)同电影人、国家、习俗的(📦)一(🕰)种对照。仅此而已，但这也不(⛲)算(🏭)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍌)想(⏩)您(🤮)描述的是一个过去的时代(🖌)，而(🖇)我见证了它的终结。我以为(🕞)那(👋)是开始，其实那是终结。那是(🔂)一(🕋)个(⛪)电影节确实能帮助人们相(🐢)遇(🈁)、讨论电影、讨论任何想(🐗)讨(💬)论之事的时代。一切都变了(🌪)，电(🛤)影也变了。现在，电影人抱怨他(🥂)们(🛬)的孤独，但他们不再交谈，不(🐮)再(🚠)讨论，这是他们的错。今天，电(💇)影(🛹)节越来越多。无论是强者还(🐟)是(🚢)弱(🍦)者，每个人都在各自利用自(🛎)己(🗯)能利用的东西。但在我看来(🧚)，总(🥊)体而言，举办电影节是为了(🎪)延(🐀)续(👳)一种对媒体或电视而言很(🖥)重(🐏)要的“电影观念”，一种关于电(💝)影(📨)神话的观念，这种神话曼努(💛)埃(👩)尔（指奥利维拉——编者注(🚢)）(📈)经历了一整个世纪，而我只(🕟)经(🈷)历了后三分之二。也许您能(😠)感(🕶)觉到20年代（那时没有电影(🦁)节(🔢)）(🕚)与今天之间的差异？

曼努(📇)埃(🐜)尔·德·奥利维拉：新现(🌬)象(🚨)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💸)为(🦍)机(🈳)构，因为那早就存在，而是因(🚦)为(🐑)有越来越多的观众——比(🍀)如(🤖)在里斯本——去资料馆看(🎍)那(📚)些没进院线的电影。这很有趣(⌚)，因(🦂)为你必须真的热爱电影才(🎏)会(🈵)去电影俱乐部或资料馆看(➿)片(🖊)……

让-吕克·戈达尔：关(🆎)于(😚)相(🦆)遇与对话的故事……这就(👀)是(🥧)我想对您说的：作为评论(🌕)家(🏒)，我不指望别人对我说好话(💈)，我(⏩)不(🍭)想人们对我说或写：“您的(🍱)电(⚪)影太残暴了，太棒了，太天才(🍺)了(👜)，太非凡了！”那时我会问他们(⛴)：(🌈)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(🚺)回(📓)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚉)汇(📦)，只是重复：“它是非凡的！”然(😍)而(👔)如果他们对我说这真的很(🏷)丑(🎄)，这(🐈)里有错误，那我就会想，或许(🌙)对(🈸)话是可能的：你能告诉我(🥤)有(🕑)错误的都在哪里吗？这证(😤)明(🍞)了(🍢)今天的评论家不再想交谈(🖐)，而(📋)电影人也不想被批评。而我(🚿)，作(🔭)为一个评论家出身的人，我(✡)只(✨)需要别人告诉我：这行不通(🌆)。您(😯)是否感觉到需要别人告诉(☔)您(🗝)这不好？这会困扰您吗？(📽)因(🚳)为我对您电影中行不通的(🛷)地(🐵)方(😕)有些话要说，但我不想困扰(🙂)您(🚲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😛)：(🥙)“当我拿自己与人相较，我会(🔊)感(🍜)到(🎉)骄傲；当别人来评价我，我(🌊)会(🈳)感到谦卑。”这是您电影里的(🍷)一(🐹)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🎣)：那是圣人说的，或者是诚实(🔏)的(👚)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(🍠)维拉：我是个悲观主义者(🍽)。当(📨)有人告诉我我的电影里有(😣)什(🗃)么(👡)行不通时，我会受影响。不过(💟)，我(🌩)想我已经麻木很久了。但这(✌)取(🎋)决于他们触碰哪里。如果我(🏂)拳(👷)头(🚑)上有个伤口，但有人碰了碰(🕹)我(👻)的二头肌，我就会没什么感(🏮)觉(💞)。但如果那个人把手指戳进(🚇)伤(🐯)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌖)戈(🔶)达尔：必须懂得区分什么(🐗)是(🧞)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥁)是(🚃)说出我们的感受，而是对电(☕)影(🔤)进(➰)行技术性或科学性的批评(🕞)。只(📱)有新浪潮这么做过。以前谁(⏯)会(🔤)说：这个移动镜头是好的(🎞)，我(🏌)们(🌝)觉得它好是因为这个，相对(💼)于(🦓)另一个我们觉得坏的镜头(🐘)而(🔷)言？或者：这段对白是好(🎇)的(🍫)，相比之下那段对白是坏的。今(⏳)天(💸)，这完全丢失了。“作者”的概念(🦃)变(🔓)得如此重要，以至于连副导(🆚)演(⤴)都不敢对你说。唯一有时敢(🥛)说(🎭)的(🍌)人，唯一我能与之维持一种(🛁)奇(🤒)怪的艺术关系的人，是制片(🤭)人(🚆)。因为制片人投了钱，或者至(🎸)少(🛣)他(🏑)拿别人的钱去冒险，所以以(🏢)这(🏌)种风险的名义，他敢对我说(🗾)：(🧔)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⛲)：(🧢)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🐞)一(⏱)种反思的可能性，让我能更(🧞)好(🥣)地站稳脚跟。如果说今天的(💲)科(🕳)学家如此强大，那是因为他(🍏)们(⏫)是(📠)唯一还在互相批评的人。一(🛬)位(🏚)天文学家说：“我看到了月(⬜)食(🔪)，我把它拍下来了。”另一位说(🥖)：(👭)“给(🛣)我看看。”他看了之后断言：(🏟)“但(👿)这明明是月亮！你说什么月(🛩)食(🐋)？”另一位说：“啊，是啊……(➕)”；(🏜)他很恼火，但他会重新开始。在(📐)艺(🆔)术中，在艺术批评中，例如波(🤶)德(🥒)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥒)定(🤔)有过这样的对抗时刻。否则(🌳)，就(🏘)无(😀)法前进。这是我唯一需要的(🕟)：(😑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍚)努(♟)埃尔·德·奥利维拉：我(👛)需(🏍)要(😛)的更多是拍电影的手段。我(📽)永(🍊)远不知道电影会变成什么(🙄)样(🔛)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐋)演(🍽)员，我有布景，但我从未拥有电(🍱)影(🌩)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📿)n）(🤢)在时时刻刻地改变着那团(🦃)“星(🎟)云”的整体构造。具体的东西(⚫)只(📦)有(🐈)在我看样片（rushes）的那一刻(🤳)才(🗞)会出现。我讨厌看样片，我总(🗿)是(🥑)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🈷)：(🔫)我(🦂)想我们都是这样。只有希区(🆕)柯(♟)克在看样片时是高兴的。所(🔳)以(♊)，作为评论家，这就是我想对(💰)您(🔪)的电影说的话：起初我随着(📸)电(🏨)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💆)译(🎮)者注）行进，但在某一刻我(📏)跳(⚾)脱了出来，开始思考别的事(🍁)情(🍋)。我(🐢)想：啊，这里没那么好了，然(👺)后(💈)，与此同时，我在做梦，我想着(⛑)引(☔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏼)醒(🏬)了(➗)，回到了自我意识当中，而就(🐾)在(✏)那一刻，电影里有人说出了(❓)“引(🆎)力”这个词。于是我对自己说(⚾)：(🥖)最终，这部电影是好的，我必须(🏘)重(🗺)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🆙)利(🛸)维拉：的确，这就是电影的(🖕)主(🛒)题：引力与万有引力定律(🍌)。

让(♍)-吕(💌)克·戈达尔：从更科学、(🏚)更(🦋)技术的角度来看，如果我是(🔐)您(🗣)电影的副导演，我会对您说(🦉)：(🤫)“您(🆔)确定吗，或者您能更好地向(🍸)我(🥉)解释一下，以便我能帮助您(🕹)，为(⏱)什么您选择这位女演员来(😷)演(🌱)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦅)后(📍)的艾玛却选择了另一位（(🎾)Leonor Silveira）(🛃)，且两者如此不同？这是故(🙁)意(🦈)的吗？”这便是我的批评：(🛂)第(💺)二(🏼)位女演员不如第一位，或者(🤜)至(🔷)少，当第二位女演员出现时(💸)，电(📝)影下坠了，这就是引力。然后(♎)它(🐆)又(🤼)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍏)奥(🏰)利维拉：答案很简单：起(🎬)初(💠)，我是为第二位女演员莱奥(🐰)诺(😰)·西尔韦拉写的这部电影。这(📸)个(📤)女人当时处于危机和抑郁(💪)状(📽)态。我的制片人保罗·布兰(⭐)科(🎶)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐡)。在(🤲)我(🏿)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐽)·(😹)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥔)谷(🧐)》中，有一句非常美的话，说艾(🎍)玛(👻)的(🐅)头发“像一滩黑墨水一样落(🎨)在(📤)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗃)句(🛋)话，我要求改变莱奥诺·西(😬)尔(😞)韦拉的发色，她是金发。她对此(🔢)感(🐬)到很受伤。那场戏拍得很糟(👟)。于(🆑)是，不得不找另一位女演员(🎠)来(😐)演青少年的艾玛。这就是对(🐚)您(🤶)技(🍴)术性批评的技术性回答。我(📇)想(💥)补充一点，电影总是伴随着(🥃)“偶(😹)然”和运气。正是这些使我振(👴)奋(☔)：(🚙)所有那些在实现过程中涌(🎯)现(🚩)的小事件。这是一种我不太(🧐)理(🕔)解的现象，它既可能导致最(🍡)坏(🕯)的结果，也可能导致最好的结(👌)果(🐍)。没有一部电影是不靠运气(🤾)的(🎐)。它是一种创造，一部电影是(🥠)一(♎)个人的构想，很难进入其中(⏹)。

让(👫)-吕(⏺)克·戈达尔：创造可以被(🔝)准(😰)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦓)利(🤒)维拉：可以准备，但不能修(🦇)复(♍)（(⏩)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚠)，等(⛹)着我们去拍摄。您想修复什(💪)么(📆)？饥饿、在非洲死去的孩(🌕)子(❣)，是的，这很重要，值得修复，需要(🚮)尽(❇)可能广泛的公众。但一部电(🥚)影(👐)不是，它是一团巨大的混乱(😙)，我(🎃)因此在我自己面前感到渺(🎷)小(🌟)。话(💞)虽如此，我接受您关于您“离(🎬)开(🔳)”我的电影又“回来”的批评：(🌅)必(💡)须非常敏感才能进出电影(🚢)而(🔬)不(🎴)迷失。的确，这就是引力定律(🌐)。

让(✂)-吕克·戈达尔：我非常谦(⏳)虚(😞)地认为，新浪潮的人是从博(👴)物(🎰)馆出发做电影的。我们发现了(👀)电(👎)影资料馆。我们在那里出生(🏹)。当(😉)然，我们小时候看过卓别林(⛔)，但(⏭)没人会在四岁时说，看了《救(🧜)火(🛶)员(🥏)》后我要拍电影。所以我脑子(😲)里(🏩)总有一个参照系。因此我认(🗯)为(⛩)作品比人更重要。这并非对(🍼)每(🌃)个(🕥)人来说都那么显而易见。女(🚆)人(🌳)的作品是庇护男人。而男人(🎊)，为(🚈)了处于相对平等的地位，所(🤼)能(🏭)做的一切就是制造作品：绘(⛩)画(🚇)、文学或政治、战争、失(📬)业(🆒)、贸易。归根结底，我对“人”（(🙃)这(🌖)里戈达尔专指作为创作者(♐)的(🗄)人(👷)——译者注）不怎么感兴(👱)趣(🚵)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚖)维(🚩)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏗)果(🌈)我(🌪)们住在同一个城市，比邻而(😔)居(🗼)，我想我也不会比现在更多(👒)地(🗺)见到您。当然，见面时我们会(🎮)更(📙)好地谈论电影，但也仅此而已(💫)。如(🌹)今让我震惊的是，媒体对“个(👚)性(🛌)”这一概念的开发远甚于对(♿)“人(🚓)”的开发。人在作品中，作品在(🐯)人(🌽)中(🧐)。有些人不创作作品，而是创(💱)作(🥓)生活，尤其是女人，这本身就(🖨)是(🚟)一件作品。男人被迫创作作(🙇)品(💊)，因(🐎)为他们通常什么都不做。我(🧛)常(⚡)像布努埃尔那样说，电影对(🙀)我(🎹)来说是最重要的。但如果把(🍐)一(🍈)个孩子的生命和一部电影的(🚭)上(❎)映放在一起权衡，我不会犹(🍶)豫(🏭)一秒钟：孩子优先于电影(🦄)。

曼(🥈)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)自(👵)然(🎒)如此。从这个角度看，我也断(🙈)言(🔓)艺术没那么重要。

让-吕克·(💚)戈(🔊)达尔：但既然如此，如果不(🚉)那(🛰)么(🎹)重要，那就不必做了。女人们(🛶)更(🤵)合乎逻辑，她们在生活中做(🈴)这(📭)事。我不确定能否如此轻易(♿)地(🈂)说艺术不重要。尤其是今天，当(🔙)艺(🍐)术稀缺而许多孩子死去时(🈹)。这(🍱)是否意味着我们让艺术活(✨)得(🕷)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌧)埃(🕙)尔(📷)·德·奥利维拉：艺术不(🍺)是(🃏)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏡)置(🎆)，是人类的虚荣。那种表达世(🏉)界(🍽)观(✋)的方式，说“这个，这个，这个，这(📽)个(🐤)行不通”，是一种虚荣的发作(🎨)。它(🗑)是世俗的。艺术比艺术家更(🌐)崇(😶)高、更有趣。一部电影总是比(💣)电(🐉)影人更聪明，正如斯特劳布(🚷)（(🐰)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥎)来(🐳)展示自己的那种方式，仅仅(🎦)表(💛)明(🕐)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍚)尔(🕕)：这也是孩子的态度：“看(📕)，妈(🔜)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍄)·(🏥)德(⛄)·奥利维拉：是的，当然，但(🌀)这(🏉)幅画通常也很漂亮。艺术与(😺)艺(😸)术家之间的这种差异，也是(🙏)历(⌛)史与艺术之间的差异。历史展(😷)示(🛷)了民族、文明、情感、趣(🧀)味(🐅)的演变。艺术展示了这些演(➡)变(💜)中的实体。我们都有责任，尽(🦊)管(🚉)作(🎶)为导演我什么也做不了。作(🛤)为(🧠)导演我只能做一件事，就是(🥌)拍(👍)电影。仅此而已。然而，艺术家(🏂)在(🦍)创(🍠)作的那一刻总是对的。那是(🍈)他(🀄)们的虚构，是他们的内在化(🤞)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌮)么(🖍)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(📚)·(🏮)德·奥利维拉：是的，在那(🎻)之(♌)前（是这样）。但之后，一切(🍃)都(🌉)会进入脑海中，然后再出来(🤛)。例(🙆)如(🍳)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💛)绵(💰)一样面对电影，准备好吸收(🐪)一(🗣)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😸)确(♟)定(✡)这是个好比喻。当然，电影有(🈵)其(🚩)奇观性和诗意的一面，这是(📺)电(⏩)影的深层使命。但这一使命(🛅)只(🚶)有在最初进行了实验、验证(🅱)和(😶)劳动——我们可以称之为(🧢)电(📚)影的纪录片层面——之后(🗣)才(👉)能实现。伟大的艺术家身上(👾)都(🏄)有(📡)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏅)安(💿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🤰)[8]、(🚪)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍁)斯(🐲)康(🌥)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⬆)同(🔝)的人身上都有，我有时也有(🙈)。以(😂)爱森斯坦为例，没有比爱森(🉐)斯(🍮)坦更抽象、更风格家或更风(🗄)格(🚀)化的人了。然而，如果今天我(🖤)们(😝)要展示十月革命的镜头，我(😞)们(🚃)不会在当时的新闻片里找(⏰)，新(🌃)闻(💘)片使用的是爱森斯坦关于(🏨)十(👍)月革命的影像，那完全是被(🏛)调(👞)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐚)到(🍥)弗(😘)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌛)》的(🍖)相关叙述时，我们得知弗拉(✳)哈(🌀)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💵)们(🌨)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🏛)即(🍅)使他们不想去）。总之，他和(🐜)他(🎸)们组成了一个电影摄制组(🏙)，并(💭)变成了一位了不起的人类(🏂)学(🐔)家(🚩)。因此，这里存在着整全的纪(🧔)录(🔲)片层面。在今天，这种方式—(😡)—(🤵)即使不能完美了解电影史(📒)，也(😊)至(🏊)少对其有所感觉的方式—(🍪)—(👹)对许多人来说已经遗失了(🏗)。必(🚆)须拥有这种对电影史的感(😴)觉(⏭)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🕥)着(⬛)深刻的感觉，他知道当他写(⏹)下(🍠)一个句子时，其中有些词是(🚇)在(🎪)拉丁语时代发明的，有些是(🚮)在(⛑)中(🌏)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎐)个(🙂)词的时刻，通常背负着所有(🛄)的(🥀)精神重担和他所感知到的(🚹)所(🐿)有(🛵)过去，正处于文学的现代，处(⏹)于(👭)其成熟期。在电影中，很快，在(✊)世(😄)界所接受的美国影响下，部(📭)分(🈷)纪录片式的工作被抛弃了。我(🚧)们(🦓)立刻走向了奇观，而这只不(💊)过(🕊)是最终的使命，是电影的弥(😉)撒(🌗)。在今天的电影中，人们举行(♑)弥(🤲)撒(🌄)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🗿)家(🌀)，诚实的艺术家，首先进行他(🤣)们(🤛)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏛)或(🕶)多(🌎)或少忠实的公众。美国人规(✉)范(🔮)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔗)中(💈)重要的是募捐（quête）：一(🐙)场(📫)成功的弥撒就是教堂里座无(🕧)虚(🌬)席、募捐数额可观的弥撒(📛)。

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)募(🍛)捐（quête）是我下一部电影(🛬)的(😲)主(🐊)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⛸)募(🖋)捐（quête），我只调查（enquête）(✨)，我(🛃)专注于做一名预审法官。我(🙎)审(🧚)理(🐌)投诉。批评应该通过祈祷来(🤬)表(🐉)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥈)撒(🍏)，人们无话可说。或者只能说(🦍)：(😻)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥘)是(🦂)一种练习，就像运动员的训(🔣)练(🥟)、钢琴家的音阶练习一样(🚟)。当(🔫)人们进行批评时，应当批评(🍂)那(🐗)些(😜)音阶以及这些音阶所能带(👑)来(🐸)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(🍡)维拉：奇观和弥撒我不感(🙅)兴(❗)趣(🐁)。重要的是行动的欲望。您想(🕐)拍(🔟)电影，我想拍电影，就像此刻(🧕)我(🚩)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔳)拍(🐘)电影的方式就像某些英国人(🏞)独(🈸)自去森林打猎。他们搭起帐(🔥)篷(🥏)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥃)们(㊗)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📤)。”我(😰)觉(🕡)得这很好。必须反思这一点(🕤)，关(🕴)于欲望。它就在人心里，就像(🤤)一(👋)个画家画着没人看的画，但(💏)他(🎄)不(🤳)会停下。欲望就像独自绽放(❇)于(🥔)原始森林中心的绝美花朵(🍅)，它(🎯)凝聚着对果实的向往，为了(🕛)自(🙊)己，也依靠自己。如果遇到一道(🍦)注(🦗)视着它、并发现它的美丽(🔌)的(📯)目光，它便会绽放光采，她的(🤴)美(🔷)丽会变得引人注目、脱颖(💴)而(🖥)出(🚛)。但这样的目光往往来得太(🐽)迟(🍈)，人们为了抢占土地，已经烧(🔍)毁(🤔)并铲平了森林。在您和我之(🚺)间(🐸)，有(🕟)许多差异，这是幸事。语言、(🥀)国(🎻)家、文化的差异。您选择了(👏)一(👽)种略带挑衅性的电影，它破(🤜)坏(〰)了叙事的传统秩序。您从混沌(🌿)中(✳)出发寻找，为了将无序变为(🕣)有(🚤)序。我也试图将无序变为有(🚳)序(🍂)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌸)寻(🌧)找(😚)。我想这就是我们的电影的(🌝)区(⬛)别：我的电影较为接近一(🤓)般(🔔)意义上的电影，而您的电影(🛐)是(🗜)某(👫)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌽)达(🍺)尔：我会说我们做的是同(✂)一(🚮)件事，但您抵达了，而我尚未(🌶)真(🔱)正成功过。所有人自然地遵循(😆)着(🏨)科学的图景，从混沌出发以(⭐)建(📟)立某种秩序。这“某种秩序”或(🔉)多(🐣)或少有些不确定，人们也或(🍝)多(👿)或(⛏)少能抵达一点。有些时候我(🕊)们(🤘)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚵)哀(🚴)于我》中，有一块时间被提取(🆚)了(💝)出(🥗)来，在另一部电影里将会是(🛫)另(🏯)一块。从一块碎片、一张照(👈)片(➕)出发，我为自己创造一个世(🛒)界(🐋)。看到您电影的一些片段，我想(❓)到(🕸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛬)，那(🧕)也是我喜欢的。用简单的词(🐵)，如(🦐)内部（interior）和外部（exterior）——(🙎)尽(🛥)管(💭)区分它们没有太大意义，我(🎢)会(🎃)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎫)留(🐓)在外部，但他只谈论内部。在(🍌)这(🌺)个(🚡)意义上，他更接近维斯康蒂(🤖)的(🕵)传统。而您恰恰相反。您停留(💞)在(❕)内部。但在电影中我们无法(❗)展(🔴)示内部，只能感受它，但它依然(㊙)是(🌯)不可见的，否则它就不再是(🕟)内(🔘)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔱)维(⛏)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚃)-吕(⛹)克(✡)·戈达尔：当然。小时候人(🥋)们(📺)说：鸡是由内部和外部组(📮)成(🌵)的。掀开外部，看到内部；如(🙍)果(🔉)掀(🌌)开内部，就看到了灵魂。我会(🧢)说(😢)您从背面拍摄内部，尽管您(🛎)总(🕯)是从正面拍摄人物。考虑到(🏟)这(⏰)种严谨而有强度的方式，您电(🤣)影(🍽)中让我一度感到困扰的，是(🌰)一(📡)种幸好还算人性化的不完(👓)美(🤺)，这种不完美使得您有必要(🏼)去(🛴)拍(🛺)其他电影。让我困扰的是没(📊)有(🙀)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💥)放(😙)映机太近了。摄影机并不是(🌖)生(🐰)来(😊)就是要与放映机保持一致(💽)的(😟)。放映机会进行传输。就像放(♓)射(🛺)科医生拍X光片：他不满足(🥐)于(⛩)从正面拍，他也从侧面、背面(♒)、(😰)对角线拍。然而在开始时，在(📐)放(🔀)映的那一刻，所有图像都将(👓)是(🤮)平面的。当然，我们会说这是(📵)一(🌽)个(💈)图像，但我们是和图像打交(🎇)道(🎦)的人。这并不意味着摄影机(📿)必(👢)须一直移动。

这就是导致您(🤙)电(🚋)影(⏫)中某些时刻出现“空洞”的原(🚨)因(⤴)，也就是那些观众——糟糕(⬅)的(🚤)观众，如今的观众——称之(📐)为(🐾)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🆑)电(👕)影长，甚至如果一开始我看(🕑)到(🙋)有好东西，我会很高兴电影(🐶)很(🏸)长。我可以安心地打个盹，我(🛢)确(🖼)信(➖)我会找到它们。这就是我所(📒)说(🥘)的对一部电影进行科学性(🙋)的(🎌)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌲)维(🙅)拉(🛀)：我和您一样，把摄影机放(🗜)在(🐑)我认为它必须在的精确位(🏄)置(🤤)。就是这样。为什么那里比这(🥑)里(🍺)好？我不知道为什么。

让-吕克(🛡)·(🈷)戈达尔：如果我们能稍微(🐌)解(〽)释一下为什么就好了。

曼努(🎥)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：力量(🍓)来(🚄)自(🧀)固定性（fixidez）。是布列松通过(✈)《圣(🐾)女贞德的审判》教会了我这(🤪)一(🍇)点。我们也可以称之为客观(🔝)性(🐎)。

让(🏠)-吕克·戈达尔：我有种感(🚥)觉(📣)，电影人，无论是好是坏，都有(🍥)一(😁)个想法，一种需求，然后，好吧(💚)，他(📑)们寻找有足够钱的人来实现(🔝)这(🌱)种需求。他们的工作方式就(🐅)像(👽)一个人说：今晚我想吃肉(😧)酱(💝)意面。于是他看看口袋里有(🕡)多(🚷)少(🧐)钱，或者让妻子或朋友做肉(👍)酱(🎰)意面。老实说，我一直是反着(🍆)来(🤾)的。制片人对我说：“德帕迪(🎪)[11]约(🌋)有(👢)档期，也许是时候和他拍部(🤬)电(♓)影了。”既然我们不富裕，我们(🏽)接(🚖)受，也许我们能马上拿到钱(🚄)。然(🤯)后，签了合同。再然后，必须拍这(🍇)部(🥫)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💘)·(💿)奥利维拉：我做的完全相(🚞)反(🍥)。我表现得好像合同早已签(✖)好(🔮)一(🚕)样。我写故事，预测一切，然后(🗒)在(🕧)最后一刻，救星来了，那就是(🕐)制(🎸)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(📆)《战(🎰)士(💑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍾)辑(🐍)师一直跟我谈论福楼拜，当(✂)然(🏥)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏚)摄(🏙)《包(⬇)法利夫人》是不可能的，况且(🥜)我(🏋)还是个葡萄牙导演。而且夏(🙌)布(😏)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🕋)我(🎅)想，可以做点更有趣的事：(🧐)可(🤺)以(🌿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🗜)萨(🌄)-路易斯是否愿意基于《包法(✖)利(🌴)夫人》写一部小说，一部我随(🕖)后(🏂)就(🕦)会改编的小说。她接受了。必(🈂)须(😧)等她写完，等它出版。在此期(🚯)间(🔜)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😏)·(🎠)布(🎯)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏳)了(🍍)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎎)戈(👾)达尔：您说：我知道这部(🕯)电(🐢)影将会是什么，但我不知道(🍁)是(📫)否(🧖)能拍成。我说：我知道电影(⭕)会(📂)拍成，但我不知道会是怎样(🐴)的(🍡)电影。我不仅知道某部电影(📀)会(🏁)拍(🛡)，而且我还承诺了要拍，这更(💱)糟(🏦)糕。因为我总是害怕拍不了(♈)下(💝)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(📶)拉(🏢)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💘)·(🌾)戈达尔：但您对我电影的(🤝)批(🤜)评是什么？就像美食评论(💟)家(🐥)会说：“这里的肉煮过头了(👭)，这(🛹)里(🕤)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🧞)德(🥜)·奥利维拉：一部电影不(😖)仅(😞)仅是我们所看到的图像。图(🍜)像(🏁)是(👱)符号，声音是其他符号，词语(🎨)是(🌧)另外的符号，它们又会唤起(➿)其(👩)他符号，引用其他时代、书(🥟)籍(👍)、(🆎)电影。如果我们不了解这些(🌸)符(🚵)号及其所召唤的东西，我们(🏠)就(👋)无法理解电影。词语在您的(🦃)电(🕒)影中强有力，它赋予了电影(😰)力(💛)量(🍓)。图像有另一种与词语无关(🧤)的(🕠)力量。这很美妙。但我距离完(⤴)全(⛅)理解您的电影还缺了点什(😍)么(🐳)。电(🌆)影是一种旨在拍摄仪式的(🌥)仪(♿)式。您电影中的仪式，是那些(🐞)在(🐆)镜头间或镜头中穿梭的人(🛑)。我(😻)们(🦍)并不完全了解这种仪式的(⛑)含(🐝)义，我们遗失了它们的意义(🥕)。例(♍)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📧)的(🚔)仪式。我们看到女演员在婚(🗃)礼(💝)当(🧑)天，在教堂里自己掀起了面(🤒)纱(📸)。如果我们不了解古代包办(🚑)婚(🐙)姻的仪式——要求由丈夫(📐)掀(🔩)起(🎛)妻子的面纱，第一次展示她(🔒)的(👅)脸，以此确认他的幸运或不(💲)幸(🤠)——我们就无法理解她这(🔱)一(🏋)举(🐤)动的放肆。因为我的主角知(🍅)道(🔎)自己很美，她可以放肆地掀(😍)起(🔀)面纱：看我多美！如果我们(🎱)不(👾)了解这个仪式，这场戏的意(👇)义(👾)就(🤡)丢失了。我错过了您电影中(🌛)许(🚰)多仪式的含义。我真希望有(🛏)人(🥟)能在我耳边悄悄向我解释(🦅)。您(⏺)在(🗝)特殊效果上做了很多工作(📕)，不(♍)断用声音、词语、图像进(🦎)行(🕧)挑衅。这是您的形式，是另一(📂)种(🎽)形(🍏)式，无所谓好坏。您做得很好(🈯)。我(🐠)更喜欢没有特殊效果的电(🏩)影(😋)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥈)·(🌨)戈达尔：如果英语说得不(📦)好(🈹)却(⬅)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍨)东(📜)西，但我们依旧能分辨它是(🔂)好(⛹)是坏。《德国九零》由许多仪式(👪)和(👠)晦(🗨)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👪)德(📳)·奥利维拉：是的，但即便(🖱)这(🐐)些符号实际上难以理解，但(💊)它(🔔)们(😬)反倒更清晰、更可见。我喜(💣)欢(⭕)这部电影的地方，在于符号(🌴)的(🆚)清晰性与其深刻的模糊性(🆙)相(🔞)并存。另一方面，这也是我喜(🤗)欢(🚑)电(😰)影的原因：大量精彩的符(🐾)号(😍)沐浴在无需解释的光芒之(😋)中(⏳)。正因如此，我才相信电影。

让(😳)-吕(☔)克(🚇)·戈达尔：那么，非常感谢(📫)。

本(🦁)次会面由热拉尔·勒福尔(🦁)（(🐻)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(♋)报(🦄)》，1993年(🐽)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚣)Denis Diderot，1713-1784）(💶)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏉)物(🐇)，唯物主义哲学家、文艺批(🕘)评(〽)家与作家，百科全书派代表(🐒)，代(😝)表(🎲)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥀)者(😇)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📱)・(🏠)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🥟)国(📒)象(☕)征派诗歌先驱、现代主义(🔹)文(🆘)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏑)评(🥡)论家与散文诗之祖等多重(🗼)身(💌)份(🕧)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👟)欧(🤡)洲最具影响力的诗集之一(🍏)。

3、(🎦)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥇)术(🎳)史学家、评论家与散文家(😁)。他(🏍)率(👌)先关注电影作为 "第七艺术(🌓)" 的(📐)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤫)的(👥)评论极具前瞻性，深刻影响(🕞)现(♋)代(🐶)艺术批评的发展方向。

4、安(💽)德(🦕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😈)说(🌾)家、艺术史学家、抵抗运(📆)动(🍝)战(🔁)士，还担任过戴高乐时期的(📫)文(🍥)化部长（1958-1969），其作品与行动(😋)深(🐥)度融合了存在主义哲思与(📮)历(🦊)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍄)有(🌮)“上(🤪)映、某部电影推出”的意思(🛬)，但(🎮)其核心意义为“出去、离开(🍃)”，所(🐕)以戈达尔才会玩这样一个(🏢)文(🦇)字(🐾)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐄)可(🥩)指广义的“公众”，也可以指“观(🔆)众(😛)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💍)拉(♍)克(🛹)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏜)主(🗯)义画派的领袖与核心人物(🍉)，代(🎤)表作有《自由引导人民》（La Liberté(➰) guidant le peuple）(🔕)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🕶)诗(📂)人(😍)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏰)Anne-Marie Mié(🚑)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(💠)术(🆔)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌬)与(👬)合(🌀)作者。她与戈达尔共同创立(🏼)制(🥖)作公司，并与其联合执导了(🕙)《第(🏈)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐍)等(🍺)多(📛)部作品，深刻影响了戈达尔(🤚)后(🤹)期创作中私密对话与家庭(✡)影(👒)像的风格转向。她本人亦是(⏰)一(📅)位独立的创作者，其作品以(📸)哲(📄)学(👾)思辨探索两性关系、语言(👜)与(🌵)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💎)Jean Rouch，1917—(🗑)2004），法国导演、人类学家，真(🏥)实(😝)电(♋)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😙)构(🌆)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🛃)有(💺)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥏)尔(✒)电(🥨)影之父”，其跨学科实践深刻(🖊)影(✊)响了纪录片与视觉人类学(🌯)发(🌬)展。

10、奥利维拉下一部电影(💲)为(🥘)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🖱)捐(🎸)，此(🖍)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚮)迪(😁)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧒)、(🚂)制片人、导演与跨界企业(👣)家(❤)，是(🤢)法国电影黄金时代的标志(Ⓜ)性(🤔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔊)国电影新浪潮的先驱导演(🏛)之(🚦)一(💸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎗)和(👃)里维特并称 "新浪潮五虎将(🗝)"，以(🤱)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏇)峻(🅱)的社会批判视角闻名。由他(🗝)执(🐮)导(👤)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💉)·(🈹)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😮)。

13、(🍓)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤘)科(🌰)（(🌚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📴)力(⚓)的浪漫主义小说家、剧作(🚣)家(🔖)与文学评论家。