文 / 让(🥞)-吕(⏮)克(🚛)·(🖍)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔪)·(🦀)奥(🕉)利(🤮)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍶)经(💝)过(🤲)了(🥇)人(🙄)工的逐句校对与润(㊗)色(🌵)，并(🥗)添(🏹)加(🎢)了一些必要的注释。由(😧)于(😠)并(🔼)未(🚮)找到法语原文，本文翻(👞)译(🦊)同(🐕)时(😳)比(🔲)照了西班牙语和葡(✋)萄(🎱)牙(📿)语(🚱)译(🗻)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💟)德(👦)·(🥧)奥(🏿)利维拉的《亚伯拉罕山(⭐)谷(🐺)》（(🐦)Vale Abraã(🌼)o）与让-吕克·戈达尔(😭)的(🔳)《悲(🥔)哀(🔰)于(👚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(♏)巴(🤛)黎(🐲)的(👰)银幕上映。借此契机，戈(🍔)达(🔫)尔(👗)提(🐩)议与奥利维拉会面，旨(🍈)在(👐)就(💉)这(📭)两(♐)部影片展开一场“科(🗽)学(🚪)性(🌪)”（(🧚)scientifique）(🏤)的探讨。

让-吕克·戈达(🚰)尔(🥏)：(⛩)没(🚰)问题，巨大的声响是我(🏛)对(😒)公(🚒)众(📓)做(🔛)出的唯一妥协。您知(😣)道(✋)儒(🎊)勒(📩)·(📑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍼)定(🏧)义(🏔)吗(👉)？“批评就像溃败军队(🎈)里(🐠)的(🐟)士(🌠)兵，他开了小差，投奔了(🛃)敌(📃)营(🌐)。谁(🚱)是(🛹)敌人？是公众。”

曼努埃(🍳)尔(😸)·(🌃)德(🍬)·奥利维拉：那您呢(🥞)，您(🍏)知(♐)道(🐪)伯格曼是怎么评价影(🤤)评(🏈)人(🚙)的(🌥)吗(👆)？“某些影评人在我(🍽)看(🏬)来(⛪)就(😙)像(💭)是在试图教我们如何(🔛)奔(🕸)跑(🥪)的(🎭)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(✍)：(🌚)我(🆖)请(🏈)求(🖍)让我以评论家的身(🅱)份(🎻)展(🙀)开(🤕)这(🧀)次对话。与其扮演“作者(🏨)”，我(❄)更(🏸)愿(🏥)意去见某个人，谈论他(🕐)的(🎁)电(🔵)影(🕧)，或许偶尔也让那个人(🥞)谈(🎃)谈(☝)我(🍙)的(🎳)电影。如果这能从宣传(📤)角(🛣)度(📗)对(🎉)两部影片有所助益，那(🍍)我(⛓)们(🥌)就(🥖)这么做吧。电影是对现(💤)实(🚹)的(🌬)一(👜)种(🌋)批判，从这个角度看(👂)，我(🎅)是(🐨)非(📸)常(🦏)传统的；而且作为一(🆗)名(💾)用(🧦)法(😅)语拍摄的电影人，我始(😱)终(🆗)带(🖐)有(👋)对(🍶)电影的批判态度。一(💿)直(🛅)以(🍢)来(👟)，法(🏅)国的伟大之处之一在(📳)于(👋)拥(🚂)有(👸)批判性的视点，即便这(⛽)个(➖)国(⏫)家(🗺)对此一无所知。从狄德(🏖)罗(🅾)[1]开(🖲)始(🍩)，所(🚔)有的艺术评论家都是(🕒)法(☝)国(😚)人(😾)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕳)·(📇)福(🅰)尔(🐔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⛱)论(❕)是(❗)不(💷)是(⏪)作家，他们都是有“风(👓)格(🛅)”（(🥨)style）(🈸)的(🎮)人。糟糕的评论家没有(💲)风(🎰)格(⛄)。美(🤭)国只有两个影评人：(🌸)詹(📱)姆(🔜)斯(🚇)·(🍨)阿吉（James Agee）和（长久(🍩)以(🐟)来(🙌)被(🔉)忽(🚄)视的）来自圣地亚哥(⏲)的(🔷)曼(⏰)尼(🏡)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👛)的(🔦)电(♏)影(🤸)同时上映，我想提出第(🚙)一(🔢)个(🎂)问(🐠)题(💝)：我们要如何理解“上(🥞)映(🀄)”（(⬇)sortir）(🖕)一部电影[5]？为什么要(🎯)让(🍫)电(🏒)影(🏁)“上映”？我们在让它们(🚊)“进(👠)入(📯)”这(😘)里(🎎)或那里时遇到了很(🐛)多(🚂)困(🙋)难(🔆)，然(🔭)后还有些人没做什么(🎰)大(🕴)事(💡)，但(🤛)无论如何，他们还是做(🕛)了(👄)必(🐠)要(🔲)的(💦)事来把它们“推出去(🐛)”（(❣)sortir）(🦒)。

曼(🏓)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉(😹)：(⏲)在(🤒)葡(🏗)萄牙语里我们不用同(🐵)一(🛣)个(🤟)词(👎)，因此也就没有这种双(🐥)关(🌩)语(🐠)。我(🚯)们(🆗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(♉)映(🧥)）(🕋)。不(🦂)过，这是个困扰我的问(😻)题(🧐)。我(📓)之(🐶)所以感到困扰，是因为(🥌)对(📴)我(🗃)来(🍡)说(🛥)，必须先展示电影，然(💤)而(⏯)，在(💀)针(🥈)对(👧)电影的评论完成之前(🎚)，电(🦎)影(🐑)并(🐕)未完成。一个好的、聪(🧝)明(🐺)的(🏥)、(💸)专(📰)注的、敏感的评论(🕯)家(🥥)，是(😻)观(🎥)众(💿)的代表，他去寻找那部(🛥)在(🥩)我(🙀)看(🍗)来——即便我已经拍(🍦)完(🚊)了(🔭)—(🦅)—尚不存在的电影，他(🏯)要(😛)去(✔)完(🍄)成(👸)它。观影者与银幕之间(🐦)的(🎰)动(🔞)态(♈)关系实际上是至关重(🔚)要(🔶)的(🚁)，它(🥦)是电影的一部分。我说(😴)的(😦)是(🔼)观(🙁)影(🚒)者（espectador），不是观众（(😿)pú(🔍)blico）(🤤)[6]。观(📝)众(🐖)，是某种抽象的东西，是非个(💔)人(🛀)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥥)是(🌚)现(🐸)存的观影者，是被商业化了(⚓)的(💬)观影者，是买了票的观影者(🗜)，他(💂)变成了观众。然而，他身上仍(🔦)有(🧡)一部分保留着观影者的特(😳)质(🈸)，就(💢)像读者一样。如果我们谈论(🏂)的(🥦)是一部电影，我们会说观影(⏳)者(🗯)是剧本，而观众则是观影者(📝)的(🥛)实(🎃)现（realización），是他的场面调度(👑)（(💻)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏏)如(👴)果电影没人看——我的许(🏎)多(🚒)电(🥖)影都没人看，或者被误读，甚(🔸)至(😜)连我自己也……我想我们(👯)是(❓)为了一两个人拍电影的。

曼(♐)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉：但(⬆)这(😉)就(🔪)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥀)当(🎷)然。但我还是想回到“上映”（(🐺)sortir）(🙁)这个话题，这不仅仅是文字(🥫)游(🌪)戏(📝)。应该有一些小词典，告诉我(🌍)们(🚍)每种语言中电影的技术术(⛸)语(😢)。例如，我们在影院看到的电(🕵)影(💺)拷(🏺)贝，带有图像和声音的拷贝(🕘)，在(🍊)法语中被称为“标准拷贝”（(🍁)copie standard）(🔰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔴)：(🛩)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌂)同(🥈)步(🛷)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍂)语(🕉)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😬)大(⭐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌐)持(🍨)要(📗)在词汇上较真，因为例如俄(⛱)国(🔋)人对纪录片和剧情片的区(👫)分(🌵)就与我们不同。他们把有演(👽)员(🕖)的(🕒)电影称为“扮演的电影”，而纪(👣)录(➗)片——不一定没有演员—(😰)—(🌠)被称为“非扮演的电影”。甚至(💅)“图(🥘)像”（image）这个词本身：对美(🚛)国(👘)人(🗂)来说，它没什么大不了的含(🦆)义(🕕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❗)至(🗨)没有一个词来指代电视，他(🔬)们(🎖)突(🥨)然变得非常商业化，他们说(🕟)“network”（(🔢)网络）。如果我们对语言如(🙅)此(😧)不加注意，那么当人们说一(👜)部(📥)电(🎨)影“上映/出去”时，我们会产生(🎲)一(💎)种错觉：是某种东西真的(🔢)出(🌌)去了，还是我们把它弄出去(🚥)了(🆒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(🐆)：(🤰)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍒)词(⛓)，就像说“和一个女人出去”（(😎)sair com uma mulher）(🍾)那样，在葡萄牙语中这意味(🎯)着(🍼)“带(👢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👃)：(🈲)如今，对于好电影来说，“上映(🏜)”（(🏹)sortie）已经变成了一个“出口在(⏪)这(🏍)边(⌛)”的指示，这是一种摆脱它们(💐)的(🌚)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🔯)拉：我们的电影也变成了(⏭)电(🚟)影节电影。电影节的作用是向(🌟)多(🎓)样化的公众展示电影的多(🤑)样(🐌)性。它是不同电影人、国家(🙇)、(🏜)习俗的一种对照。仅此而已(🔗)，但(😜)这(📪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🕡)：我想您描述的是一个过(💢)去(🤼)的时代，而我见证了它的终(🛥)结(🐀)。我(➡)以为那是开始，其实那是终(🆔)结(🛏)。那是一个电影节确实能帮(👑)助(💕)人们相遇、讨论电影、讨(🗞)论(🐨)任何想讨论之事的时代。一切(🙎)都(🏒)变了，电影也变了。现在，电影(😒)人(🛅)抱怨他们的孤独，但他们不(🚘)再(👇)交谈，不再讨论，这是他们的(🤴)错(🧠)。今(🧞)天，电影节越来越多。无论是(📄)强(👊)者还是弱者，每个人都在各(😖)自(😿)利用自己能利用的东西。但(🎖)在(🍪)我(🙇)看来，总体而言，举办电影节(🎠)是(🔊)为了延续一种对媒体或电(🎍)视(🥒)而言很重要的“电影观念”，一(📜)种(😻)关于电影神话的观念，这种神(🦐)话(🕡)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕖)—(🕤)编者注）经历了一整个世(💡)纪(👙)，而我只经历了后三分之二(🌹)。也(😀)许(❤)您能感觉到20年代（那时没(🌹)有(⛳)电影节）与今天之间的差(🔋)异(🥘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🚄)：(🏮)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥅)，不(🕷)是作为机构，因为那早就存(🤔)在(♊)，而是因为有越来越多的观(🥚)众(📑)——比如在里斯本——去资(🌤)料(😶)馆看那些没进院线的电影(🐠)。这(🥣)很有趣，因为你必须真的热(🍺)爱(🚴)电影才会去电影俱乐部或(🌛)资(😎)料(🦗)馆看片……

让-吕克·戈达(🕣)尔(🔐)：关于相遇与对话的故事(🌂)…(😌)…这就是我想对您说的：(😥)作(🤱)为(⛺)评论家，我不指望别人对我(🕉)说(🌚)好话，我不想人们对我说或(⏮)写(🔩)：“您的电影太残暴了，太棒(🥍)了(🥪)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🐡)问(🚞)他们：“好吧，那到底哪里非(🍊)凡(🆓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌼)至(👁)没有词汇，只是重复：“它是(👭)非(🍎)凡(♌)的！”然而如果他们对我说这(🚨)真(📧)的很丑，这里有错误，那我就(♓)会(🙌)想，或许对话是可能的：你(🏇)能(🏭)告(🗓)诉我有错误的都在哪里吗(🔸)？(⚓)这证明了今天的评论家不(😪)再(🆚)想交谈，而电影人也不想被(👩)批(🔼)评。而我，作为一个评论家出身(🐫)的(🤝)人，我只需要别人告诉我：(🧓)这(📆)行不通。您是否感觉到需要(🐡)别(❄)人告诉您这不好？这会困(🕖)扰(🍤)您(🥟)吗？因为我对您电影中行(😟)不(🏐)通的地方有些话要说，但我(🔆)不(🥅)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😓)奥(🕖)利(💈)维拉：“当我拿自己与人相(🤫)较(🥪)，我会感到骄傲；当别人来(🌺)评(🍁)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏙)电(💥)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🔨)·(➖)戈达尔：那是圣人说的，或(🕞)者(⤵)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📐)·(💪)德·奥利维拉：我是个悲(🛥)观(⛸)主(🥏)义者。当有人告诉我我的电(🎁)影(♿)里有什么行不通时，我会受(🦃)影(🐥)响。不过，我想我已经麻木很(👵)久(🌯)了(🕔)。但这取决于他们触碰哪里(💆)。如(🤳)果我拳头上有个伤口，但有(🎾)人(🚣)碰了碰我的二头肌，我就会(📇)没(✖)什么感觉。但如果那个人把手(🤘)指(🍙)戳进伤口里，那我就会尖叫(🆓)。

让(♑)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐦)区(🏻)分什么是好的，什么是坏的(🔺)。这(👳)不(😂)仅仅是说出我们的感受，而(📎)是(🌓)对电影进行技术性或科学(👫)性(🔜)的批评。只有新浪潮这么做(💋)过(😼)。以(🅾)前谁会说：这个移动镜头(🥗)是(🚤)好的，我们觉得它好是因为(👝)这(🕙)个，相对于另一个我们觉得(🥕)坏(🛠)的镜头而言？或者：这段对(🤜)白(🌉)是好的，相比之下那段对白(🔗)是(🐵)坏的。今天，这完全丢失了。“作(㊗)者(🈴)”的概念变得如此重要，以至(🤠)于(👼)连(🌃)副导演都不敢对你说。唯一(🚡)有(🆗)时敢说的人，唯一我能与之(🌳)维(🧣)持一种奇怪的艺术关系的(🤗)人(👎)，是(🕜)制片人。因为制片人投了钱(📴)，或(🥙)者至少他拿别人的钱去冒(📥)险(🤽)，所以以这种风险的名义，他(🤛)敢(🏜)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤽)后(🍵)我说：“噢”，然后我思考。至少(😗)，这(🔖)提供了一种反思的可能性(🌳)，让(🗓)我能更好地站稳脚跟。如果(🌐)说(🌬)今(🏓)天的科学家如此强大，那是(🌬)因(💄)为他们是唯一还在互相批(🧘)评(👰)的人。一位天文学家说：“我(🦕)看(🖤)到(😇)了月食，我把它拍下来了。”另(💇)一(⚫)位说：“给我看看。”他看了之(🚜)后(⛷)断言：“但这明明是月亮！你(🆓)说(💅)什么月食？”另一位说：“啊，是(❓)啊(🏨)……”；他很恼火，但他会重(🥞)新(🌙)开始。在艺术中，在艺术批评(🎳)中(⛵)，例如波德莱尔和德拉克洛(💔)瓦(🗽)[7]之(🐄)间，必定有过这样的对抗时(📛)刻(🌮)。否则，就无法前进。这是我唯(🔃)一(🥨)需要的：批评。但我甚至得(💊)不(💺)到(🛬)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(🥥)：我需要的更多是拍电影(🅱)的(🔣)手段。我永远不知道电影会(🚈)变(🏭)成什么样。我有分镜脚本（dé(📹)coupage）(🐄)，我有演员，我有布景，但我从(👘)未(🦍)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕶)工(🚭)作”（realización）在时时刻刻地改(🦒)变(🔙)着(🕗)那团“星云”的整体构造。具体(🙂)的(🐋)东西只有在我看样片（rushes）(🐜)的(🕞)那一刻才会出现。我讨厌看(📈)样(⏪)片(🐖)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏗)戈(🔧)达尔：我想我们都是这样(👒)。只(😉)有希区柯克在看样片时是(🕸)高(🚍)兴的。所以，作为评论家，这就是(📭)我(👮)想对您的电影说的话：起(🐘)初(😟)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚿)山(🔡)谷》——译者注）行进，但在(🐣)某(🛏)一(🔪)刻我跳脱了出来，开始思考(🤸)别(🔕)的事情。我想：啊，这里没那(⭐)么(💲)好了，然后，与此同时，我在做(🎄)梦(🚙)，我(🔣)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍎)。后(🛩)来我醒了，回到了自我意识(🔂)当(👳)中，而就在那一刻，电影里有(🖇)人(🧟)说出了“引力”这个词。于是我对(🌯)自(🐓)己说：最终，这部电影是好(🎌)的(🛀)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(Ⓜ)·(🔳)德·奥利维拉：的确，这就(🏝)是(🧢)电(🔨)影的主题：引力与万有引(🙆)力(🏏)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💶)更(🤪)科学、更技术的角度来看(💳)，如(🥕)果(🌽)我是您电影的副导演，我会(🧖)对(🍴)您说：“您确定吗，或者您能(❎)更(🌫)好地向我解释一下，以便我(🏀)能(🐝)帮助您，为什么您选择这位女(🤯)演(👐)员来演年轻时的艾玛（Cé(⏳)cile Sanz de Alba）(🌊)，而成年后的艾玛却选择了(🚆)另(🥀)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛵)？(📈)这(📪)是故意的吗？”这便是我的(⬅)批(🍥)评：第二位女演员不如第(🧟)一(🌝)位，或者至少，当第二位女演(👥)员(🌴)出(🤩)现时，电影下坠了，这就是引(🚲)力(🍬)。然后它又升起来了。

曼努埃(📧)尔(😑)·德·奥利维拉：答案很(🔱)简(🤙)单：起初，我是为第二位女演(🌒)员(💷)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🆗)部(🥌)电影。这个女人当时处于危(🈺)机(🗯)和抑郁状态。我的制片人保(🥘)罗(🈶)·(🛷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌥)要(🧀)选她。在我改编的那本书，阿(🌩)古(👫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👤)伯(📵)拉(👼)罕山谷》中，有一句非常美的(🛰)话(🗺)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💒)水(🏡)一样落在她毛衣的背上”。为(🆒)了(🛏)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🔋)诺(😇)·西尔韦拉的发色，她是金(✋)发(📇)。她对此感到很受伤。那场戏(🍩)拍(🦅)得很糟。于是，不得不找另一(🔅)位(🏺)女(🏣)演员来演青少年的艾玛。这(🧗)就(🚍)是对您技术性批评的技术(🚓)性(🍎)回答。我想补充一点，电影总(🎒)是(📿)伴(🗓)随着“偶然”和运气。正是这些(🕤)使(🚞)我振奋：所有那些在实现(😚)过(⏫)程中涌现的小事件。这是一(👦)种(🍤)我不太理解的现象，它既可能(😨)导(🐋)致最坏的结果，也可能导致(🌵)最(🥐)好的结果。没有一部电影是(🕤)不(🕳)靠运气的。它是一种创造，一(🥁)部(🍛)电(🎓)影是一个人的构想，很难进(🏔)入(💞)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🕉)造(👙)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚏)·(🈯)德(🚙)·奥利维拉：可以准备，但(💕)不(🥀)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚵)就(💫)在那里，等着我们去拍摄。您(🌠)想(📍)修复什么？饥饿、在非洲死(🆕)去(📷)的孩子，是的，这很重要，值得(⬛)修(🍹)复，需要尽可能广泛的公众(🌀)。但(😔)一部电影不是，它是一团巨(🍨)大(🚚)的(🕓)混乱，我因此在我自己面前(💗)感(🤣)到渺小。话虽如此，我接受您(🥕)关(👐)于您“离开”我的电影又“回来(😻)”的(🍁)批(🕧)评：必须非常敏感才能进(🌮)出(😅)电影而不迷失。的确，这就是(🔱)引(😄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥄)我(🙄)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🧖)是(⏸)从博物馆出发做电影的。我(🥧)们(🎉)发现了电影资料馆。我们在(🐦)那(🕗)里出生。当然，我们小时候看(🐗)过(🎇)卓(🚱)别林，但没人会在四岁时说(📀)，看(😚)了《救火员》后我要拍电影。所(📖)以(🗞)我脑子里总有一个参照系(🔆)。因(💢)此(✂)我认为作品比人更重要。这(📔)并(🚪)非对每个人来说都那么显(🎁)而(🏖)易见。女人的作品是庇护男(⚽)人(📸)。而男人，为了处于相对平等的(🏨)地(🐲)位，所能做的一切就是制造(🕹)作(🕒)品：绘画、文学或政治、(🌌)战(🔟)争、失业、贸易。归根结底(🕺)，我(🥥)对(🚷)“人”（这里戈达尔专指作为(😕)创(🕘)作者的人——译者注）不(🎦)怎(🈁)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💸)德(⏰)·(🎨)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏜)兴(💉)趣。如果我们住在同一个城(🙀)市(🤽)，比邻而居，我想我也不会比(🏦)现(🕗)在更多地见到您。当然，见面时(🎏)我(😯)们会更好地谈论电影，但也(🏽)仅(🎂)此而已。如今让我震惊的是(🛠)，媒(🥞)体对“个性”这一概念的开发(➡)远(📼)甚(🌛)于对“人”的开发。人在作品中(👯)，作(🥋)品在人中。有些人不创作作(❎)品(💠)，而是创作生活，尤其是女人(🗳)，这(📣)本(🐟)身就是一件作品。男人被迫(🚰)创(🍊)作作品，因为他们通常什么(🈹)都(💖)不做。我常像布努埃尔那样(🐧)说(🐀)，电影对我来说是最重要的。但(🎉)如(🚊)果把一个孩子的生命和一(💒)部(🦖)电影的上映放在一起权衡(🥁)，我(🎬)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏕)先(🈂)于(🎐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐒)维(🚂)拉：自然如此。从这个角度(😈)看(😕)，我也断言艺术没那么重要(🎑)。

让(📉)-吕(🏋)克·戈达尔：但既然如此(🎵)，如(🅰)果不那么重要，那就不必做(⚽)了(💪)。女人们更合乎逻辑，她们在(💰)生(🎩)活中做这事。我不确定能否如(🚯)此(🍋)轻易地说艺术不重要。尤其(🍊)是(⏲)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛅)子(❗)死去时。这是否意味着我们(🌐)让(🕶)艺(🎯)术活得太久，而牺牲了孩子(🌚)？(㊗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😏)：(🛒)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⏸)术(🥘)家(🦐)的位置，是人类的虚荣。那种(🔗)表(🕊)达世界观的方式，说“这个，这(🐁)个(😳)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔴)荣(📛)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🏕)术(🐼)家更崇高、更有趣。一部电(💟)影(💙)总是比电影人更聪明，正如(🚖)斯(😼)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🖐)术(🤠)家(🤤)走出来展示自己的那种方(📽)式(🖱)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💼)克(🚑)·戈达尔：这也是孩子的(📳)态(📗)度(🍁)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔄)努(👵)埃尔·德·奥利维拉：是(🏟)的(🍧)，当然，但这幅画通常也很漂(🅿)亮(🏔)。艺术与艺术家之间的这种差(🧑)异(🌝)，也是历史与艺术之间的差(⏸)异(🥍)。历史展示了民族、文明、(🎬)情(🦒)感、趣味的演变。艺术展示(😯)了(💈)这(👈)些演变中的实体。我们都有(🍻)责(👤)任，尽管作为导演我什么也(🕔)做(👹)不了。作为导演我只能做一(⏳)件(📼)事(💵)，就是拍电影。仅此而已。然而(❗)，艺(💈)术家在创作的那一刻总是(🙋)对(📸)的。那是他们的虚构，是他们(🌤)的(🕊)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🦀)，我(❕)不这么认为，一切都在外面(🔳)。

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维拉：(📊)是(🚼)的，在那之前（是这样）。但(🎰)之(🎭)后(🌜)，一切都会进入脑海中，然后(🏂)再(🧥)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌇)像(🧔)一块海绵一样面对电影，准(🍾)备(🥅)好(🚵)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📁)：(🕴)我不确定这是个好比喻。当(🗺)然(🚑)，电影有其奇观性和诗意的(🔯)一(🍮)面，这是电影的深层使命。但这(🤝)一(⏲)使命只有在最初进行了实(🚂)验(🎙)、验证和劳动——我们可(⛄)以(🚵)称之为电影的纪录片层面(⏰)—(🈷)—(🙃)之后才能实现。伟大的艺术(😦)家(🤟)身上都有这一点，您、皮亚(🚶)拉(🍪)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏏)尔(🐎)（(⛑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(♊)蒂(🖖)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕹)些(🍔)非常不同的人身上都有，我(📐)有(😍)时也有。以爱森斯坦为例，没有(📀)比(❌)爱森斯坦更抽象、更风格(😝)家(🏨)或更风格化的人了。然而，如(🚚)果(😨)今天我们要展示十月革命(⛱)的(🎽)镜(🥎)头，我们不会在当时的新闻(✨)片(🍗)里找，新闻片使用的是爱森(💨)斯(🌺)坦关于十月革命的影像，那(🍠)完(🌪)全(📶)是被调度（mise en scène）出来的影(🙁)像(🅾)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⬇)的(🤼)纳努克》的相关叙述时，我们(🦍)得(🕥)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🦕)人(🦐)，和他们吵架，强迫他们每天(🚺)去(🦍)捕鱼（即使他们不想去）(🧞)。总(🚒)之，他和他们组成了一个电(🚨)影(🗣)摄(🔄)制组，并变成了一位了不起(🐮)的(🕴)人类学家。因此，这里存在着(⚪)整(💩)全的纪录片层面。在今天，这(🎾)种(💪)方(📴)式——即使不能完美了解(🏑)电(🚗)影史，也至少对其有所感觉(👑)的(🕙)方式——对许多人来说已(🔃)经(🍇)遗失了。必须拥有这种对电影(😹)史(🎞)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐍)文(🚊)学史有着深刻的感觉，他知(🐏)道(🌲)当他写下一个句子时，其中(♒)有(✍)些(🕛)词是在拉丁语时代发明的(🚼)，有(🔜)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👜)，在(👞)写下这个词的时刻，通常背(⛄)负(🕙)着(🔻)所有的精神重担和他所感(🦇)知(🚧)到的所有过去，正处于文学(🖨)的(🍾)现代，处于其成熟期。在电影(🔇)中(📿)，很快，在世界所接受的美国影(🧜)响(💅)下，部分纪录片式的工作被(📵)抛(🤝)弃了。我们立刻走向了奇观(➕)，而(🚊)这只不过是最终的使命，是(🙍)电(🌷)影(🌇)的弥撒。在今天的电影中，人(👼)们(🖱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚲)大(😑)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤤)先(😹)进(🐓)行他们的祈祷，然后才是弥(📳)撒(📿)，面对或多或少忠实的公众(📤)。美(🎳)国人规范了弥撒。对他们来(🌔)说(👛)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🌱)te）(🏽)：一场成功的弥撒就是教(🚛)堂(🐤)里座无虚席、募捐数额可(👺)观(👠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏊)利(🤶)维(🈸)拉：募捐（quête）是我下一(📃)部(🐈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😲)尔(🕳)：我不募捐（quête），我只调(🎚)查(🚕)（(🦊)enquête），我专注于做一名预审(🧙)法(🎧)官。我审理投诉。批评应该通(👸)过(🎏)祈祷来表达，而不是通过弥(✌)撒(🍯)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🎤)只(🚅)能说：“美丽的演出，宏伟壮(♍)观(🗄)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥎)动(🕗)员的训练、钢琴家的音阶(🛺)练(🔍)习(🌦)一样。当人们进行批评时，应(🖇)当(㊗)批评那些音阶以及这些音(💨)阶(🤧)所能带来的效果。

曼努埃尔(📼)·(🏗)德(🐌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚌)我(🥘)不感兴趣。重要的是行动的(✍)欲(🥌)望。您想拍电影，我想拍电影(🎑)，就(⛏)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚼)说(🥅)：“我拍电影的方式就像某(🍪)些(🚴)英国人独自去森林打猎。他(🎥)们(🐭)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤢)天(😂)早(🐗)上他们都会刮胡子，纯粹为(😘)了(🗝)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🅰)思(😍)这一点，关于欲望。它就在人(💲)心(🚅)里(🤚)，就像一个画家画着没人看(🥨)的(🍕)画，但他不会停下。欲望就像(🌚)独(😕)自绽放于原始森林中心的(🗡)绝(⛔)美花朵，它凝聚着对果实的向(🔬)往(💓)，为了自己，也依靠自己。如果(♍)遇(🏠)到一道注视着它、并发现(🧣)它(🔂)的美丽的目光，它便会绽放(💷)光(📝)采(🌦)，她的美丽会变得引人注目(📙)、(🍟)脱颖而出。但这样的目光往(📋)往(🙍)来得太迟，人们为了抢占土(👽)地(🍳)，已(😐)经烧毁并铲平了森林。在您(🛎)和(💽)我之间，有许多差异，这是幸(😡)事(🖤)。语言、国家、文化的差异(🐏)。您(🐓)选择了一种略带挑衅性的电(🦗)影(💾)，它破坏了叙事的传统秩序(🍊)。您(🏊)从混沌中出发寻找，为了将(♓)无(😒)序变为有序。我也试图将无(🏤)序(🔲)变(🎈)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💥)我(🦋)仍在寻找。我想这就是我们(🌀)的(📭)电影的区别：我的电影较(🗣)为(🎰)接(✉)近一般意义上的电影，而您(🍺)的(🦗)电影是某种特殊的电影。

让(👓)-吕(📈)克·戈达尔：我会说我们(㊗)做(🔟)的是同一件事，但您抵达了，而(🅱)我(🤵)尚未真正成功过。所有人自(🌇)然(🌳)地遵循着科学的图景，从混(🛁)沌(⏸)出发以建立某种秩序。这“某(🐽)种(🥤)秩(⛪)序”或多或少有些不确定，人(🌓)们(🥀)也或多或少能抵达一点。有(🍦)些(💢)时候我们做不到，我们抵达(👛)不(🦃)了(🐗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🛸)被(🐉)提取了出来，在另一部电影(🤨)里(💒)将会是另一块。从一块碎片(😿)、(🎨)一张照片出发，我为自己创造(🌑)一(🕦)个世界。看到您电影的一些(🛶)片(🥎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💢)》中(🔎)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍕)简(🆒)单(🍩)的词，如内部（interior）和外部（(♎)exterior）(🗓)——尽管区分它们没有太(🚇)大(👋)意义，我会说皮亚拉在他的(🏈)《梵(🛁)高(🏇)》中停留在外部，但他只谈论(🥐)内(😔)部。在这个意义上，他更接近(🗽)维(🎍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏿)反(🕢)。您停留在内部。但在电影中我(🐟)们(🎏)无法展示内部，只能感受它(📶)，但(⏺)它依然是不可见的，否则它(🌦)就(🔽)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐀)德(🙂)·(🌙)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚄)灵(✋)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚿)。小(🤫)时候人们说：鸡是由内部(🆕)和(🏯)外(🎟)部组成的。掀开外部，看到内(👺)部(🤮)；如果掀开内部，就看到了(🍮)灵(🚻)魂。我会说您从背面拍摄内(🥖)部(🔌)，尽管您总是从正面拍摄人物(🚽)。考(🌔)虑到这种严谨而有强度的(🚎)方(🌞)式，您电影中让我一度感到(😺)困(🥚)扰的，是一种幸好还算人性(🔦)化(🍧)的(🛶)不完美，这种不完美使得您(🎻)有(⛴)必要去拍其他电影。让我困(🏁)扰(📽)的是没有侧面拍摄的镜头(📋)，摄(⏮)影(🛺)机离放映机太近了。摄影机(🕠)并(🗺)不是生来就是要与放映机(👛)保(➰)持一致的。放映机会进行传(✌)输(💓)。就像放射科医生拍X光片：他(🛷)不(🐪)满足于从正面拍，他也从侧(🈁)面(🏖)、背面、对角线拍。然而在(👾)开(👼)始时，在放映的那一刻，所有(🥛)图(👋)像(😐)都将是平面的。当然，我们会(🤚)说(🚏)这是一个图像，但我们是和(🐇)图(😺)像打交道的人。这并不意味(🐻)着(🥚)摄(🥫)影机必须一直移动。

这就是(🍷)导(🛴)致您电影中某些时刻出现(🏇)“空(🕤)洞”的原因，也就是那些观众(✝)—(🧞)—糟糕的观众，如今的观众—(🦆)—(🗜)称之为“冗长”的东西。我不是(🏿)说(🦗)我抱怨电影长，甚至如果一(🤵)开(👷)始我看到有好东西，我会很(🚥)高(🚩)兴(🐠)电影很长。我可以安心地打(📮)个(🐰)盹，我确信我会找到它们。这(🅰)就(🦖)是我所说的对一部电影进(🕎)行(✊)科(🐱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📡)·(🦕)奥利维拉：我和您一样，把(🏫)摄(🏛)影机放在我认为它必须在(🍇)的(📘)精确位置。就是这样。为什么那(🈳)里(🎻)比这里好？我不知道为什(🎣)么(🌍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👃)们(🍕)能稍微解释一下为什么就(🕰)好(🤞)了(🏴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(🚳)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍌)列(🧖)松通过《圣女贞德的审判》教(🍟)会(🐉)了(Ⓜ)我这一点。我们也可以称之(📳)为(🕕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🈴)我(😈)有种感觉，电影人，无论是好(🐂)是(👁)坏，都有一个想法，一种需求，然(📚)后(🌁)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚁)人(🦊)来实现这种需求。他们的工(🏐)作(🚤)方式就像一个人说：今晚(📧)我(🧙)想(🚑)吃肉酱意面。于是他看看口(👟)袋(🧝)里有多少钱，或者让妻子或(📩)朋(🍩)友做肉酱意面。老实说，我一(🙊)直(🎚)是(🌮)反着来的。制片人对我说：(💝)“德(🛰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💈)和(💶)他拍部电影了。”既然我们不(🏿)富(🧐)裕，我们接受，也许我们能马上(⛄)拿(🚽)到钱。然后，签了合同。再然后(👐)，必(💓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏫)埃(🍊)尔·德·奥利维拉：我做(🛤)的(💉)完(✒)全相反。我表现得好像合同(🆓)早(🔢)已签好一样。我写故事，预测(🔒)一(🤾)切，然后在最后一刻，救星来(♐)了(💊)，那(🚲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕧)》诞(✴)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧝)辑(🐞)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏀)福(🈁)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚀)法(💉)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤤)能(💋)的，况且我还是个葡萄牙导(🔰)演(😎)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎉)版(🈺)本(❗)。于是我想，可以做点更有趣(👳)的(😘)事：可以问问作家阿古斯(🖼)蒂(👯)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕎)基(🥄)于(🖍)《包法利夫人》写一部小说，一(🚉)部(🤧)我随后就会改编的小说。她(🌔)接(🦁)受了。必须等她写完，等它出(🔯)版(🔛)。在此期间，借作家卡米洛·卡(📄)斯(🎵)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌓)之(🕔)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔁)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：您说：我(🍨)知(🙇)道(🎓)这部电影将会是什么，但我(⛏)不(🐧)知道是否能拍成。我说：我(🔏)知(🏴)道电影会拍成，但我不知道(🚠)会(🥙)是(👡)怎样的电影。我不仅知道某(🚆)部(🏕)电影会拍，而且我还承诺了(🥫)要(🏯)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥜)怕(🤬)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(👆)·(🚫)奥利维拉：这也是我的噩(❔)梦(😋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚠)我(🈵)电影的批评是什么？就像(📭)美(🕷)食(📖)评论家会说：“这里的肉煮(🏎)过(🔩)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍆)努(🍒)埃尔·德·奥利维拉：一(❇)部(🉐)电(🎦)影不仅仅是我们所看到的(👒)图(🥁)像。图像是符号，声音是其他(🏒)符(🥁)号，词语是另外的符号，它们(🎶)又(🎀)会唤起其他符号，引用其他时(🎌)代(👸)、书籍、电影。如果我们不(😲)了(🥍)解这些符号及其所召唤的(🗣)东(🛏)西，我们就无法理解电影。词(🌔)语(🍩)在(📏)您的电影中强有力，它赋予(🕍)了(🥄)电影力量。图像有另一种与(😥)词(🔂)语无关的力量。这很美妙。但(🚪)我(👯)距(🕎)离完全理解您的电影还缺(🗾)了(🎀)点什么。电影是一种旨在拍(🛄)摄(🧙)仪式的仪式。您电影中的仪(🧔)式(😲)，是那些在镜头间或镜头中穿(🖥)梭(💅)的人。我们并不完全了解这(🔥)种(🤗)仪式的含义，我们遗失了它(🏫)们(💋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐌)谷(🏞)》中(🎈)，面纱的仪式。我们看到女演(👥)员(♊)在婚礼当天，在教堂里自己(➰)掀(🚞)起了面纱。如果我们不了解(📸)古(🔑)代(🤬)包办婚姻的仪式——要求(🚚)由(🔨)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✒)次(🚿)展示她的脸，以此确认他的(🚓)幸(🏀)运(🐜)或不幸——我们就无法理(〰)解(💣)她这一举动的放肆。因为我(📩)的(💧)主角知道自己很美，她可以(🚅)放(💚)肆地掀起面纱：看我多美(🏤)！如(🌛)果(🏽)我们不了解这个仪式，这场(🅾)戏(🚟)的意义就丢失了。我错过了(🎉)您(🥥)电影中许多仪式的含义。我(📥)真(🕍)希(🚡)望有人能在我耳边悄悄向(👟)我(📻)解释。您在特殊效果上做了(🐆)很(🈶)多工作，不断用声音、词语(🤷)、(🌶)图(🚆)像进行挑衅。这是您的形式(👻)，是(🗼)另一种形式，无所谓好坏。您(⏳)做(🤺)得很好。我更喜欢没有特殊(💻)效(🌽)果的电影。我更喜欢《德国九(🍃)零(🎀)》。

让(🦎)-吕克·戈达尔：如果英语(🌰)说(💱)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐄)失(🐢)去很多东西，但我们依旧能(🔤)分(🔖)辨(🚬)它是好是坏。《德国九零》由许(🎢)多(👾)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👗)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉：是(➗)的(👴)，但(😣)即便这些符号实际上难以(🔎)理(🕓)解，但它们反倒更清晰、更(🚦)可(🌚)见。我喜欢这部电影的地方(🚕)，在(✊)于符号的清晰性与其深刻(🏄)的(🈷)模(🚲)糊性相并存。另一方面，这也(♊)是(🌾)我喜欢电影的原因：大量(⛄)精(📨)彩的符号沐浴在无需解释(🆕)的(⛽)光(⏭)芒之中。正因如此，我才相信(🗣)电(🚶)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍯)，非(🛥)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏈)·(🎾)勒(⛏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐺)于(🐘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏖)狄(✌)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(♿)动(🚲)核心人物，唯物主义哲学家(🎋)、(💒)文(⏭)艺批评家与作家，百科全书(👗)派(〽)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏘)》、(🍎)《宿命论者雅克和他的主人(🍎)》等(👺)。

2、(👟)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(❕)（(🌟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📪)现(🗯)代主义文学奠基人，兼具诗(🕵)人(💟)、(🐶)艺术评论家与散文诗之祖(🆖)等(📇)多重身份。他的代表作《恶之(📒)花(🤷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📩)诗(💁)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛌)lie Faure，1873-1937）(👼)，法(🌙)国艺术史学家、评论家与(🎦)散(👪)文家。他率先关注电影作为(👉) "第(🍑)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏣)代(🕴)艺(🎺)术家的评论极具前瞻性，深(🕷)刻(🐾)影响现代艺术批评的发展(🍒)方(🐏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📝) Malraux，1901-1976）(✉)，法(🚁)国小说家、艺术史学家、(😂)抵(🎀)抗运动战士，还担任过戴高(🌁)乐(👔)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎤)品(📙)与行动深度融合了存在主(🤯)义(🔬)哲(🎌)思与历史使命感。

5、法语单(🤬)词(🥢)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐖)出(🐺)”的意思，但其核心意义为“出(🔦)去(🏖)、(🥉)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏤)样(🐀)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕓)牙(⛸)语中既可指广义的“公众”，也(🤙)可(🚘)以(🗄)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌥)仁(🙋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👞)法(🥇)国浪漫主义画派的领袖与(🍍)核(🔩)心人物，代表作有《自由引导(🦍)人(🐞)民(📫)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💬)画(🦁)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐟)埃(🚫)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👆)、(♌)视(🚪)频艺术家，戈达尔晚年的生(😀)活(🎧)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌗)共(👆)同创立制作公司，并与其联(🖌)合(♐)执(🛐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐰)门(🍛)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎧)了(🌲)戈达尔后期创作中私密对(🐩)话(🚋)与家庭影像的风格转向。她(🖐)本(🎆)人(🐿)亦是一位独立的创作者，其(🥎)作(🚿)品以哲学思辨探索两性关(🎰)系(👧)、语言与日常的诗意。

9、让(💝)・(🎅)鲁(🎺)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌿)学(🌿)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⬆)民(📊)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐵)者(🎇)，代(🏔)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📜)为(🐦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛬)实(🍞)践深刻影响了纪录片与视(🤲)觉(🎸)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙊)一(⏯)部(🈷)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥅)乞(🔗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔣)尔(🕚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😏)宝(🤦)级(🦔)演员、制片人、导演与跨(😮)界(🦀)企业家，是法国电影黄金时(🏙)代(🍍)的标志性人物。

12、克劳德・(🦔)夏(💀)布(🎱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐩)驱(👮)导演之一，与特吕弗、戈达(🥎)尔(✏)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚳)潮(👼)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔶)悚(🛂)片(🌽)和冷峻的社会批判视角闻(😅)名(⚪)。由他执导的《包法利夫人》由(🕶)伊(📺)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🖱)，于(🖇)1991年(✒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🗿)・(👴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆒)最(💀)具影响力的浪漫主义小说(🙍)家(🍱)、(🥇)剧作家与文学评论家。