文 / 让-吕克·戈(📖)达(🏦)尔(🤓) & 曼(🚖)努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(🤞)

（(🎖)本(💖)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍲)工(🏤)的(👨)逐(💈)句(🐱)校对与润色，并添加了(🥁)一(🐴)些(🏧)必(📒)要的注释。由于并未找(🈺)到(🔼)法(🎯)语(🍽)原文，本文翻译同时比(😚)照(🛐)了(🤔)西(🎎)班(🕥)牙语和葡萄牙语译(⭐)文(🕙)。）(📶)

1993年(🥖)9月(🕌)，曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(🧝)拉(👛)的(🎌)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⌛)与(🚊)让(🎶)-吕(🚫)克·戈达尔的《悲哀于(🌎)我(🎣)》（(🐴)Hé(🕘)las pour moi）(♎)几乎同时在巴黎的银(🏷)幕(⌛)上(🍁)映(🚌)。借此契机，戈达尔提议(🚙)与(🖍)奥(❣)利(⚽)维拉会面，旨在就这两(🏕)部(📜)影(🕗)片(🌞)展(🎙)开一场“科学性”（scientifique）的(🔸)探(🥁)讨(🔖)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：没问(🚏)题(➰)，巨(🛀)大(📴)的声响是我对公众做(🏕)出(🚅)的(🛄)唯(👡)一(🕎)妥协。您知道儒勒·(🌇)列(🚓)纳(🚕)尔(🍉)（(🎚)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👎)“批(🚒)评(✏)就(🚖)像溃败军队里的士兵(🌈)，他(🍄)开(🦄)了(🐹)小差，投奔了敌营。谁是(⏺)敌(⏲)人(🏢)？(♟)是(🤣)公众。”

曼努埃尔·德·(👐)奥(📿)利(🔬)维(📰)拉：那您呢，您知道伯(🏁)格(🍉)曼(🕵)是(🎨)怎么评价影评人的吗(🧕)？(🍾)“某(🔊)些(💜)影(🐡)评人在我看来就像是(🕊)在(😝)试(💋)图(👌)教我们如何奔跑的瘸(🎩)子(🆒)。”

让(🛅)-吕(🕦)克·戈达尔：我请求(💽)让(➕)我(🍟)以(🐒)评(🛤)论家的身份展开这(🙎)次(📮)对(🐳)话(🍅)。与(♑)其扮演“作者”，我更愿意(🤡)去(📶)见(🍒)某(🍂)个人，谈论他的电影，或(🏻)许(🏃)偶(😎)尔(🏖)也让那个人谈谈我的(❔)电(⛔)影(📔)。如(🌏)果(🥞)这能从宣传角度对两(🎨)部(🎴)影(Ⓜ)片(🔇)有所助益，那我们就这(🙀)么(🏎)做(🈶)吧(😃)。电影是对现实的一种(💈)批(🀄)判(👻)，从(🤱)这(🍱)个角度看，我是非常传(🎖)统(🎈)的(🎓)；(🆑)而且作为一名用法语(📘)拍(🚽)摄(📰)的(😼)电影人，我始终带有对(🔨)电(🐳)影(🕉)的(🤵)批(🏳)判态度。一直以来，法(🤩)国(⚽)的(🤙)伟(🥣)大(🎭)之处之一在于拥有批(👮)判(🆖)性(🎎)的(🦕)视点，即便这个国家对(📜)此(📅)一(💏)无(🦈)所知。从狄德罗[1]开始，所(👺)有(🗄)的(🚡)艺(🔎)术(💆)评论家都是法国人，经(🕯)过(🔓)波(😜)德(🐘)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👑)马(👯)尔(🥀)罗(🚦)[4]，也就是说，无论是不是(🐷)作(🈷)家(🍟)，他(👤)们(🚟)都是有“风格”（style）的人(📩)。糟(⭐)糕(🗼)的(🔙)评论家没有风格。美国(🎈)只(😋)有(👉)两(🍌)个影评人：詹姆斯·(🌠)阿(🐙)吉(🐰)（(🅾)James Agee）(🍎)和（长久以来被忽(🔰)视(🐨)的(🎨)）(🚾)来(🈚)自圣地亚哥的曼尼·(💒)法(🌜)伯(😷)（(👋)Manny Farber）。既然我们的电影同(👼)时(🏋)上(❎)映(😦)，我想提出第一个问题(🖨)：(🍕)我(🀄)们(🥑)要(🦅)如何理解“上映”（sortir）一(⛔)部(🌍)电(🥗)影(♈)[5]？为什么要让电影“上(💯)映(😿)”？(🥐)我(👗)们在让它们“进入”这里(❤)或(🔟)那(🍐)里(👪)时(🧢)遇到了很多困难，然后(😔)还(👪)有(⛱)些(🧠)人没做什么大事，但无(🅿)论(🗿)如(🕖)何(🚫)，他们还是做了必要的(🐷)事(🦈)来(🕯)把(📝)它(🔷)们“推出去”（sortir）。

曼努(💆)埃(🐾)尔(🐛)·(🌐)德(🐙)·奥利维拉：在葡萄(🏓)牙(⛴)语(🐾)里(🍼)我们不用同一个词，因(🉐)此(🎾)也(🛢)就(🍾)没有这种双关语。我们(⭐)不(🚑)说(🍒)“sortir un film”（(🎣)让(🔼)电影出去/上映）。不过(💋)，这(👥)是(🔭)个(🍸)困扰我的问题。我之所(🌕)以(😊)感(🚜)到(📋)困扰，是因为对我来说(🦌)，必(📌)须(💘)先(👳)展(🔁)示电影，然而，在针对电(⛲)影(🎤)的(🎒)评(👅)论完成之前，电影并未(😧)完(🌖)成(😠)。一(💁)个好的、聪明的、专(🍈)注(🍖)的(🧔)、(🔖)敏(🎽)感的评论家，是观众(💷)的(🍷)代(🥗)表(🎽)，他(😚)去寻找那部在我看来(🎭)—(🗯)—(🔻)即(🙉)便我已经拍完了——(😷)尚(🍃)不(🙀)存(🍠)在的电影，他要去完成(💰)它(❤)。观(❕)影(😆)者(👠)与银幕之间的动态关(🌆)系(🌖)实(🤩)际(🍬)上是至关重要的，它是(🥚)电(🛣)影(🎫)的(🤑)一部分。我说的是观影(🏏)者(📍)（(🥖)espectador）(🌨)，不(🚑)是观众（público）[6]。观众，是(📏)某(🆗)种(🔒)抽(📱)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎢)克(🧡)·戈达尔：观众是现存的(❇)观(🚥)影(🌪)者，是被商业化了的观影者(😓)，是(🔰)买了票的观影者，他变成了(💞)观(🥩)众。然而，他身上仍有一部分(🍮)保(🏑)留着观影者的特质，就像读者(🅾)一(🍩)样。如果我们谈论的是一部(🕰)电(🛷)影，我们会说观影者是剧本(🧘)，而(🚲)观众则是观影者的实现（(📳)realizació(🔷)n）(🥠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕢)我(🤦)有时会问自己：如果电影(💚)没(😁)人看——我的许多电影都(🛂)没(🎢)人(🥌)看，或者被误读，甚至连我自(🎑)己(💣)也……我想我们是为了一(🔡)两(😐)个人拍电影的。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(🚰)·奥利维拉：但这就足够了(🚐)。

让(⛔)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍻)还(🍖)是想回到“上映”（sortir）这个话(😕)题(📳)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍶)有(🎺)一(🏣)些小词典，告诉我们每种语(🎸)言(♐)中电影的技术术语。例如，我(⏲)们(🗾)在影院看到的电影拷贝，带(🗿)有(😩)图(⛰)像和声音的拷贝，在法语中(🍈)被(😪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚠)尔(🐢)·德·奥利维拉：葡萄牙(😇)语(🕴)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤴)-吕(💓)克·戈达尔：英语里叫“声(⏹)画(🦔)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧙)“样(🚡)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎰)汇(😼)上(👀)较真，因为例如俄国人对纪(✔)录(📔)片和剧情片的区分就与我(🐱)们(😸)不同。他们把有演员的电影(🕌)称(🏨)为(🤾)“扮演的电影”，而纪录片——(🐂)不(💋)一定没有演员——被称为(😒)“非(🥐)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌦)这(📍)个词本身：对美国人来说，它(🎊)没(😖)什么大不了的含义。他们用(✒)“picture”，也(📴)就是照片。他们甚至没有一(📍)个(💪)词来指代电视，他们突然变(🔵)得(🤢)非(🚧)常商业化，他们说“network”（网络）(❔)。如(🗒)果我们对语言如此不加注(🖍)意(🍵)，那么当人们说一部电影“上(🌇)映(⏳)/出(🐌)去”时，我们会产生一种错觉(🐠)：(🏧)是某种东西真的出去了，还(📇)是(🚻)我们把它弄出去了？

曼努(🛃)埃(🌛)尔·德·奥利维拉：我会用(🌩)“出(🚤)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌔)“和(🏗)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🖨)葡(💫)萄牙语中这意味着“带她去(📞)床(😍)上(✝)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(😪)于(🐅)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐰)变(🍧)成了一个“出口在这边”的指(🥉)示(🌕)，这(💥)是一种摆脱它们的方式。

曼(🧖)努(🛸)埃尔·德·奥利维拉：我(🆖)们(😠)的电影也变成了电影节电(🦍)影(👰)。电影节的作用是向多样化的(❄)公(🍥)众展示电影的多样性。它是(🎄)不(🎗)同电影人、国家、习俗的(🗳)一(⛑)种对照。仅此而已，但这也不(🌶)算(🌿)太(⚾)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍥)您(📪)描述的是一个过去的时代(🔼)，而(📔)我见证了它的终结。我以为(🏵)那(🏊)是(🐻)开始，其实那是终结。那是一(🤞)个(📙)电影节确实能帮助人们相(🆓)遇(👹)、讨论电影、讨论任何想(💶)讨(🎞)论之事的时代。一切都变了，电(🦎)影(🅾)也变了。现在，电影人抱怨他(🐑)们(💙)的孤独，但他们不再交谈，不(🎫)再(🈷)讨论，这是他们的错。今天，电(🔅)影(🌃)节(🛢)越来越多。无论是强者还是(🛫)弱(👒)者，每个人都在各自利用自(🌋)己(🥟)能利用的东西。但在我看来(🌗)，总(🐛)体(📁)而言，举办电影节是为了延(💉)续(💣)一种对媒体或电视而言很(🔫)重(🚑)要的“电影观念”，一种关于电(😉)影(🕯)神话的观念，这种神话曼努埃(🚝)尔(⏬)（指奥利维拉——编者注(🗨)）(🕍)经历了一整个世纪，而我只(🦎)经(⏲)历了后三分之二。也许您能(🌄)感(🍢)觉(🌏)到20年代（那时没有电影节(♌)）(🦖)与今天之间的差异？

曼努(🚎)埃(📿)尔·德·奥利维拉：新现(🍭)象(🕢)是(📪)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌳)机(🐘)构，因为那早就存在，而是因(🚞)为(🎄)有越来越多的观众——比(🍨)如(🖕)在里斯本——去资料馆看那(🎨)些(👏)没进院线的电影。这很有趣(👸)，因(🍪)为你必须真的热爱电影才(😫)会(⌛)去电影俱乐部或资料馆看(📇)片(🐑)…(✅)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍗)相(🖼)遇与对话的故事……这就(🍄)是(🐃)我想对您说的：作为评论(🐁)家(🚎)，我(💧)不指望别人对我说好话，我(⏳)不(🎧)想人们对我说或写：“您的(🥀)电(🕊)影太残暴了，太棒了，太天才(➖)了(🍮)，太非凡了！”那时我会问他们：(😟)“好(🕕)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏕)回(📳)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👻)汇(👨)，只是重复：“它是非凡的！”然(😎)而(🛅)如(🌘)果他们对我说这真的很丑(😞)，这(🍓)里有错误，那我就会想，或许(🤪)对(💤)话是可能的：你能告诉我(🔁)有(🤘)错(📯)误的都在哪里吗？这证明(👴)了(🆒)今天的评论家不再想交谈(🥥)，而(🚤)电影人也不想被批评。而我(🛎)，作(👥)为一个评论家出身的人，我只(🐡)需(🍱)要别人告诉我：这行不通(😩)。您(🔇)是否感觉到需要别人告诉(🔘)您(💰)这不好？这会困扰您吗？(😛)因(📠)为(🌓)我对您电影中行不通的地(🥕)方(⛳)有些话要说，但我不想困扰(🌖)您(🤐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎮)：(🥏)“当(💨)我拿自己与人相较，我会感(🌤)到(🧢)骄傲；当别人来评价我，我(🌏)会(🕛)感到谦卑。”这是您电影里的(🐃)一(🐋)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(⛸)那是圣人说的，或者是诚实(🐋)的(🍻)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥋)利(🍢)维拉：我是个悲观主义者(🚃)。当(👒)有(❇)人告诉我我的电影里有什(🍂)么(💉)行不通时，我会受影响。不过(🗾)，我(🐌)想我已经麻木很久了。但这(⬆)取(🕦)决(🛣)于他们触碰哪里。如果我拳(🐺)头(🥁)上有个伤口，但有人碰了碰(🗣)我(😥)的二头肌，我就会没什么感(🐬)觉(😍)。但如果那个人把手指戳进伤(🐧)口(🌼)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⭐)戈(😲)达尔：必须懂得区分什么(📸)是(💰)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐚)是(⏬)说(♑)出我们的感受，而是对电影(🧠)进(🌔)行技术性或科学性的批评(🤽)。只(⛳)有新浪潮这么做过。以前谁(🦋)会(🕦)说(🚨)：这个移动镜头是好的，我(💒)们(📒)觉得它好是因为这个，相对(💏)于(〽)另一个我们觉得坏的镜头(👕)而(🔼)言？或者：这段对白是好的(🖤)，相(📥)比之下那段对白是坏的。今(🛁)天(⛱)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚟)变(🤫)得如此重要，以至于连副导(🌼)演(👴)都(🖋)不敢对你说。唯一有时敢说(🖋)的(🍡)人，唯一我能与之维持一种(🏀)奇(🎢)怪的艺术关系的人，是制片(🎓)人(🌌)。因(🉑)为制片人投了钱，或者至少(🗝)他(🚧)拿别人的钱去冒险，所以以(⬅)这(🤙)种风险的名义，他敢对我说(🔚)：(🚀)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(🍿)“噢(🚃)”，然后我思考。至少，这提供了(🐁)一(🌧)种反思的可能性，让我能更(🍄)好(😗)地站稳脚跟。如果说今天的(👡)科(➖)学(🥋)家如此强大，那是因为他们(🌟)是(🥁)唯一还在互相批评的人。一(💼)位(🕣)天文学家说：“我看到了月(🎚)食(🤕)，我(💤)把它拍下来了。”另一位说：(🛬)“给(🗑)我看看。”他看了之后断言：(💡)“但(🚠)这明明是月亮！你说什么月(🈶)食(🔱)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🕍)他(🥗)很恼火，但他会重新开始。在(🎱)艺(🚫)术中，在艺术批评中，例如波(😪)德(🦎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕊)定(✝)有(👿)过这样的对抗时刻。否则，就(🌉)无(🕶)法前进。这是我唯一需要的(💫)：(🐄)批评。但我甚至得不到它。

曼(🅱)努(📣)埃(🚛)尔·德·奥利维拉：我需(🚆)要(📏)的更多是拍电影的手段。我(💰)永(🔈)远不知道电影会变成什么(🧜)样(🌍)。我有分镜脚本（découpage），我有演(📹)员(⛅)，我有布景，但我从未拥有电(🐼)影(💌)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍁)n）(🏧)在时时刻刻地改变着那团(🕦)“星(💾)云(🐶)”的整体构造。具体的东西只(🚚)有(🍓)在我看样片（rushes）的那一刻(📎)才(👠)会出现。我讨厌看样片，我总(🦎)是(🦏)感(✍)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😟)我(😃)想我们都是这样。只有希区(🙋)柯(🕉)克在看样片时是高兴的。所(🙁)以(🙊)，作为评论家，这就是我想对您(🥥)的(💜)电影说的话：起初我随着(⏱)电(🍃)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌻)译(🚐)者注）行进，但在某一刻我(🏓)跳(🛬)脱(㊙)了出来，开始思考别的事情(🃏)。我(🏢)想：啊，这里没那么好了，然(🅰)后(🍛)，与此同时，我在做梦，我想着(🥅)引(🧚)力(📸)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🤠)了(😑)，回到了自我意识当中，而就(😴)在(🍃)那一刻，电影里有人说出了(🚔)“引(💜)力”这个词。于是我对自己说：(⛰)最(🐎)终，这部电影是好的，我必须(💌)重(🧑)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🏨)维拉：的确，这就是电影的(🐝)主(💽)题(🆘)：引力与万有引力定律。

让(🛐)-吕(🦐)克·戈达尔：从更科学、(🔗)更(👧)技术的角度来看，如果我是(🐜)您(🌳)电(😽)影的副导演，我会对您说：(💝)“您(🈚)确定吗，或者您能更好地向(⬆)我(🏔)解释一下，以便我能帮助您(👟)，为(🐚)什么您选择这位女演员来演(🏍)年(🧕)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(〽)后(🌉)的艾玛却选择了另一位（(⚡)Leonor Silveira）(🤠)，且两者如此不同？这是故(🎨)意(🏮)的(👛)吗？”这便是我的批评：第(🚧)二(🏐)位女演员不如第一位，或者(🥣)至(🎆)少，当第二位女演员出现时(👠)，电(🦋)影(🕑)下坠了，这就是引力。然后它(♐)又(🧣)升起来了。

曼努埃尔·德·(💗)奥(👫)利维拉：答案很简单：起(🏗)初(🚏)，我是为第二位女演员莱奥诺(🕓)·(👞)西尔韦拉写的这部电影。这(🕛)个(🧐)女人当时处于危机和抑郁(🚓)状(💢)态。我的制片人保罗·布兰(🧒)科(🗯)（(⛵)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(❗)我(🏋)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚭)·(🏅)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐳)谷(🥒)》中(🤚)，有一句非常美的话，说艾玛(🍫)的(🤾)头发“像一滩黑墨水一样落(😻)在(🦈)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌀)句(🖲)话，我要求改变莱奥诺·西尔(📭)韦(🍭)拉的发色，她是金发。她对此(🆒)感(📥)到很受伤。那场戏拍得很糟(👅)。于(🍲)是，不得不找另一位女演员(🎓)来(📓)演(🐕)青少年的艾玛。这就是对您(🚥)技(💇)术性批评的技术性回答。我(🦍)想(🍃)补充一点，电影总是伴随着(🍔)“偶(🛤)然(😽)”和运气。正是这些使我振奋(🅾)：(👗)所有那些在实现过程中涌(📔)现(🏾)的小事件。这是一种我不太(🍚)理(📎)解的现象，它既可能导致最坏(⛎)的(☝)结果，也可能导致最好的结(🌍)果(📚)。没有一部电影是不靠运气(🚸)的(🗝)。它是一种创造，一部电影是(🛠)一(😍)个(🍈)人的构想，很难进入其中。

让(🥨)-吕(👮)克·戈达尔：创造可以被(💮)准(🏕)备吗？

曼努埃尔·德·奥(♉)利(🔑)维(🈁)拉：可以准备，但不能修复(👀)（(☝)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥛)，等(🥟)着我们去拍摄。您想修复什(🍪)么(⚽)？饥饿、在非洲死去的孩子(👔)，是(🚶)的，这很重要，值得修复，需要(🐕)尽(🚣)可能广泛的公众。但一部电(🏥)影(🙌)不是，它是一团巨大的混乱(🚞)，我(🕓)因(💄)此在我自己面前感到渺小(🧞)。话(🧢)虽如此，我接受您关于您“离(🏘)开(🎋)”我的电影又“回来”的批评：(✴)必(🐟)须(♓)非常敏感才能进出电影而(🖖)不(🍾)迷失。的确，这就是引力定律(✒)。

让(🚔)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚲)虚(🛵)地认为，新浪潮的人是从博物(🚇)馆(🃏)出发做电影的。我们发现了(🌰)电(🙆)影资料馆。我们在那里出生(📢)。当(📩)然，我们小时候看过卓别林(💹)，但(👲)没(🕚)人会在四岁时说，看了《救火(😩)员(🎟)》后我要拍电影。所以我脑子(🥊)里(🛷)总有一个参照系。因此我认(♐)为(😋)作(㊗)品比人更重要。这并非对每(💡)个(🔬)人来说都那么显而易见。女(🏡)人(👥)的作品是庇护男人。而男人(🛰)，为(🎲)了处于相对平等的地位，所能(🐚)做(💬)的一切就是制造作品：绘(🥞)画(👉)、文学或政治、战争、失(🐾)业(👴)、贸易。归根结底，我对“人”（(📱)这(🔍)里(🧛)戈达尔专指作为创作者的(❗)人(😹)——译者注）不怎么感兴(🥪)趣(❇)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏗)维(💜)拉(😴)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🛤)我(🌆)们住在同一个城市，比邻而(😾)居(😙)，我想我也不会比现在更多(🦂)地(💴)见到您。当然，见面时我们会更(💋)好(🖕)地谈论电影，但也仅此而已(🍅)。如(🥂)今让我震惊的是，媒体对“个(👉)性(⛓)”这一概念的开发远甚于对(🐧)“人(♏)”的(🐴)开发。人在作品中，作品在人(🏑)中(🥊)。有些人不创作作品，而是创(❄)作(🐾)生活，尤其是女人，这本身就(📴)是(🤾)一(🚇)件作品。男人被迫创作作品(👆)，因(🌳)为他们通常什么都不做。我(🏴)常(😛)像布努埃尔那样说，电影对(🤣)我(🙄)来说是最重要的。但如果把一(📕)个(🏴)孩子的生命和一部电影的(👪)上(🎥)映放在一起权衡，我不会犹(🆔)豫(🕥)一秒钟：孩子优先于电影(😳)。

曼(👽)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：自(🌈)然(🎆)如此。从这个角度看，我也断(📪)言(🎖)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌗)戈(👎)达(🏿)尔：但既然如此，如果不那(🎂)么(👓)重要，那就不必做了。女人们(🚈)更(🗾)合乎逻辑，她们在生活中做(🔹)这(🧀)事(👹)。我不确定能否如此轻易地(❔)说(🎠)艺术不重要。尤其是今天，当(🌴)艺(💴)术稀缺而许多孩子死去时(➿)。这(😏)是否意味着我们让艺术活(🌋)得(👸)太(✈)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖤)尔(🔙)·德·奥利维拉：艺术不(🍒)是(🔆)艺术家。艺术家，艺术家的位(⬛)置(✊)，是(🐗)人类的虚荣。那种表达世界(👫)观(🤣)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤙)个(🛋)行不通”，是一种虚荣的发作(👛)。它(🤑)是(🍃)世俗的。艺术比艺术家更崇(🙌)高(🥕)、更有趣。一部电影总是比(🐩)电(🏄)影人更聪明，正如斯特劳布(🍤)（(🤷)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(♒)来(📁)展(🈹)示自己的那种方式，仅仅表(🍩)明(🛎)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⚫)尔(🐡)：这也是孩子的态度：“看(✅)，妈(🎗)妈(🥇)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕦)德(🌻)·奥利维拉：是的，当然，但(👲)这(🛂)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤼)艺(🕤)术(🌋)家之间的这种差异，也是历(😺)史(🎄)与艺术之间的差异。历史展(🎑)示(🈺)了民族、文明、情感、趣(🚉)味(🐌)的演变。艺术展示了这些演(🥨)变(🎟)中(🦕)的实体。我们都有责任，尽管(🗒)作(🤣)为导演我什么也做不了。作(🕍)为(😗)导演我只能做一件事，就是(😯)拍(💦)电(🔦)影。仅此而已。然而，艺术家在(💌)创(😷)作的那一刻总是对的。那是(🥒)他(🍳)们的虚构，是他们的内在化(🚥)。

让(🤱)-吕(🖱)克·戈达尔：啊，我不这么(🤟)认(😿)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕖)·(🐔)德·奥利维拉：是的，在那(🔚)之(🈶)前（是这样）。但之后，一切(🛵)都(🚓)会(♒)进入脑海中，然后再出来。例(🌬)如(🐀)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌑)绵(🍟)一样面对电影，准备好吸收(📪)一(🍸)切(🌒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍋)定(🏵)这是个好比喻。当然，电影有(🌱)其(🥎)奇观性和诗意的一面，这是(🙏)电(🛃)影(🏵)的深层使命。但这一使命只(👋)有(🎏)在最初进行了实验、验证(🚺)和(〽)劳动——我们可以称之为(🕶)电(🤾)影的纪录片层面——之后(🐳)才(🌈)能(🏓)实现。伟大的艺术家身上都(🔟)有(㊗)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌯)安(🍌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚽)[8]、(⏯)斯(🐚)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚓)康(📎)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😤)同(🔓)的人身上都有，我有时也有(😽)。以(😂)爱(🎄)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏗)坦(📋)更抽象、更风格家或更风(✂)格(💍)化的人了。然而，如果今天我(💗)们(🌌)要展示十月革命的镜头，我(🥡)们(🕴)不(🚴)会在当时的新闻片里找，新(🏁)闻(😹)片使用的是爱森斯坦关于(📿)十(🧔)月革命的影像，那完全是被(🤙)调(🦖)度(🧑)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍠)弗(🈺)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😷)》的(💚)相关叙述时，我们得知弗拉(🎾)哈(🌐)迪(🏰)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚇)吵(🎥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍉)即(❤)使他们不想去）。总之，他和(🕔)他(🧣)们组成了一个电影摄制组(🤩)，并(🚪)变(❕)成了一位了不起的人类学(🚗)家(🔣)。因此，这里存在着整全的纪(🏀)录(📽)片层面。在今天，这种方式—(📂)—(💔)即(😘)使不能完美了解电影史，也(🐼)至(⏬)少对其有所感觉的方式—(🙆)—(🔢)对许多人来说已经遗失了(🌛)。必(🐑)须(📍)拥有这种对电影史的感觉(🏹)，有(👚)点像乔伊斯，他对文学史有(💤)着(👍)深刻的感觉，他知道当他写(🌴)下(㊗)一个句子时，其中有些词是(🌓)在(🌴)拉(🕧)丁语时代发明的，有些是在(🌗)中(🧞)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕺)个(🕣)词的时刻，通常背负着所有(💚)的(🈶)精(🐢)神重担和他所感知到的所(🌬)有(🏧)过去，正处于文学的现代，处(👀)于(➕)其成熟期。在电影中，很快，在(🏨)世(🔗)界(〰)所接受的美国影响下，部分(🛒)纪(😠)录片式的工作被抛弃了。我(🎎)们(🦁)立刻走向了奇观，而这只不(🐍)过(🕴)是最终的使命，是电影的弥(💳)撒(🔊)。在(💑)今天的电影中，人们举行弥(🏵)撒(🦈)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🕓)家(💮)，诚实的艺术家，首先进行他(🍹)们(💐)的(👮)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕵)多(🐑)或少忠实的公众。美国人规(⚪)范(🦃)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚒)中(🦈)重(🐧)要的是募捐（quête）：一场(🌝)成(🕟)功的弥撒就是教堂里座无(🤬)虚(🧛)席、募捐数额可观的弥撒(🥍)。

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：(🗾)募(🔨)捐(🏹)（quête）是我下一部电影的(📶)主(🗒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🥉)募(🌵)捐（quête），我只调查（enquête）(🛤)，我(🌦)专(🦏)注于做一名预审法官。我审(👗)理(👆)投诉。批评应该通过祈祷来(🏢)表(🥫)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍮)撒(🌛)，人(🕳)们无话可说。或者只能说：(♒)“美(🦌)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏍)是(📺)一种练习，就像运动员的训(💔)练(🌖)、钢琴家的音阶练习一样(🎹)。当(⚡)人(🚚)们进行批评时，应当批评那(🥂)些(🍼)音阶以及这些音阶所能带(📨)来(🌟)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐩)利(🤟)维(🍅)拉：奇观和弥撒我不感兴(😖)趣(🖼)。重要的是行动的欲望。您想(🤝)拍(🚦)电影，我想拍电影，就像此刻(🦐)我(🏄)想(🎡)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📕)电(🍇)影的方式就像某些英国人(🍚)独(💤)自去森林打猎。他们搭起帐(💢)篷(✂)，拿着枪守夜。但每天早上他(⏰)们(📳)都(🕢)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍏)觉(✝)得这很好。必须反思这一点(👡)，关(🏦)于欲望。它就在人心里，就像(🎷)一(🍐)个(🐚)画家画着没人看的画，但他(🦕)不(😎)会停下。欲望就像独自绽放(🎋)于(🆚)原始森林中心的绝美花朵(😬)，它(📄)凝(🔱)聚着对果实的向往，为了自(📭)己(🍜)，也依靠自己。如果遇到一道(🔉)注(🎷)视着它、并发现它的美丽(🚆)的(⛰)目光，它便会绽放光采，她的(📧)美(🎗)丽(⛑)会变得引人注目、脱颖而(😚)出(🐥)。但这样的目光往往来得太(🛌)迟(🏮)，人们为了抢占土地，已经烧(🐟)毁(🎠)并(💣)铲平了森林。在您和我之间(🌿)，有(😥)许多差异，这是幸事。语言、(🛶)国(⛪)家、文化的差异。您选择了(⛓)一(🕉)种(🤸)略带挑衅性的电影，它破坏(👢)了(🤑)叙事的传统秩序。您从混沌(🏟)中(🤝)出发寻找，为了将无序变为(🏝)有(💢)序。我也试图将无序变为有(🎭)序(🤰)，虽(🏽)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐶)找(🥩)。我想这就是我们的电影的(🦐)区(🐮)别：我的电影较为接近一(🚺)般(📔)意(🍾)义上的电影，而您的电影是(✌)某(🎉)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🙆)达(🛫)尔：我会说我们做的是同(🕙)一(⏳)件(🧟)事，但您抵达了，而我尚未真(😛)正(🍇)成功过。所有人自然地遵循(🖕)着(🔶)科学的图景，从混沌出发以(🛂)建(㊙)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚓)多(🥍)或(🤤)少有些不确定，人们也或多(➕)或(🚯)少能抵达一点。有些时候我(🈁)们(🏍)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔌)哀(📇)于(🛂)我》中，有一块时间被提取了(🏒)出(🌡)来，在另一部电影里将会是(🏖)另(🐄)一块。从一块碎片、一张照(🚙)片(🗨)出(🤷)发，我为自己创造一个世界(🍞)。看(🥌)到您电影的一些片段，我想(🚲)到(🥪)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍵)，那(🏚)也是我喜欢的。用简单的词(🏉)，如(💜)内(🗾)部（interior）和外部（exterior）——尽(👒)管(♓)区分它们没有太大意义，我(🤑)会(🔯)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏠)留(🦕)在(🍦)外部，但他只谈论内部。在这(🍪)个(🐡)意义上，他更接近维斯康蒂(🥗)的(⛸)传统。而您恰恰相反。您停留(🤤)在(✒)内(🦄)部。但在电影中我们无法展(🏕)示(🌲)内部，只能感受它，但它依然(🥍)是(🏇)不可见的，否则它就不再是(📚)内(🍌)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⛎)维(📆)拉(🚼)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⛏)克(👽)·戈达尔：当然。小时候人(🐾)们(💗)说：鸡是由内部和外部组(👿)成(🌿)的(♋)。掀开外部，看到内部；如果(🚴)掀(🐽)开内部，就看到了灵魂。我会(🏞)说(📖)您从背面拍摄内部，尽管您(💽)总(🐒)是(🐩)从正面拍摄人物。考虑到这(🗒)种(🦇)严谨而有强度的方式，您电(🚕)影(📢)中让我一度感到困扰的，是(🏛)一(🆒)种幸好还算人性化的不完(⬅)美(😑)，这(📁)种不完美使得您有必要去(🐭)拍(🎙)其他电影。让我困扰的是没(〽)有(🧠)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💾)放(🚾)映(❌)机太近了。摄影机并不是生(⛽)来(🔽)就是要与放映机保持一致(🌖)的(🏿)。放映机会进行传输。就像放(🌥)射(👤)科(🌃)医生拍X光片：他不满足于(🐮)从(💣)正面拍，他也从侧面、背面(🤳)、(🎀)对角线拍。然而在开始时，在(🆔)放(🍂)映的那一刻，所有图像都将(🚴)是(😭)平(👎)面的。当然，我们会说这是一(🤸)个(🤨)图像，但我们是和图像打交(🆎)道(🖍)的人。这并不意味着摄影机(🎐)必(👓)须(🍘)一直移动。

这就是导致您电(💡)影(🐛)中某些时刻出现“空洞”的原(🕴)因(🐠)，也就是那些观众——糟糕(🎙)的(🦈)观(🔗)众，如今的观众——称之为(🥃)“冗(🛁)长”的东西。我不是说我抱怨(🌷)电(🗒)影长，甚至如果一开始我看(🈶)到(🆒)有好东西，我会很高兴电影(🚽)很(🌽)长(⚽)。我可以安心地打个盹，我确(🎫)信(👱)我会找到它们。这就是我所(🍿)说(💇)的对一部电影进行科学性(🎭)的(🚨)讨(🏮)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎊)拉(🏧)：我和您一样，把摄影机放(🆗)在(🥒)我认为它必须在的精确位(🚌)置(💣)。就(👹)是这样。为什么那里比这里(🛌)好(🔽)？我不知道为什么。

让-吕克(🚰)·(🛍)戈达尔：如果我们能稍微(🎃)解(👻)释一下为什么就好了。

曼努(🧔)埃(🦎)尔(💐)·德·奥利维拉：力量来(🥀)自(🕍)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌩)《圣(🌓)女贞德的审判》教会了我这(🏵)一(👡)点(👐)。我们也可以称之为客观性(🧢)。

让(❌)-吕克·戈达尔：我有种感(🌟)觉(💯)，电影人，无论是好是坏，都有(🍒)一(😵)个(🎽)想法，一种需求，然后，好吧，他(👣)们(🛑)寻找有足够钱的人来实现(🏀)这(⛔)种需求。他们的工作方式就(🎎)像(📜)一个人说：今晚我想吃肉(😛)酱(🏼)意(💯)面。于是他看看口袋里有多(🔱)少(🚃)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕥)酱(🐷)意面。老实说，我一直是反着(🈺)来(🙂)的(🚺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐻)有(📸)档期，也许是时候和他拍部(📰)电(🌦)影了。”既然我们不富裕，我们(💝)接(📘)受(🌋)，也许我们能马上拿到钱。然(🚈)后(🐢)，签了合同。再然后，必须拍这(🐽)部(⏯)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👢)·(🕘)奥利维拉：我做的完全相(🔅)反(📸)。我(🐦)表现得好像合同早已签好(🛒)一(🤾)样。我写故事，预测一切，然后(🎢)在(🥘)最后一刻，救星来了，那就是(📄)制(😭)片(🐰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌭)士(🅱)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💠)辑(🎒)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚴)然(🙏)还(🌺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😌)《包(🙂)法利夫人》是不可能的，况且(🕡)我(🍏)还是个葡萄牙导演。而且夏(⬆)布(🤴)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💹)我(👩)想(🦔)，可以做点更有趣的事：可(🥙)以(🚄)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📊)萨(📆)-路易斯是否愿意基于《包法(🐱)利(🚱)夫(📋)人》写一部小说，一部我随后(⚓)就(📫)会改编的小说。她接受了。必(🎥)须(🙇)等她写完，等它出版。在此期(📅)间(❄)，借(🐊)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍔)布(🍤)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📭)了(📩)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐓)戈(📍)达尔：您说：我知道这部(📊)电(🛋)影(📞)将会是什么，但我不知道是(😜)否(👠)能拍成。我说：我知道电影(🔡)会(🌾)拍成，但我不知道会是怎样(🔯)的(🗾)电(🔷)影。我不仅知道某部电影会(👲)拍(〰)，而且我还承诺了要拍，这更(🐶)糟(♌)糕。因为我总是害怕拍不了(😀)下(🏎)一(🥃)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(📣)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍒)·(🍅)戈达尔：但您对我电影的(🔋)批(🧘)评是什么？就像美食评论(🏔)家(✒)会(🌿)说：“这里的肉煮过头了，这(💅)里(💣)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌥)德(⛑)·奥利维拉：一部电影不(🔉)仅(🧝)仅(🐛)是我们所看到的图像。图像(🎂)是(📹)符号，声音是其他符号，词语(🤮)是(⛱)另外的符号，它们又会唤起(🌐)其(💋)他(🥡)符号，引用其他时代、书籍(🔸)、(⛷)电影。如果我们不了解这些(⚫)符(💱)号及其所召唤的东西，我们(♟)就(⏭)无法理解电影。词语在您的(🔽)电(📤)影(💦)中强有力，它赋予了电影力(🚬)量(📅)。图像有另一种与词语无关(🍧)的(💑)力量。这很美妙。但我距离完(🍴)全(🍙)理(🏼)解您的电影还缺了点什么(👍)。电(🖌)影是一种旨在拍摄仪式的(❗)仪(😃)式。您电影中的仪式，是那些(😜)在(🛶)镜(🌛)头间或镜头中穿梭的人。我(📦)们(✏)并不完全了解这种仪式的(🏍)含(🍟)义，我们遗失了它们的意义(🚇)。例(🙄)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👉)的(🏖)仪(🔬)式。我们看到女演员在婚礼(👮)当(👀)天，在教堂里自己掀起了面(🗺)纱(🚃)。如果我们不了解古代包办(🚔)婚(🔒)姻(🍀)的仪式——要求由丈夫掀(🍏)起(⛅)妻子的面纱，第一次展示她(👻)的(🏞)脸，以此确认他的幸运或不(🥖)幸(🕵)—(🆗)—我们就无法理解她这一(😦)举(💹)动的放肆。因为我的主角知(🤺)道(🥋)自己很美，她可以放肆地掀(📪)起(🚜)面纱：看我多美！如果我们(🌕)不(🌩)了(🗻)解这个仪式，这场戏的意义(㊗)就(🚓)丢失了。我错过了您电影中(🤢)许(🥊)多仪式的含义。我真希望有(👷)人(💳)能(🕸)在我耳边悄悄向我解释。您(😁)在(👐)特殊效果上做了很多工作(👔)，不(🦅)断用声音、词语、图像进(⬅)行(🎅)挑(🚈)衅。这是您的形式，是另一种(🖤)形(🔤)式，无所谓好坏。您做得很好(🕒)。我(🤛)更喜欢没有特殊效果的电(💞)影(🥧)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👵)·(🎼)戈(🙈)达尔：如果英语说得不好(🆘)却(🧙)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚞)东(🕰)西，但我们依旧能分辨它是(🏣)好(🛃)是(😏)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐡)晦(🌨)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😞)德(🚎)·奥利维拉：是的，但即便(✅)这(🦑)些(🥤)符号实际上难以理解，但它(🔤)们(🍽)反倒更清晰、更可见。我喜(🛅)欢(🍋)这部电影的地方，在于符号(⚾)的(😟)清晰性与其深刻的模糊性相(😸)并(🐑)存。另一方面，这也是我喜欢(🏅)电(🐏)影的原因：大量精彩的符(🈺)号(🏢)沐浴在无需解释的光芒之(👟)中(🈯)。正(🐷)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤓)克(🌿)·戈达尔：那么，非常感谢(Ⓜ)。

本(🦗)次会面由热拉尔·勒福尔(🧠)（(💑)Gé(🥤)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍽)》，1993年(🤠)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚪)Denis Diderot，1713-1784）(🎌)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌛)物(🍆)，唯物主义哲学家、文艺批评(🌌)家(🍓)与作家，百科全书派代表，代(🐷)表(🗻)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💐)者(🚹)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐕)・(💦)皮(🏹)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🗿)象(🍠)征派诗歌先驱、现代主义(🧞)文(🙅)学奠基人，兼具诗人、艺术(👮)评(🥫)论(🛫)家与散文诗之祖等多重身(🖊)份(🔓)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕟)欧(🔗)洲最具影响力的诗集之一(🔟)。

3、(😏)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💘)史(🦇)学家、评论家与散文家。他(🥍)率(🔯)先关注电影作为 "第七艺术(⌛)" 的(🖌)潜力，对塞尚等现代艺术家(⬆)的(🗣)评(🖤)论极具前瞻性，深刻影响现(🎍)代(📟)艺术批评的发展方向。

4、安(🍉)德(🌔)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏙)说(🚮)家(🐞)、艺术史学家、抵抗运动(🏿)战(🙅)士，还担任过戴高乐时期的(🤳)文(🚕)化部长（1958-1969），其作品与行动(😥)深(🥚)度融合了存在主义哲思与历(🧗)史(📊)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤮)“上(😔)映、某部电影推出”的意思(🛤)，但(⛸)其核心意义为“出去、离开(🎲)”，所(🐩)以(🎓)戈达尔才会玩这样一个文(🧦)字(🦅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚘)可(🌗)指广义的“公众”，也可以指“观(🚠)众(📦)“，对(🌪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🦕)克(📲)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥟)主(🔷)义画派的领袖与核心人物(🤵)，代(🛣)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤖)，被(💷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📕)人(🎓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤮)Anne-Marie Mié(🦀)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(❔)术(📠)家(🐃)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👥)合(🐷)作者。她与戈达尔共同创立(🕔)制(🥄)作公司，并与其联合执导了(❇)《第(👊)二(🌼)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😑)多(🥟)部作品，深刻影响了戈达尔(🦉)后(🕥)期创作中私密对话与家庭(👱)影(✴)像的风格转向。她本人亦是一(🌱)位(🎽)独立的创作者，其作品以哲(😈)学(👏)思辨探索两性关系、语言(💚)与(🤘)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🛠)Jean Rouch，1917—(⏳)2004）(😭)，法国导演、人类学家，真实(🌑)电(🤶)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌚)构(🗝)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⌛)有(🛷)《夏(🕤)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔮)电(🌈)影之父”，其跨学科实践深刻(✖)影(🔤)响了纪录片与视觉人类学(💽)发(📢)展。

10、奥利维拉下一部电影为(😶)《盒(⏱)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐳)，此(📂)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😦)迪(🤜)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📃)、(🦅)制(🙏)片人、导演与跨界企业家(🔐)，是(🍍)法国电影黄金时代的标志(⚾)性(🐖)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⏹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎚)国(🐥)电影新浪潮的先驱导演之(👘)一(🏛)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🥋)和(🌾)里维特并称 "新浪潮五虎将(✳)"，以(👩)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤦)的(🎎)社会批判视角闻名。由他执(💧)导(😮)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤠)·(🔥)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔉)。

13、(💮)卡(🏯)米洛・卡斯特洛・布兰科(📆)（(🔺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥃)力(🔤)的浪漫主义小说家、剧作(🌝)家(🐿)与(🐧)文学评论家。