文 / 让-吕克·戈达尔(🆙) & 曼(😽)努(💯)埃(🙆)尔·德·奥利维拉

（(🎳)本(⛲)文(🛣)由(🏴)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😖)逐(🥁)句(🌞)校(🕟)对(🐳)与润色，并添加了一(💱)些(🕗)必(🈁)要(🕌)的(🌖)注释。由于并未找到法(🍧)语(🔌)原(🔟)文(👳)，本文翻译同时比照了(⛓)西(🎥)班(🐆)牙(🏾)语(🥙)和葡萄牙语译文。）(🏐)

1993年(🕖)9月(🚷)，曼(🧝)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉(🥄)的(📆)《亚(🥡)伯(🐅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😜)-吕(🍨)克(📊)·(👴)戈达尔的《悲哀于我》（(🔨)Hé(🛰)las pour moi）(💽)几(🚫)乎(🥅)同时在巴黎的银幕上(💰)映(🔂)。借(📏)此(📪)契机，戈达尔提议与奥(💅)利(⏪)维(🍪)拉(🎆)会面，旨在就这两部影(🍠)片(🈸)展(🎷)开(✍)一(🔥)场“科学性”（scientifique）的探(🍁)讨(🌸)。

让(🔮)-吕(🗻)克(🎹)·戈达尔：没问题，巨(👣)大(🌽)的(🐼)声(⛵)响是我对公众做出的(🐢)唯(🏅)一(🥫)妥(📄)协(😺)。您知道儒勒·列纳(😜)尔(➕)（(👊)Jules Renard）(🛣)对(🕞)“批评”的定义吗？“批评(🏚)就(🥈)像(😮)溃(💪)败军队里的士兵，他开(🐲)了(🗳)小(🆔)差(🧒)，投奔了敌营。谁是敌人(🔆)？(🕯)是(👒)公(🛃)众(📟)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🤭)拉(👳)：(🍽)那您呢，您知道伯格曼(🐶)是(⏺)怎(🦆)么(👑)评价影评人的吗？“某(🎹)些(⛵)影(💮)评(🌑)人(🌲)在我看来就像是在(🔥)试(🎸)图(👤)教(😻)我(🐫)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏯)-吕(🙍)克(✈)·(🌁)戈达尔：我请求让我(🍃)以(📧)评(🏡)论(📂)家(🎯)的身份展开这次对(🛢)话(💴)。与(💑)其(😨)扮(🛳)演“作者”，我更愿意去见(🔋)某(🍈)个(❣)人(🦁)，谈论他的电影，或许偶(🕡)尔(🌩)也(🤪)让(♌)那个人谈谈我的电影(🏳)。如(🤘)果(🎈)这(😾)能(📊)从宣传角度对两部影(🚻)片(🌥)有(👒)所(🛄)助益，那我们就这么做(🚣)吧(🧜)。电(🗣)影(😭)是对现实的一种批判(🌥)，从(🛢)这(💠)个(🐺)角(😽)度看，我是非常传统(🔔)的(💹)；(🏤)而(🥇)且(🔴)作为一名用法语拍摄(🌥)的(👰)电(🤚)影(🚇)人，我始终带有对电影(🕡)的(🕕)批(🚧)判(🚔)态(🦈)度。一直以来，法国的(🎅)伟(🦖)大(🏰)之(🍘)处(🙄)之一在于拥有批判性(🌹)的(🍟)视(🚐)点(🤨)，即便这个国家对此一(🆒)无(🍟)所(💶)知(📠)。从狄德罗[1]开始，所有的(✍)艺(🅿)术(🎱)评(💴)论(🥜)家都是法国人，经过波(💜)德(🗨)莱(📘)尔(🍹)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚝)罗(🥓)[4]，也(🐇)就(🤷)是说，无论是不是作家(😨)，他(🤒)们(🗳)都(📲)是(♎)有“风格”（style）的人。糟(🍱)糕(😉)的(🐎)评(🥒)论(👫)家没有风格。美国只有(🐜)两(👑)个(🤜)影(🌽)评人：詹姆斯·阿吉(🐊)（(🤚)James Agee）(🐸)和(🦑)（(🕚)长久以来被忽视的(😘)）(🚣)来(🔺)自(🗜)圣(🍿)地亚哥的曼尼·法伯(🥚)（(🙊)Manny Farber）(🍾)。既(📚)然我们的电影同时上(🐵)映(💘)，我(🔡)想(🙌)提出第一个问题：我(🐿)们(👁)要(♒)如(🏽)何(🥞)理解“上映”（sortir）一部电(🛬)影(💵)[5]？(📷)为(🅿)什么要让电影“上映”？(👼)我(🆑)们(💙)在(🏳)让它们“进入”这里或那(⛱)里(💆)时(🈹)遇(💼)到(🏜)了很多困难，然后还(🍎)有(😦)些(🖱)人(🥢)没(😋)做什么大事，但无论如(💠)何(🤗)，他(🧙)们(🎑)还是做了必要的事来(🔠)把(🚔)它(🐍)们(🔪)“推(🏥)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚏)·(♓)德(🤤)·(💅)奥(🚦)利维拉：在葡萄牙语(🔴)里(🦃)我(👈)们(😪)不用同一个词，因此也(♐)就(👮)没(🍹)有(🧛)这种双关语。我们不说(🕓)“sortir un film”（(💿)让(🚄)电(🤐)影(🥛)出去/上映）。不过，这是(👗)个(🎭)困(🥦)扰(⏺)我的问题。我之所以感(🏀)到(🎲)困(🎇)扰(🦕)，是因为对我来说，必须(💸)先(🔸)展(🍦)示(👲)电(🔺)影，然而，在针对电影(🥥)的(🙀)评(🥈)论(🧓)完(🛂)成之前，电影并未完成(🕖)。一(👼)个(🔮)好(🍡)的、聪明的、专注的(🧞)、(🎁)敏(🖌)感(🍸)的(📦)评论家，是观众的代(🎶)表(💇)，他(⚪)去(🕍)寻(🦑)找那部在我看来——(📗)即(📠)便(🏏)我(🌝)已经拍完了——尚不(😸)存(💪)在(🔱)的(🖼)电影，他要去完成它。观(👸)影(🐠)者(🗜)与(👕)银(🐀)幕之间的动态关系实(🐹)际(🔪)上(🐢)是(⛹)至关重要的，它是电影(🕦)的(⬜)一(🏧)部(🤭)分。我说的是观影者（(😏)espectador）(🌄)，不(🏉)是(🏎)观(✂)众（público）[6]。观众，是某(🌀)种(📅)抽(🔬)象(🙁)的(🦃)东西，是非个人的。

让-吕克·(📕)戈(💗)达尔：观众是现存的观影(🚒)者(👮)，是(💿)被商业化了的观影者，是买(🦋)了(💈)票的观影者，他变成了观众(🌂)。然(🔼)而，他身上仍有一部分保留(👔)着(🗨)观影者的特质，就像读者一(⬆)样(⛽)。如(😿)果我们谈论的是一部电影(🚆)，我(⛑)们会说观影者是剧本，而观(🐙)众(🍉)则是观影者的实现（realización）(🕔)，是(📦)他(🏵)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👿)时(🏝)会问自己：如果电影没人(😸)看(🆕)——我的许多电影都没人(😺)看(🌄)，或(🛸)者被误读，甚至连我自己也(⚽)…(㊗)…我想我们是为了一两个(🥄)人(🔵)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔖)奥(🐱)利维拉：但这就足够了。

让(👃)-吕(♈)克(🐕)·戈达尔：当然。但我还是(⛲)想(🏧)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌓)不(🚷)仅仅是文字游戏。应该有一(🧐)些(🤤)小(🍆)词典，告诉我们每种语言中(😟)电(🙋)影的技术术语。例如，我们在(🤾)影(🏫)院看到的电影拷贝，带有图(🧒)像(👏)和(🔪)声音的拷贝，在法语中被称(📖)为(🏂)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🛠)德(🚏)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎑)是(🍁)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🦉)克(🈶)·(🧤)戈达尔：英语里叫“声画合(😏)成(🏭)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔖)拷(🎍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👘)较(🖥)真(🥒)，因为例如俄国人对纪录片(〽)和(🌊)剧情片的区分就与我们不(🤔)同(🙅)。他们把有演员的电影称为(🍃)“扮(🏠)演(🌤)的电影”，而纪录片——不一(🚀)定(⛽)没有演员——被称为“非扮(💾)演(😘)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📑)词(⏮)本身：对美国人来说，它没(🌁)什(🔛)么(🐼)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥅)是(🚸)照片。他们甚至没有一个词(🐌)来(🏙)指代电视，他们突然变得非(🌚)常(🆕)商(🛰)业化，他们说“network”（网络）。如果(👍)我(🛃)们对语言如此不加注意，那(📽)么(🤸)当人们说一部电影“上映/出(🤼)去(🔒)”时(😘)，我们会产生一种错觉：是(👶)某(🎗)种东西真的出去了，还是我(🚰)们(⛅)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚵)·(🚨)德·奥利维拉：我会用“出来(🐝)/出(⚪)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔂)个(🧦)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😒)牙(📦)语中这意味着“带她去床上(👥)”。

让(🎡)-吕(🚿)克·戈达尔：如今，对于好(👝)电(🔅)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📂)了(🐫)一个“出口在这边”的指示，这(🔩)是(📧)一(🚘)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😈)尔(😩)·德·奥利维拉：我们的(📈)电(🙋)影也变成了电影节电影。电(🦖)影(🔀)节的作用是向多样化的公众(💬)展(🐐)示电影的多样性。它是不同(🕤)电(🛰)影人、国家、习俗的一种(🀄)对(🍪)照。仅此而已，但这也不算太(⚪)坏(🔺)。

让(🙋)-吕克·戈达尔：我想您描(🦒)述(❇)的是一个过去的时代，而我(👆)见(🥚)证了它的终结。我以为那是(🥈)开(♈)始(👀)，其实那是终结。那是一个电(🤔)影(🌄)节确实能帮助人们相遇、(🎆)讨(📅)论电影、讨论任何想讨论(🔑)之(🦈)事的时代。一切都变了，电影也(🗒)变(🛍)了。现在，电影人抱怨他们的(😸)孤(💴)独，但他们不再交谈，不再讨(📀)论(🏕)，这是他们的错。今天，电影节(🏀)越(🎫)来(💃)越多。无论是强者还是弱者(🈵)，每(➰)个人都在各自利用自己能(😖)利(💹)用的东西。但在我看来，总体(🤶)而(🗣)言(🚒)，举办电影节是为了延续一(🎟)种(📚)对媒体或电视而言很重要(🤮)的(🖋)“电影观念”，一种关于电影神(🕹)话(⭕)的观念，这种神话曼努埃尔（(⏺)指(🗣)奥利维拉——编者注）经(🎷)历(🐰)了一整个世纪，而我只经历(🍶)了(🐵)后三分之二。也许您能感觉(🚐)到(⚪)20年(🕹)代（那时没有电影节）与(🐊)今(⛱)天之间的差异？

曼努埃尔(🐔)·(🤐)德·奥利维拉：新现象是(💣)电(🌂)影(🐯)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⚽)，因(⛎)为那早就存在，而是因为有(💐)越(🥖)来越多的观众——比如在(🈸)里(🌟)斯本——去资料馆看那些没(🙍)进(🅱)院线的电影。这很有趣，因为(🗡)你(🕢)必须真的热爱电影才会去(📝)电(🔚)影俱乐部或资料馆看片…(🥞)…(😃)

让(☝)-吕克·戈达尔：关于相遇(❗)与(🖱)对话的故事……这就是我(🌘)想(📗)对您说的：作为评论家，我(👆)不(🕒)指(🤑)望别人对我说好话，我不想(📲)人(🏜)们对我说或写：“您的电影(🙊)太(🐓)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔓)非(🚒)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🦅)，那(😥)到底哪里非凡？”他们回答(😐)：(🆓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🙌)是(🔠)重复：“它是非凡的！”然而如(😿)果(👳)他(🐵)们对我说这真的很丑，这里(🎐)有(🥇)错误，那我就会想，或许对话(🍚)是(🖊)可能的：你能告诉我有错(🔸)误(🐅)的(👾)都在哪里吗？这证明了今(🚞)天(🎠)的评论家不再想交谈，而电(🎾)影(🕥)人也不想被批评。而我，作为(🔲)一(🥎)个评论家出身的人，我只需要(🛸)别(🎅)人告诉我：这行不通。您是(🎗)否(🅱)感觉到需要别人告诉您这(🍄)不(🎇)好？这会困扰您吗？因为(😖)我(🚾)对(🍞)您电影中行不通的地方有(🤧)些(🎡)话要说，但我不想困扰您。

曼(👞)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚳)我(🐏)拿(⭕)自己与人相较，我会感到骄(😁)傲(⬆)；当别人来评价我，我会感(🛰)到(🔉)谦卑。”这是您电影里的一句(👥)话(👣)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌖)是(🖤)圣人说的，或者是诚实的人(👗)说(🎏)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌏)拉(💾)：我是个悲观主义者。当有(🕚)人(🎛)告(🎁)诉我我的电影里有什么行(👢)不(🌏)通时，我会受影响。不过，我想(🎾)我(🔌)已经麻木很久了。但这取决(⛎)于(📙)他(🧓)们触碰哪里。如果我拳头上(🐂)有(🔨)个伤口，但有人碰了碰我的(😍)二(🔬)头肌，我就会没什么感觉。但(🔌)如(🌞)果那个人把手指戳进伤口里(🦔)，那(🍉)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😄)尔(🏯)：必须懂得区分什么是好(💠)的(💎)，什么是坏的。这不仅仅是说(📦)出(😍)我(👍)们的感受，而是对电影进行(🕟)技(🎉)术性或科学性的批评。只有(💒)新(😷)浪潮这么做过。以前谁会说(🏫)：(🛳)这(🛢)个移动镜头是好的，我们觉(🤓)得(🏹)它好是因为这个，相对于另(🕷)一(🎵)个我们觉得坏的镜头而言(🎪)？(🐾)或者：这段对白是好的，相比(🐙)之(🤭)下那段对白是坏的。今天，这(🐑)完(🤨)全丢失了。“作者”的概念变得(❗)如(🍵)此重要，以至于连副导演都(🚴)不(🕗)敢(🐅)对你说。唯一有时敢说的人(🏻)，唯(🚻)一我能与之维持一种奇怪(📥)的(🎅)艺术关系的人，是制片人。因(📲)为(❄)制(🤘)片人投了钱，或者至少他拿(⛳)别(🍩)人的钱去冒险，所以以这种(🗯)风(🚔)险的名义，他敢对我说：“让(🌩)-吕(😔)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍍)后(🅰)我思考。至少，这提供了一种(👇)反(🌶)思的可能性，让我能更好地(🔝)站(🍘)稳脚跟。如果说今天的科学(🔯)家(🖋)如(🏥)此强大，那是因为他们是唯(🥦)一(🙂)还在互相批评的人。一位天(🖖)文(😲)学家说：“我看到了月食，我(👊)把(😧)它(🌊)拍下来了。”另一位说：“给我(🙃)看(🏒)看。”他看了之后断言：“但这(🏃)明(🆗)明是月亮！你说什么月食？(⛺)”另(🚯)一位说：“啊，是啊……”；他很(🏋)恼(⬛)火，但他会重新开始。在艺术(🖱)中(🕖)，在艺术批评中，例如波德莱(⛴)尔(🐁)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚚)过(👪)这(💆)样的对抗时刻。否则，就无法(💛)前(🐗)进。这是我唯一需要的：批(🛶)评(🐱)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📍)尔(🕢)·(🚇)德·奥利维拉：我需要的(🏙)更(🤒)多是拍电影的手段。我永远(⛅)不(😋)知道电影会变成什么样。我(🚶)有(🚰)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🙊)有(😑)布景，但我从未拥有电影。在(🌵)拍(🛷)摄期间，“执导工作”（realización）在(📵)时(🎀)时刻刻地改变着那团“星云(🤐)”的(⛄)整(🐌)体构造。具体的东西只有在(🧙)我(👇)看样片（rushes）的那一刻才会(💉)出(🍆)现。我讨厌看样片，我总是感(🐳)到(💉)绝(😷)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍜)我(🔘)们都是这样。只有希区柯克(💅)在(🏏)看样片时是高兴的。所以，作(⏰)为(👈)评论家，这就是我想对您的电(🐯)影(🦄)说的话：起初我随着电影(👲)（(🐿)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💮)注(😨)）行进，但在某一刻我跳脱(⏭)了(⏸)出(🕴)来，开始思考别的事情。我想(🕦)：(🌌)啊，这里没那么好了，然后，与(🏫)此(📗)同时，我在做梦，我想着引力(🐇)（(🚗)gravitació(🐅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💙)到(🕌)了自我意识当中，而就在那(🎰)一(🉐)刻，电影里有人说出了“引力(👗)”这(🦗)个词。于是我对自己说：最终(😩)，这(🚔)部电影是好的，我必须重看(🔕)一(🥟)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👀)拉(📝)：的确，这就是电影的主题(🍓)：(♊)引(😚)力与万有引力定律。

让-吕克(🛍)·(💽)戈达尔：从更科学、更技(🥢)术(🚴)的角度来看，如果我是您电(🚛)影(😪)的(📓)副导演，我会对您说：“您确(🚤)定(🤝)吗，或者您能更好地向我解(🍙)释(🤱)一下，以便我能帮助您，为什(🦊)么(🈯)您选择这位女演员来演年轻(🈲)时(💫)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔉)艾(💂)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐗)两(🚋)者如此不同？这是故意的(🏃)吗(🍁)？(🕊)”这便是我的批评：第二位(🥇)女(💊)演员不如第一位，或者至少(🍜)，当(🖍)第二位女演员出现时，电影(🍷)下(💧)坠(💁)了，这就是引力。然后它又升(⛸)起(🌡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(➗)维(🎱)拉：答案很简单：起初，我(➡)是(🤽)为第二位女演员莱奥诺·西(🤚)尔(🌝)韦拉写的这部电影。这个女(🔷)人(🐏)当时处于危机和抑郁状态(🗳)。我(📂)的制片人保罗·布兰科（(🌎)Paulo Branco）(🐏)试(📘)图说服我不要选她。在我改(😖)编(🔺)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😗)萨(🅰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤐)，有(🌷)一(🏡)句非常美的话，说艾玛的头(✖)发(🚝)“像一滩黑墨水一样落在她(🖤)毛(⛪)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐶)，我(🚁)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(😽)的(🤹)发色，她是金发。她对此感到(🕸)很(🏸)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💁)，不(🎤)得不找另一位女演员来演(☔)青(🛑)少(👗)年的艾玛。这就是对您技术(🧀)性(♍)批评的技术性回答。我想补(✨)充(🔕)一点，电影总是伴随着“偶然(🎄)”和(🏃)运(😝)气。正是这些使我振奋：所(🎻)有(🚺)那些在实现过程中涌现的(🔢)小(🔒)事件。这是一种我不太理解(✖)的(🅱)现象，它既可能导致最坏的结(🖍)果(♒)，也可能导致最好的结果。没(🥚)有(😫)一部电影是不靠运气的。它(👤)是(📖)一种创造，一部电影是一个(🧠)人(🤫)的(🚻)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧤)·(👡)戈达尔：创造可以被准备(🥢)吗(🔃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(⌛)：(🌺)可以准备，但不能修复（reparada）(😼)。就(🐰)像生活。事物就在那里，等着(🙅)我(💸)们去拍摄。您想修复什么？(💁)饥(🔚)饿、在非洲死去的孩子，是的(🙊)，这(🍈)很重要，值得修复，需要尽可(🖤)能(🥪)广泛的公众。但一部电影不(⚓)是(📺)，它是一团巨大的混乱，我因(🎞)此(⏱)在(✔)我自己面前感到渺小。话虽(🌆)如(😰)此，我接受您关于您“离开”我(😏)的(🦋)电影又“回来”的批评：必须(🎠)非(😑)常(📲)敏感才能进出电影而不迷(🐛)失(🕊)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⏪)克(🌷)·戈达尔：我非常谦虚地(💱)认(🍚)为，新浪潮的人是从博物馆出(💙)发(🐚)做电影的。我们发现了电影(👊)资(👼)料馆。我们在那里出生。当然(🦄)，我(🎑)们小时候看过卓别林，但没(🚴)人(🐯)会(🛑)在四岁时说，看了《救火员》后(👈)我(🍦)要拍电影。所以我脑子里总(🛒)有(💮)一个参照系。因此我认为作(🥙)品(🛎)比(💋)人更重要。这并非对每个人(🧗)来(✍)说都那么显而易见。女人的(🚧)作(👣)品是庇护男人。而男人，为了(👚)处(👲)于相对平等的地位，所能做的(🕊)一(🥋)切就是制造作品：绘画、(🗺)文(⛰)学或政治、战争、失业、(💅)贸(🐽)易。归根结底，我对“人”（这里(👢)戈(😪)达(🐇)尔专指作为创作者的人—(😶)—(👾)译者注）不怎么感兴趣。我(🔘)对(🛍)曼努埃尔·德·奥利维拉(➗)这(😜)个(👬)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍷)住(💁)在同一个城市，比邻而居，我(🌾)想(🗺)我也不会比现在更多地见(🌇)到(👵)您。当然，见面时我们会更好地(👅)谈(♟)论电影，但也仅此而已。如今(🔞)让(📵)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍲)一(🚆)概念的开发远甚于对“人”的(🤓)开(📤)发(🎾)。人在作品中，作品在人中。有(🚓)些(🥑)人不创作作品，而是创作生(📗)活(🖇)，尤其是女人，这本身就是一(🔭)件(💓)作(⛑)品。男人被迫创作作品，因为(😎)他(🤩)们通常什么都不做。我常像(👚)布(🥫)努埃尔那样说，电影对我来(🍓)说(⛩)是最重要的。但如果把一个孩(🕴)子(🎿)的生命和一部电影的上映(🍭)放(🛩)在一起权衡，我不会犹豫一(🌴)秒(💽)钟：孩子优先于电影。

曼努(😜)埃(⤴)尔(🚻)·德·奥利维拉：自然如(⏺)此(🌂)。从这个角度看，我也断言艺(📅)术(😣)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥄)尔(🎶)：(🙍)但既然如此，如果不那么重(👟)要(😩)，那就不必做了。女人们更合(🍃)乎(🎚)逻辑，她们在生活中做这事(🧘)。我(🏛)不确定能否如此轻易地说艺(💈)术(🐗)不重要。尤其是今天，当艺术(🔝)稀(🐦)缺而许多孩子死去时。这是(🦗)否(🧓)意味着我们让艺术活得太(🛐)久(🎻)，而(🍘)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💴)德(📯)·奥利维拉：艺术不是艺(🚻)术(💪)家。艺术家，艺术家的位置，是(🙄)人(♋)类(👅)的虚荣。那种表达世界观的(🤤)方(🐮)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏌)不(🎴)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏔)世(🍅)俗的。艺术比艺术家更崇高、(💃)更(🐶)有趣。一部电影总是比电影(🧠)人(㊗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤬)所(❄)说。导演或艺术家走出来展(🥔)示(🌿)自(😾)己的那种方式，仅仅表明了(🏔)他(🎡)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔑)这(💙)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚲)，我(🦎)画(⛲)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤹)奥(🍐)利维拉：是的，当然，但这幅(🚂)画(🖖)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦔)家(🔑)之间的这种差异，也是历史与(💎)艺(🙅)术之间的差异。历史展示了(🐁)民(🚊)族、文明、情感、趣味的(📙)演(🆑)变。艺术展示了这些演变中(💅)的(😐)实(♐)体。我们都有责任，尽管作为(🆑)导(🏅)演我什么也做不了。作为导(🔆)演(🙋)我只能做一件事，就是拍电(🌭)影(🥍)。仅(🚐)此而已。然而，艺术家在创作(🕷)的(📪)那一刻总是对的。那是他们(🎠)的(🎏)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👔)克(🆕)·戈达尔：啊，我不这么认为(🦉)，一(🌖)切都在外面。

曼努埃尔·德(🗡)·(📃)奥利维拉：是的，在那之前(🙉)（(💠)是这样）。但之后，一切都会(😪)进(🍤)入(🥓)脑海中，然后再出来。例如，面(🥗)对(😴)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⭕)样(🥦)面对电影，准备好吸收一切(🎼)。

让(🏥)-吕(⛪)克·戈达尔：我不确定这(💳)是(😑)个好比喻。当然，电影有其奇(🧢)观(🍁)性和诗意的一面，这是电影(🎨)的(😪)深层使命。但这一使命只有在(📹)最(🏑)初进行了实验、验证和劳(➕)动(🤮)——我们可以称之为电影(💅)的(🌤)纪录片层面——之后才能(🥣)实(🐤)现(🎲)。伟大的艺术家身上都有这(💵)一(🔈)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏯)-玛(💺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🤛)特(🍻)劳(🐝)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤱)、(🥀)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🦁)人(🕑)身上都有，我有时也有。以爱(🚺)森(🚥)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🎟)抽(🦍)象、更风格家或更风格化(😝)的(👔)人了。然而，如果今天我们要(🤴)展(📝)示十月革命的镜头，我们不(⛷)会(🤬)在(🥟)当时的新闻片里找，新闻片(🗺)使(⛪)用的是爱森斯坦关于十月(🚫)革(🚟)命的影像，那完全是被调度(📖)（(👶)mise en scè(🤭)ne）出来的影像。当读到弗拉(👧)哈(😡)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍥)关(🌺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐃)付(🚐)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🆙)，强(🚠)迫他们每天去捕鱼（即使(🥍)他(🚱)们不想去）。总之，他和他们(🚥)组(🦎)成了一个电影摄制组，并变(🎇)成(👄)了(🉑)一位了不起的人类学家。因(🐕)此(🧥)，这里存在着整全的纪录片(🐉)层(🤾)面。在今天，这种方式——即(💗)使(🖌)不(📍)能完美了解电影史，也至少(🐌)对(👀)其有所感觉的方式——对(🛤)许(🐻)多人来说已经遗失了。必须(🤝)拥(🐴)有这种对电影史的感觉，有点(🚥)像(🥨)乔伊斯，他对文学史有着深(🔥)刻(🍻)的感觉，他知道当他写下一(🚄)个(🔆)句子时，其中有些词是在拉(👓)丁(🈺)语(🎰)时代发明的，有些是在中世(🛃)纪(😮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(✉)的(🍴)时刻，通常背负着所有的精(😯)神(🖨)重(📈)担和他所感知到的所有过(😒)去(🔚)，正处于文学的现代，处于其(🍚)成(🍲)熟期。在电影中，很快，在世界(📏)所(🛢)接受的美国影响下，部分纪录(🗝)片(🐔)式的工作被抛弃了。我们立(🧀)刻(🛃)走向了奇观，而这只不过是(🌩)最(🦅)终的使命，是电影的弥撒。在(👸)今(👎)天(🈺)的电影中，人们举行弥撒，却(🏛)不(🚶)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏡)实(🏣)的艺术家，首先进行他们的(👑)祈(📣)祷(🙎)，然后才是弥撒，面对或多或(💆)少(🚉)忠实的公众。美国人规范了(🎦)弥(🕳)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌐)要(🐡)的是募捐（quête）：一场成功(🥈)的(🤛)弥撒就是教堂里座无虚席(🛣)、(😟)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔑)埃(🐍)尔·德·奥利维拉：募捐(🙃)（(🃏)quê(🐔)te）是我下一部电影的主题(✏)。[10]

让(🎩)-吕克·戈达尔：我不募捐(♌)（(🖨)quête），我只调查（enquête），我专(🍔)注(🔲)于(📅)做一名预审法官。我审理投(🐻)诉(😡)。批评应该通过祈祷来表达(🛳)，而(⚫)不是通过弥撒。关于弥撒，人(✉)们(🏉)无话可说。或者只能说：“美丽(💎)的(🛒)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⤴)种(🙌)练习，就像运动员的训练、(⚽)钢(👎)琴家的音阶练习一样。当人(🆑)们(🌁)进(🎪)行批评时，应当批评那些音(🔉)阶(🙁)以及这些音阶所能带来的(㊙)效(👷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(🕌)：(🍿)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😄)要(🃏)的是行动的欲望。您想拍电(🚀)影(♿)，我想拍电影，就像此刻我想(🔅)撒(🎟)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(💻)的(⏪)方式就像某些英国人独自(⬛)去(🐆)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(❌)着(🈁)枪守夜。但每天早上他们都(👱)会(🏚)刮(🤮)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔏)这(💞)很好。必须反思这一点，关于(📓)欲(🙊)望。它就在人心里，就像一个(🦍)画(🛡)家(⛅)画着没人看的画，但他不会(😇)停(❣)下。欲望就像独自绽放于原(🕓)始(🔦)森林中心的绝美花朵，它凝(👂)聚(🕖)着对果实的向往，为了自己，也(🥩)依(🍦)靠自己。如果遇到一道注视(🐪)着(🌰)它、并发现它的美丽的目(🏞)光(👈)，它便会绽放光采，她的美丽(📰)会(🍠)变(🙍)得引人注目、脱颖而出。但(🍓)这(🕟)样的目光往往来得太迟，人(⛑)们(⛽)为了抢占土地，已经烧毁并(💉)铲(🐓)平(👟)了森林。在您和我之间，有许(〰)多(🙄)差异，这是幸事。语言、国家(⏹)、(🖊)文化的差异。您选择了一种(🕷)略(➗)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🏗)事(🎷)的传统秩序。您从混沌中出(📹)发(🐽)寻找，为了将无序变为有序(〽)。我(🚗)也试图将无序变为有序，虽(🏣)然(🍆)徒(🚥)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💉)想(🗃)这就是我们的电影的区别(🍫)：(🛒)我的电影较为接近一般意(👐)义(🐸)上(🗞)的电影，而您的电影是某种(💘)特(🈹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚡)：(🍷)我会说我们做的是同一件(📪)事(➡)，但您抵达了，而我尚未真正成(🕯)功(🧞)过。所有人自然地遵循着科(🥡)学(🛸)的图景，从混沌出发以建立(🐃)某(🙎)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏸)少(📊)有(🍈)些不确定，人们也或多或少(🏖)能(📷)抵达一点。有些时候我们做(🤕)不(🏆)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⏳)我(😵)》中(📢)，有一块时间被提取了出来(🎅)，在(🈹)另一部电影里将会是另一(🖱)块(🔰)。从一块碎片、一张照片出(💥)发(🤵)，我为自己创造一个世界。看到(🔍)您(🧙)电影的一些片段，我想到了(📽)皮(🛩)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🙇)是(💗)我喜欢的。用简单的词，如内(🚩)部(🔠)（(✴)interior）和外部（exterior）——尽管区(😈)分(🖖)它们没有太大意义，我会说(㊗)皮(🥤)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔔)外(🏚)部(🗣)，但他只谈论内部。在这个意(🎷)义(🚬)上，他更接近维斯康蒂的传(🐗)统(📬)。而您恰恰相反。您停留在内(💘)部(🔝)。但在电影中我们无法展示内(😘)部(🌠)，只能感受它，但它依然是不(🗻)可(👹)见的，否则它就不再是内部(🥍)了(🎳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗑)：(😚)甚(🎅)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(☕)戈(🏏)达尔：当然。小时候人们说(🤸)：(🍹)鸡是由内部和外部组成的(🥘)。掀(💱)开(🍶)外部，看到内部；如果掀开(🤶)内(🙌)部，就看到了灵魂。我会说您(🤔)从(🕗)背面拍摄内部，尽管您总是(🤘)从(🤧)正面拍摄人物。考虑到这种严(🛋)谨(😗)而有强度的方式，您电影中(👅)让(♍)我一度感到困扰的，是一种(📭)幸(🍒)好还算人性化的不完美，这(🔍)种(🗞)不(🔼)完美使得您有必要去拍其(🦐)他(🙀)电影。让我困扰的是没有侧(🌃)面(🦗)拍摄的镜头，摄影机离放映(👀)机(🔎)太(🈚)近了。摄影机并不是生来就(🍁)是(🌙)要与放映机保持一致的。放(🌻)映(🤒)机会进行传输。就像放射科(🥔)医(📡)生拍X光片：他不满足于从正(🚽)面(🕧)拍，他也从侧面、背面、对(🕟)角(✳)线拍。然而在开始时，在放映(💖)的(🥃)那一刻，所有图像都将是平(🐗)面(📢)的(🕗)。当然，我们会说这是一个图(😯)像(❗)，但我们是和图像打交道的(🍐)人(🗑)。这并不意味着摄影机必须(㊙)一(💚)直(🎳)移动。

这就是导致您电影中(🍏)某(🥃)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍯)就(🐢)是那些观众——糟糕的观(🐰)众(🚃)，如今的观众——称之为“冗长(🌇)”的(㊙)东西。我不是说我抱怨电影(⛏)长(🏍)，甚至如果一开始我看到有(🧣)好(👼)东西，我会很高兴电影很长(☔)。我(🌥)可(🆗)以安心地打个盹，我确信我(🤠)会(😀)找到它们。这就是我所说的(🚫)对(😒)一部电影进行科学性的讨(📓)论(🐠)。

曼(✍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)我(🍷)和您一样，把摄影机放在我(🌒)认(🏻)为它必须在的精确位置。就(👎)是(🚬)这样。为什么那里比这里好？(🌯)我(🛀)不知道为什么。

让-吕克·戈(👆)达(🍐)尔：如果我们能稍微解释(👸)一(🤺)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌺)·(👽)德(👊)·奥利维拉：力量来自固(🖨)定(🗑)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌈)贞(🙌)德的审判》教会了我这一点(👤)。我(🔉)们(📳)也可以称之为客观性。

让-吕(🗝)克(🍎)·戈达尔：我有种感觉，电(👽)影(🏝)人，无论是好是坏，都有一个(🎻)想(🧟)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍓)找(🐔)有足够钱的人来实现这种(🕍)需(🐆)求。他们的工作方式就像一(🍻)个(👟)人说：今晚我想吃肉酱意(🌒)面(🆕)。于(🥢)是他看看口袋里有多少钱(➰)，或(🥌)者让妻子或朋友做肉酱意(🥂)面(😝)。老实说，我一直是反着来的(🚺)。制(🙂)片(🤬)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👰)期(👌)，也许是时候和他拍部电影(📨)了(🌝)。”既然我们不富裕，我们接受(👆)，也(🧞)许我们能马上拿到钱。然后，签(🕷)了(🏸)合同。再然后，必须拍这部电(⛴)影(🆚)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(♊)利(🏵)维拉：我做的完全相反。我(😘)表(🛌)现(🐧)得好像合同早已签好一样(🦌)。我(😗)写故事，预测一切，然后在最(👀)后(🗄)一刻，救星来了，那就是制片(🔪)人(🎷)。《亚(😡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐞)荣(🐍)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⬇)一(🆎)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐴)有(😟)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚙)利(🌵)夫人》是不可能的，况且我还(✅)是(🛥)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤼)尔(⛅)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚐)，可(🏕)以(🏆)做点更有趣的事：可以问(🔧)问(⚾)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛌)易(🍪)斯是否愿意基于《包法利夫(🚡)人(📵)》写(😙)一部小说，一部我随后就会(⛹)改(🍁)编的小说。她接受了。必须等(🔻)她(😽)写完，等它出版。在此期间，借(🐳)作(🐻)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍌)科(⤴)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚵)望(🏡)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📙)尔(🍞)：您说：我知道这部电影(🚜)将(🈸)会(🍘)是什么，但我不知道是否能(🚒)拍(🚞)成。我说：我知道电影会拍(🏸)成(➡)，但我不知道会是怎样的电(🚻)影(💛)。我(🤮)不仅知道某部电影会拍，而(🐜)且(✳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕓)。因(📁)为我总是害怕拍不了下一(🥐)部(👪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎦)这(🚻)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😃)达(🤫)尔：但您对我电影的批评(👋)是(🔓)什么？就像美食评论家会(🥗)说(😽)：(🌇)“这里的肉煮过头了，这里的(✌)肉(🐣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💙)奥(🚐)利维拉：一部电影不仅仅(👯)是(🐧)我(🏼)们所看到的图像。图像是符(♊)号(🚩)，声音是其他符号，词语是另(🦈)外(🐽)的符号，它们又会唤起其他(📃)符(🏠)号，引用其他时代、书籍、电(🦆)影(🥓)。如果我们不了解这些符号(👑)及(✖)其所召唤的东西，我们就无(🤷)法(😸)理解电影。词语在您的电影(🔵)中(🛰)强(🛩)有力，它赋予了电影力量。图(🦓)像(💊)有另一种与词语无关的力(🏘)量(🧀)。这很美妙。但我距离完全理(🎲)解(📀)您(🥘)的电影还缺了点什么。电影(🦋)是(😭)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎃)。您(🤶)电影中的仪式，是那些在镜(🤵)头(🤩)间(📬)或镜头中穿梭的人。我们并(🔔)不(🐹)完全了解这种仪式的含义(🔱)，我(✔)们遗失了它们的意义。例如(😰)，在(🥐)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(❣)式(👅)。我(🔃)们看到女演员在婚礼当天(📨)，在(👒)教堂里自己掀起了面纱。如(🌆)果(💿)我们不了解古代包办婚姻(🦂)的(👷)仪(✝)式——要求由丈夫掀起妻(👺)子(🤣)的面纱，第一次展示她的脸(📈)，以(🚯)此确认他的幸运或不幸—(⏬)—(🌫)我(🚎)们就无法理解她这一举动(🐛)的(📕)放肆。因为我的主角知道自(🅱)己(🍴)很美，她可以放肆地掀起面(🥡)纱(🙉)：看我多美！如果我们不了(🐾)解(🦔)这(🔝)个仪式，这场戏的意义就丢(🆕)失(🈸)了。我错过了您电影中许多(😩)仪(💛)式的含义。我真希望有人能(🤙)在(🧥)我(😔)耳边悄悄向我解释。您在特(🕒)殊(📹)效果上做了很多工作，不断(🤨)用(🗿)声音、词语、图像进行挑(🎺)衅(🚹)。这(🏭)是您的形式，是另一种形式(💞)，无(🥅)所谓好坏。您做得很好。我更(😢)喜(🥜)欢没有特殊效果的电影。我(😝)更(👭)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌵)达(🎡)尔(🍄)：如果英语说得不好却去(📆)看(🐤)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👒)，但(🐱)我们依旧能分辨它是好是(✳)坏(🌂)。《德(🐈)国九零》由许多仪式和晦涩(🦑)的(🕰)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛍)奥(🕹)利维拉：是的，但即便这些(😄)符(🌈)号(🚍)实际上难以理解，但它们反(🤡)倒(🥒)更清晰、更可见。我喜欢这(🚣)部(😭)电影的地方，在于符号的清(🛄)晰(📺)性与其深刻的模糊性相并(🕎)存(😼)。另(⭕)一方面，这也是我喜欢电影(📗)的(🌿)原因：大量精彩的符号沐(🐏)浴(💸)在无需解释的光芒之中。正(🌬)因(🦁)如(⭐)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔯)戈(📻)达尔：那么，非常感谢。

本次(⛽)会(🧐)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📍)rard Lefort）(🌟)组(🛐)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💦)4-5日(📋)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😷)纪(🎹)法国启蒙运动核心人物，唯(👯)物(🎯)主义哲学家、文艺批评家(😻)与(📨)作(🏏)家，百科全书派代表，代表作(🚑)有(🉐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏎)克(🃏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🆖)埃(🐽)尔(👊)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⏸)派(🕍)诗歌先驱、现代主义文学(🕘)奠(🚫)基人，兼具诗人、艺术评论(🔣)家(🤤)与(🦑)散文诗之祖等多重身份。他(🤳)的(🕥)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚞)最(🔝)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚼)利(📼)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(㊙)学(😳)家(🐄)、评论家与散文家。他率先(🌧)关(🍧)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐿)力(🍺)，对塞尚等现代艺术家的评(🔞)论(♐)极(🚟)具前瞻性，深刻影响现代艺(🖍)术(⛓)批评的发展方向。

4、安德烈(⏳)・(🥣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📴)、(👫)艺(⛄)术史学家、抵抗运动战士(⤵)，还(🤺)担任过戴高乐时期的文化(🏙)部(🉐)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐄)融(💘)合了存在主义哲思与历史(🙋)使(🍑)命(➰)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👜)、(🎵)某部电影推出”的意思，但其(🥛)核(🤤)心意义为“出去、离开”，所以(🖨)戈(💦)达(💰)尔才会玩这样一个文字游(📨)戏(🏵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎍)广(⬛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔇)应(🤣)英(🐆)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛏)瓦(🏧)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⛹)画(🏹)派的领袖与核心人物，代表(🚫)作(🚅)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎢)波(🔟)德(🧝)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏻)安(🗞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🕢)，瑞(⏺)士电影导演、视频艺术家(🙁)，戈(🕷)达(➡)尔晚年的生活伴侣与合作(🌹)者(🌳)。她与戈达尔共同创立制作(👗)公(🔏)司，并与其联合执导了《第二(🕞)号(📮)》（(👜)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💫)作(🐀)品，深刻影响了戈达尔后期(🎰)创(🥞)作中私密对话与家庭影像(😩)的(📂)风格转向。她本人亦是一位(❗)独(🐢)立(🤞)的创作者，其作品以哲学思(🔷)辨(💐)探索两性关系、语言与日(🍲)常(👤)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌼)，法(🏊)国(🏘)导演、人类学家，真实电影(😶)（(🎒)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐾)影(📿)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐙)日(📛)纪(🐯)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌊)之(🏠)父”，其跨学科实践深刻影响(🈸)了(🛢)纪录片与视觉人类学发展(🦓)。

10、(🙇)奥利维拉下一部电影为《盒(😺)子(🍚)》（(🎺)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⏪)为(🎰)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💥)（(㊙)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧜)片(🍈)人(🌽)、导演与跨界企业家，是法(📸)国(😴)电影黄金时代的标志性人(🅰)物(🚔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏦)电(🛁)影(🦇)新浪潮的先驱导演之一，与(🎫)特(🔡)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚱)维(🐚)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤺)产(🐖)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕰)社(🚭)会(🦂)批判视角闻名。由他执导的(🙌)《包(🛡)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏐)佩(🧒)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔧)米(🛒)洛(🌸)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈚)是(💞) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🗄)浪(🅱)漫主义小说家、剧作家与(🌥)文(🐌)学(📈)评论家。