文 / 让-吕克·戈达(😯)尔(🧣) & 曼(🍯)努(🎯)埃(🌊)尔·德·奥利维拉

（(🗽)本(🈲)文(✨)由(🥐)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍗)逐(🈯)句(📮)校(♍)对与润色，并添加了一(🚽)些(📈)必(🐷)要(🕺)的(🚁)注释。由于并未找到(📛)法(🛥)语(😥)原(🕷)文(🐅)，本文翻译同时比照了(🔕)西(📕)班(🚸)牙(🖤)语和葡萄牙语译文。）(🐯)

1993年(🐖)9月(🎯)，曼(👎)努(🆙)埃尔·德·奥利维(🔦)拉(🍝)的(🧓)《亚(🍬)伯(🍴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌸)-吕(👥)克(🌐)·(📗)戈达尔的《悲哀于我》（(➖)Hé(🎊)las pour moi）(👮)几(🗼)乎同时在巴黎的银幕(🥙)上(🎒)映(🏇)。借(🗄)此(🖨)契机，戈达尔提议与奥(❌)利(🧞)维(🐒)拉(👠)会面，旨在就这两部影(🕟)片(😔)展(👖)开(☕)一场“科学性”（scientifique）的探(🌞)讨(🏅)。

让(⏲)-吕(🔪)克(🌔)·戈达尔：没问题(🚨)，巨(🕢)大(🦖)的(🍻)声(📇)响是我对公众做出的(😽)唯(🏦)一(💪)妥(👞)协。您知道儒勒·列纳(😓)尔(🍗)（(💶)Jules Renard）(🎳)对(📿)“批评”的定义吗？“批(🏇)评(🤨)就(😒)像(🕹)溃(🔏)败军队里的士兵，他开(🎷)了(🤴)小(🤩)差(🍵)，投奔了敌营。谁是敌人(🚉)？(🕑)是(💤)公(😩)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏇)利(🛥)维(📣)拉(🥄)：(👰)那您呢，您知道伯格曼(🗨)是(🏝)怎(〽)么(👣)评价影评人的吗？“某(🦉)些(⛓)影(👗)评(🆎)人在我看来就像是在(💥)试(🀄)图(🍌)教(💾)我(👲)们如何奔跑的瘸子(🗒)。”

让(💸)-吕(🌼)克(🍑)·(🎺)戈达尔：我请求让我(📪)以(🦇)评(🔕)论(🃏)家的身份展开这次对(🐷)话(🕺)。与(🔃)其(😦)扮(🐙)演“作者”，我更愿意去(🐅)见(😑)某(🗼)个(💽)人(🔆)，谈论他的电影，或许偶(💇)尔(⛩)也(💽)让(😭)那个人谈谈我的电影(🏣)。如(🍖)果(📫)这(😶)能从宣传角度对两部(🏥)影(👢)片(🚄)有(💆)所(😨)助益，那我们就这么做(🕡)吧(❕)。电(🕡)影(🌭)是对现实的一种批判(🆗)，从(📓)这(🚔)个(🤺)角度看，我是非常传统(🏌)的(🐘)；(🔸)而(🏫)且(👑)作为一名用法语拍(💉)摄(🎳)的(🗳)电(💤)影(🌛)人，我始终带有对电影(🤮)的(😄)批(🍔)判(😓)态度。一直以来，法国的(🐒)伟(🤞)大(⤵)之(🙎)处(👯)之一在于拥有批判(🔖)性(♎)的(🏦)视(👶)点(🏭)，即便这个国家对此一(💕)无(🤛)所(🤳)知(🎗)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧠)艺(👁)术(💙)评(🐲)论家都是法国人，经过(🤺)波(👇)德(🎡)莱(🤖)尔(🔜)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌜)罗(🧡)[4]，也(😱)就(🏟)是说，无论是不是作家(🔖)，他(🐨)们(♓)都(📆)是有“风格”（style）的人。糟(🌀)糕(💔)的(🥨)评(🦔)论(🏘)家没有风格。美国只(😊)有(🧑)两(⛓)个(😥)影(➗)评人：詹姆斯·阿吉(🍴)（(🐯)James Agee）(🛶)和(💻)（长久以来被忽视的(😴)）(❓)来(🎏)自(🛍)圣(👄)地亚哥的曼尼·法(⌛)伯(👡)（(🤰)Manny Farber）(🌋)。既(🧐)然我们的电影同时上(👎)映(😒)，我(🏪)想(🖲)提出第一个问题：我(🦓)们(🕚)要(🦄)如(🥙)何理解“上映”（sortir）一部(📂)电(🆙)影(📪)[5]？(⛄)为(🏜)什么要让电影“上映”？(🌠)我(🍹)们(🍺)在(🔫)让它们“进入”这里或那(🏣)里(🥞)时(🌨)遇(💠)到了很多困难，然后还(🦁)有(🈚)些(📦)人(㊗)没(🎱)做什么大事，但无论(🐻)如(🌺)何(⤵)，他(🙆)们(😓)还是做了必要的事来(🍴)把(🌠)它(🎿)们(🤧)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐝)·(🚮)德(📜)·(📿)奥(🌼)利维拉：在葡萄牙(💱)语(👴)里(✝)我(🍟)们(⛱)不用同一个词，因此也(🧥)就(💞)没(👺)有(🥠)这种双关语。我们不说(⛏)“sortir un film”（(🍖)让(🔷)电(🚁)影出去/上映）。不过，这(🔔)是(🥗)个(🕣)困(🎡)扰(🐝)我的问题。我之所以感(🐮)到(😔)困(🍢)扰(🗯)，是因为对我来说，必须(🎵)先(Ⓜ)展(🌳)示(📸)电影，然而，在针对电影(🐬)的(🖤)评(💌)论(🐾)完(🌯)成之前，电影并未完(🤒)成(📁)。一(🦖)个(✏)好(👫)的、聪明的、专注的(🌬)、(❔)敏(🎨)感(🗃)的评论家，是观众的代(📼)表(🌲)，他(😤)去(🤷)寻(🕟)找那部在我看来—(👀)—(🎩)即(🈶)便(🔆)我(🐹)已经拍完了——尚不(🌪)存(🛍)在(♌)的(💔)电影，他要去完成它。观(🖖)影(🔂)者(🌍)与(🚴)银幕之间的动态关系(🙅)实(💡)际(✳)上(🐮)是(🌨)至关重要的，它是电影(😘)的(🔽)一(🎂)部(📼)分。我说的是观影者（(📥)espectador）(🗳)，不(➰)是(🐎)观众（público）[6]。观众，是某(🎺)种(🌓)抽(💬)象(🆎)的(🧗)东西，是非个人的。

让-吕克·(☔)戈(🌥)达尔：观众是现存的观影(🏚)者(🗾)，是被商业化了的观影者，是(🤵)买(🐵)了(🤝)票的观影者，他变成了观众(🗺)。然(🎻)而，他身上仍有一部分保留(🍚)着(📧)观影者的特质，就像读者一(🖌)样(🖍)。如果我们谈论的是一部电影(🏠)，我(🌕)们会说观影者是剧本，而观(👤)众(⛴)则是观影者的实现（realización）(🈳)，是(📦)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛸)有(🔏)时(💰)会问自己：如果电影没人(🗣)看(📮)——我的许多电影都没人(⌚)看(🌬)，或者被误读，甚至连我自己(🍄)也(🕯)…(🥇)…我想我们是为了一两个(🐎)人(🐦)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📷)奥(😁)利维拉：但这就足够了。

让(🏃)-吕(🐀)克·戈达尔：当然。但我还是(🎣)想(📩)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🆘)不(🥒)仅仅是文字游戏。应该有一(🌬)些(➗)小词典，告诉我们每种语言(😛)中(🐫)电(🏦)影的技术术语。例如，我们在(🍷)影(🤰)院看到的电影拷贝，带有图(👚)像(💻)和声音的拷贝，在法语中被(🗄)称(🚟)为(📚)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚻)德(🌶)·奥利维拉：葡萄牙语也(🛐)是(🥖)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😊)克(🛷)·戈达尔：英语里叫“声画合(🚊)成(🏿)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎆)拷(🆘)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔯)较(🎃)真，因为例如俄国人对纪录(⏱)片(🛴)和(🕍)剧情片的区分就与我们不(🔐)同(🏦)。他们把有演员的电影称为(🏜)“扮(🎛)演的电影”，而纪录片——不(🚷)一(🎌)定(🌆)没有演员——被称为“非扮(💪)演(🎢)的电影”。甚至“图像”（image）这个(✊)词(🎫)本身：对美国人来说，它没(🚰)什(🕠)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(💤)是(🎍)照片。他们甚至没有一个词(🗡)来(📊)指代电视，他们突然变得非(✍)常(📼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥚)果(🔂)我(💈)们对语言如此不加注意，那(👽)么(🖇)当人们说一部电影“上映/出(🕛)去(🍇)”时，我们会产生一种错觉：(🕷)是(🍿)某(📆)种东西真的出去了，还是我(⭐)们(🕉)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗜)·(🛬)德·奥利维拉：我会用“出(😪)来(💧)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(⏹)个(⛽)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌄)牙(👚)语中这意味着“带她去床上(🕊)”。

让(➕)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕉)好(🎍)电(🎏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😭)了(🛢)一个“出口在这边”的指示，这(👕)是(🆔)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔃)埃(😳)尔(🏷)·德·奥利维拉：我们的(🤱)电(🛋)影也变成了电影节电影。电(🤺)影(😬)节的作用是向多样化的公(✖)众(💪)展示电影的多样性。它是不同(🚓)电(🔙)影人、国家、习俗的一种(👆)对(🧢)照。仅此而已，但这也不算太(🚮)坏(🥘)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🈲)描(📞)述(🐌)的是一个过去的时代，而我(🍴)见(🤚)证了它的终结。我以为那是(🥕)开(🐛)始，其实那是终结。那是一个(👅)电(🤓)影(🤥)节确实能帮助人们相遇、(🐀)讨(🎋)论电影、讨论任何想讨论(🚶)之(🈳)事的时代。一切都变了，电影(🍊)也(💜)变了。现在，电影人抱怨他们的(🎺)孤(🐧)独，但他们不再交谈，不再讨(🎪)论(🐭)，这是他们的错。今天，电影节(🤨)越(😭)来越多。无论是强者还是弱(🎉)者(🥂)，每(🔄)个人都在各自利用自己能(🐭)利(🅱)用的东西。但在我看来，总体(👅)而(🖼)言，举办电影节是为了延续(🗝)一(🍾)种(👥)对媒体或电视而言很重要(🎥)的(🍻)“电影观念”，一种关于电影神(🍌)话(📅)的观念，这种神话曼努埃尔(🈷)（(🐝)指奥利维拉——编者注）经(👓)历(😙)了一整个世纪，而我只经历(💶)了(💵)后三分之二。也许您能感觉(🗻)到(😼)20年代（那时没有电影节）(🌥)与(💞)今(🤢)天之间的差异？

曼努埃尔(🈺)·(🤑)德·奥利维拉：新现象是(💣)电(🆔)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐄)构(🤷)，因(🔆)为那早就存在，而是因为有(💩)越(🏹)来越多的观众——比如在(🎿)里(🛰)斯本——去资料馆看那些(✌)没(🍝)进院线的电影。这很有趣，因为(🙂)你(♋)必须真的热爱电影才会去(🕯)电(🛺)影俱乐部或资料馆看片…(🙎)…(🦊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🗾)遇(🦆)与(🗡)对话的故事……这就是我(🌝)想(💈)对您说的：作为评论家，我(🐏)不(🦅)指望别人对我说好话，我不(😴)想(🌦)人(🐣)们对我说或写：“您的电影(📲)太(🚔)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌞)非(🍣)凡了！”那时我会问他们：“好(➖)吧(🍓)，那到底哪里非凡？”他们回答(🤬)：(🍝)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔚)是(🅿)重复：“它是非凡的！”然而如(😙)果(💞)他们对我说这真的很丑，这(🥘)里(🏤)有(🔬)错误，那我就会想，或许对话(🧜)是(🆓)可能的：你能告诉我有错(🔥)误(🛅)的都在哪里吗？这证明了(🕗)今(🍣)天(🔞)的评论家不再想交谈，而电(🕯)影(🚬)人也不想被批评。而我，作为(🔠)一(🤜)个评论家出身的人，我只需(👺)要(📊)别人告诉我：这行不通。您是(🤲)否(🔨)感觉到需要别人告诉您这(🎼)不(👌)好？这会困扰您吗？因为(⛓)我(🙂)对您电影中行不通的地方(📨)有(📲)些(♏)话要说，但我不想困扰您。

曼(💘)努(🍏)埃尔·德·奥利维拉：“当(💓)我(👑)拿自己与人相较，我会感到(🍦)骄(🖥)傲(🤫)；当别人来评价我，我会感(🚬)到(🆘)谦卑。”这是您电影里的一句(💁)话(🖕)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍼)那(📏)是圣人说的，或者是诚实的人(🎴)说(⏱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⬆)拉(👭)：我是个悲观主义者。当有(🧥)人(🆎)告诉我我的电影里有什么(🐓)行(🃏)不(🚜)通时，我会受影响。不过，我想(🕹)我(😇)已经麻木很久了。但这取决(⛹)于(🐝)他们触碰哪里。如果我拳头(🔭)上(🧝)有(🍠)个伤口，但有人碰了碰我的(🔎)二(🚂)头肌，我就会没什么感觉。但(🌉)如(㊗)果那个人把手指戳进伤口(🌲)里(🧤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(♏)尔(🥉)：必须懂得区分什么是好(💛)的(🌪)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕴)出(🤯)我们的感受，而是对电影进(♋)行(🎗)技(🎿)术性或科学性的批评。只有(📫)新(❣)浪潮这么做过。以前谁会说(📋)：(🏳)这个移动镜头是好的，我们(♒)觉(⏭)得(⏭)它好是因为这个，相对于另(🚂)一(🛀)个我们觉得坏的镜头而言(🏋)？(🐀)或者：这段对白是好的，相(📇)比(🚩)之下那段对白是坏的。今天，这(👨)完(💘)全丢失了。“作者”的概念变得(👈)如(🤯)此重要，以至于连副导演都(📜)不(🎷)敢对你说。唯一有时敢说的(♏)人(🎧)，唯(🐿)一我能与之维持一种奇怪(🚄)的(🏥)艺术关系的人，是制片人。因(🎚)为(🏙)制片人投了钱，或者至少他(🤢)拿(🐦)别(😩)人的钱去冒险，所以以这种(🚬)风(🌌)险的名义，他敢对我说：“让(🐱)-吕(🈂)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏟)”，然(📖)后我思考。至少，这提供了一种(🦐)反(🐉)思的可能性，让我能更好地(🥄)站(🌩)稳脚跟。如果说今天的科学(💳)家(🦃)如此强大，那是因为他们是(🚼)唯(💾)一(🎴)还在互相批评的人。一位天(🗡)文(🧀)学家说：“我看到了月食，我(📻)把(🎄)它拍下来了。”另一位说：“给(🔧)我(📄)看(🌮)看。”他看了之后断言：“但这(🚤)明(😲)明是月亮！你说什么月食？(🌗)”另(🥥)一位说：“啊，是啊……”；他(😟)很(👒)恼火，但他会重新开始。在艺术(🐹)中(🎠)，在艺术批评中，例如波德莱(😔)尔(👮)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏪)过(🚃)这样的对抗时刻。否则，就无(👞)法(🎵)前(👌)进。这是我唯一需要的：批(🌗)评(✡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👧)尔(🥃)·德·奥利维拉：我需要(🛅)的(👳)更(❓)多是拍电影的手段。我永远(📎)不(📌)知道电影会变成什么样。我(🐝)有(❄)分镜脚本（découpage），我有演员(🚠)，我(👋)有布景，但我从未拥有电影。在(🥇)拍(🎤)摄期间，“执导工作”（realización）在(😍)时(🏃)时刻刻地改变着那团“星云(🔬)”的(♏)整体构造。具体的东西只有(🎓)在(🏑)我(📃)看样片（rushes）的那一刻才会(💤)出(🕚)现。我讨厌看样片，我总是感(🌨)到(🍷)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍽)想(📇)我(💘)们都是这样。只有希区柯克(🥟)在(🐽)看样片时是高兴的。所以，作(🍱)为(🐁)评论家，这就是我想对您的(👵)电(🛌)影说的话：起初我随着电影(🧚)（(🧚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⛴)注(📉)）行进，但在某一刻我跳脱(🈹)了(➡)出来，开始思考别的事情。我(㊗)想(🧗)：(💋)啊，这里没那么好了，然后，与(🤚)此(📴)同时，我在做梦，我想着引力(🔒)（(🚃)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛠)，回(🍫)到(🦗)了自我意识当中，而就在那(🎉)一(🔻)刻，电影里有人说出了“引力(🈸)”这(💳)个词。于是我对自己说：最(👅)终(😓)，这部电影是好的，我必须重看(🗻)一(🛐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(🏞)：的确，这就是电影的主题(🎇)：(🤣)引力与万有引力定律。

让-吕(➗)克(🌻)·(🕘)戈达尔：从更科学、更技(🤖)术(🌆)的角度来看，如果我是您电(🦔)影(🎼)的副导演，我会对您说：“您(👞)确(🌉)定(🏌)吗，或者您能更好地向我解(🍿)释(⏭)一下，以便我能帮助您，为什(🈶)么(🧝)您选择这位女演员来演年(👥)轻(💶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐫)艾(👛)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏂)两(🥪)者如此不同？这是故意的(🦍)吗(㊗)？”这便是我的批评：第二(😈)位(🤫)女(🎑)演员不如第一位，或者至少(☕)，当(🏫)第二位女演员出现时，电影(👊)下(⏩)坠了，这就是引力。然后它又(⏲)升(🔷)起(👼)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(🥂)拉：答案很简单：起初，我(🌸)是(🔲)为第二位女演员莱奥诺·(🛫)西(😃)尔韦拉写的这部电影。这个女(🏞)人(🤹)当时处于危机和抑郁状态(🔤)。我(🙂)的制片人保罗·布兰科（(🤐)Paulo Branco）(🚀)试图说服我不要选她。在我(🔆)改(🈵)编(💬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛵)萨(👌)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍄)，有(🛃)一句非常美的话，说艾玛的(🤼)头(🚐)发(🌕)“像一滩黑墨水一样落在她(🤝)毛(🛳)衣的背上”。为了拍摄这句话(👹)，我(🏒)要求改变莱奥诺·西尔韦(🗼)拉(😼)的发色，她是金发。她对此感到(🎍)很(🚪)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📣)，不(🏼)得不找另一位女演员来演(🔺)青(🎈)少年的艾玛。这就是对您技(🚎)术(🌟)性(🐀)批评的技术性回答。我想补(😇)充(🕰)一点，电影总是伴随着“偶然(🐜)”和(💟)运气。正是这些使我振奋：(💶)所(Ⓜ)有(🕣)那些在实现过程中涌现的(🌙)小(✳)事件。这是一种我不太理解(🌚)的(♓)现象，它既可能导致最坏的(👩)结(🦅)果，也可能导致最好的结果。没(🔥)有(🕜)一部电影是不靠运气的。它(🤵)是(❇)一种创造，一部电影是一个(🐻)人(✊)的构想，很难进入其中。

让-吕(✌)克(🍞)·(🃏)戈达尔：创造可以被准备(🥁)吗(🤹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈵)拉(♎)：可以准备，但不能修复（(🔐)reparada）(🥊)。就(👹)像生活。事物就在那里，等着(😥)我(🎍)们去拍摄。您想修复什么？(🐐)饥(🤧)饿、在非洲死去的孩子，是(👬)的(🦊)，这很重要，值得修复，需要尽可(🛸)能(♈)广泛的公众。但一部电影不(⛪)是(😲)，它是一团巨大的混乱，我因(🛅)此(🍁)在我自己面前感到渺小。话(🛬)虽(🧒)如(🦊)此，我接受您关于您“离开”我(🅾)的(🥤)电影又“回来”的批评：必须(🐬)非(🗄)常敏感才能进出电影而不(🤗)迷(📉)失(❕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💭)克(⏪)·戈达尔：我非常谦虚地(🈚)认(🌝)为，新浪潮的人是从博物馆(🉐)出(🎍)发做电影的。我们发现了电影(💴)资(🖱)料馆。我们在那里出生。当然(🌒)，我(🛰)们小时候看过卓别林，但没(🏐)人(🎇)会在四岁时说，看了《救火员(😳)》后(🥧)我(🏕)要拍电影。所以我脑子里总(😦)有(🕖)一个参照系。因此我认为作(🙊)品(😨)比人更重要。这并非对每个(💎)人(👜)来(📄)说都那么显而易见。女人的(🏻)作(🍮)品是庇护男人。而男人，为了(🛢)处(🧒)于相对平等的地位，所能做(🦆)的(🤔)一切就是制造作品：绘画、(🏍)文(⏹)学或政治、战争、失业、(🎦)贸(⤴)易。归根结底，我对“人”（这里(📟)戈(💏)达尔专指作为创作者的人(🔏)—(💋)—(🚤)译者注）不怎么感兴趣。我(🎩)对(🏵)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤖)这(🏴)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥄)们(🤚)住(🐌)在同一个城市，比邻而居，我(🏫)想(🕧)我也不会比现在更多地见(👭)到(🎀)您。当然，见面时我们会更好(🚦)地(🚐)谈论电影，但也仅此而已。如今(🕋)让(🍡)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔨)一(🏰)概念的开发远甚于对“人”的(🎭)开(🔹)发。人在作品中，作品在人中(🔁)。有(⛔)些(🏙)人不创作作品，而是创作生(🎃)活(➖)，尤其是女人，这本身就是一(🤝)件(🐔)作品。男人被迫创作作品，因(📏)为(🌻)他(🚯)们通常什么都不做。我常像(🔬)布(🏌)努埃尔那样说，电影对我来(💮)说(🍟)是最重要的。但如果把一个(🐌)孩(😣)子的生命和一部电影的上映(❄)放(🎑)在一起权衡，我不会犹豫一(🎃)秒(🏧)钟：孩子优先于电影。

曼努(🆒)埃(🆗)尔·德·奥利维拉：自然(🥊)如(🧔)此(🎈)。从这个角度看，我也断言艺(🥖)术(🛐)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏒)尔(🙇)：但既然如此，如果不那么(🚸)重(🏫)要(📭)，那就不必做了。女人们更合(🚖)乎(🍗)逻辑，她们在生活中做这事(💊)。我(👦)不确定能否如此轻易地说(🕟)艺(🏓)术不重要。尤其是今天，当艺术(🤧)稀(🎯)缺而许多孩子死去时。这是(🛏)否(➰)意味着我们让艺术活得太(🌙)久(🔉)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤸)·(📃)德(🕠)·奥利维拉：艺术不是艺(💓)术(🔫)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤫)人(🤙)类的虚荣。那种表达世界观(💜)的(🤰)方(🚋)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚔)不(🤘)通”，是一种虚荣的发作。它是(😠)世(🔇)俗的。艺术比艺术家更崇高(💝)、(🎁)更有趣。一部电影总是比电影(🥕)人(🚵)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚳)所(🍏)说。导演或艺术家走出来展(🍝)示(🕡)自己的那种方式，仅仅表明(🐳)了(📂)他(💼)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎻)这(🔗)也是孩子的态度：“看，妈妈(🧀)，我(🌇)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📵)·(🔛)奥(♿)利维拉：是的，当然，但这幅(🍞)画(🌆)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐀)家(✊)之间的这种差异，也是历史(🐘)与(🍇)艺术之间的差异。历史展示了(👏)民(📌)族、文明、情感、趣味的(🦅)演(🐋)变。艺术展示了这些演变中(🎰)的(⬅)实体。我们都有责任，尽管作(🤒)为(⛎)导(💸)演我什么也做不了。作为导(🔰)演(😔)我只能做一件事，就是拍电(😐)影(😻)。仅此而已。然而，艺术家在创(☔)作(🍂)的(🍌)那一刻总是对的。那是他们(🐿)的(🎡)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏳)克(🍎)·戈达尔：啊，我不这么认(👄)为(😉)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🚵)·(🌄)奥利维拉：是的，在那之前(🎥)（(🍆)是这样）。但之后，一切都会(🎍)进(📋)入脑海中，然后再出来。例如(🔴)，面(🈯)对(🛳)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤤)样(🤪)面对电影，准备好吸收一切(🍓)。

让(♿)-吕克·戈达尔：我不确定(🎓)这(📷)是(😒)个好比喻。当然，电影有其奇(🐈)观(👾)性和诗意的一面，这是电影(🐋)的(🐖)深层使命。但这一使命只有(🏖)在(👦)最初进行了实验、验证和劳(🚂)动(✡)——我们可以称之为电影(✈)的(🍌)纪录片层面——之后才能(😂)实(🐛)现。伟大的艺术家身上都有(🥩)这(🕎)一(🙌)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📪)-玛(💨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😧)特(🖐)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏤)蒂(🚔)、(🥪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✍)人(😣)身上都有，我有时也有。以爱(👃)森(🎲)斯坦为例，没有比爱森斯坦(❌)更(🕴)抽象、更风格家或更风格化(📋)的(📢)人了。然而，如果今天我们要(📉)展(🈯)示十月革命的镜头，我们不(👏)会(👪)在当时的新闻片里找，新闻(🕧)片(🕧)使(🤗)用的是爱森斯坦关于十月(🥥)革(📀)命的影像，那完全是被调度(🔬)（(🌹)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔠)拉(🙏)哈(🎡)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐠)关(🉐)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍇)付(👅)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📧)架(🥕)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🤭)他(😓)们不想去）。总之，他和他们(🕵)组(📩)成了一个电影摄制组，并变(🛂)成(👃)了一位了不起的人类学家(⚡)。因(⏭)此(🏕)，这里存在着整全的纪录片(🔩)层(🎅)面。在今天，这种方式——即(🐃)使(🎊)不能完美了解电影史，也至(🎁)少(🏝)对(🍌)其有所感觉的方式——对(🙁)许(🏮)多人来说已经遗失了。必须(🕎)拥(🎥)有这种对电影史的感觉，有(🌨)点(🆗)像乔伊斯，他对文学史有着深(🍺)刻(🎵)的感觉，他知道当他写下一(🧣)个(🚃)句子时，其中有些词是在拉(📟)丁(🐖)语时代发明的，有些是在中(🏯)世(❄)纪(🐵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍞)的(🍼)时刻，通常背负着所有的精(🏣)神(😵)重担和他所感知到的所有(🥪)过(🌰)去(🕐)，正处于文学的现代，处于其(🕧)成(👰)熟期。在电影中，很快，在世界(💁)所(🍒)接受的美国影响下，部分纪(🛸)录(🥅)片式的工作被抛弃了。我们立(👄)刻(🐖)走向了奇观，而这只不过是(🐼)最(🧞)终的使命，是电影的弥撒。在(📀)今(🧠)天的电影中，人们举行弥撒(🕠)，却(🔺)不(🎶)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎈)实(🕘)的艺术家，首先进行他们的(👶)祈(🎚)祷，然后才是弥撒，面对或多(⛵)或(✊)少(🏅)忠实的公众。美国人规范了(🐫)弥(💠)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕟)要(👧)的是募捐（quête）：一场成(🚑)功(🏂)的弥撒就是教堂里座无虚席(🕹)、(🤡)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌓)埃(😭)尔·德·奥利维拉：募捐(♿)（(🚙)quête）是我下一部电影的主(🚤)题(🍧)。[10]

让(🥎)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌽)（(🏉)quête），我只调查（enquête），我专(🔎)注(🆗)于做一名预审法官。我审理(😷)投(🌃)诉(👄)。批评应该通过祈祷来表达(🐍)，而(🤖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌡)们(🌅)无话可说。或者只能说：“美(🎬)丽(🤝)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(♟)种(👷)练习，就像运动员的训练、(🅱)钢(🏷)琴家的音阶练习一样。当人(🎷)们(🈁)进行批评时，应当批评那些(💅)音(🆑)阶(📞)以及这些音阶所能带来的(💏)效(🗄)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🛢)：奇观和弥撒我不感兴趣(😨)。重(🕣)要(👧)的是行动的欲望。您想拍电(👾)影(⏹)，我想拍电影，就像此刻我想(🍪)撒(🛅)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍼)影(🧝)的方式就像某些英国人独自(⏱)去(🚾)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👱)着(📅)枪守夜。但每天早上他们都(🌷)会(🗜)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🧀)得(🧦)这(⌛)很好。必须反思这一点，关于(🦍)欲(🌘)望。它就在人心里，就像一个(🚁)画(🚆)家画着没人看的画，但他不(🏐)会(⏭)停(🌄)下。欲望就像独自绽放于原(🐺)始(🙊)森林中心的绝美花朵，它凝(🚫)聚(🧟)着对果实的向往，为了自己(🚡)，也(🐽)依靠自己。如果遇到一道注视(🚪)着(🔁)它、并发现它的美丽的目(💘)光(💰)，它便会绽放光采，她的美丽(🎐)会(🏇)变得引人注目、脱颖而出(😁)。但(🃏)这(💻)样的目光往往来得太迟，人(🕺)们(🐋)为了抢占土地，已经烧毁并(〰)铲(🚎)平了森林。在您和我之间，有(🎀)许(🛫)多(👛)差异，这是幸事。语言、国家(🤲)、(🍫)文化的差异。您选择了一种(🌨)略(🥖)带挑衅性的电影，它破坏了(🚂)叙(⚾)事的传统秩序。您从混沌中出(🥑)发(⏺)寻找，为了将无序变为有序(👫)。我(😙)也试图将无序变为有序，虽(🚩)然(🚢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍕)。我(📪)想(🌗)这就是我们的电影的区别(🚣)：(🐾)我的电影较为接近一般意(🚷)义(❗)上的电影，而您的电影是某(💆)种(🔰)特(🛵)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😺)：(⛳)我会说我们做的是同一件(👿)事(😂)，但您抵达了，而我尚未真正(📒)成(🔁)功过。所有人自然地遵循着科(🏿)学(🍑)的图景，从混沌出发以建立(🍣)某(🐧)种秩序。这“某种秩序”或多或(✈)少(🧓)有些不确定，人们也或多或(🎑)少(👴)能(🖋)抵达一点。有些时候我们做(🗻)不(🖲)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🥫)我(🗞)》中，有一块时间被提取了出(🚳)来(🛠)，在(📮)另一部电影里将会是另一(🦎)块(🤢)。从一块碎片、一张照片出(🈴)发(🥍)，我为自己创造一个世界。看(🖱)到(🍤)您电影的一些片段，我想到了(👬)皮(🔕)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎥)是(🥜)我喜欢的。用简单的词，如内(🌝)部(⛱)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎰)区(💚)分(🍝)它们没有太大意义，我会说(📡)皮(😌)亚拉在他的《梵高》中停留在(😄)外(🤰)部，但他只谈论内部。在这个(🧥)意(🚾)义(🏹)上，他更接近维斯康蒂的传(🔩)统(🐴)。而您恰恰相反。您停留在内(🎽)部(⭕)。但在电影中我们无法展示(💠)内(🖤)部，只能感受它，但它依然是不(🚢)可(🕥)见的，否则它就不再是内部(💐)了(🤸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚚)：(🌱)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌗)·(🌗)戈(👀)达尔：当然。小时候人们说(📝)：(💚)鸡是由内部和外部组成的(🗜)。掀(🥌)开外部，看到内部；如果掀(🥄)开(🍓)内(♟)部，就看到了灵魂。我会说您(🏵)从(📫)背面拍摄内部，尽管您总是(📟)从(🦌)正面拍摄人物。考虑到这种(🚁)严(🔧)谨而有强度的方式，您电影中(🤩)让(🌨)我一度感到困扰的，是一种(🦑)幸(🌼)好还算人性化的不完美，这(🆙)种(🥨)不完美使得您有必要去拍(🧢)其(🍩)他(🐊)电影。让我困扰的是没有侧(🦗)面(😉)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏼)机(💨)太近了。摄影机并不是生来(🎮)就(🍩)是(🏭)要与放映机保持一致的。放(😎)映(🈹)机会进行传输。就像放射科(👚)医(🌿)生拍X光片：他不满足于从(😟)正(🐯)面拍，他也从侧面、背面、对(👻)角(🕋)线拍。然而在开始时，在放映(🖐)的(😔)那一刻，所有图像都将是平(🥏)面(🔀)的。当然，我们会说这是一个(⏬)图(💇)像(😩)，但我们是和图像打交道的(😕)人(🦀)。这并不意味着摄影机必须(🎡)一(🔍)直移动。

这就是导致您电影(🍼)中(🤩)某(🕊)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚛)就(🦋)是那些观众——糟糕的观(🎯)众(😵)，如今的观众——称之为“冗(🕣)长(🈶)”的东西。我不是说我抱怨电影(🐏)长(🚵)，甚至如果一开始我看到有(🔛)好(🎌)东西，我会很高兴电影很长(🔜)。我(📙)可以安心地打个盹，我确信(🔤)我(📀)会(🤖)找到它们。这就是我所说的(😀)对(🐶)一部电影进行科学性的讨(📪)论(😦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌶)：(🔮)我(🌶)和您一样，把摄影机放在我(🎃)认(🛷)为它必须在的精确位置。就(😾)是(🚝)这样。为什么那里比这里好(🦏)？(⛓)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🏥)达(🌝)尔：如果我们能稍微解释(🔑)一(🧘)下为什么就好了。

曼努埃尔(🧕)·(♐)德·奥利维拉：力量来自(🤟)固(🤚)定(✋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🗯)贞(Ⓜ)德的审判》教会了我这一点(🔨)。我(📥)们也可以称之为客观性。

让(🈳)-吕(🎩)克(🚟)·戈达尔：我有种感觉，电(💆)影(👱)人，无论是好是坏，都有一个(⬜)想(👺)法，一种需求，然后，好吧，他们(👑)寻(📦)找(👘)有足够钱的人来实现这种(🖨)需(🛎)求。他们的工作方式就像一(👾)个(⚪)人说：今晚我想吃肉酱意(🗼)面(🦓)。于是他看看口袋里有多少(👜)钱(🦔)，或(🏵)者让妻子或朋友做肉酱意(👾)面(🎬)。老实说，我一直是反着来的(😣)。制(🦒)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥛)档(🏖)期(🙌)，也许是时候和他拍部电影(🌤)了(🐫)。”既然我们不富裕，我们接受(😉)，也(〽)许我们能马上拿到钱。然后(😵)，签(🔌)了(🖲)合同。再然后，必须拍这部电(🍕)影(🐵)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(🐒)维拉：我做的完全相反。我(🔏)表(🕺)现得好像合同早已签好一(🎖)样(🕯)。我(🎊)写故事，预测一切，然后在最(⏪)后(🕙)一刻，救星来了，那就是制片(🎯)人(🌛)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🙃)的(💇)荣(👪)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏱)一(👳)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥔)有(🌁)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍵)法(🔛)利(🍄)夫人》是不可能的，况且我还(♈)是(🚄)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧑)尔(💍)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔒)，可(🍰)以做点更有趣的事：可以(🦄)问(🤓)问(🉐)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👐)易(🐰)斯是否愿意基于《包法利夫(🧘)人(🕋)》写一部小说，一部我随后就(🔅)会(🎟)改(👛)编的小说。她接受了。必须等(⛵)她(⬇)写完，等它出版。在此期间，借(🍨)作(🌼)家卡米洛·卡斯特洛·布(👮)兰(💵)科(🚙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📞)望(🔒)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐶)尔(🖨)：您说：我知道这部电影(💠)将(🙈)会是什么，但我不知道是否(🚜)能(💝)拍(📛)成。我说：我知道电影会拍(👣)成(🐏)，但我不知道会是怎样的电(😩)影(🥕)。我不仅知道某部电影会拍(🏺)，而(🥣)且(🐼)我还承诺了要拍，这更糟糕(📮)。因(💃)为我总是害怕拍不了下一(🚫)部(💜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌜)：(📼)这(🆚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔯)达(⛲)尔：但您对我电影的批评(🍨)是(🕣)什么？就像美食评论家会(🕌)说(👞)：“这里的肉煮过头了，这里(😁)的(🐖)肉(😰)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(🛐)利维拉：一部电影不仅仅(🚵)是(🌠)我们所看到的图像。图像是(🙄)符(👀)号(🕛)，声音是其他符号，词语是另(📪)外(⏭)的符号，它们又会唤起其他(🦃)符(😕)号，引用其他时代、书籍、(⌚)电(🦎)影(🚮)。如果我们不了解这些符号(🐑)及(🔌)其所召唤的东西，我们就无(🕘)法(🔔)理解电影。词语在您的电影(📐)中(🌂)强有力，它赋予了电影力量(⌚)。图(🤜)像(🏢)有另一种与词语无关的力(📷)量(👧)。这很美妙。但我距离完全理(😴)解(🔁)您的电影还缺了点什么。电(😅)影(🍾)是(💉)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏇)。您(👸)电影中的仪式，是那些在镜(🕥)头(🤼)间或镜头中穿梭的人。我们(🚾)并(🍎)不(📶)完全了解这种仪式的含义(🎑)，我(🍌)们遗失了它们的意义。例如(🎡)，在(🥨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💍)式(🔱)。我们看到女演员在婚礼当(🈚)天(📣)，在(🍶)教堂里自己掀起了面纱。如(🕖)果(✍)我们不了解古代包办婚姻(👞)的(📻)仪式——要求由丈夫掀起(🚒)妻(⭐)子(📧)的面纱，第一次展示她的脸(😏)，以(🚋)此确认他的幸运或不幸—(🍹)—(🥈)我们就无法理解她这一举(🕤)动(㊗)的(⏹)放肆。因为我的主角知道自(🎣)己(🗾)很美，她可以放肆地掀起面(🚸)纱(🔷)：看我多美！如果我们不了(🔊)解(🀄)这个仪式，这场戏的意义就(🌶)丢(🔀)失(🏊)了。我错过了您电影中许多(🐎)仪(🛋)式的含义。我真希望有人能(💀)在(🎐)我耳边悄悄向我解释。您在(🥑)特(🗑)殊(🥌)效果上做了很多工作，不断(🤥)用(🔊)声音、词语、图像进行挑(💧)衅(🎿)。这是您的形式，是另一种形(🆕)式(🌛)，无(❗)所谓好坏。您做得很好。我更(⛲)喜(🍫)欢没有特殊效果的电影。我(🔎)更(😆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🦊)达(👆)尔：如果英语说得不好却(🤞)去(🎮)看(👥)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍡)，但(😓)我们依旧能分辨它是好是(🆙)坏(🚓)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎏)涩(🥀)的(🔅)东西构成。

曼努埃尔·德·(📀)奥(🏝)利维拉：是的，但即便这些(🛠)符(🗓)号实际上难以理解，但它们(⏳)反(🚹)倒(🚅)更清晰、更可见。我喜欢这(🦌)部(🗽)电影的地方，在于符号的清(🔤)晰(🤧)性与其深刻的模糊性相并(🙌)存(😆)。另一方面，这也是我喜欢电(🌓)影(🙈)的(🔣)原因：大量精彩的符号沐(🙂)浴(🔨)在无需解释的光芒之中。正(📉)因(🍟)如此，我才相信电影。

让-吕克(🥤)·(🚨)戈(🛐)达尔：那么，非常感谢。

本次(📉)会(🈶)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐳)rard Lefort）(🤖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📩)9月(🏅)4-5日(🕰)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👪)纪(🚰)法国启蒙运动核心人物，唯(📏)物(🈵)主义哲学家、文艺批评家(📎)与(🛩)作家，百科全书派代表，代表(😮)作(🏫)有(🍤)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛬)克(❎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍓)埃(🗺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗒)征(🚬)派(🍢)诗歌先驱、现代主义文学(🈸)奠(🔊)基人，兼具诗人、艺术评论(🦈)家(🎁)与散文诗之祖等多重身份(😵)。他(🐼)的(🛺)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😠)最(📖)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦉)利(⭐)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐻)学(🍴)家、评论家与散文家。他率(📼)先(🎁)关(🔒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏴)力(🤒)，对塞尚等现代艺术家的评(🅿)论(🚓)极具前瞻性，深刻影响现代(🎿)艺(✒)术(🚵)批评的发展方向。

4、安德烈(💰)・(🚳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧡)、(📧)艺术史学家、抵抗运动战(💼)士(📢)，还(📟)担任过戴高乐时期的文化(🥛)部(👨)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚍)融(💰)合了存在主义哲思与历史(😡)使(🥢)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐝)映(🤳)、(🚨)某部电影推出”的意思，但其(🎊)核(🌚)心意义为“出去、离开”，所以(🆓)戈(🦗)达尔才会玩这样一个文字(😾)游(👰)戏(🧢)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💀)广(🚬)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😎)应(👴)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎲)洛(🈴)瓦(👝)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎥)画(📐)派的领袖与核心人物，代表(🎎)作(📋)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚄)波(🛒)德莱尔视为 "绘画中的诗人(☔)"。

8、(🐈)安(🖇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😁)，瑞(🚶)士电影导演、视频艺术家(🚎)，戈(📤)达尔晚年的生活伴侣与合(🍴)作(🚥)者(🤘)。她与戈达尔共同创立制作(🔦)公(⬛)司，并与其联合执导了《第二(🕡)号(🚐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔤)部(👐)作(💷)品，深刻影响了戈达尔后期(🕵)创(🔫)作中私密对话与家庭影像(🦍)的(📣)风格转向。她本人亦是一位(🌾)独(🍡)立的创作者，其作品以哲学(🥀)思(🕡)辨(🔆)探索两性关系、语言与日(⛹)常(♒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍮)，法(🎺)国导演、人类学家，真实电(🚵)影(🌿)（(⏯)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚞)影(🦉)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐀)日(🔅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😙)影(💉)之(➗)父”，其跨学科实践深刻影响(🛃)了(😋)纪录片与视觉人类学发展(🐗)。

10、(⛺)奥利维拉下一部电影为《盒(🎈)子(🐢)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍥)处(⚾)为(🕒)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😝)（(👰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🖐)片(♌)人、导演与跨界企业家，是(🕋)法(💥)国(🗻)电影黄金时代的标志性人(🕠)物(🚍)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(✖)电(🐋)影新浪潮的先驱导演之一(🥫)，与(🔐)特(🥗)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👁)维(🗡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛵)产(⛷)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚋)社(🙆)会批判视角闻名。由他执导(🍊)的(🔎)《包(😙)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌬)佩(♿)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐝)米(🈶)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌵)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐈)是(🖱) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎟)浪(🌛)漫主义小说家、剧作家与(🥅)文(🚺)学评论家。