文(📺) / 让(🍃)-吕(🛠)克(🛬)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚡)德(✍)·(🦇)奥(🤾)利(🍘)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😱)经(🦐)过(🧝)了(😒)人工的逐句校对与润(🖐)色(🎃)，并(🖕)添(🚀)加了一些必要的注释(🔴)。由(🎾)于(🔔)并(🚣)未(🗳)找到法语原文，本文翻(㊙)译(🌝)同(🕵)时(🤔)比照了西班牙语和葡(🍲)萄(📡)牙(🚻)语(😫)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌸)·(🚵)德(🧒)·(✊)奥(➰)利维拉的《亚伯拉罕(🍊)山(💔)谷(🚸)》（(🤾)Vale Abraã(🎸)o）与让-吕克·戈达尔(🏢)的(🗃)《悲(⭐)哀(⛓)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📬)在(🍃)巴(🕸)黎(🍮)的银幕上映。借此契机(🌛)，戈(✏)达(🎺)尔(🏒)提(🏏)议与奥利维拉会面，旨(🛷)在(🔪)就(🎛)这(💩)两部影片展开一场“科(😱)学(🏍)性(💅)”（(🙏)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⏺)达(🥟)尔(💁)：(🗼)没(🌱)问题，巨大的声响是我(💰)对(🎱)公(🎨)众(🎺)做出的唯一妥协。您知(🔽)道(👹)儒(🆘)勒(🔱)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📵)”的(🎼)定(🦇)义(🔉)吗(🏆)？“批评就像溃败军(😴)队(😪)里(🍛)的(🎻)士(🥥)兵，他开了小差，投奔了(〽)敌(🎟)营(👾)。谁(📽)是敌人？是公众。”

曼努(🛄)埃(📙)尔(👹)·(😞)德·奥利维拉：那您(🖖)呢(🐕)，您(🕎)知(🤡)道(📏)伯格曼是怎么评价影(⚪)评(🖼)人(✏)的(🚨)吗？“某些影评人在我(🦆)看(🤚)来(🦓)就(♟)像是在试图教我们如(😤)何(🧞)奔(❗)跑(📫)的(🍣)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(♊)：(💝)我(🧙)请(🙌)求让我以评论家的身(✔)份(📰)展(🔏)开(👣)这次对话。与其扮演“作(🚽)者(🍀)”，我(🔙)更(⬛)愿(👼)意去见某个人，谈论(📫)他(🕶)的(🎉)电(💦)影(♊)，或许偶尔也让那个人(🐝)谈(🤐)谈(🍬)我(💻)的电影。如果这能从宣(✡)传(✍)角(🍰)度(📢)对两部影片有所助益(🐩)，那(❕)我(🌷)们(🍾)就(📗)这么做吧。电影是对现(🤚)实(👖)的(🚮)一(🔹)种批判，从这个角度看(🗽)，我(🐤)是(🏓)非(🎙)常传统的；而且作为(💽)一(🚪)名(🌍)用(🥠)法(🌵)语拍摄的电影人，我始(🐽)终(⬆)带(🥠)有(🤣)对电影的批判态度。一(🍕)直(💴)以(💞)来(😟)，法国的伟大之处之一(🕙)在(😝)于(🚘)拥(📌)有(😩)批判性的视点，即便(🗃)这(🙏)个(⏫)国(🛬)家(😤)对此一无所知。从狄德(🧞)罗(🕊)[1]开(🦋)始(🏞)，所有的艺术评论家都(🎄)是(🥢)法(🍡)国(🕔)人，经过波德莱尔[2]、埃(💢)利(🔷)·(⛵)福(⬛)尔(🕎)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐀)论(🛢)是(🧞)不(😅)是作家，他们都是有“风(💶)格(🚞)”（(🚲)style）(🌜)的人。糟糕的评论家没(🕕)有(🥕)风(🥓)格(😢)。美(🤮)国只有两个影评人：(⏯)詹(👉)姆(⏭)斯(🖇)·阿吉（James Agee）和（长久(🐢)以(🏇)来(🌾)被(🥋)忽视的）来自圣地亚(🎲)哥(🦎)的(🤒)曼(🍯)尼(🚞)·法伯（Manny Farber）。既然我(🥧)们(🚱)的(🐚)电(🌡)影(🚅)同时上映，我想提出第(🧒)一(💒)个(🎧)问(🌦)题：我们要如何理解(📽)“上(🐽)映(🍫)”（(⏸)sortir）(👿)一部电影[5]？为什么(🐚)要(🚺)让(🌎)电(😧)影(👫)“上映”？我们在让它们(🛋)“进(🚔)入(🐈)”这(🅿)里或那里时遇到了很(🔭)多(🌍)困(⛳)难(🕔)，然后还有些人没做什(👜)么(🕯)大(🦋)事(🌈)，但(🥛)无论如何，他们还是做(☕)了(🛋)必(🕙)要(💲)的事来把它们“推出去(🔰)”（(🥜)sortir）(🔤)。

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维(📚)拉(🗼)：(💁)在(🐥)葡(🕍)萄牙语里我们不用(🔗)同(😧)一(🗂)个(🐍)词(🐮)，因此也就没有这种双(🈹)关(🎉)语(🕐)。我(🖨)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚟)/上(🥎)映(🎉)）(🥦)。不(🤧)过，这是个困扰我的(💝)问(🔒)题(⚓)。我(🙍)之(🥟)所以感到困扰，是因为(🛃)对(🎰)我(🏕)来(🌛)说，必须先展示电影，然(📖)而(🥨)，在(🏣)针(➿)对电影的评论完成之(🛀)前(🕡)，电(🙌)影(🤮)并(🔦)未完成。一个好的、聪(🐏)明(🖨)的(🔨)、(🌯)专注的、敏感的评论(🦕)家(😹)，是(⛽)观(🏺)众的代表，他去寻找那(🕤)部(🌼)在(📖)我(📇)看(🌓)来——即便我已经(💴)拍(🍇)完(🗑)了(🍥)—(📪)—尚不存在的电影，他(🕗)要(🦎)去(🤶)完(🕟)成它。观影者与银幕之(👃)间(💻)的(🏸)动(🕤)态(👄)关系实际上是至关(💡)重(🤟)要(🥐)的(🎦)，它(👙)是电影的一部分。我说(🍜)的(🏣)是(🏧)观(🧛)影者（espectador），不是观众（(👦)pú(🕤)blico）(📎)[6]。观(💜)众，是某种抽象的东西，是非(🧕)个(👇)人(😓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⬛)是(📟)现存的观影者，是被商业化(💌)了(🗼)的观影者，是买了票的观影(♐)者(🐶)，他(💱)变成了观众。然而，他身上仍(🚢)有(📩)一部分保留着观影者的特(🥟)质(🚗)，就像读者一样。如果我们谈(🕢)论(🕐)的(🐊)是一部电影，我们会说观影(🤺)者(👿)是剧本，而观众则是观影者(🚭)的(🌼)实现（realización），是他的场面调(🚫)度(📧)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍖)：(🛁)如(⏮)果电影没人看——我的许(🔟)多(🐿)电影都没人看，或者被误读(📭)，甚(🍢)至连我自己也……我想我(💟)们(🐾)是(❤)为了一两个人拍电影的。

曼(🍆)努(📠)埃尔·德·奥利维拉：但(🈹)这(🚓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(💆)当(🚾)然。但我还是想回到“上映”（(🏩)sortir）(🍒)这个话题，这不仅仅是文字(💅)游(🆓)戏。应该有一些小词典，告诉(🚟)我(➰)们每种语言中电影的技术(🛏)术(👹)语(🚇)。例如，我们在影院看到的电(🤫)影(❓)拷贝，带有图像和声音的拷(🔻)贝(🐘)，在法语中被称为“标准拷贝(🐊)”（(🕑)copie standard）(🐘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧦)：(✌)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📜)同(🏃)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎐)英(🎶)语(🈴)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👓)大(📌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😷)持(🔢)要在词汇上较真，因为例如(🎷)俄(🛵)国人对纪录片和剧情片的(👜)区(🥐)分(🥘)就与我们不同。他们把有演(💏)员(🛄)的电影称为“扮演的电影”，而(🧦)纪(🦌)录片——不一定没有演员(⛄)—(😷)—(🧞)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤥)“图(🏹)像”（image）这个词本身：对美(🏡)国(🎰)人来说，它没什么大不了的(👠)含(✴)义(🔆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦉)至(👉)没有一个词来指代电视，他(📑)们(📻)突然变得非常商业化，他们(🆓)说(📺)“network”（网络）。如果我们对语言(🛁)如(⚾)此(👘)不加注意，那么当人们说一(🍤)部(⏮)电影“上映/出去”时，我们会产(🏯)生(💬)一种错觉：是某种东西真(🕹)的(👲)出(🥜)去了，还是我们把它弄出去(🔍)了(🔣)？

曼努埃尔·德·奥利维(📪)拉(⬛)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌡)个(🦔)词(👏)，就像说“和一个女人出去”（(💙)sair com uma mulher）(🐥)那样，在葡萄牙语中这意味(👦)着(😜)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🅱)尔(🌲)：如今，对于好电影来说，“上(🥝)映(🍫)”（(💪)sortie）已经变成了一个“出口在(🐪)这(🖐)边”的指示，这是一种摆脱它(😫)们(🤢)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📚)利(🍙)维(🧦)拉：我们的电影也变成了(💙)电(🤕)影节电影。电影节的作用是(🏃)向(🔳)多样化的公众展示电影的(🍪)多(😉)样(👋)性。它是不同电影人、国家(🙈)、(🌏)习俗的一种对照。仅此而已(🕟)，但(🦆)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛏)达(😨)尔：我想您描述的是一个(🗓)过(🖖)去(🎮)的时代，而我见证了它的终(🎏)结(📈)。我以为那是开始，其实那是(🛣)终(📐)结。那是一个电影节确实能(🔦)帮(😲)助(💑)人们相遇、讨论电影、讨(🛤)论(💧)任何想讨论之事的时代。一(🐺)切(🧚)都变了，电影也变了。现在，电(🐪)影(📖)人(🥥)抱怨他们的孤独，但他们不(🏾)再(🛠)交谈，不再讨论，这是他们的(🌲)错(🤼)。今天，电影节越来越多。无论(🗨)是(🚫)强者还是弱者，每个人都在(🌈)各(🛁)自(🗒)利用自己能利用的东西。但(🚗)在(🗼)我看来，总体而言，举办电影(💯)节(🏅)是为了延续一种对媒体或(🌾)电(🏪)视(😏)而言很重要的“电影观念”，一(🎗)种(🐞)关于电影神话的观念，这种(😱)神(🍌)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧥)—(🕺)—(🏘)编者注）经历了一整个世(😗)纪(➗)，而我只经历了后三分之二(📗)。也(😊)许您能感觉到20年代（那时(🥨)没(🤶)有电影节）与今天之间的(👡)差(🕒)异(💨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(✖)：新现象是电影资料馆（(🎇)cinematecas）(🏎)，不是作为机构，因为那早就(✅)存(👿)在(😺)，而是因为有越来越多的观(🏯)众(😼)——比如在里斯本——去(🗾)资(🔜)料馆看那些没进院线的电(🚮)影(🚩)。这(👪)很有趣，因为你必须真的热(👨)爱(🌊)电影才会去电影俱乐部或(🙇)资(😣)料馆看片……

让-吕克·戈(😳)达(🕌)尔：关于相遇与对话的故(🐶)事(🐨)…(🆙)…这就是我想对您说的：(😒)作(🤡)为评论家，我不指望别人对(🥧)我(🦑)说好话，我不想人们对我说(👚)或(🤩)写(🎎)：“您的电影太残暴了，太棒(📩)了(🚂)，太天才了，太非凡了！”那时我(👿)会(👖)问他们：“好吧，那到底哪里(⌛)非(🍄)凡(🥇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚈)至(🔄)没有词汇，只是重复：“它是(🚧)非(🐢)凡的！”然而如果他们对我说(💻)这(🌒)真的很丑，这里有错误，那我(✊)就(🛳)会(🚳)想，或许对话是可能的：你(🍼)能(📫)告诉我有错误的都在哪里(🗡)吗(🦄)？这证明了今天的评论家(🆗)不(📧)再(🥞)想交谈，而电影人也不想被(🌏)批(🚅)评。而我，作为一个评论家出(🐑)身(🍠)的人，我只需要别人告诉我(🏹)：(💳)这(📵)行不通。您是否感觉到需要(🦒)别(🏡)人告诉您这不好？这会困(🐬)扰(😌)您吗？因为我对您电影中(🕙)行(💼)不通的地方有些话要说，但(🚖)我(🕸)不(💯)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌛)奥(🙀)利维拉：“当我拿自己与人(🚟)相(🤵)较，我会感到骄傲；当别人(😪)来(🌗)评(🤭)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎐)电(🍰)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛩)克(😝)·戈达尔：那是圣人说的(⭐)，或(🗓)者(🤧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐝)·(🐜)德·奥利维拉：我是个悲(💁)观(👂)主义者。当有人告诉我我的(👝)电(🌰)影里有什么行不通时，我会(🐤)受(🍆)影(💍)响。不过，我想我已经麻木很(🖥)久(🤟)了。但这取决于他们触碰哪(🥈)里(🚼)。如果我拳头上有个伤口，但(➰)有(💏)人(💻)碰了碰我的二头肌，我就会(🔶)没(💤)什么感觉。但如果那个人把(🐄)手(🍭)指戳进伤口里，那我就会尖(🍜)叫(🍊)。

让(🔌)-吕克·戈达尔：必须懂得(🆔)区(🧣)分什么是好的，什么是坏的(🕢)。这(🏐)不仅仅是说出我们的感受(🎽)，而(👱)是对电影进行技术性或科(📼)学(🌸)性(🏧)的批评。只有新浪潮这么做(💃)过(⛵)。以前谁会说：这个移动镜(🌎)头(👣)是好的，我们觉得它好是因(🚏)为(🥍)这(🥠)个，相对于另一个我们觉得(🌔)坏(🔖)的镜头而言？或者：这段(🚪)对(🔦)白是好的，相比之下那段对(🎑)白(📜)是(🍥)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏳)者(🎙)”的概念变得如此重要，以至(👛)于(💆)连副导演都不敢对你说。唯(🧀)一(🤵)有时敢说的人，唯一我能与(🍼)之(📖)维(🖥)持一种奇怪的艺术关系的(🍗)人(💛)，是制片人。因为制片人投了(🍐)钱(🌈)，或者至少他拿别人的钱去(🚷)冒(🎞)险(🚡)，所以以这种风险的名义，他(🍄)敢(🌏)对我说：“让-吕克，这行不通(📵)。”然(🕋)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐳)少(🚍)，这(👋)提供了一种反思的可能性(🕰)，让(🚻)我能更好地站稳脚跟。如果(⚽)说(🔮)今天的科学家如此强大，那(💱)是(📃)因为他们是唯一还在互相(🌾)批(🌤)评(💒)的人。一位天文学家说：“我(🤢)看(🕛)到了月食，我把它拍下来了(🍫)。”另(🍢)一位说：“给我看看。”他看了(📕)之(👉)后(🙈)断言：“但这明明是月亮！你(🃏)说(😩)什么月食？”另一位说：“啊(🍝)，是(🔤)啊……”；他很恼火，但他会(🦍)重(😛)新(🦋)开始。在艺术中，在艺术批评(💛)中(⚡)，例如波德莱尔和德拉克洛(⚫)瓦(🐮)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔗)时(⌛)刻。否则，就无法前进。这是我(🌫)唯(🙈)一(🈷)需要的：批评。但我甚至得(🍨)不(⌚)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔦)维(🏵)拉：我需要的更多是拍电(🆒)影(🔗)的(🦃)手段。我永远不知道电影会(🙂)变(🔨)成什么样。我有分镜脚本（(🎧)dé(🕙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤛)从(💌)未(🃏)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💷)工(😥)作”（realización）在时时刻刻地改(🎲)变(🤳)着那团“星云”的整体构造。具(🕵)体(🕦)的东西只有在我看样片（(🤓)rushes）(😡)的(🗾)那一刻才会出现。我讨厌看(🎗)样(🍌)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎗)·(😙)戈达尔：我想我们都是这(🚸)样(📄)。只(🔗)有希区柯克在看样片时是(🐦)高(🔝)兴的。所以，作为评论家，这就(🤮)是(👇)我想对您的电影说的话：(🏫)起(🔥)初(🛤)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐮)山(🐠)谷》——译者注）行进，但在(🛃)某(🔈)一刻我跳脱了出来，开始思(🏞)考(🤾)别的事情。我想：啊，这里没(🈵)那(🔧)么(🥂)好了，然后，与此同时，我在做(㊗)梦(🚕)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥊)顿(🎅)。后来我醒了，回到了自我意(🚻)识(👟)当(🙊)中，而就在那一刻，电影里有(🌸)人(🌞)说出了“引力”这个词。于是我(🤲)对(🕉)自己说：最终，这部电影是(📌)好(🐪)的(🎸)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👽)·(🐿)德·奥利维拉：的确，这就(🌿)是(😡)电影的主题：引力与万有(⬛)引(🖱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛶)从(📢)更(🔷)科学、更技术的角度来看(〰)，如(🥚)果我是您电影的副导演，我(😠)会(🚩)对您说：“您确定吗，或者您(🎈)能(🥦)更(🌇)好地向我解释一下，以便我(🗃)能(👂)帮助您，为什么您选择这位(💿)女(🥍)演员来演年轻时的艾玛（(🏾)Cé(🍐)cile Sanz de Alba）(🍺)，而成年后的艾玛却选择了(🧣)另(✳)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😨)？(🛃)这是故意的吗？”这便是我(🍵)的(🔕)批评：第二位女演员不如(🗨)第(🕙)一(🚚)位，或者至少，当第二位女演(🌋)员(🍵)出现时，电影下坠了，这就是(📱)引(⛔)力。然后它又升起来了。

曼努(🎺)埃(🚒)尔(🔌)·德·奥利维拉：答案很(🏝)简(🥚)单：起初，我是为第二位女(🐃)演(🌀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👫)这(🖐)部(👻)电影。这个女人当时处于危(😭)机(🈁)和抑郁状态。我的制片人保(🚿)罗(🍥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🆒)不(🕴)要选她。在我改编的那本书(🕋)，阿(🚪)古(🔯)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🛄)伯(🥄)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚿)的(🔊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💗)墨(⏰)水(📷)一样落在她毛衣的背上”。为(👿)了(🌵)拍摄这句话，我要求改变莱(🎂)奥(🚶)诺·西尔韦拉的发色，她是(⛅)金(🚅)发(🚲)。她对此感到很受伤。那场戏(🆖)拍(🙏)得很糟。于是，不得不找另一(📕)位(🥒)女演员来演青少年的艾玛(🧒)。这(🎡)就是对您技术性批评的技(🐖)术(🌯)性(➡)回答。我想补充一点，电影总(🚞)是(🔗)伴随着“偶然”和运气。正是这(👖)些(🥈)使我振奋：所有那些在实(😴)现(🔖)过(🤔)程中涌现的小事件。这是一(🈯)种(🔂)我不太理解的现象，它既可(🚀)能(🌪)导致最坏的结果，也可能导(😭)致(🐟)最(🌸)好的结果。没有一部电影是(💪)不(💯)靠运气的。它是一种创造，一(🔲)部(😃)电影是一个人的构想，很难(🥪)进(🐃)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔓)创(🔪)造(🍶)可以被准备吗？

曼努埃尔(📘)·(👶)德·奥利维拉：可以准备(♟)，但(🛏)不能修复（reparada）。就像生活。事(🈸)物(👺)就(🤕)在那里，等着我们去拍摄。您(📛)想(🈷)修复什么？饥饿、在非洲(🗄)死(🛫)去的孩子，是的，这很重要，值(🔘)得(♿)修(🕯)复，需要尽可能广泛的公众(🌤)。但(🎋)一部电影不是，它是一团巨(🏖)大(🍓)的混乱，我因此在我自己面(⚪)前(💽)感到渺小。话虽如此，我接受(📗)您(🌜)关(🍷)于您“离开”我的电影又“回来(🎗)”的(✏)批评：必须非常敏感才能(🌽)进(🔂)出电影而不迷失。的确，这就(🛏)是(📣)引(🍤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏮)我(🏉)非常谦虚地认为，新浪潮的(🗯)人(👻)是从博物馆出发做电影的(🥋)。我(🎯)们(🧀)发现了电影资料馆。我们在(🗜)那(🐳)里出生。当然，我们小时候看(🎼)过(🦗)卓别林，但没人会在四岁时(😽)说(🤶)，看了《救火员》后我要拍电影(🐧)。所(🕳)以(🍯)我脑子里总有一个参照系(📨)。因(😑)此我认为作品比人更重要(🐽)。这(🕳)并非对每个人来说都那么(🏩)显(🎪)而(〽)易见。女人的作品是庇护男(📚)人(❎)。而男人，为了处于相对平等(🍍)的(㊙)地位，所能做的一切就是制(😀)造(⛹)作(🌙)品：绘画、文学或政治、(👫)战(🥄)争、失业、贸易。归根结底(🤘)，我(🐴)对“人”（这里戈达尔专指作(👦)为(☕)创作者的人——译者注）(👘)不(🎯)怎(👜)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔪)德(🏫)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔨)感(☝)兴趣。如果我们住在同一个(🚌)城(👦)市(🔹)，比邻而居，我想我也不会比(📮)现(🤸)在更多地见到您。当然，见面(🥔)时(😎)我们会更好地谈论电影，但(⛏)也(🖥)仅(🎛)此而已。如今让我震惊的是(🎦)，媒(🕹)体对“个性”这一概念的开发(⬛)远(🈹)甚于对“人”的开发。人在作品(🚾)中(🍴)，作品在人中。有些人不创作(🍐)作(🤞)品(🥎)，而是创作生活，尤其是女人(😬)，这(😠)本身就是一件作品。男人被(🦐)迫(👳)创作作品，因为他们通常什(🚚)么(🛰)都(🏵)不做。我常像布努埃尔那样(🈶)说(🐊)，电影对我来说是最重要的(👩)。但(🍙)如果把一个孩子的生命和(✔)一(🌤)部(🙍)电影的上映放在一起权衡(🤸)，我(😂)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌰)先(👍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📮)利(🌞)维拉：自然如此。从这个角度(🏓)看(🏸)，我也断言艺术没那么重要(🥓)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：但既然如(🍪)此(🌽)，如果不那么重要，那就不必(♍)做(🍖)了(🚐)。女人们更合乎逻辑，她们在(🆒)生(👧)活中做这事。我不确定能否(🎙)如(🕜)此轻易地说艺术不重要。尤(🐴)其(🏩)是(♋)今天，当艺术稀缺而许多孩(✡)子(📍)死去时。这是否意味着我们(🐐)让(🙍)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚣)子(📕)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥁)：(🥞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😇)术(✝)家的位置，是人类的虚荣。那(⛲)种(🐢)表达世界观的方式，说“这个(🥝)，这(🐑)个(🏁)，这个，这个行不通”，是一种虚(👺)荣(🧝)的发作。它是世俗的。艺术比(🕞)艺(🆎)术家更崇高、更有趣。一部(🈵)电(👢)影(📎)总是比电影人更聪明，正如(😾)斯(🔎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍁)术(🉐)家走出来展示自己的那种(😂)方(🎅)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⛵)克(🥜)·戈达尔：这也是孩子的(🕒)态(👜)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚛)。”

曼(👱)努埃尔·德·奥利维拉：(🔷)是(👙)的(🤸)，当然，但这幅画通常也很漂(🦓)亮(💹)。艺术与艺术家之间的这种(⏯)差(👎)异，也是历史与艺术之间的(🦁)差(🌸)异(🍚)。历史展示了民族、文明、(⚫)情(🎙)感、趣味的演变。艺术展示(🏒)了(🗨)这些演变中的实体。我们都(☔)有(📠)责任，尽管作为导演我什么也(👁)做(🤴)不了。作为导演我只能做一(🗓)件(🤕)事，就是拍电影。仅此而已。然(🆙)而(🦉)，艺术家在创作的那一刻总(🌁)是(🤪)对(🎧)的。那是他们的虚构，是他们(🌐)的(💈)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔻)啊(🕦)，我不这么认为，一切都在外(🆑)面(🌁)。

曼(🦓)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)是(🌿)的，在那之前（是这样）。但(🤛)之(➗)后，一切都会进入脑海中，然(🤸)后(🍠)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦈)像(🤹)一块海绵一样面对电影，准(🤞)备(🌀)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍯)尔(🥏)：我不确定这是个好比喻(🕶)。当(📢)然(⭕)，电影有其奇观性和诗意的(🥩)一(🏡)面，这是电影的深层使命。但(⛵)这(🐽)一使命只有在最初进行了(🕶)实(🖍)验(🌍)、验证和劳动——我们可(📛)以(💙)称之为电影的纪录片层面(🤑)—(🌿)—之后才能实现。伟大的艺(👠)术(📔)家身上都有这一点，您、皮亚(🌖)拉(🌘)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤹)尔(🔍)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎤)维(🚨)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏦)[9]，这(🙋)些(🍸)非常不同的人身上都有，我(🤰)有(🐤)时也有。以爱森斯坦为例，没(🛋)有(😫)比爱森斯坦更抽象、更风(🌦)格(🧀)家(🛄)或更风格化的人了。然而，如(🎒)果(🔧)今天我们要展示十月革命(💢)的(🚚)镜头，我们不会在当时的新(🍽)闻(😪)片里找，新闻片使用的是爱森(🤦)斯(🕶)坦关于十月革命的影像，那(🏧)完(🏇)全是被调度（mise en scène）出来的(👡)影(📪)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥦)方(🐌)的(🛺)纳努克》的相关叙述时，我们(🍙)得(🛢)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📜)摩(🐍)人，和他们吵架，强迫他们每(🥩)天(🚤)去(🚞)捕鱼（即使他们不想去）(🅰)。总(🛎)之，他和他们组成了一个电(☔)影(👿)摄制组，并变成了一位了不(⬛)起(💅)的人类学家。因此，这里存在着(🥏)整(🏮)全的纪录片层面。在今天，这(🎦)种(🍃)方式——即使不能完美了(🍻)解(🤝)电影史，也至少对其有所感(🏞)觉(💆)的(🍞)方式——对许多人来说已(🈺)经(🚬)遗失了。必须拥有这种对电(🐞)影(🆔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍓)对(🛌)文(🔲)学史有着深刻的感觉，他知(🥦)道(😷)当他写下一个句子时，其中(⛳)有(🏒)些词是在拉丁语时代发明(🤘)的(👲)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏋)，在(🚘)写下这个词的时刻，通常背(🥛)负(🦂)着所有的精神重担和他所(🥔)感(🍦)知到的所有过去，正处于文(♓)学(♿)的(🍙)现代，处于其成熟期。在电影(🤶)中(💄)，很快，在世界所接受的美国(😪)影(💢)响下，部分纪录片式的工作(🔉)被(🕊)抛(🤨)弃了。我们立刻走向了奇观(🍆)，而(💘)这只不过是最终的使命，是(🏏)电(🐒)影的弥撒。在今天的电影中(📹)，人(🔵)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😹)大(🎑)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥜)先(🍞)进行他们的祈祷，然后才是(😀)弥(💄)撒，面对或多或少忠实的公(😬)众(🐂)。美(🚶)国人规范了弥撒。对他们来(✋)说(🥣)，在弥撒中重要的是募捐（(🔽)quê(🍳)te）：一场成功的弥撒就是(🧠)教(🧀)堂(🎇)里座无虚席、募捐数额可(🍭)观(⚓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🦕)利(🤰)维拉：募捐（quête）是我下(📰)一(📏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛳)尔(⏲)：我不募捐（quête），我只调(💖)查(🎥)（enquête），我专注于做一名预(✍)审(🏈)法官。我审理投诉。批评应该(🔖)通(💆)过(🕚)祈祷来表达，而不是通过弥(🏴)撒(🔑)。关于弥撒，人们无话可说。或(😫)者(🌕)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍜)壮(🗒)观(😞)。”祈祷也是一种练习，就像运(🗜)动(🌕)员的训练、钢琴家的音阶(🖼)练(🔞)习一样。当人们进行批评时(🐐)，应(🏊)当批评那些音阶以及这些音(⏹)阶(🎨)所能带来的效果。

曼努埃尔(💬)·(🕚)德·奥利维拉：奇观和弥(🎪)撒(🚺)我不感兴趣。重要的是行动(🏍)的(✊)欲(🕉)望。您想拍电影，我想拍电影(🧘)，就(📍)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐄)曼(👓)说：“我拍电影的方式就像(💼)某(⏸)些(🐂)英国人独自去森林打猎。他(🥐)们(🆙)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎁)天(😀)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤗)为(🈴)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔙)思(🚩)这一点，关于欲望。它就在人(🈷)心(🕰)里，就像一个画家画着没人(😶)看(🙌)的画，但他不会停下。欲望就(🍬)像(🔘)独(🐅)自绽放于原始森林中心的(👦)绝(📋)美花朵，它凝聚着对果实的(🈴)向(🐩)往，为了自己，也依靠自己。如(🦉)果(📨)遇(👬)到一道注视着它、并发现(🤴)它(❣)的美丽的目光，它便会绽放(🐛)光(🥝)采，她的美丽会变得引人注(⛑)目(🎙)、脱颖而出。但这样的目光往(💾)往(🚶)来得太迟，人们为了抢占土(🌭)地(🐶)，已经烧毁并铲平了森林。在(😊)您(🎙)和我之间，有许多差异，这是(🔩)幸(🔐)事(❓)。语言、国家、文化的差异(🙋)。您(💀)选择了一种略带挑衅性的(🆗)电(🕧)影，它破坏了叙事的传统秩(🚴)序(🎅)。您(🛢)从混沌中出发寻找，为了将(🌜)无(🐰)序变为有序。我也试图将无(🐋)序(🎭)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕕)，但(🦕)我仍在寻找。我想这就是我们(🐆)的(🧛)电影的区别：我的电影较(🛳)为(🛀)接近一般意义上的电影，而(👰)您(😈)的电影是某种特殊的电影(🐛)。

让(🍇)-吕(🎾)克·戈达尔：我会说我们(🍫)做(💲)的是同一件事，但您抵达了(🔙)，而(😱)我尚未真正成功过。所有人(🥨)自(🚞)然(🕢)地遵循着科学的图景，从混(⛩)沌(👀)出发以建立某种秩序。这“某(🐝)种(🐶)秩序”或多或少有些不确定(🤕)，人(👕)们也或多或少能抵达一点。有(🍵)些(😮)时候我们做不到，我们抵达(🛑)不(🍇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤕)间(🐾)被提取了出来，在另一部电(🌮)影(👯)里(🕉)将会是另一块。从一块碎片(🕉)、(💰)一张照片出发，我为自己创(🏧)造(🌎)一个世界。看到您电影的一(🍇)些(😻)片(♉)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕳)》中(📲)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐺)简(🎢)单的词，如内部（interior）和外部(🌻)（(👦)exterior）——尽管区分它们没有太(🥙)大(😀)意义，我会说皮亚拉在他的(🕴)《梵(🤢)高》中停留在外部，但他只谈(🏂)论(🚣)内部。在这个意义上，他更接(🙉)近(🔟)维(🐋)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥕)反(🤯)。您停留在内部。但在电影中(👴)我(😀)们无法展示内部，只能感受(🕗)它(🏪)，但(❤)它依然是不可见的，否则它(🍕)就(👬)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔡)德(🥉)·奥利维拉：甚至可以拍(💚)摄(🆑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍹)。小(🉑)时候人们说：鸡是由内部(💙)和(⛎)外部组成的。掀开外部，看到(🅾)内(🛫)部；如果掀开内部，就看到(🆓)了(🕌)灵(📦)魂。我会说您从背面拍摄内(🔖)部(🤼)，尽管您总是从正面拍摄人(🚲)物(🗯)。考虑到这种严谨而有强度(🌾)的(💪)方(💍)式，您电影中让我一度感到(🍵)困(🚄)扰的，是一种幸好还算人性(🌫)化(💭)的不完美，这种不完美使得(🚁)您(🌜)有必要去拍其他电影。让我困(🙇)扰(🐽)的是没有侧面拍摄的镜头(🆚)，摄(🏟)影机离放映机太近了。摄影(🌮)机(🚌)并不是生来就是要与放映(🏧)机(🎀)保(🐱)持一致的。放映机会进行传(🤮)输(🌳)。就像放射科医生拍X光片：(🎹)他(😰)不满足于从正面拍，他也从(⛄)侧(🔟)面(🍔)、背面、对角线拍。然而在(🛺)开(📅)始时，在放映的那一刻，所有(😦)图(🐉)像都将是平面的。当然，我们(🌄)会(🔋)说这是一个图像，但我们是和(😌)图(😔)像打交道的人。这并不意味(🤰)着(🤥)摄影机必须一直移动。

这就(👋)是(🔭)导致您电影中某些时刻出(💚)现(🦂)“空(🥃)洞”的原因，也就是那些观众(🎹)—(👜)—糟糕的观众，如今的观众(😏)—(🎴)—称之为“冗长”的东西。我不(🏫)是(⏲)说(🔐)我抱怨电影长，甚至如果一(🤮)开(🏿)始我看到有好东西，我会很(🕔)高(🥖)兴电影很长。我可以安心地(🚄)打(⌚)个盹，我确信我会找到它们。这(🥊)就(📄)是我所说的对一部电影进(🐛)行(🤚)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😗)德(💶)·奥利维拉：我和您一样(🍿)，把(🎲)摄(👑)影机放在我认为它必须在(🚻)的(🐠)精确位置。就是这样。为什么(🤯)那(💘)里比这里好？我不知道为(💪)什(🌾)么(🐦)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏾)们(🌒)能稍微解释一下为什么就(🧜)好(🐭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔖)拉(👢)：力量来自固定性（fixidez）。是布(⬆)列(🎟)松通过《圣女贞德的审判》教(🏛)会(🐌)了我这一点。我们也可以称(🎺)之(😎)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(☕)我(⏬)有种感觉，电影人，无论是好(⚽)是(🕔)坏，都有一个想法，一种需求(🧞)，然(⛰)后，好吧，他们寻找有足够钱(🕌)的(⤴)人(🏼)来实现这种需求。他们的工(🐶)作(👏)方式就像一个人说：今晚(🕚)我(🌺)想吃肉酱意面。于是他看看(📪)口(🎌)袋里有多少钱，或者让妻子或(💅)朋(🤣)友做肉酱意面。老实说，我一(🤺)直(🍪)是反着来的。制片人对我说(😪)：(🔻)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌼)候(🈸)和(〽)他拍部电影了。”既然我们不(🗽)富(🚰)裕，我们接受，也许我们能马(♋)上(😤)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐬)后(💛)，必(🍇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛑)埃(🕗)尔·德·奥利维拉：我做(✖)的(🛍)完全相反。我表现得好像合(🚠)同(🥇)早已签好一样。我写故事，预测(🥘)一(🎼)切，然后在最后一刻，救星来(🎶)了(🥚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🆎)谷(🖌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🛐)剪(🚷)辑(🕟)期间。剪辑师一直跟我谈论(👿)福(➕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏀)》。在(🤝)法国拍摄《包法利夫人》是不(👭)可(👨)能(📗)的，况且我还是个葡萄牙导(⛩)演(❔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧀)版(🖍)本。于是我想，可以做点更有(🤟)趣(🚋)的事：可以问问作家阿古斯(🔜)蒂(🙏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛫)基(🚟)于《包法利夫人》写一部小说(🍇)，一(🤡)部我随后就会改编的小说(🕐)。她(🚗)接(🎬)受了。必须等她写完，等它出(🦏)版(🍝)。在此期间，借作家卡米洛·(🥤)卡(🗜)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕸)年(🦖)之(🏌)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥍)。

让(🦕)-吕克·戈达尔：您说：我(🎞)知(🎼)道这部电影将会是什么，但(🥝)我(🕚)不知道是否能拍成。我说：我(🐆)知(🚬)道电影会拍成，但我不知道(⛏)会(🗄)是怎样的电影。我不仅知道(💥)某(🔗)部电影会拍，而且我还承诺(🔣)了(🎮)要(❎)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚘)怕(🧟)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕍)德(📥)·奥利维拉：这也是我的(🧤)噩(🎨)梦(➿)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤬)我(🕵)电影的批评是什么？就像(Ⓜ)美(✊)食评论家会说：“这里的肉(📜)煮(🐰)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(📐)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：一(💕)部(🐤)电影不仅仅是我们所看到(➿)的(🍯)图像。图像是符号，声音是其(💩)他(👕)符(📭)号，词语是另外的符号，它们(💆)又(⏯)会唤起其他符号，引用其他(😸)时(🍕)代、书籍、电影。如果我们(🌙)不(🕡)了(🎛)解这些符号及其所召唤的(🤠)东(🤼)西，我们就无法理解电影。词(👝)语(💌)在您的电影中强有力，它赋(🤾)予(🐣)了电影力量。图像有另一种与(✊)词(🌄)语无关的力量。这很美妙。但(🍣)我(🔀)距离完全理解您的电影还(🆖)缺(🐩)了点什么。电影是一种旨在(🎊)拍(😏)摄(⏸)仪式的仪式。您电影中的仪(😾)式(🏪)，是那些在镜头间或镜头中(🕌)穿(📇)梭的人。我们并不完全了解(🍕)这(🍤)种(🏙)仪式的含义，我们遗失了它(⚡)们(⌛)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚝)谷(💞)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤭)演(🛺)员在婚礼当天，在教堂里自己(🙁)掀(🧀)起了面纱。如果我们不了解(😯)古(👥)代包办婚姻的仪式——要(🥘)求(✔)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤦)一(🦀)次(💆)展示她的脸，以此确认他的(⏩)幸(➡)运或不幸——我们就无法(😕)理(🎸)解她这一举动的放肆。因为(🚘)我(⚪)的(🍺)主角知道自己很美，她可以(🛳)放(⛑)肆地掀起面纱：看我多美(👈)！如(🍬)果我们不了解这个仪式，这(👿)场(🎍)戏的意义就丢失了。我错过了(📿)您(🤭)电影中许多仪式的含义。我(🛷)真(🍁)希望有人能在我耳边悄悄(🤶)向(💱)我解释。您在特殊效果上做(💞)了(🌪)很(🍝)多工作，不断用声音、词语(🕞)、(🙈)图像进行挑衅。这是您的形(⛄)式(😀)，是另一种形式，无所谓好坏(🔌)。您(🛶)做(🦀)得很好。我更喜欢没有特殊(🤥)效(🍹)果的电影。我更喜欢《德国九(🎴)零(🔊)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔄)语(🛍)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔆)失(💗)去很多东西，但我们依旧能(🍵)分(🥂)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍁)许(🔨)多仪式和晦涩的东西构成(🚓)。

曼(🛥)努(🚢)埃尔·德·奥利维拉：是(🕠)的(🗺)，但即便这些符号实际上难(💟)以(🎿)理解，但它们反倒更清晰、(🥈)更(⚽)可(🌼)见。我喜欢这部电影的地方(🍭)，在(🌬)于符号的清晰性与其深刻(🐣)的(💕)模糊性相并存。另一方面，这(🕕)也(🧜)是我喜欢电影的原因：大量(😯)精(🐮)彩的符号沐浴在无需解释(😝)的(👉)光芒之中。正因如此，我才相(🧢)信(🧤)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🙇)么(🥃)，非(😅)常感谢。

本次会面由热拉尔(💰)·(🛑)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚃)表(💁)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😊)・(🚾)狄(🉐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌇)动(🔧)核心人物，唯物主义哲学家(💃)、(🛏)文艺批评家与作家，百科全(⏳)书(🤐)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(😒)》、(🔝)《宿命论者雅克和他的主人(🧦)》等(📏)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕧)尔(📮)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🙀)、(🏕)现(🏍)代主义文学奠基人，兼具诗(🐆)人(✒)、艺术评论家与散文诗之(🍅)祖(📊)等多重身份。他的代表作《恶(😑)之(🌋)花(🆗)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚊)诗(🕦)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛷)lie Faure，1873-1937）(💶)，法国艺术史学家、评论家(🐃)与(🍴)散文家。他率先关注电影作为(🚢) "第(🚼)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⬆)代(🖥)艺术家的评论极具前瞻性(🌃)，深(📪)刻影响现代艺术批评的发(🎄)展(🌎)方(🚃)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🖲) Malraux，1901-1976）(🕵)，法国小说家、艺术史学家(🤳)、(🚴)抵抗运动战士，还担任过戴(😖)高(🍁)乐(📯)时期的文化部长（1958-1969），其作(✈)品(☕)与行动深度融合了存在主(🚺)义(👊)哲思与历史使命感。

5、法语(🌼)单(🕋)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🔥)出(😋)”的意思，但其核心意义为“出(✝)去(🐝)、离开”，所以戈达尔才会玩(👖)这(🚘)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👙)萄(🚥)牙(🏏)语中既可指广义的“公众”，也(〽)可(🔦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(❗)欧(🛄)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍗)纪(🎋)法(⏬)国浪漫主义画派的领袖与(🎽)核(🙅)心人物，代表作有《自由引导(🦁)人(🌩)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐛) "绘(🐚)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥂)埃(❄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌄)、(🐍)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏙)生(📋)活伴侣与合作者。她与戈达(🍖)尔(😘)共(👬)同创立制作公司，并与其联(🔧)合(👓)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔻)卡(🈷)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕹)响(🦉)了(👯)戈达尔后期创作中私密对(🈴)话(🍛)与家庭影像的风格转向。她(💗)本(🚑)人亦是一位独立的创作者(🥪)，其(🍲)作品以哲学思辨探索两性关(🗽)系(🕓)、语言与日常的诗意。

9、让(🤟)・(🐈)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎻)类(📔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌜)与(🤝)民(🤬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💻)者(🍨)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍑)誉(🥚)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🆚)科(🚧)实(✍)践深刻影响了纪录片与视(👪)觉(🥍)人类学发展。

10、奥利维拉下(⏬)一(🍑)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍻)人(🕥)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐁)尔(💁)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😴)宝(🏭)级演员、制片人、导演与(💝)跨(🏎)界企业家，是法国电影黄金(🚪)时(💷)代(🎥)的标志性人物。

12、克劳德・(⬇)夏(✏)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😚)先(🕊)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥩)达(🕛)尔(🚳)、侯麦和里维特并称 "新浪(📢)潮(🌦)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🖕)悚(👑)片和冷峻的社会批判视角(🌶)闻(🐺)名。由他执导的《包法利夫人》由(😟)伊(📬)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥁)，于(🏸)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚫)洛(♈)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🅰)牙(🐼)最(❕)具影响力的浪漫主义小说(🧗)家(💽)、剧作家与文学评论家。