文 / 让-吕克·戈达(😐)尔(👏) & 曼(🤽)努(🏃)埃(🏇)尔·德·奥利维拉(🥀)

（(🐠)本(🉐)文(💚)由(🤼)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💅)逐(🏰)句(🀄)校(🥦)对与润色，并添加了一(🐏)些(🎋)必(🗡)要(✅)的注释。由于并未找到(🆎)法(🚲)语(🍌)原(🐷)文(👠)，本文翻译同时比照了(🍭)西(🚚)班(📏)牙(🎤)语和葡萄牙语译文。）(🏌)

1993年(🎵)9月(🚡)，曼(📭)努埃尔·德·奥利维(➗)拉(🅰)的(⛴)《亚(🎖)伯(🗾)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😌)让(🍟)-吕(🕡)克(🖇)·(🏼)戈达尔的《悲哀于我》（(💖)Hé(🚊)las pour moi）(🌽)几(🙋)乎同时在巴黎的银幕(🕑)上(🌇)映(📚)。借(🎳)此(🏟)契机，戈达尔提议与(🧔)奥(🗼)利(🔯)维(🅱)拉(🕺)会面，旨在就这两部影(🏯)片(🖲)展(🍽)开(📳)一场“科学性”（scientifique）的探(🎧)讨(😓)。

让(🅰)-吕(⏺)克·戈达尔：没问题(🚟)，巨(🤓)大(💁)的(🚼)声(🛵)响是我对公众做出的(🃏)唯(🕚)一(🕹)妥(😞)协。您知道儒勒·列纳(👫)尔(🉑)（(🍿)Jules Renard）(🔞)对“批评”的定义吗？“批(🔈)评(📺)就(💋)像(🈂)溃(😛)败军队里的士兵，他(🧜)开(👥)了(🔇)小(💦)差(📼)，投奔了敌营。谁是敌人(🌝)？(🥈)是(🛒)公(🐒)众。”

曼努埃尔·德·奥(🤼)利(🐙)维(💞)拉(😔)：(👹)那您呢，您知道伯格(🧙)曼(🚳)是(📌)怎(🥝)么(🦖)评价影评人的吗？“某(💫)些(🎰)影(✔)评(💧)人在我看来就像是在(🚋)试(🚓)图(🌱)教(🔞)我们如何奔跑的瘸子(🆙)。”

让(🚧)-吕(🛂)克(📅)·(🔽)戈达尔：我请求让我(🛌)以(🐛)评(🍪)论(🚩)家的身份展开这次对(🙂)话(🔝)。与(🖼)其(🈷)扮演“作者”，我更愿意去(📸)见(🧒)某(🎓)个(🎞)人(🤜)，谈论他的电影，或许(🆗)偶(💱)尔(🗃)也(🎳)让(🏻)那个人谈谈我的电影(🤠)。如(🍀)果(👤)这(❇)能从宣传角度对两部(🚋)影(🛺)片(🗨)有(💐)所(🌰)助益，那我们就这么(🚝)做(💃)吧(💂)。电(🕯)影(🔜)是对现实的一种批判(🔞)，从(⭕)这(🌸)个(✒)角度看，我是非常传统(😙)的(🛋)；(🎌)而(💄)且作为一名用法语拍(✒)摄(🕊)的(🦊)电(🌫)影(🦒)人，我始终带有对电影(📗)的(🤓)批(🚒)判(👪)态度。一直以来，法国的(😼)伟(🕓)大(🥋)之(♒)处之一在于拥有批判(🤘)性(🕣)的(🏦)视(🥛)点(🎼)，即便这个国家对此(🍢)一(👄)无(🦍)所(👢)知(🈚)。从狄德罗[1]开始，所有的(😃)艺(🆔)术(🌞)评(🎪)论家都是法国人，经过(🔆)波(🕌)德(😵)莱(🧓)尔(🌋)[2]、埃利·福尔[3]、马(💰)尔(🚤)罗(🍅)[4]，也(🌫)就(🀄)是说，无论是不是作家(✳)，他(🌫)们(🏟)都(🆒)是有“风格”（style）的人。糟(🔵)糕(🛋)的(❗)评(🔩)论家没有风格。美国只(🔨)有(📷)两(🕓)个(🌛)影(🎃)评人：詹姆斯·阿吉(🐵)（(💫)James Agee）(🏑)和(🙂)（长久以来被忽视的(💓)）(🏝)来(📉)自(🚚)圣地亚哥的曼尼·法(😧)伯(🕹)（(💳)Manny Farber）(🥀)。既(🤝)然我们的电影同时(🥇)上(☝)映(💪)，我(🚤)想(🈹)提出第一个问题：我(👰)们(😩)要(🤶)如(🔺)何理解“上映”（sortir）一部(📙)电(😉)影(🐫)[5]？(🔲)为(💤)什么要让电影“上映(🚓)”？(🥛)我(🍚)们(💮)在(😘)让它们“进入”这里或那(🐋)里(📨)时(❓)遇(🎮)到了很多困难，然后还(🛤)有(💗)些(🕔)人(💵)没做什么大事，但无论(🖋)如(🚗)何(💟)，他(💕)们(☔)还是做了必要的事来(🐜)把(❣)它(🗾)们(🚆)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎃)·(👁)德(👹)·(🗞)奥利维拉：在葡萄牙(🥄)语(🚢)里(🍒)我(🐩)们(🦗)不用同一个词，因此(😈)也(🌖)就(🎏)没(📰)有(🚣)这种双关语。我们不说(🐧)“sortir un film”（(🐝)让(🍮)电(🏫)影出去/上映）。不过，这(📼)是(🚖)个(🌐)困(📤)扰(🏜)我的问题。我之所以(🆑)感(👀)到(📜)困(🏎)扰(⤴)，是因为对我来说，必须(🎐)先(🐍)展(💌)示(🛫)电影，然而，在针对电影(🗑)的(🚽)评(🤺)论(🐖)完成之前，电影并未完(🏤)成(😝)。一(🍚)个(😬)好(🛄)的、聪明的、专注的(🗨)、(💿)敏(👞)感(🤛)的评论家，是观众的代(🦗)表(🎰)，他(🍑)去(🐑)寻找那部在我看来—(🚩)—(🍎)即(🚠)便(🛋)我(🥁)已经拍完了——尚(🙀)不(🍚)存(🥉)在(🤧)的(🤽)电影，他要去完成它。观(💫)影(🦔)者(🛸)与(🕵)银幕之间的动态关系(✋)实(⤴)际(🕸)上(😟)是(🌱)至关重要的，它是电(🛂)影(☔)的(👀)一(👊)部(🏗)分。我说的是观影者（(💃)espectador）(🐓)，不(🚉)是(🐽)观众（público）[6]。观众，是某(🐔)种(😄)抽(🙁)象(📜)的东西，是非个人的。

让-吕克(💜)·(🍞)戈(🅰)达尔：观众是现存的观影(👤)者(📴)，是被商业化了的观影者，是(🍶)买(🅾)了票的观影者，他变成了观(👾)众(🌹)。然(🧥)而，他身上仍有一部分保留(🆒)着(🔋)观影者的特质，就像读者一(🌠)样(💯)。如果我们谈论的是一部电(🗳)影(🛌)，我(👦)们会说观影者是剧本，而观(🔽)众(👰)则是观影者的实现（realización）(📩)，是(🍰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🥡)有(😓)时会问自己：如果电影没(🌛)人(🕧)看(🐧)——我的许多电影都没人(🍵)看(🤕)，或者被误读，甚至连我自己(👨)也(🌅)……我想我们是为了一两(🛸)个(🍂)人(💌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💂)奥(🚥)利维拉：但这就足够了。

让(🔵)-吕(🎍)克·戈达尔：当然。但我还(🙌)是(🌕)想(🎯)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👋)不(😞)仅仅是文字游戏。应该有一(📸)些(👏)小词典，告诉我们每种语言(🎮)中(🐩)电影的技术术语。例如，我们(🚛)在(🍨)影(👡)院看到的电影拷贝，带有图(🅿)像(🤗)和声音的拷贝，在法语中被(🚾)称(❗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌔)·(🛡)德(🌵)·奥利维拉：葡萄牙语也(😀)是(🀄)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💎)克(🏈)·戈达尔：英语里叫“声画(🔏)合(📷)成(🈷)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤶)拷(💳)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥠)较(🦎)真，因为例如俄国人对纪录(🌑)片(🍦)和剧情片的区分就与我们(💍)不(🍧)同(🈷)。他们把有演员的电影称为(🕷)“扮(💡)演的电影”，而纪录片——不(🙏)一(🎒)定没有演员——被称为“非(🧀)扮(🔊)演(💽)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔮)词(📐)本身：对美国人来说，它没(⚽)什(👮)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🧣)就(🤙)是(😙)照片。他们甚至没有一个词(🌵)来(🔟)指代电视，他们突然变得非(🚽)常(♉)商业化，他们说“network”（网络）。如(⛪)果(🌓)我们对语言如此不加注意(🏁)，那(🚢)么(📃)当人们说一部电影“上映/出(🔚)去(❎)”时，我们会产生一种错觉：(🥝)是(🎹)某种东西真的出去了，还是(🌻)我(🐕)们(🚺)把它弄出去了？

曼努埃尔(💷)·(🌓)德·奥利维拉：我会用“出(🦌)来(😆)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📇)一(😜)个(🚝)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌚)牙(🏈)语中这意味着“带她去床上(📨)”。

让(🙎)-吕克·戈达尔：如今，对于(📄)好(🐔)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚔)成(⛰)了(🔅)一个“出口在这边”的指示，这(🕜)是(💀)一种摆脱它们的方式。

曼努(🈺)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：我们(🚂)的(👟)电(🎾)影也变成了电影节电影。电(👂)影(💖)节的作用是向多样化的公(🕴)众(🌏)展示电影的多样性。它是不(🖊)同(❕)电(🌕)影人、国家、习俗的一种(🛏)对(🕠)照。仅此而已，但这也不算太(🌌)坏(🕛)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🚈)描(😓)述的是一个过去的时代，而(🎞)我(🌨)见(🌼)证了它的终结。我以为那是(🚊)开(🚐)始，其实那是终结。那是一个(🐖)电(🚣)影节确实能帮助人们相遇(🌿)、(⏺)讨(🧑)论电影、讨论任何想讨论(🔄)之(🗣)事的时代。一切都变了，电影(🕕)也(⏯)变了。现在，电影人抱怨他们(📙)的(🆕)孤(🌖)独，但他们不再交谈，不再讨(👖)论(⛏)，这是他们的错。今天，电影节(㊙)越(🧡)来越多。无论是强者还是弱(🌁)者(🙍)，每个人都在各自利用自己(👳)能(🏽)利(✨)用的东西。但在我看来，总体(🔹)而(🗝)言，举办电影节是为了延续(♋)一(✍)种对媒体或电视而言很重(📍)要(📲)的(🐌)“电影观念”，一种关于电影神(📼)话(🥈)的观念，这种神话曼努埃尔(🥓)（(👯)指奥利维拉——编者注）(🙍)经(👑)历(🍐)了一整个世纪，而我只经历(💯)了(📒)后三分之二。也许您能感觉(🥢)到(🚂)20年代（那时没有电影节）(🧒)与(🚌)今天之间的差异？

曼努埃(🥊)尔(🐶)·(🦒)德·奥利维拉：新现象是(💺)电(🏖)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😧)构(🐣)，因为那早就存在，而是因为(🐿)有(😬)越(👇)来越多的观众——比如在(📂)里(👄)斯本——去资料馆看那些(🤞)没(🗺)进院线的电影。这很有趣，因(♏)为(🦁)你(🥨)必须真的热爱电影才会去(🤨)电(💻)影俱乐部或资料馆看片…(☝)…(😭)

让-吕克·戈达尔：关于相(⛺)遇(🕤)与对话的故事……这就是(🍪)我(🛂)想(🗣)对您说的：作为评论家，我(👠)不(📕)指望别人对我说好话，我不(🥧)想(🐝)人们对我说或写：“您的电(🍆)影(💯)太(🔸)残暴了，太棒了，太天才了，太(⬛)非(🎥)凡了！”那时我会问他们：“好(👫)吧(🚙)，那到底哪里非凡？”他们回(🔼)答(🥎)：(💑)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🖍)是(📝)重复：“它是非凡的！”然而如(🐰)果(🈴)他们对我说这真的很丑，这(🧥)里(🐛)有错误，那我就会想，或许对(🛩)话(🔯)是(💈)可能的：你能告诉我有错(📷)误(🥗)的都在哪里吗？这证明了(😜)今(🤙)天的评论家不再想交谈，而(⏰)电(🚌)影(🐛)人也不想被批评。而我，作为(🙉)一(👦)个评论家出身的人，我只需(🧕)要(🥓)别人告诉我：这行不通。您(🏈)是(🍶)否(🙈)感觉到需要别人告诉您这(🏊)不(📨)好？这会困扰您吗？因为(⚪)我(📛)对您电影中行不通的地方(🏞)有(🤢)些话要说，但我不想困扰您(📚)。

曼(🌚)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍠)我(📟)拿自己与人相较，我会感到(🍖)骄(🙇)傲；当别人来评价我，我会(😀)感(🚞)到(🖨)谦卑。”这是您电影里的一句(🚁)话(💠)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🥚)那(❤)是圣人说的，或者是诚实的(🗝)人(🚺)说(🏇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(🌼)：我是个悲观主义者。当有(🛺)人(💚)告诉我我的电影里有什么(🍻)行(🌾)不通时，我会受影响。不过，我(🚀)想(♎)我(🧜)已经麻木很久了。但这取决(🤜)于(🎟)他们触碰哪里。如果我拳头(🎢)上(🥠)有个伤口，但有人碰了碰我(🔭)的(🎺)二(🗺)头肌，我就会没什么感觉。但(🌴)如(🖲)果那个人把手指戳进伤口(🐢)里(🕣)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💭)达(🤘)尔(💭)：必须懂得区分什么是好(🌾)的(♎)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐿)出(🙅)我们的感受，而是对电影进(✨)行(⏹)技术性或科学性的批评。只(🀄)有(👴)新(📣)浪潮这么做过。以前谁会说(⛪)：(🆒)这个移动镜头是好的，我们(🧖)觉(🐞)得它好是因为这个，相对于(✊)另(🥋)一(🌺)个我们觉得坏的镜头而言(🍻)？(🚴)或者：这段对白是好的，相(👶)比(♍)之下那段对白是坏的。今天(🏗)，这(🍅)完(👢)全丢失了。“作者”的概念变得(㊙)如(🐓)此重要，以至于连副导演都(🐞)不(♍)敢对你说。唯一有时敢说的(📁)人(🏏)，唯一我能与之维持一种奇怪(👟)的(🤦)艺术关系的人，是制片人。因(🎢)为(🌏)制片人投了钱，或者至少他(💚)拿(🎹)别人的钱去冒险，所以以这(😒)种(🧤)风(🀄)险的名义，他敢对我说：“让(🤲)-吕(🍴)克，这行不通。”然后我说：“噢(〽)”，然(⭕)后我思考。至少，这提供了一(😦)种(🈁)反(📩)思的可能性，让我能更好地(🕚)站(☝)稳脚跟。如果说今天的科学(💛)家(🏥)如此强大，那是因为他们是(⛵)唯(💔)一还在互相批评的人。一位天(🐌)文(💤)学家说：“我看到了月食，我(😛)把(🚑)它拍下来了。”另一位说：“给(🔢)我(🐊)看看。”他看了之后断言：“但(🐛)这(🧝)明(🗓)明是月亮！你说什么月食？(📱)”另(😨)一位说：“啊，是啊……”；他(💛)很(🔞)恼火，但他会重新开始。在艺(⚫)术(🐞)中(🏗)，在艺术批评中，例如波德莱(❄)尔(🐷)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐭)过(📖)这样的对抗时刻。否则，就无(🏹)法(🌥)前进。这是我唯一需要的：批(⛹)评(📥)。但我甚至得不到它。

曼努埃(✍)尔(🍡)·德·奥利维拉：我需要(✨)的(♏)更多是拍电影的手段。我永(🗑)远(⚾)不(👧)知道电影会变成什么样。我(🐚)有(🗝)分镜脚本（découpage），我有演员(🕶)，我(🐣)有布景，但我从未拥有电影(🥞)。在(🐘)拍(🕞)摄期间，“执导工作”（realización）在(😧)时(🥩)时刻刻地改变着那团“星云(🦍)”的(🏭)整体构造。具体的东西只有(📑)在(🌞)我看样片（rushes）的那一刻才会(🔖)出(🌏)现。我讨厌看样片，我总是感(😀)到(🥄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🧝)想(⏮)我们都是这样。只有希区柯(🍀)克(🕥)在(🌼)看样片时是高兴的。所以，作(🈲)为(🚴)评论家，这就是我想对您的(🌃)电(🐡)影说的话：起初我随着电(🏫)影(💊)（(😍)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥖)注(🈳)）行进，但在某一刻我跳脱(🐐)了(📼)出来，开始思考别的事情。我(📜)想(🔂)：啊，这里没那么好了，然后，与(🌞)此(⛏)同时，我在做梦，我想着引力(🐇)（(🛏)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⬅)，回(👚)到了自我意识当中，而就在(🏋)那(🌹)一(🌍)刻，电影里有人说出了“引力(😽)”这(💉)个词。于是我对自己说：最(💴)终(🧙)，这部电影是好的，我必须重(🚣)看(😵)一(🎊)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🎪)：的确，这就是电影的主题(😚)：(🏞)引力与万有引力定律。

让-吕(🚵)克(🛤)·戈达尔：从更科学、更技(🏄)术(🈴)的角度来看，如果我是您电(🗜)影(👛)的副导演，我会对您说：“您(🏔)确(🎸)定吗，或者您能更好地向我(🕣)解(🙁)释(🚘)一下，以便我能帮助您，为什(🆙)么(🍦)您选择这位女演员来演年(🔳)轻(😌)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🈺)的(🗞)艾(🔼)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(♐)两(🍢)者如此不同？这是故意的(🚳)吗(🚘)？”这便是我的批评：第二(🦔)位(🐌)女演员不如第一位，或者至少(🚙)，当(🛫)第二位女演员出现时，电影(😾)下(🌈)坠了，这就是引力。然后它又(🐸)升(🕝)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🛹)维(🥁)拉：答案很简单：起初，我(🆘)是(❎)为第二位女演员莱奥诺·(🕐)西(🏟)尔韦拉写的这部电影。这个(🧛)女(🏋)人(🚏)当时处于危机和抑郁状态(🥊)。我(👋)的制片人保罗·布兰科（(🍃)Paulo Branco）(🖊)试图说服我不要选她。在我(🎦)改(🚶)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏹)萨(🔫)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕎)，有(😭)一句非常美的话，说艾玛的(🌬)头(📏)发“像一滩黑墨水一样落在(🐫)她(🌺)毛(💣)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌵)，我(🤙)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌹)拉(♈)的发色，她是金发。她对此感(🍫)到(📵)很(👤)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😸)，不(🎌)得不找另一位女演员来演(🚩)青(🍏)少年的艾玛。这就是对您技(🚚)术(👈)性批评的技术性回答。我想补(🤭)充(🍓)一点，电影总是伴随着“偶然(🍫)”和(🍅)运气。正是这些使我振奋：(🍚)所(🐸)有那些在实现过程中涌现(🚉)的(🔼)小(🎵)事件。这是一种我不太理解(🐬)的(☝)现象，它既可能导致最坏的(🧔)结(🚙)果，也可能导致最好的结果(😅)。没(🤘)有(🕑)一部电影是不靠运气的。它(😂)是(📧)一种创造，一部电影是一个(🛣)人(🔻)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌝)克(🎟)·戈达尔：创造可以被准备(😜)吗(⏹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔒)拉(⛄)：可以准备，但不能修复（(📲)reparada）(🥁)。就像生活。事物就在那里，等(🏿)着(🍈)我(🌚)们去拍摄。您想修复什么？(🏰)饥(⛸)饿、在非洲死去的孩子，是(🎬)的(🐓)，这很重要，值得修复，需要尽(🕷)可(🚓)能(🧖)广泛的公众。但一部电影不(🏈)是(🙈)，它是一团巨大的混乱，我因(⛔)此(🥋)在我自己面前感到渺小。话(🤥)虽(🦗)如此，我接受您关于您“离开”我(🎌)的(⛪)电影又“回来”的批评：必须(🚡)非(🏻)常敏感才能进出电影而不(💕)迷(💾)失。的确，这就是引力定律。

让(🍣)-吕(🥟)克(🥚)·戈达尔：我非常谦虚地(🏳)认(📗)为，新浪潮的人是从博物馆(🏸)出(🌝)发做电影的。我们发现了电(🎷)影(🥣)资(☝)料馆。我们在那里出生。当然(💞)，我(🍻)们小时候看过卓别林，但没(📅)人(✨)会在四岁时说，看了《救火员(👗)》后(😞)我要拍电影。所以我脑子里总(🌳)有(💅)一个参照系。因此我认为作(🌡)品(🧜)比人更重要。这并非对每个(😇)人(💹)来说都那么显而易见。女人(🗓)的(🖼)作(🏆)品是庇护男人。而男人，为了(🌋)处(😑)于相对平等的地位，所能做(㊙)的(🧑)一切就是制造作品：绘画(😄)、(🔙)文(🐜)学或政治、战争、失业、(🥌)贸(😾)易。归根结底，我对“人”（这里(🚛)戈(🥍)达尔专指作为创作者的人(🥚)—(💊)—译者注）不怎么感兴趣。我(💭)对(💹)曼努埃尔·德·奥利维拉(📼)这(🤤)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧞)们(🚞)住在同一个城市，比邻而居(🥧)，我(🚄)想(〰)我也不会比现在更多地见(🎂)到(🐱)您。当然，见面时我们会更好(📞)地(😡)谈论电影，但也仅此而已。如(🗒)今(🧣)让(🧖)我震惊的是，媒体对“个性”这(♟)一(🐽)概念的开发远甚于对“人”的(🧠)开(🛸)发。人在作品中，作品在人中(❇)。有(🎶)些人不创作作品，而是创作生(🌵)活(🚑)，尤其是女人，这本身就是一(💃)件(😎)作品。男人被迫创作作品，因(🌠)为(🔦)他们通常什么都不做。我常(🍍)像(🌫)布(🈯)努埃尔那样说，电影对我来(Ⓜ)说(🙎)是最重要的。但如果把一个(👣)孩(🦎)子的生命和一部电影的上(🐦)映(🕎)放(🚤)在一起权衡，我不会犹豫一(👹)秒(🚰)钟：孩子优先于电影。

曼努(😚)埃(🕗)尔·德·奥利维拉：自然(🎨)如(🗑)此。从这个角度看，我也断言艺(🔓)术(🦄)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥞)尔(🎈)：但既然如此，如果不那么(🙇)重(🌙)要，那就不必做了。女人们更(🔷)合(💖)乎(🕳)逻辑，她们在生活中做这事(😕)。我(🆚)不确定能否如此轻易地说(🅱)艺(😚)术不重要。尤其是今天，当艺(💙)术(🎇)稀(📋)缺而许多孩子死去时。这是(👤)否(🔷)意味着我们让艺术活得太(🐳)久(🕳)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💮)·(👸)德·奥利维拉：艺术不是艺(🐇)术(🦏)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌼)人(🎇)类的虚荣。那种表达世界观(🎁)的(🧗)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌘)行(📞)不(📏)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔲)世(✔)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥗)、(⤵)更有趣。一部电影总是比电(👁)影(🏒)人(🚾)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚻)所(🎙)说。导演或艺术家走出来展(🍋)示(💁)自己的那种方式，仅仅表明(🐳)了(🔋)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(❇)这(🏜)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎑)，我(🌊)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔁)·(👹)奥利维拉：是的，当然，但这(⛺)幅(👘)画(⛄)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏪)家(🌨)之间的这种差异，也是历史(〰)与(🐏)艺术之间的差异。历史展示(🤙)了(🐃)民(👭)族、文明、情感、趣味的(🔵)演(🍁)变。艺术展示了这些演变中(🌽)的(🤖)实体。我们都有责任，尽管作(🕷)为(🎒)导演我什么也做不了。作为导(🛠)演(👺)我只能做一件事，就是拍电(🎢)影(🏹)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤢)作(🏃)的那一刻总是对的。那是他(😙)们(🍬)的(😳)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥥)克(🤘)·戈达尔：啊，我不这么认(🧒)为(🦃)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍶)德(🦅)·(🍵)奥利维拉：是的，在那之前(🦊)（(♏)是这样）。但之后，一切都会(🍷)进(🈳)入脑海中，然后再出来。例如(🙊)，面(🎭)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(💠)样(🥜)面对电影，准备好吸收一切(🚙)。

让(🌏)-吕克·戈达尔：我不确定(🦋)这(🏮)是个好比喻。当然，电影有其(📠)奇(💍)观(🕯)性和诗意的一面，这是电影(🎿)的(🍚)深层使命。但这一使命只有(🥤)在(👂)最初进行了实验、验证和(🚕)劳(🎶)动(🔍)——我们可以称之为电影(🎉)的(👩)纪录片层面——之后才能(Ⓜ)实(🤑)现。伟大的艺术家身上都有(⏳)这(⏬)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎵)-玛(💙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😋)特(🦎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔤)蒂(😼)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥑)的(🚬)人(🤮)身上都有，我有时也有。以爱(🍿)森(🌱)斯坦为例，没有比爱森斯坦(✨)更(🏼)抽象、更风格家或更风格(🕷)化(📭)的(🍱)人了。然而，如果今天我们要(🕉)展(🌨)示十月革命的镜头，我们不(📷)会(♟)在当时的新闻片里找，新闻(🎶)片(🚍)使用的是爱森斯坦关于十月(😗)革(👤)命的影像，那完全是被调度(💬)（(💭)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍼)拉(👫)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📡)相(🚏)关(➡)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎴)付(🔕)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐄)架(🚈)，强迫他们每天去捕鱼（即(💊)使(🗿)他(💔)们不想去）。总之，他和他们(🎭)组(📁)成了一个电影摄制组，并变(🎿)成(📌)了一位了不起的人类学家(📓)。因(👋)此，这里存在着整全的纪录片(🔥)层(👝)面。在今天，这种方式——即(👾)使(⬜)不能完美了解电影史，也至(🤲)少(🚼)对其有所感觉的方式——(📆)对(📆)许(🎞)多人来说已经遗失了。必须(🕸)拥(📒)有这种对电影史的感觉，有(🐲)点(💦)像乔伊斯，他对文学史有着(📴)深(🛑)刻(🙊)的感觉，他知道当他写下一(🎸)个(🕴)句子时，其中有些词是在拉(🐡)丁(😭)语时代发明的，有些是在中(🌌)世(😊)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(😘)的(♊)时刻，通常背负着所有的精(🕸)神(🐦)重担和他所感知到的所有(🏀)过(🍲)去，正处于文学的现代，处于(🥐)其(🗄)成(👶)熟期。在电影中，很快，在世界(🔬)所(📮)接受的美国影响下，部分纪(🚷)录(🤶)片式的工作被抛弃了。我们(💅)立(💷)刻(🌚)走向了奇观，而这只不过是(🦎)最(🎇)终的使命，是电影的弥撒。在(🙈)今(🕙)天的电影中，人们举行弥撒(🎮)，却(🍝)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📬)实(🛸)的艺术家，首先进行他们的(😻)祈(🧖)祷，然后才是弥撒，面对或多(😹)或(🕎)少忠实的公众。美国人规范(😿)了(⏩)弥(👊)撒。对他们来说，在弥撒中重(♿)要(🌈)的是募捐（quête）：一场成(🛩)功(🐡)的弥撒就是教堂里座无虚(🚣)席(🛢)、(🔇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌹)埃(🌬)尔·德·奥利维拉：募捐(⛱)（(🚺)quête）是我下一部电影的主(📡)题(🦉)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🚁)（(🍑)quête），我只调查（enquête），我专(➿)注(🍺)于做一名预审法官。我审理(🕗)投(🙍)诉。批评应该通过祈祷来表(😼)达(🛩)，而(🔽)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⚾)们(😚)无话可说。或者只能说：“美(🍹)丽(🌛)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(⤴)一(🧓)种(♉)练习，就像运动员的训练、(♏)钢(📗)琴家的音阶练习一样。当人(🔌)们(🔵)进行批评时，应当批评那些(💒)音(😪)阶以及这些音阶所能带来的(🚪)效(🎈)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(🎅)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎏)。重(👠)要的是行动的欲望。您想拍(🥓)电(🐙)影(🏔)，我想拍电影，就像此刻我想(🥦)撒(🍕)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦀)影(⚡)的方式就像某些英国人独(😙)自(👦)去(💾)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👐)着(💻)枪守夜。但每天早上他们都(🍉)会(📷)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🦄)得(🙈)这很好。必须反思这一点，关于(🧜)欲(🌠)望。它就在人心里，就像一个(👴)画(🎼)家画着没人看的画，但他不(🐮)会(👿)停下。欲望就像独自绽放于(🐮)原(🖤)始(🕖)森林中心的绝美花朵，它凝(😧)聚(👻)着对果实的向往，为了自己(🌆)，也(🌠)依靠自己。如果遇到一道注(🤼)视(💏)着(🥒)它、并发现它的美丽的目(🏄)光(💅)，它便会绽放光采，她的美丽(🐷)会(🔹)变得引人注目、脱颖而出(👞)。但(🛐)这样的目光往往来得太迟，人(🥕)们(🔱)为了抢占土地，已经烧毁并(🥧)铲(📍)平了森林。在您和我之间，有(🎒)许(🤮)多差异，这是幸事。语言、国(📜)家(📛)、(📆)文化的差异。您选择了一种(Ⓜ)略(🤘)带挑衅性的电影，它破坏了(😏)叙(🦇)事的传统秩序。您从混沌中(🐋)出(🐧)发(🙅)寻找，为了将无序变为有序(🍵)。我(🏟)也试图将无序变为有序，虽(😂)然(🍗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥐)。我(🍘)想这就是我们的电影的区别(🏓)：(✔)我的电影较为接近一般意(😑)义(📖)上的电影，而您的电影是某(✨)种(💬)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📇)尔(😼)：(✅)我会说我们做的是同一件(🚖)事(🔤)，但您抵达了，而我尚未真正(💫)成(🍘)功过。所有人自然地遵循着(📫)科(🕞)学(🕒)的图景，从混沌出发以建立(🌎)某(🙊)种秩序。这“某种秩序”或多或(💚)少(🌋)有些不确定，人们也或多或(🚠)少(🌐)能抵达一点。有些时候我们做(♑)不(🎷)到，我们抵达不了。在《悲哀于(✴)我(🤪)》中，有一块时间被提取了出(📄)来(❇)，在另一部电影里将会是另(👢)一(🔣)块(😾)。从一块碎片、一张照片出(♉)发(👙)，我为自己创造一个世界。看(⏹)到(👟)您电影的一些片段，我想到(🏠)了(🎮)皮(🈺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏳)是(📉)我喜欢的。用简单的词，如内(😡)部(⛺)（interior）和外部（exterior）——尽管(✨)区(🙉)分它们没有太大意义，我会说(💨)皮(👤)亚拉在他的《梵高》中停留在(✨)外(🐠)部，但他只谈论内部。在这个(🌰)意(📀)义上，他更接近维斯康蒂的(♓)传(⛩)统(🦐)。而您恰恰相反。您停留在内(🔧)部(🔍)。但在电影中我们无法展示(🏜)内(🏸)部，只能感受它，但它依然是(✳)不(🚱)可(❄)见的，否则它就不再是内部(🔈)了(🐍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐿)：(🚽)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐄)·(🌡)戈达尔：当然。小时候人们说(🖌)：(💰)鸡是由内部和外部组成的(😦)。掀(🌬)开外部，看到内部；如果掀(🎴)开(🍔)内部，就看到了灵魂。我会说(🦄)您(🎞)从(🖤)背面拍摄内部，尽管您总是(🤹)从(📄)正面拍摄人物。考虑到这种(🐰)严(🌊)谨而有强度的方式，您电影(🕒)中(🔝)让(📣)我一度感到困扰的，是一种(😞)幸(🐫)好还算人性化的不完美，这(💪)种(🔰)不完美使得您有必要去拍(🈺)其(🍲)他电影。让我困扰的是没有侧(💚)面(🍛)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧔)机(🦏)太近了。摄影机并不是生来(🤕)就(🌑)是要与放映机保持一致的(🦅)。放(🙁)映(🗼)机会进行传输。就像放射科(🏰)医(😣)生拍X光片：他不满足于从(🔦)正(🗺)面拍，他也从侧面、背面、(💚)对(🌏)角(🥗)线拍。然而在开始时，在放映(💊)的(🔽)那一刻，所有图像都将是平(📀)面(🆑)的。当然，我们会说这是一个(🎦)图(✝)像，但我们是和图像打交道的(🌪)人(🍀)。这并不意味着摄影机必须(🍘)一(🚊)直移动。

这就是导致您电影(🔮)中(🕋)某些时刻出现“空洞”的原因(🙈)，也(⤵)就(🎰)是那些观众——糟糕的观(📎)众(📑)，如今的观众——称之为“冗(🗯)长(💾)”的东西。我不是说我抱怨电(👙)影(🛷)长(🔌)，甚至如果一开始我看到有(📓)好(🎬)东西，我会很高兴电影很长(🏨)。我(🐢)可以安心地打个盹，我确信(🌜)我(🚅)会找到它们。这就是我所说的(💏)对(💖)一部电影进行科学性的讨(😜)论(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗄)：(♏)我和您一样，把摄影机放在(🕶)我(🚈)认(💝)为它必须在的精确位置。就(📚)是(🌂)这样。为什么那里比这里好(😑)？(💟)我不知道为什么。

让-吕克·(🗓)戈(🕠)达(♒)尔：如果我们能稍微解释(🦗)一(🙂)下为什么就好了。

曼努埃尔(💮)·(💎)德·奥利维拉：力量来自(🍞)固(🎋)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(❤)贞(🖖)德的审判》教会了我这一点(🖐)。我(🔗)们也可以称之为客观性。

让(🏷)-吕(🏊)克·戈达尔：我有种感觉(🏭)，电(😩)影(🍬)人，无论是好是坏，都有一个(🏅)想(🏑)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐮)寻(📁)找有足够钱的人来实现这(🚹)种(🙂)需(🐲)求。他们的工作方式就像一(💺)个(🏛)人说：今晚我想吃肉酱意(♟)面(🗨)。于是他看看口袋里有多少(🤺)钱(💦)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🚞)面(💃)。老实说，我一直是反着来的(🤑)。制(🔋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚹)档(🛴)期，也许是时候和他拍部电(📩)影(💴)了(🌅)。”既然我们不富裕，我们接受(🛶)，也(🐶)许我们能马上拿到钱。然后(🖕)，签(🧚)了合同。再然后，必须拍这部(💆)电(💞)影(⛄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍝)利(🏐)维拉：我做的完全相反。我(🎓)表(😒)现得好像合同早已签好一(🆕)样(🚕)。我写故事，预测一切，然后在最(🥥)后(😟)一刻，救星来了，那就是制片(⛄)人(🏠)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐧)的(🦉)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💥)师(🐑)一(🥖)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥛)有(😐)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛬)法(⛹)利夫人》是不可能的，况且我(🐎)还(👣)是(🐸)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍱)尔(👉)[12]正在拍他的版本。于是我想(⚾)，可(⏯)以做点更有趣的事：可以(🔒)问(🎸)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💷)易(🐹)斯是否愿意基于《包法利夫(🍜)人(🚕)》写一部小说，一部我随后就(👄)会(🐐)改编的小说。她接受了。必须(🎵)等(🥦)她(💝)写完，等它出版。在此期间，借(🥥)作(✈)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔯)兰(🖲)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤒)《绝(🏘)望(⛸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💭)尔(🏏)：您说：我知道这部电影(🏯)将(🧠)会是什么，但我不知道是否(🔊)能(😘)拍成。我说：我知道电影会拍(😠)成(🎅)，但我不知道会是怎样的电(🕝)影(🙈)。我不仅知道某部电影会拍(🥕)，而(📯)且我还承诺了要拍，这更糟(🤰)糕(🖖)。因(🔅)为我总是害怕拍不了下一(🤚)部(🐮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏩)：(🐺)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😍)戈(👏)达(📍)尔：但您对我电影的批评(✡)是(👋)什么？就像美食评论家会(🍶)说(👌)：“这里的肉煮过头了，这里(🐎)的(✔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍆)奥(⏩)利维拉：一部电影不仅仅(🕖)是(🖇)我们所看到的图像。图像是(📫)符(🈯)号，声音是其他符号，词语是(🎿)另(🌪)外(🚍)的符号，它们又会唤起其他(🚸)符(🍆)号，引用其他时代、书籍、(👯)电(🎖)影。如果我们不了解这些符(🌱)号(⛱)及(🐭)其所召唤的东西，我们就无(🗃)法(💯)理解电影。词语在您的电影(🔔)中(🎆)强有力，它赋予了电影力量(⚓)。图(🚂)像有另一种与词语无关的力(💐)量(🔀)。这很美妙。但我距离完全理(🍍)解(🤵)您的电影还缺了点什么。电(😓)影(✝)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕗)式(💶)。您(🍡)电影中的仪式，是那些在镜(🙄)头(😰)间或镜头中穿梭的人。我们(🏹)并(📤)不完全了解这种仪式的含(🎓)义(🏬)，我(🏏)们遗失了它们的意义。例如(🌡)，在(👮)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🈳)式(🙈)。我们看到女演员在婚礼当(👟)天(🤳)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🍙)果(🔒)我们不了解古代包办婚姻(🥔)的(📙)仪式——要求由丈夫掀起(🤕)妻(📫)子的面纱，第一次展示她的(🔙)脸(🤓)，以(🚗)此确认他的幸运或不幸—(🚣)—(🕛)我们就无法理解她这一举(😥)动(😢)的放肆。因为我的主角知道(🕸)自(👚)己(📿)很美，她可以放肆地掀起面(⤵)纱(🆘)：看我多美！如果我们不了(🍈)解(🈵)这个仪式，这场戏的意义就(🆔)丢(🚔)失了。我错过了您电影中许多(🖨)仪(🥜)式的含义。我真希望有人能(⛰)在(🚑)我耳边悄悄向我解释。您在(🥥)特(🛵)殊效果上做了很多工作，不(🚂)断(👅)用(😾)声音、词语、图像进行挑(🍖)衅(🚽)。这是您的形式，是另一种形(♏)式(🈸)，无所谓好坏。您做得很好。我(😵)更(👘)喜(👉)欢没有特殊效果的电影。我(🔭)更(🙌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛰)达(🅰)尔：如果英语说得不好却(🥛)去(🎈)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(👲)，但(🐏)我们依旧能分辨它是好是(🗳)坏(🕵)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎹)涩(🏻)的东西构成。

曼努埃尔·德(😧)·(📗)奥(🕯)利维拉：是的，但即便这些(⬅)符(🧐)号实际上难以理解，但它们(👈)反(🙊)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔂)这(🏢)部(🐎)电影的地方，在于符号的清(🆓)晰(🥃)性与其深刻的模糊性相并(⛅)存(🏴)。另一方面，这也是我喜欢电(🚽)影(🕘)的原因：大量精彩的符号沐(😬)浴(🛺)在无需解释的光芒之中。正(🎭)因(🎻)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚪)·(📀)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌕)次(🏬)会(🐁)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍣)rard Lefort）(😆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐿)9月(🚻)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔦)，18世(🏚)纪(🕙)法国启蒙运动核心人物，唯(📄)物(🐟)主义哲学家、文艺批评家(⏯)与(🏨)作家，百科全书派代表，代表(Ⓜ)作(🐗)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(➰)克(🤩)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥛)埃(🎒)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥑)征(🐻)派诗歌先驱、现代主义文(🤪)学(🛄)奠(⏯)基人，兼具诗人、艺术评论(🦕)家(🌂)与散文诗之祖等多重身份(🔳)。他(📒)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🗺)洲(💚)最(🆓)具影响力的诗集之一。

3、埃(👎)利(😦)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏮)学(🧝)家、评论家与散文家。他率(🛷)先(🎆)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐻)力(🏑)，对塞尚等现代艺术家的评(🎋)论(🕤)极具前瞻性，深刻影响现代(🗳)艺(😀)术批评的发展方向。

4、安德(🍡)烈(🐵)・(🎟)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💼)、(🕛)艺术史学家、抵抗运动战(💻)士(🗼)，还担任过戴高乐时期的文(❄)化(🧚)部(🌚)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕵)融(🀄)合了存在主义哲思与历史(📥)使(🏨)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐋)映(🈲)、某部电影推出”的意思，但其(🔧)核(🎼)心意义为“出去、离开”，所以(🎩)戈(🔏)达尔才会玩这样一个文字(♉)游(🔧)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📆)指(🔡)广(🗣)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📂)应(🐬)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚷)洛(🌤)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥑)义(🅱)画(🎍)派的领袖与核心人物，代表(⚪)作(😠)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏢)波(🥙)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤟)"。

8、(🚪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍨)，瑞(⤴)士电影导演、视频艺术家(🚳)，戈(🌐)达尔晚年的生活伴侣与合(🚓)作(📤)者。她与戈达尔共同创立制(🥎)作(🏳)公(🥞)司，并与其联合执导了《第二(📘)号(🛷)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌛)部(👏)作品，深刻影响了戈达尔后(🔕)期(🍢)创(⛏)作中私密对话与家庭影像(🐨)的(💟)风格转向。她本人亦是一位(🐆)独(😷)立的创作者，其作品以哲学(🚅)思(🌌)辨探索两性关系、语言与日(🌏)常(🦃)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👅)，法(🛁)国导演、人类学家，真实电(🗾)影(🥚)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐾)电(🐿)影(🤹)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐺)日(🧓)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏫)影(🎃)之父”，其跨学科实践深刻影(🔶)响(🏒)了(👊)纪录片与视觉人类学发展(🌔)。

10、(🏉)奥利维拉下一部电影为《盒(🧛)子(⛓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💬)处(😏)为(🍣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💒)（(🚱)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐺)片(💨)人、导演与跨界企业家，是(🌙)法(🏐)国电影黄金时代的标志性(🍗)人(🌎)物(🍔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏬)电(🚽)影新浪潮的先驱导演之一(🏣)，与(👶)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👯)里(🌗)维(🍘)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📞)产(🙇)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚛)社(💷)会批判视角闻名。由他执导(🙄)的(🌽)《包(🍽)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🅱)佩(🦈)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚊)米(🌊)洛・卡斯特洛・布兰科（(💿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛹)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📜)的(🎠)浪(😁)漫主义小说家、剧作家与(🍻)文(♐)学评论家。