文(🥌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆒)埃(🙏)尔(⛸)·(🗒)德(⛱)·奥利维拉

（本文(🧢)由(🏒)Gemini AI翻(💭)译(🤶)，再(🦂)经过了人工的逐句校(👣)对(㊗)与(🌌)润(🏬)色，并添加了一些必要(🕕)的(🧟)注(📌)释(🆔)。由于并未找到法语原(🥉)文(🙃)，本(🍨)文(🌦)翻(✖)译同时比照了西班牙(👃)语(🔥)和(🎠)葡(😾)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍽)努(🚳)埃(🔗)尔(🕠)·德·奥利维拉的《亚(📀)伯(🤱)拉(🎠)罕(🛒)山(💼)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🗣)·(✡)戈(🥌)达(🚨)尔(💉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📶)乎(🏅)同(💇)时(💶)在巴黎的银幕上映。借(⛓)此(📏)契(💔)机(🕜)，戈(🚽)达尔提议与奥利维(👣)拉(🗳)会(🔌)面(🔂)，旨(🤒)在就这两部影片展开(🚺)一(🚧)场(😰)“科(🍹)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😔)克(🔕)·(🚴)戈(🚅)达尔：没问题，巨大的(📨)声(♋)响(🛑)是(🎼)我(🌳)对公众做出的唯一妥(📗)协(🕚)。您(🌜)知(✒)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⚽)对(🏣)“批(🕰)评(🦁)”的定义吗？“批评就像(🏀)溃(⭕)败(🏠)军(🏯)队(❄)里的士兵，他开了小(🐬)差(😧)，投(⏺)奔(🤥)了(⌚)敌营。谁是敌人？是公(🧙)众(🔬)。”

曼(👯)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉(🐢)：(🔑)那(📼)您(🍲)呢(🤖)，您知道伯格曼是怎(🗣)么(🤹)评(📍)价(🎏)影(💿)评人的吗？“某些影评(🌨)人(🎞)在(😴)我(😬)看来就像是在试图教(👎)我(✝)们(📷)如(😘)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥉)·(🌎)戈(🧦)达(📖)尔(🔨)：我请求让我以评论(🏡)家(🌕)的(🚆)身(🚾)份展开这次对话。与其(👵)扮(🚦)演(🐖)“作(🔑)者”，我更愿意去见某个(🚨)人(🔇)，谈(🥉)论(💴)他(⛳)的电影，或许偶尔也(😀)让(😬)那(➿)个(⬛)人(🚺)谈谈我的电影。如果这(🛩)能(🏛)从(😠)宣(🔫)传角度对两部影片有(🗃)所(🌨)助(📎)益(🕷)，那(🛹)我们就这么做吧。电(🍃)影(💥)是(🗽)对(🧘)现(📦)实的一种批判，从这个(🔁)角(🔏)度(😂)看(🕎)，我是非常传统的；而(🛏)且(🖐)作(📴)为(😲)一名用法语拍摄的电(🔒)影(👫)人(🔮)，我(❔)始(😟)终带有对电影的批判(✴)态(🚭)度(📌)。一(👾)直以来，法国的伟大之(♈)处(💸)之(👍)一(✏)在于拥有批判性的视(🏇)点(💪)，即(🔷)便(🦏)这(🦎)个国家对此一无所知(🚣)。从(🍋)狄(🚲)德(🌇)罗[1]开始，所有的艺术评(👃)论(🐶)家(💺)都(😇)是法国人，经过波德莱(😝)尔(😜)[2]、(💸)埃(❇)利(🀄)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(❣)就(📼)是(🗿)说(💞)，无(🚹)论是不是作家，他们都(🔷)是(🤧)有(🦈)“风(🈺)格”（style）的人。糟糕的评(😻)论(🤸)家(🕹)没(🕳)有风格。美国只有两个(👾)影(🚷)评(🍎)人(😗)：(🛷)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔳)（(🎃)长(💚)久(🎬)以来被忽视的）来自(🚙)圣(🌷)地(🤕)亚(🏴)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍮)。既(🦅)然(🧣)我(〽)们(🆘)的电影同时上映，我想(🔅)提(🕞)出(🐜)第(🥈)一个问题：我们要如(💐)何(🏥)理(🏪)解(👐)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔥)为(📬)什(👯)么(⏭)要(🤹)让电影“上映”？我们(🧒)在(🏀)让(⛱)它(💀)们(☔)“进入”这里或那里时遇(🆕)到(😺)了(🍬)很(🛹)多困难，然后还有些人(🎍)没(🐤)做(🤔)什(😅)么大事，但无论如何，他(🔱)们(🆙)还(📎)是(⬜)做(🐆)了必要的事来把它们(🍊)“推(🎢)出(🔯)去(😛)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚊)奥(🐝)利(🐃)维(💏)拉：在葡萄牙语里我(🚬)们(👞)不(🐲)用(🧕)同(🏠)一个词，因此也就没有(🦗)这(🏗)种(🌿)双(🏏)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💉)影(🤭)出(🌼)去(🚱)/上映）。不过，这是个困(🚦)扰(😉)我(🥙)的(🛠)问(💮)题。我之所以感到困(🌅)扰(🍹)，是(💅)因(🤺)为(💏)对我来说，必须先展示(😂)电(🔓)影(💠)，然(🌟)而，在针对电影的评论(📹)完(😬)成(🕜)之(💛)前，电影并未完成。一个(📐)好(🔲)的(🍺)、(🏗)聪(🦗)明的、专注的、敏感(🏸)的(😯)评(🚗)论(🕕)家，是观众的代表，他去(😿)寻(✔)找(🦏)那(🧖)部在我看来——即便(💮)我(🕝)已(🕤)经(🌲)拍(💽)完了——尚不存在的(🔊)电(🏸)影(🔒)，他(💱)要去完成它。观影者与(♓)银(🙂)幕(👗)之(😲)间的动态关系实际上(🙇)是(🎄)至(🚟)关(😌)重(🌞)要的，它是电影的一(🌑)部(❄)分(📯)。我(😯)说(📻)的是观影者（espectador），不是(🐥)观(😦)众(🌕)（(Ⓜ)público）[6]。观众，是某种抽象(🎱)的东(🦂)西(💙)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(📭)：(🍑)观众是现存的观影者，是被(📫)商(📗)业化了的观影者，是买了票(💹)的(📐)观影者，他变成了观众。然而(👪)，他(🖤)身(🔆)上仍有一部分保留着观影(🔰)者(🐣)的特质，就像读者一样。如果(🧚)我(💙)们谈论的是一部电影，我们(🍃)会(🦆)说(🔰)观影者是剧本，而观众则是(⛄)观(👶)影者的实现（realización），是他的(👒)场(🐅)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐔)问(🕹)自己：如果电影没人看——(⛳)我(🔸)的许多电影都没人看，或者(🥂)被(👮)误读，甚至连我自己也……(🍧)我(✴)想我们是为了一两个人拍(📇)电(⚾)影(⛏)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚹)拉(⌛)：但这就足够了。

让-吕克·(💆)戈(🧠)达尔：当然。但我还是想回(🥁)到(😹)“上(👠)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍰)是(🤓)文字游戏。应该有一些小词(🥛)典(💭)，告诉我们每种语言中电影(🕠)的(🎠)技术术语。例如，我们在影院看(⤵)到(👙)的电影拷贝，带有图像和声(🐿)音(⏭)的拷贝，在法语中被称为“标(🏷)准(🏐)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📺)奥(🤫)利(⛅)维拉：葡萄牙语也是，标准(💭)拷(🧐)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔐)达(🤱)尔：英语里叫“声画合成拷(🛎)贝(🐃)”（(🚟)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍑)copia campione）(🏴)。我坚持要在词汇上较真，因(📢)为(📶)例如俄国人对纪录片和剧(✡)情(🐥)片的区分就与我们不同。他们(🌃)把(🐗)有演员的电影称为“扮演的(🚧)电(🌎)影”，而纪录片——不一定没(😫)有(📍)演员——被称为“非扮演的(🕟)电(🎯)影(🧙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💒)：(🛍)对美国人来说，它没什么大(🧥)不(💺)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🦏)片(🕶)。他(🦅)们甚至没有一个词来指代(😒)电(🕋)视，他们突然变得非常商业(🗓)化(🦗)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌦)对(🐡)语言如此不加注意，那么当人(🍾)们(🥜)说一部电影“上映/出去”时，我(🧣)们(👚)会产生一种错觉：是某种(🕹)东(💙)西真的出去了，还是我们把(❇)它(🗣)弄(🛡)出去了？

曼努埃尔·德·(🔚)奥(📗)利维拉：我会用“出来/出生(✨)”（(🐽)sair）这个词，就像说“和一个女(🚂)人(💃)出(🦉)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏁)这(🍓)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚄)·(🔝)戈达尔：如今，对于好电影(🥡)来(😌)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍧)“出(🆓)口在这边”的指示，这是一种(👄)摆(🚦)脱它们的方式。

曼努埃尔·(✴)德(📁)·奥利维拉：我们的电影(🌅)也(🎢)变(🛬)成了电影节电影。电影节的(🚊)作(⏩)用是向多样化的公众展示(🌵)电(🏻)影的多样性。它是不同电影(🕘)人(🧙)、(⛪)国家、习俗的一种对照。仅(🏠)此(🕋)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍫)克(🉑)·戈达尔：我想您描述的(😂)是(🤡)一个过去的时代，而我见证了(🐕)它(🤶)的终结。我以为那是开始，其(⌚)实(🐷)那是终结。那是一个电影节(👂)确(🃏)实能帮助人们相遇、讨论(🚹)电(🛥)影(💺)、讨论任何想讨论之事的(🍬)时(⛳)代。一切都变了，电影也变了(👵)。现(⤴)在，电影人抱怨他们的孤独(🤢)，但(🍄)他(㊗)们不再交谈，不再讨论，这是(🏩)他(🍯)们的错。今天，电影节越来越(🐈)多(💞)。无论是强者还是弱者，每个(🏨)人(🛢)都在各自利用自己能利用的(🌯)东(🔕)西。但在我看来，总体而言，举(🦒)办(👄)电影节是为了延续一种对(🌹)媒(🌟)体或电视而言很重要的“电(🍙)影(🔂)观(🐪)念”，一种关于电影神话的观(😒)念(🏄)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍚)利(♿)维拉——编者注）经历了(👊)一(🎐)整(🌯)个世纪，而我只经历了后三(🖼)分(🏘)之二。也许您能感觉到20年代(🆔)（(🍩)那时没有电影节）与今天(🗞)之(🍯)间的差异？

曼努埃尔·德·(👑)奥(🕓)利维拉：新现象是电影资(🥁)料(🍯)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤲)那(🖥)早就存在，而是因为有越来(🍺)越(🌮)多(💡)的观众——比如在里斯本(👋)—(🔐)—去资料馆看那些没进院(👛)线(⚫)的电影。这很有趣，因为你必(🕯)须(⛅)真(🍉)的热爱电影才会去电影俱(🚬)乐(✳)部或资料馆看片……

让-吕(🤙)克(📤)·戈达尔：关于相遇与对(🖍)话(🌷)的故事……这就是我想对您(🐳)说(🐫)的：作为评论家，我不指望(♏)别(🔭)人对我说好话，我不想人们(😤)对(🦋)我说或写：“您的电影太残(🥥)暴(🥏)了(🚚)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌒)！”那(🚫)时我会问他们：“好吧，那到(😱)底(🕣)哪里非凡？”他们回答：“啊(👩)！噢(🎌)！”，他(🏉)们甚至没有词汇，只是重复(💜)：(🤥)“它是非凡的！”然而如果他们(🥅)对(🦃)我说这真的很丑，这里有错(👋)误(🏜)，那我就会想，或许对话是可能(🙋)的(🏊)：你能告诉我有错误的都(🏝)在(🏇)哪里吗？这证明了今天的(😙)评(💌)论家不再想交谈，而电影人(🎻)也(🥒)不(🏋)想被批评。而我，作为一个评(😂)论(⏳)家出身的人，我只需要别人(😁)告(🏥)诉我：这行不通。您是否感(😢)觉(❓)到(🍼)需要别人告诉您这不好？(✡)这(🤱)会困扰您吗？因为我对您(🚃)电(🏑)影中行不通的地方有些话(⛏)要(📦)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(❕)·(🖌)德·奥利维拉：“当我拿自(🚺)己(🤫)与人相较，我会感到骄傲；(⤴)当(🌪)别人来评价我，我会感到谦(🕥)卑(📕)。”这(🎦)是您电影里的一句话，非常(🍸)美(🚁)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📁)人(🤙)说的，或者是诚实的人说的(🚂)。

曼(⤴)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：我(🏗)是(🐺)个悲观主义者。当有人告诉(🍨)我(🐢)我的电影里有什么行不通(🆕)时(🐷)，我会受影响。不过，我想我已经(🚊)麻(😯)木很久了。但这取决于他们(🐕)触(🍼)碰哪里。如果我拳头上有个(😉)伤(🔌)口，但有人碰了碰我的二头(👅)肌(🎈)，我(🏵)就会没什么感觉。但如果那(🦌)个(🐒)人把手指戳进伤口里，那我(🍢)就(🍆)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(♌)必(🏰)须(🛋)懂得区分什么是好的，什么(🖱)是(🎩)坏的。这不仅仅是说出我们(🛄)的(🏫)感受，而是对电影进行技术(📧)性(📅)或科学性的批评。只有新浪潮(🛀)这(📻)么做过。以前谁会说：这个(🐦)移(💮)动镜头是好的，我们觉得它(🌧)好(🕉)是因为这个，相对于另一个(👳)我(📛)们(🎂)觉得坏的镜头而言？或者(🧡)：(🕒)这段对白是好的，相比之下(🎈)那(🈷)段对白是坏的。今天，这完全(🆗)丢(🐯)失(🦃)了。“作者”的概念变得如此重(📕)要(🏅)，以至于连副导演都不敢对(😉)你(⛴)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧗)我(👹)能与之维持一种奇怪的艺术(✳)关(🤢)系的人，是制片人。因为制片(🍯)人(🗒)投了钱，或者至少他拿别人(🚰)的(🚔)钱去冒险，所以以这种风险(🤟)的(🏆)名(⛪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎐)行(🧢)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤔)思(⛱)考。至少，这提供了一种反思(⏪)的(🏵)可(😪)能性，让我能更好地站稳脚(🈵)跟(♋)。如果说今天的科学家如此(🦁)强(🌲)大，那是因为他们是唯一还(🎉)在(🔴)互相批评的人。一位天文学家(🗳)说(🕵)：“我看到了月食，我把它拍(♋)下(📲)来了。”另一位说：“给我看看(🙇)。”他(🤳)看了之后断言：“但这明明(🛁)是(🚷)月(👬)亮！你说什么月食？”另一位(😯)说(🐤)：“啊，是啊……”；他很恼火(📀)，但(🎖)他会重新开始。在艺术中，在(💚)艺(🎑)术(🤤)批评中，例如波德莱尔和德(✌)拉(🖥)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👏)的(🍍)对抗时刻。否则，就无法前进(💷)。这(🧣)是我唯一需要的：批评。但我(🚿)甚(🍳)至得不到它。

曼努埃尔·德(🐗)·(🙉)奥利维拉：我需要的更多(🐲)是(🏣)拍电影的手段。我永远不知(🔹)道(🍍)电(🏽)影会变成什么样。我有分镜(👯)脚(🚤)本（découpage），我有演员，我有布(🌍)景(🤷)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔑)期(😝)间(🤔)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔷)刻(🤖)地改变着那团“星云”的整体(🔱)构(🙈)造。具体的东西只有在我看(🕗)样(🅿)片（rushes）的那一刻才会出现。我(📚)讨(🎱)厌看样片，我总是感到绝望(🤓)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：我想我们(💨)都(👮)是这样。只有希区柯克在看(🍯)样(🐀)片(🥦)时是高兴的。所以，作为评论(🛤)家(🦒)，这就是我想对您的电影说(🍼)的(♌)话：起初我随着电影（指(🛫)《亚(⏱)伯(♎)拉罕山谷》——译者注）行(👒)进(📸)，但在某一刻我跳脱了出来(👜)，开(👠)始思考别的事情。我想：啊(🔦)，这(😭)里没那么好了，然后，与此同时(🌤)，我(🍦)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎱)，想(🚛)着牛顿。后来我醒了，回到了(🙁)自(🏏)我意识当中，而就在那一刻(🛡)，电(🦔)影(🔞)里有人说出了“引力”这个词(🍪)。于(💦)是我对自己说：最终，这部(♋)电(⤴)影是好的，我必须重看一遍(💩)。

曼(🎄)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉：的(📴)确(🏥)，这就是电影的主题：引力(💍)与(🥝)万有引力定律。

让-吕克·戈(👾)达(🌓)尔：从更科学、更技术的角(🍳)度(🏕)来看，如果我是您电影的副(📜)导(⏸)演，我会对您说：“您确定吗(🍻)，或(🀄)者您能更好地向我解释一(♋)下(🏃)，以(✴)便我能帮助您，为什么您选(🌸)择(🈸)这位女演员来演年轻时的(🙋)艾(🥘)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏨)却(👾)选(🍹)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👮)此(😫)不同？这是故意的吗？”这(♐)便(❇)是我的批评：第二位女演(🎲)员(🐏)不如第一位，或者至少，当第二(💤)位(💃)女演员出现时，电影下坠了(🌭)，这(♈)就是引力。然后它又升起来(🎒)了(🤕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(👔)答(💋)案很简单：起初，我是为第(😋)二(⛳)位女演员莱奥诺·西尔韦(🛏)拉(😂)写的这部电影。这个女人当(🏮)时(💵)处(🏍)于危机和抑郁状态。我的制(🎭)片(🥐)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐙)说(🐇)服我不要选她。在我改编的(⚓)那(🌃)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⛳)斯(😄)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🈲)非(👄)常美的话，说艾玛的头发“像(🌃)一(🗨)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥌)的(📴)背(🌓)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍫)改(🕶)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚇)色(🚷)，她是金发。她对此感到很受(🛋)伤(🗺)。那(🌘)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛓)找(➕)另一位女演员来演青少年(🐉)的(✝)艾玛。这就是对您技术性批(🙃)评(Ⓜ)的技术性回答。我想补充一点(🎉)，电(🥔)影总是伴随着“偶然”和运气(🈯)。正(🚺)是这些使我振奋：所有那(♑)些(💆)在实现过程中涌现的小事(💾)件(🌒)。这(🕛)是一种我不太理解的现象(🎲)，它(😻)既可能导致最坏的结果，也(🙌)可(👲)能导致最好的结果。没有一(🕴)部(🙈)电(🙉)影是不靠运气的。它是一种(⚾)创(⚾)造，一部电影是一个人的构(❗)想(📭)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📻)达(🍤)尔：创造可以被准备吗？

曼(🍶)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：可(➿)以(😒)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍄)生(🐂)活。事物就在那里，等着我们(🏒)去(🗣)拍(🚞)摄。您想修复什么？饥饿、(📃)在(😨)非洲死去的孩子，是的，这很(🌷)重(🐏)要，值得修复，需要尽可能广(🚄)泛(🐳)的(🤙)公众。但一部电影不是，它是(🔧)一(🏣)团巨大的混乱，我因此在我(🍢)自(💶)己面前感到渺小。话虽如此(😩)，我(🐊)接受您关于您“离开”我的电影(📭)又(🗯)“回来”的批评：必须非常敏(🌟)感(🙈)才能进出电影而不迷失。的(🔫)确(🥌)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐌)戈(🗯)达(🌜)尔：我非常谦虚地认为，新(🚋)浪(⛅)潮的人是从博物馆出发做(💺)电(🏁)影的。我们发现了电影资料(💡)馆(⭕)。我(😝)们在那里出生。当然，我们小(✈)时(🐳)候看过卓别林，但没人会在(🌕)四(💙)岁时说，看了《救火员》后我要(🗄)拍(🚳)电影。所以我脑子里总有一个(😷)参(🚞)照系。因此我认为作品比人(🌑)更(🌈)重要。这并非对每个人来说(🕺)都(🚷)那么显而易见。女人的作品(🦊)是(🏎)庇(💽)护男人。而男人，为了处于相(🎵)对(😕)平等的地位，所能做的一切(🐓)就(🌄)是制造作品：绘画、文学(🚂)或(📃)政(🔆)治、战争、失业、贸易。归(😇)根(🎑)结底，我对“人”（这里戈达尔(⛓)专(😏)指作为创作者的人——译(💯)者(🌖)注）不怎么感兴趣。我对曼努(📗)埃(📙)尔·德·奥利维拉这个“人(📐)”不(🦖)怎么感兴趣。如果我们住在(🥎)同(⏬)一个城市，比邻而居，我想我(🎼)也(🥢)不(🌄)会比现在更多地见到您。当(🔧)然(⛑)，见面时我们会更好地谈论(🗝)电(🌓)影，但也仅此而已。如今让我(🐏)震(🈷)惊(😧)的是，媒体对“个性”这一概念(🍀)的(🔣)开发远甚于对“人”的开发。人(🐓)在(🛠)作品中，作品在人中。有些人(🐊)不(📫)创作作品，而是创作生活，尤其(🏀)是(🕹)女人，这本身就是一件作品(⛽)。男(🐠)人被迫创作作品，因为他们(🔅)通(🥌)常什么都不做。我常像布努(🗞)埃(🚁)尔(💘)那样说，电影对我来说是最(🆖)重(🚭)要的。但如果把一个孩子的(👾)生(🧤)命和一部电影的上映放在(🎒)一(📅)起(🈵)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔢)孩(🖥)子优先于电影。

曼努埃尔·(🖨)德(👓)·奥利维拉：自然如此。从(💗)这(😢)个角度看，我也断言艺术没那(🏔)么(🈷)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⭕)既(💯)然如此，如果不那么重要，那(♏)就(🌙)不必做了。女人们更合乎逻(💓)辑(🧣)，她(🧛)们在生活中做这事。我不确(🥀)定(🕢)能否如此轻易地说艺术不(🚨)重(🧜)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍜)而(📲)许(📘)多孩子死去时。这是否意味(🛏)着(✌)我们让艺术活得太久，而牺(🌔)牲(🚒)了孩子？

曼努埃尔·德·(⏩)奥(🌔)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🦗)术(🤞)家，艺术家的位置，是人类的(🕷)虚(🔡)荣。那种表达世界观的方式(🤦)，说(😮)“这个，这个，这个，这个行不通(🥂)”，是(💾)一(🚳)种虚荣的发作。它是世俗的(😛)。艺(🐢)术比艺术家更崇高、更有(🎶)趣(🖱)。一部电影总是比电影人更(🏉)聪(♒)明(🕖)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤚)演(🏒)或艺术家走出来展示自己(🐺)的(😁)那种方式，仅仅表明了他的(🏿)虚(💱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛅)孩(😏)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏁)一(💰)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👠)维(👏)拉：是的，当然，但这幅画通(💶)常(🛺)也(💜)很漂亮。艺术与艺术家之间(🈲)的(🆖)这种差异，也是历史与艺术(✂)之(⚓)间的差异。历史展示了民族(🥜)、(♓)文(👃)明、情感、趣味的演变。艺(⛄)术(🕴)展示了这些演变中的实体(📂)。我(🌔)们都有责任，尽管作为导演(✒)我(🔔)什么也做不了。作为导演我只(❣)能(👷)做一件事，就是拍电影。仅此(🍀)而(👡)已。然而，艺术家在创作的那(🐩)一(🛷)刻总是对的。那是他们的虚(🌞)构(🌟)，是(🏫)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏉)达(📺)尔：啊，我不这么认为，一切(🍅)都(😰)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😞)利(🎛)维(😠)拉：是的，在那之前（是这(🤮)样(🔌)）。但之后，一切都会进入脑(😏)海(🔻)中，然后再出来。例如，面对《悲(💡)哀(👟)于我》，我像一块海绵一样面对(👸)电(🤴)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥞)·(❣)戈达尔：我不确定这是个(💱)好(🦕)比喻。当然，电影有其奇观性(🗡)和(🤙)诗(😖)意的一面，这是电影的深层(🍹)使(🔂)命。但这一使命只有在最初(🦑)进(💫)行了实验、验证和劳动—(🚪)—(🎽)我(💽)们可以称之为电影的纪录(👤)片(🏙)层面——之后才能实现。伟(🐂)大(👾)的艺术家身上都有这一点(💈)，您(📽)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🗄)米(🎎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐿)、(🐬)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤬)什(🈲)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⚽)上(👢)都(🛥)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔣)为(🥖)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚎)、(🧖)更风格家或更风格化的人(📵)了(🌭)。然(🥠)而，如果今天我们要展示十(🧜)月(🖕)革命的镜头，我们不会在当(😅)时(🔊)的新闻片里找，新闻片使用(🚶)的(🚤)是爱森斯坦关于十月革命的(〰)影(🚊)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚺)出(🔫)来的影像。当读到弗拉哈迪(🖋)拍(💎)摄《北方的纳努克》的相关叙(🅾)述(👪)时(🌪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕉)爱(🍆)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛄)他(🔅)们每天去捕鱼（即使他们(🔒)不(🖨)想(👂)去）。总之，他和他们组成了(🈴)一(😍)个电影摄制组，并变成了一(🙏)位(🏸)了不起的人类学家。因此，这(👫)里(🍖)存在着整全的纪录片层面。在(😁)今(⛰)天，这种方式——即使不能(🌪)完(🥘)美了解电影史，也至少对其(🔉)有(💠)所感觉的方式——对许多(👤)人(🎶)来(😱)说已经遗失了。必须拥有这(⛔)种(📥)对电影史的感觉，有点像乔(🐟)伊(🍽)斯，他对文学史有着深刻的(🙎)感(🎥)觉(⛱)，他知道当他写下一个句子(🏁)时(♎)，其中有些词是在拉丁语时(📫)代(🐌)发明的，有些是在中世纪，而(👳)他(🔟)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🥌)，通(🌱)常背负着所有的精神重担(🌵)和(💅)他所感知到的所有过去，正(🛄)处(🀄)于文学的现代，处于其成熟(🏖)期(🎣)。在(🦖)电影中，很快，在世界所接受(🚵)的(👚)美国影响下，部分纪录片式(⛸)的(🗃)工作被抛弃了。我们立刻走(😲)向(🌅)了(🚆)奇观，而这只不过是最终的(🥩)使(🏀)命，是电影的弥撒。在今天的(🙎)电(🈴)影中，人们举行弥撒，却不进(😓)行(🍢)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐝)术(🛅)家，首先进行他们的祈祷，然(🛺)后(🐇)才是弥撒，面对或多或少忠(🍡)实(🔏)的公众。美国人规范了弥撒(🕞)。对(😖)他(🖋)们来说，在弥撒中重要的是(🔩)募(📴)捐（quête）：一场成功的弥(🌺)撒(🏧)就是教堂里座无虚席、募(💳)捐(🗞)数(🙅)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤹)德(🍦)·奥利维拉：募捐（quête）(⛷)是(🌒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍓)克(⚪)·戈达尔：我不募捐（quête）(📍)，我(🦃)只调查（enquête），我专注于做(🐥)一(🔮)名预审法官。我审理投诉。批(🎲)评(⛩)应该通过祈祷来表达，而不(👔)是(🐞)通(🗣)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📼)可(🌓)说。或者只能说：“美丽的演(🥅)出(🛴)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👓)习(🏁)，就(👌)像运动员的训练、钢琴家(👅)的(⛄)音阶练习一样。当人们进行(♌)批(🦓)评时，应当批评那些音阶以(🧔)及(🕛)这些音阶所能带来的效果。

曼(💱)努(😚)埃尔·德·奥利维拉：奇(✉)观(🖌)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌡)是(🌸)行动的欲望。您想拍电影，我(🕠)想(🌀)拍(🍟)电影，就像此刻我想撒尿一(🦒)样(🌞)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤡)式(🍣)就像某些英国人独自去森(💈)林(🐌)打(🚕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌛)夜(🏰)。但每天早上他们都会刮胡(🔶)子(🍙)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔯)好(🦌)。必(🃏)须反思这一点，关于欲望。它(🙉)就(🥒)在人心里，就像一个画家画(🔛)着(📟)没人看的画，但他不会停下(🌅)。欲(🍆)望就像独自绽放于原始森(🥛)林(🏨)中(☕)心的绝美花朵，它凝聚着对(🙈)果(🧓)实的向往，为了自己，也依靠(🦃)自(🦃)己。如果遇到一道注视着它(🈸)、(💹)并(✨)发现它的美丽的目光，它便(🎩)会(🈚)绽放光采，她的美丽会变得(💱)引(🏉)人注目、脱颖而出。但这样(😅)的(🤖)目(📋)光往往来得太迟，人们为了(🌗)抢(🔱)占土地，已经烧毁并铲平了(👛)森(🐽)林。在您和我之间，有许多差(🛋)异(♟)，这是幸事。语言、国家、文(🎉)化(⛷)的(😪)差异。您选择了一种略带挑(🥎)衅(📓)性的电影，它破坏了叙事的(⤴)传(🤞)统秩序。您从混沌中出发寻(💩)找(🗜)，为(🦍)了将无序变为有序。我也试(🏅)图(🙇)将无序变为有序，虽然徒劳(🌬)，我(🏗)承认，但我仍在寻找。我想这(⚫)就(🚊)是(🚫)我们的电影的区别：我的(🤯)电(❌)影较为接近一般意义上的(🏭)电(📮)影，而您的电影是某种特殊(❓)的(🎙)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🖤)会(💘)说(🏄)我们做的是同一件事，但您(💂)抵(➗)达了，而我尚未真正成功过(🕯)。所(🏠)有人自然地遵循着科学的(😪)图(🐜)景(🦋)，从混沌出发以建立某种秩(🈯)序(🐁)。这“某种秩序”或多或少有些(⛰)不(💛)确定，人们也或多或少能抵(💍)达(⛹)一(👚)点。有些时候我们做不到，我(📲)们(🧞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥪)一(🍑)块时间被提取了出来，在另(🐢)一(📭)部电影里将会是另一块。从(🍸)一(🥡)块(🎮)碎片、一张照片出发，我为(🤗)自(🔢)己创造一个世界。看到您电(💃)影(👋)的一些片段，我想到了皮亚(😷)拉(🤽)的(🔣)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍶)欢(🛅)的。用简单的词，如内部（interior）(⚾)和(⛱)外部（exterior）——尽管区分它(⬇)们(🈂)没(🆒)有太大意义，我会说皮亚拉(🥡)在(⛴)他的《梵高》中停留在外部，但(🏌)他(🤫)只谈论内部。在这个意义上(🚛)，他(⛺)更接近维斯康蒂的传统。而(🤚)您(🌚)恰(🛰)恰相反。您停留在内部。但在(🗽)电(🐁)影中我们无法展示内部，只(💽)能(😊)感受它，但它依然是不可见(🚩)的(🐿)，否(🎨)则它就不再是内部了。

曼努(🤾)埃(🥊)尔·德·奥利维拉：甚至(🔳)可(💵)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥡)尔(🔐)：(🤪)当然。小时候人们说：鸡是(💎)由(🔃)内部和外部组成的。掀开外(👘)部(🤛)，看到内部；如果掀开内部(❗)，就(🐬)看到了灵魂。我会说您从背(🥏)面(✒)拍(📮)摄内部，尽管您总是从正面(😄)拍(❕)摄人物。考虑到这种严谨而(🈁)有(🔊)强度的方式，您电影中让我(🛐)一(💖)度(👫)感到困扰的，是一种幸好还(🍈)算(✝)人性化的不完美，这种不完(🕘)美(🍈)使得您有必要去拍其他电(🐐)影(🧟)。让(🐍)我困扰的是没有侧面拍摄(🛩)的(🎻)镜头，摄影机离放映机太近(🦑)了(🈳)。摄影机并不是生来就是要(🌐)与(😌)放映机保持一致的。放映机(😴)会(🔠)进(🌝)行传输。就像放射科医生拍(🤲)X光(😥)片：他不满足于从正面拍(💡)，他(🕺)也从侧面、背面、对角线(💧)拍(💓)。然(🚟)而在开始时，在放映的那一(🏐)刻(✊)，所有图像都将是平面的。当(📟)然(🌂)，我们会说这是一个图像，但(🌦)我(🛥)们(🌱)是和图像打交道的人。这并(👨)不(📮)意味着摄影机必须一直移(🎅)动(🏴)。

这就是导致您电影中某些(📙)时(💠)刻出现“空洞”的原因，也就是(📀)那(🥨)些(🏹)观众——糟糕的观众，如今(🐴)的(🕙)观众——称之为“冗长”的东(🏴)西(👥)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍶)至(🎁)如(🍄)果一开始我看到有好东西(🤑)，我(😗)会很高兴电影很长。我可以(🐔)安(🐚)心地打个盹，我确信我会找(🦁)到(🕡)它(💰)们。这就是我所说的对一部(⛓)电(😴)影进行科学性的讨论。

曼努(😻)埃(🤯)尔·德·奥利维拉：我和(👛)您(🙏)一样，把摄影机放在我认为(🔲)它(🐓)必(🚭)须在的精确位置。就是这样(🦅)。为(♌)什么那里比这里好？我不(🕷)知(🥦)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🌟)如(🍔)果我们能稍微解释一下为(🏖)什(🔱)么就好了。

曼努埃尔·德·(🧥)奥(🕵)利维拉：力量来自固定性(🕔)（(💙)fixidez）(🕗)。是布列松通过《圣女贞德的(🍖)审(🚰)判》教会了我这一点。我们也(⛄)可(📟)以称之为客观性。

让-吕克·(🌿)戈(🎹)达尔：我有种感觉，电影人(🏑)，无(🌂)论(👁)是好是坏，都有一个想法，一(〰)种(♐)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔬)足(⛩)够钱的人来实现这种需求(😈)。他(⚓)们(👓)的工作方式就像一个人说(☕)：(🦐)今晚我想吃肉酱意面。于是(😦)他(🚘)看看口袋里有多少钱，或者(✴)让(😕)妻(🔒)子或朋友做肉酱意面。老实(🙇)说(🏞)，我一直是反着来的。制片人(😋)对(🔵)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐛)许(🗡)是时候和他拍部电影了。”既(🛄)然(🗄)我(🐿)们不富裕，我们接受，也许我(👽)们(👸)能马上拿到钱。然后，签了合(🐈)同(🥟)。再然后，必须拍这部电影，真(🚑)不(🏞)幸(✊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🎒)我做的完全相反。我表现得(📺)好(🦆)像合同早已签好一样。我写(🍢)故(🚄)事(🧤)，预测一切，然后在最后一刻(🏈)，救(🎿)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚄)拉(🦆)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📭)》（(📦)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌄)跟(⏫)我(🗨)谈论福楼拜，当然还有《包法(🙈)利(🖥)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍗)人(📖)》是不可能的，况且我还是个(⛅)葡(🚕)萄(💨)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😗)拍(😽)他的版本。于是我想，可以做(🕶)点(💝)更有趣的事：可以问问作(👭)家(🌕)阿(🍩)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(♒)否(📂)愿意基于《包法利夫人》写一(🧐)部(📏)小说，一部我随后就会改编(🐛)的(😩)小说。她接受了。必须等她写(🥜)完(⛎)，等(😚)它出版。在此期间，借作家卡(🙉)米(🌤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😮)世(🥍)五周年之际，我拍了《绝望的(❄)一(💤)天(🏦)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌂)说(⚪)：我知道这部电影将会是(🦁)什(🥖)么，但我不知道是否能拍成(❇)。我(🍬)说(🗓)：我知道电影会拍成，但我(🏿)不(🌎)知道会是怎样的电影。我不(➕)仅(😠)知道某部电影会拍，而且我(👥)还(🌹)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤖)我(🌤)总(🗽)是害怕拍不了下一部。

曼努(🙀)埃(😸)尔·德·奥利维拉：这也(🌄)是(🎶)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(🐴)但(⏯)您对我电影的批评是什么(🥠)？(🕕)就像美食评论家会说：“这(🔮)里(🍹)的肉煮过头了，这里的肉还(📚)是(🎠)生(🚣)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎮)拉(🌚)：一部电影不仅仅是我们(🎙)所(🥤)看到的图像。图像是符号，声(🏐)音(⛅)是其他符号，词语是另外的(🆎)符(➗)号(🏐)，它们又会唤起其他符号，引(🎟)用(🗨)其他时代、书籍、电影。如(👴)果(🏎)我们不了解这些符号及其(🚕)所(🎛)召(🍂)唤的东西，我们就无法理解(💡)电(🅰)影。词语在您的电影中强有(🉑)力(🐹)，它赋予了电影力量。图像有(💹)另(📿)一(😢)种与词语无关的力量。这很(🚠)美(🐱)妙。但我距离完全理解您的(⏸)电(🕹)影还缺了点什么。电影是一(💮)种(🗳)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌵)影(⛪)中(🥤)的仪式，是那些在镜头间或(🚅)镜(🥌)头中穿梭的人。我们并不完(📋)全(🔳)了解这种仪式的含义，我们(🏕)遗(☔)失(🔛)了它们的意义。例如，在《亚伯(💓)拉(🎧)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚙)看(⛸)到女演员在婚礼当天，在教(🏦)堂(🐪)里(✔)自己掀起了面纱。如果我们(🔏)不(🎥)了解古代包办婚姻的仪式(🛐)—(🗑)—要求由丈夫掀起妻子的(🚏)面(🚅)纱，第一次展示她的脸，以此(🎓)确(🏂)认(👽)他的幸运或不幸——我们(🕡)就(📚)无法理解她这一举动的放(⛔)肆(🐦)。因为我的主角知道自己很(🐳)美(🈂)，她(🗑)可以放肆地掀起面纱：看(🤶)我(👯)多美！如果我们不了解这个(👑)仪(📀)式，这场戏的意义就丢失了(🍸)。我(🥈)错(😣)过了您电影中许多仪式的(📘)含(💦)义。我真希望有人能在我耳(📝)边(😩)悄悄向我解释。您在特殊效(😒)果(🥞)上做了很多工作，不断用声(📩)音(🤮)、(⚽)词语、图像进行挑衅。这是(🎻)您(🚄)的形式，是另一种形式，无所(🦍)谓(🆘)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚶)没(🖐)有(🔆)特殊效果的电影。我更喜欢(🐀)《德(😠)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🈺)如(🚳)果英语说得不好却去看《哈(👇)姆(🚝)雷(🏿)特》，会失去很多东西，但我们(🛡)依(🖌)旧能分辨它是好是坏。《德国(🦄)九(👻)零》由许多仪式和晦涩的东(🎈)西(🐺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(➕)拉(💛)：是的，但即便这些符号实(📮)际(🤟)上难以理解，但它们反倒更(💃)清(👚)晰、更可见。我喜欢这部电(🏺)影(⤵)的(📋)地方，在于符号的清晰性与(🐼)其(🎴)深刻的模糊性相并存。另一(🚡)方(🙄)面，这也是我喜欢电影的原(🐻)因(〰)：(🎯)大量精彩的符号沐浴在无(📏)需(🆚)解释的光芒之中。正因如此(✏)，我(👫)才相信电影。

让-吕克·戈达(➕)尔(🦔)：那么，非常感谢。

本次会面(👌)由(🎥)热(🖌)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⏹)。

最(⏪)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐡)

1、(🛴)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💡)国(🕣)启(❔)蒙运动核心人物，唯物主义(🏙)哲(⛑)学家、文艺批评家与作家(🥝)，百(🧗)科全书派代表，代表作有《拉(🌶)摩(😠)的(🅿)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐄)的(🥓)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌘)波(🥑)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎤)歌(🌝)先驱、现代主义文学奠基(😧)人(🍸)，兼(🗾)具诗人、艺术评论家与散(😱)文(🚛)诗之祖等多重身份。他的代(📭)表(👴)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⏰)影(👇)响(🤪)力的诗集之一。

3、埃利・福(⚽)尔(👤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈳)评(👽)论家与散文家。他率先关注(🎫)电(🛃)影(🎖)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍡)尚(🌽)等现代艺术家的评论极具(🈴)前(🔇)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛳)评(⏳)的发展方向。

4、安德烈・马(🕉)尔(😕)罗(🏝)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💟)史(🧘)学家、抵抗运动战士，还担(👈)任(🏍)过戴高乐时期的文化部长(🥤)（(🐒)1958-1969）(🕦)，其作品与行动深度融合了(🗯)存(🍕)在主义哲思与历史使命感(🤲)。

5、(💮)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔳)部(👘)电(👥)影推出”的意思，但其核心意(🚀)义(🛳)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔂)才(🔼)会玩这样一个文字游戏。

6、(🧤)Pú(⛺)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎿)的(💂)“公(🌓)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏖)中(🕖)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎽)Eugè(🛅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👿)的(🈳)领(👐)袖与核心人物，代表作有《自(👚)由(🚻)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👶)尔(🕥)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😘)-玛(🤥)丽(🏁)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⬆)影(🎼)导演、视频艺术家，戈达尔(🔌)晚(😏)年的生活伴侣与合作者。她(🤑)与(🍛)戈达尔共同创立制作公司(🥓)，并(📟)与(🚑)其联合执导了《第二号》（1975）(📱)、(🖤)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏑)，深(❇)刻影响了戈达尔后期创作(🔖)中(💨)私(🌅)密对话与家庭影像的风格(🔮)转(🖲)向。她本人亦是一位独立的(🧑)创(🦕)作者，其作品以哲学思辨探(🗻)索(💆)两(🦊)性关系、语言与日常的诗(🙍)意(📩)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🆎)演(💴)、人类学家，真实电影（Ciné(🚵)ma Vé(🔶)rité）与民族志虚构电影（(🍦)Ethnofiction）(🔶)的(🤑)开创者，代表作有《夏日纪事(📋)》（(🈳)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍇)”，其(🎏)跨学科实践深刻影响了纪(🖌)录(✂)片(😦)与视觉人类学发展。

10、奥利(⏮)维(🐲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💖)，涉(😈)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐹)关(🕛)。

11、(⌚)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚐)，法(💲)国国宝级演员、制片人、(🤚)导(🐿)演与跨界企业家，是法国电(👎)影(📟)黄金时代的标志性人物。

12、(✉)克(🍊)劳(😺)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍻)浪(📞)潮的先驱导演之一，与特吕(🌫)弗(🛳)、戈达尔、侯麦和里维特(🆕)并(😗)称(💹) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚙)悬(⛽)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐼)判(😊)视角闻名。由他执导的《包法(😚)利(🏠)夫(🕸)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(✈)Isabelle Huppert）(🚴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤫)卡(📧)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📨)纪(🍊)葡萄牙最具影响力的浪漫(❣)主(🥈)义(🖐)小说家、剧作家与文学评(🛃)论(🛬)家。