文 / 让-吕克·(🌎)戈(💍)达(🍰)尔(👼) & 曼努埃尔·德·奥利(🔠)维(🔌)拉(👤)

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1993年(💈)9月，曼努埃尔·德·奥(🍐)利(🌺)维(😙)拉(📬)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚩)o）(🕓)与(🖊)让(🈚)-吕克·戈达尔的《悲哀(⚓)于(🍺)我(🐧)》（(🗨)Hé(🔹)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💕)银(🛋)幕(😧)上(✖)映。借此契机，戈达尔提(👑)议(🚥)与(😷)奥(🧢)利维拉会面，旨在就这(Ⓜ)两(🛀)部(🍌)影(🏳)片(🏡)展开一场“科学性”（scientifique）(💓)的(🚥)探(➗)讨(😜)。

让-吕克·戈达尔：没(🤧)问(🥜)题(🚧)，巨(😤)大的声响是我对公众(📄)做(💁)出(🛠)的(🦏)唯(🌌)一妥协。您知道儒勒(🥘)·(🎪)列(🗿)纳(🆘)尔(🕺)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🧕)？(🐴)“批(🐻)评(🕠)就像溃败军队里的士(🥢)兵(💇)，他(👊)开(🔸)了小差，投奔了敌营。谁(🔀)是(✈)敌(🔊)人(💹)？(🏇)是公众。”

曼努埃尔·德(🥎)·(🚕)奥(🥢)利(💲)维拉：那您呢，您知道(💪)伯(⬅)格(🀄)曼(🐺)是怎么评价影评人的(🐥)吗(🍯)？(👹)“某(🚩)些(🐻)影评人在我看来就像(😝)是(⬜)在(♈)试(🥀)图教我们如何奔跑的(🏌)瘸(🗄)子(🚆)。”

让(🥞)-吕克·戈达尔：我请(⬜)求(📵)让(♋)我(😱)以(🐟)评论家的身份展开(📰)这(🎒)次(🛋)对(🎗)话(📽)。与其扮演“作者”，我更愿(💨)意(📵)去(🚣)见(🔕)某个人，谈论他的电影(🤷)，或(🎖)许(🈵)偶(😇)尔也让那个人谈谈我(🖇)的(🍋)电(💏)影(🧔)。如(👡)果这能从宣传角度对(🖱)两(🈁)部(🌁)影(🏦)片有所助益，那我们就(🏗)这(⏪)么(🈂)做(🍧)吧。电影是对现实的一(💬)种(🤧)批(📷)判(🌦)，从(🍊)这个角度看，我是非常(🏖)传(🔚)统(📞)的(🔎)；而且作为一名用法(💹)语(㊗)拍(🚨)摄(🔭)的电影人，我始终带有(🎃)对(🛡)电(🈁)影(🤗)的(👙)批判态度。一直以来(🔘)，法(🍡)国(🎊)的(🍪)伟(🥉)大之处之一在于拥有(🐦)批(🥌)判(🏮)性(🌻)的视点，即便这个国家(🐜)对(🎷)此(🎵)一(⛱)无所知。从狄德罗[1]开始(🏥)，所(👔)有(💠)的(🏝)艺(🚙)术评论家都是法国人(📋)，经(✴)过(🈯)波(🚇)德莱尔[2]、埃利·福尔(⛔)[3]、(🌿)马(🎂)尔(🥀)罗[4]，也就是说，无论是不(✉)是(🐒)作(💝)家(🧥)，他(🍕)们都是有“风格”（style）的(🎲)人(🛠)。糟(🍇)糕(😤)的评论家没有风格。美(🚦)国(🧡)只(🌿)有(🚭)两个影评人：詹姆斯(🛎)·(🎎)阿(📄)吉(🏅)（(🔇)James Agee）和（长久以来被(🙏)忽(🌡)视(🛋)的(💯)）(🌐)来自圣地亚哥的曼尼(💞)·(🚷)法(🕐)伯(😕)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎅)同(📈)时(🍃)上(🏼)映，我想提出第一个问(📛)题(🍃)：(❗)我(😁)们(🌖)要如何理解“上映”（sortir）(🐶)一(🚁)部(🌓)电(👠)影[5]？为什么要让电影(🔧)“上(🏘)映(👿)”？(🍤)我们在让它们“进入”这(👥)里(🍙)或(♎)那(🔉)里(📛)时遇到了很多困难，然(🥗)后(🐃)还(📣)有(📡)些人没做什么大事，但(🙄)无(🌷)论(🎌)如(❣)何，他们还是做了必要(💦)的(🥍)事(🏁)来(✡)把(🈯)它们“推出去”（sortir）。

曼(🐏)努(⤵)埃(📢)尔(🦓)·(🔠)德·奥利维拉：在葡(🅰)萄(💢)牙(🍈)语(🎡)里我们不用同一个词(🏹)，因(🐓)此(🚁)也(🕓)就没有这种双关语。我(📣)们(🕰)不(🕴)说(⏹)“sortir un film”（(🎍)让电影出去/上映）。不(🎖)过(📳)，这(📽)是(🛎)个困扰我的问题。我之(🏀)所(㊙)以(🏗)感(🏝)到困扰，是因为对我来(🕎)说(🚦)，必(🔙)须(📜)先(🈳)展示电影，然而，在针对(🚻)电(✝)影(🎢)的(💱)评论完成之前，电影并(😛)未(➰)完(🦔)成(💢)。一个好的、聪明的、(🔻)专(🤕)注(🎆)的(🛋)、(📔)敏感的评论家，是观(🚆)众(💀)的(🏏)代(🏺)表(😋)，他去寻找那部在我看(⏭)来(🗓)—(💲)—(🦕)即便我已经拍完了—(⏭)—(🏨)尚(🎒)不(🛃)存在的电影，他要去完(🐤)成(🕐)它(🕜)。观(📘)影(🌵)者与银幕之间的动态(🖕)关(🔈)系(🥘)实(💠)际上是至关重要的，它(🥇)是(💠)电(🤮)影(🐱)的一部分。我说的是观(📀)影(👼)者(🍜)（(🏢)espectador）(🚞)，不是观众（público）[6]。观众(👝)，是(🐌)某(⬇)种(👱)抽象的东西，是非个人的。

让(🏍)-吕(❄)克·戈达尔：观众是现存(⛔)的(🙋)观(📀)影者，是被商业化了的观影(🕋)者(😶)，是买了票的观影者，他变成(🤟)了(🌥)观众。然而，他身上仍有一部(🌽)分(💩)保留着观影者的特质，就像读(🦑)者(🎣)一样。如果我们谈论的是一(🕎)部(🎹)电影，我们会说观影者是剧(⏹)本(📒)，而观众则是观影者的实现(🤗)（(🕯)realizació(🦔)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎑)。但(😴)我有时会问自己：如果电(🎐)影(😬)没人看——我的许多电影(💃)都(🤠)没(🌩)人看，或者被误读，甚至连我(🏕)自(❣)己也……我想我们是为了(🔝)一(🎸)两个人拍电影的。

曼努埃尔(👬)·(🎡)德·奥利维拉：但这就足够(🎐)了(👝)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌀)我(🏣)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎒)话(♓)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍣)该(🦍)有(💫)一些小词典，告诉我们每种(🚋)语(👘)言中电影的技术术语。例如(🍱)，我(🚘)们在影院看到的电影拷贝(🔮)，带(♐)有(⛷)图像和声音的拷贝，在法语(🍷)中(💊)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌸)埃(✔)尔·德·奥利维拉：葡萄(💍)牙(📧)语也是，标准拷贝或同步拷贝(😨)。

让(💌)-吕克·戈达尔：英语里叫(🗃)“声(👝)画合成拷贝”（married print），意大利语(😈)叫(📲)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥂)词(🏂)汇(➗)上较真，因为例如俄国人对(🐞)纪(🈺)录片和剧情片的区分就与(🙄)我(👽)们不同。他们把有演员的电(🍱)影(🏛)称(🌾)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍋)—(📟)不一定没有演员——被称(🏥)为(🔏)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😫)image）(🏊)这个词本身：对美国人来说(🔧)，它(🏺)没什么大不了的含义。他们(🕶)用(🌠)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌓)一(🚺)个词来指代电视，他们突然(👊)变(🎦)得(🕯)非常商业化，他们说“network”（网络(😡)）(🗂)。如果我们对语言如此不加(🌇)注(🌔)意，那么当人们说一部电影(🏉)“上(💡)映(🍶)/出去”时，我们会产生一种错(⬛)觉(🙉)：是某种东西真的出去了(🛬)，还(🚎)是我们把它弄出去了？

曼(📦)努(⏩)埃尔·德·奥利维拉：我会(✨)用(💶)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎆)说(👀)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👉)，在(⏹)葡萄牙语中这意味着“带她(⬛)去(🔛)床(⬅)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📈)，对(🐆)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐇)经(🛏)变成了一个“出口在这边”的(👣)指(🔧)示(🚔)，这是一种摆脱它们的方式(🥄)。

曼(👲)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)我(🍌)们的电影也变成了电影节(📞)电(🌑)影。电影节的作用是向多样化(🎂)的(🍣)公众展示电影的多样性。它(🕵)是(🔙)不同电影人、国家、习俗(🍚)的(🎖)一种对照。仅此而已，但这也(🈸)不(🏍)算(🏈)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔋)想(🦅)您描述的是一个过去的时(🅰)代(🕣)，而我见证了它的终结。我以(🙈)为(🏽)那(🏏)是开始，其实那是终结。那是(🛒)一(🏬)个电影节确实能帮助人们(😓)相(🤛)遇、讨论电影、讨论任何(🖇)想(😵)讨论之事的时代。一切都变了(♋)，电(🕚)影也变了。现在，电影人抱怨(🧙)他(🎷)们的孤独，但他们不再交谈(😴)，不(🎎)再讨论，这是他们的错。今天(🀄)，电(🏖)影(🔅)节越来越多。无论是强者还(🤪)是(📦)弱者，每个人都在各自利用(😄)自(🤪)己能利用的东西。但在我看(🐚)来(♿)，总(🧗)体而言，举办电影节是为了(🔛)延(🏾)续一种对媒体或电视而言(🚅)很(🈂)重要的“电影观念”，一种关于(🈚)电(🐹)影神话的观念，这种神话曼努(🏄)埃(💌)尔（指奥利维拉——编者(🏸)注(🥟)）经历了一整个世纪，而我(💴)只(🍈)经历了后三分之二。也许您(🧖)能(🤤)感(🧞)觉到20年代（那时没有电影(💭)节(🅱)）与今天之间的差异？

曼(📼)努(🐄)埃尔·德·奥利维拉：新(🥋)现(😑)象(🚽)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📘)为(🧔)机构，因为那早就存在，而是(🛤)因(🌇)为有越来越多的观众——(💄)比(🌰)如在里斯本——去资料馆看(🤲)那(🉐)些没进院线的电影。这很有(🌥)趣(🍩)，因为你必须真的热爱电影(🌄)才(🕐)会去电影俱乐部或资料馆(😺)看(🍌)片(🏋)……

让-吕克·戈达尔：关(🥓)于(🔵)相遇与对话的故事……这(🆖)就(🥀)是我想对您说的：作为评(🍄)论(🗞)家(🈲)，我不指望别人对我说好话(🌧)，我(🏕)不想人们对我说或写：“您(🏄)的(🆓)电影太残暴了，太棒了，太天(🥒)才(🤑)了，太非凡了！”那时我会问他们(🗳)：(🌃)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😗)们(📚)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤲)词(😹)汇，只是重复：“它是非凡的(💄)！”然(✒)而(🐔)如果他们对我说这真的很(🦈)丑(🌇)，这里有错误，那我就会想，或(🤡)许(🕺)对话是可能的：你能告诉(🥓)我(🍝)有(💍)错误的都在哪里吗？这证(🐃)明(😷)了今天的评论家不再想交(📭)谈(🖥)，而电影人也不想被批评。而(🛫)我(⛱)，作为一个评论家出身的人，我(⛅)只(🌽)需要别人告诉我：这行不(🚻)通(💈)。您是否感觉到需要别人告(🗿)诉(👏)您这不好？这会困扰您吗(🐑)？(🔛)因(🚙)为我对您电影中行不通的(💉)地(🚐)方有些话要说，但我不想困(🕯)扰(🥙)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🈸)：(🍜)“当我拿自己与人相较，我会(🥇)感(🍊)到骄傲；当别人来评价我(♏)，我(🚡)会感到谦卑。”这是您电影里(🔕)的(⏱)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐲)尔(⏩)：那是圣人说的，或者是诚(🗺)实(😈)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🍛)利维拉：我是个悲观主义(🎄)者(🍝)。当(📫)有人告诉我我的电影里有(🚘)什(🚦)么行不通时，我会受影响。不(🦖)过(⏰)，我想我已经麻木很久了。但(📰)这(🏾)取(🅱)决于他们触碰哪里。如果我(🦂)拳(🕋)头上有个伤口，但有人碰了(🕜)碰(🚁)我的二头肌，我就会没什么(🧟)感(🥊)觉。但如果那个人把手指戳进(🌽)伤(🏷)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(♏)·(🌇)戈达尔：必须懂得区分什(🛠)么(📔)是好的，什么是坏的。这不仅(🍨)仅(🐫)是(➕)说出我们的感受，而是对电(⏩)影(🔗)进行技术性或科学性的批(🕣)评(🕝)。只有新浪潮这么做过。以前(😻)谁(🆒)会(🗂)说：这个移动镜头是好的(🥙)，我(🍖)们觉得它好是因为这个，相(🔀)对(🍡)于另一个我们觉得坏的镜(🔹)头(🌌)而言？或者：这段对白是好(🌏)的(🥉)，相比之下那段对白是坏的(🎏)。今(😥)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚚)念(🏦)变得如此重要，以至于连副(✔)导(🎐)演(🏻)都不敢对你说。唯一有时敢(🏺)说(🕎)的人，唯一我能与之维持一(🔀)种(❄)奇怪的艺术关系的人，是制(🤜)片(🐑)人(🧖)。因为制片人投了钱，或者至(🔚)少(🛣)他拿别人的钱去冒险，所以(🙋)以(🎐)这种风险的名义，他敢对我(💷)说(🚰)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(😆)：(🧙)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📌)了(📥)一种反思的可能性，让我能(📅)更(🖨)好地站稳脚跟。如果说今天(💶)的(🥙)科(🤘)学家如此强大，那是因为他(🥅)们(❇)是唯一还在互相批评的人(🗝)。一(🦄)位天文学家说：“我看到了(🔄)月(🎙)食(🤫)，我把它拍下来了。”另一位说(🍁)：(💝)“给我看看。”他看了之后断言(💾)：(🎎)“但这明明是月亮！你说什么(💍)月(📽)食？”另一位说：“啊，是啊……(🐐)”；(🐁)他很恼火，但他会重新开始(🌗)。在(🐐)艺术中，在艺术批评中，例如(🐓)波(➕)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📯)，必(😢)定(🤗)有过这样的对抗时刻。否则(📽)，就(♍)无法前进。这是我唯一需要(🖌)的(🍬)：批评。但我甚至得不到它(🔐)。

曼(🕔)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：我(✒)需(💴)要的更多是拍电影的手段(🔍)。我(🕢)永远不知道电影会变成什(🎴)么(🍆)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🕎)演(📵)员，我有布景，但我从未拥有(👻)电(🧢)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔉)realizació(🔣)n）在时时刻刻地改变着那(🐹)团(🏽)“星(🍖)云”的整体构造。具体的东西(🦐)只(🆔)有在我看样片（rushes）的那一(💚)刻(🎺)才会出现。我讨厌看样片，我(👝)总(🕛)是(🌩)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⏪)：(💆)我想我们都是这样。只有希(🛢)区(🆙)柯克在看样片时是高兴的(♌)。所(🧞)以，作为评论家，这就是我想对(👋)您(🚳)的电影说的话：起初我随(🐗)着(🎆)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(〰)—(🙉)译者注）行进，但在某一刻(👘)我(⤴)跳(🎥)脱了出来，开始思考别的事(🦁)情(🖖)。我想：啊，这里没那么好了(🐔)，然(🛢)后，与此同时，我在做梦，我想(🗒)着(💫)引(🥀)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍊)醒(🤾)了，回到了自我意识当中，而(🔇)就(🚛)在那一刻，电影里有人说出(👂)了(🦒)“引力”这个词。于是我对自己说(👦)：(🧟)最终，这部电影是好的，我必(♉)须(🔌)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎦)奥(🧗)利维拉：的确，这就是电影(🎢)的(🎫)主(🐏)题：引力与万有引力定律(🚝)。

让(🛣)-吕克·戈达尔：从更科学(✴)、(💰)更技术的角度来看，如果我(🎱)是(🏹)您(📊)电影的副导演，我会对您说(😀)：(🛀)“您确定吗，或者您能更好地(🚶)向(🆑)我解释一下，以便我能帮助(🧥)您(🍊)，为什么您选择这位女演员来(🤥)演(👸)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📣)年(🤳)后的艾玛却选择了另一位(🚣)（(🥚)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💮)故(🎸)意(🐭)的吗？”这便是我的批评：(🤗)第(🚒)二位女演员不如第一位，或(🖲)者(❔)至少，当第二位女演员出现(➡)时(🏩)，电(🎡)影下坠了，这就是引力。然后(👅)它(💄)又升起来了。

曼努埃尔·德(🦗)·(🏷)奥利维拉：答案很简单：(🎠)起(🍽)初，我是为第二位女演员莱奥(🈁)诺(🈂)·西尔韦拉写的这部电影(📯)。这(🙈)个女人当时处于危机和抑(🚬)郁(👷)状态。我的制片人保罗·布(🍽)兰(😧)科(🎧)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⏹)。在(✍)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥑)娜(🕯)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍌)山(⛳)谷(👹)》中，有一句非常美的话，说艾(🚞)玛(🏐)的头发“像一滩黑墨水一样(⏮)落(🔠)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😃)这(🏹)句话，我要求改变莱奥诺·西(🚦)尔(📅)韦拉的发色，她是金发。她对(💟)此(💒)感到很受伤。那场戏拍得很(🅿)糟(🎶)。于是，不得不找另一位女演(⛳)员(😲)来(🔩)演青少年的艾玛。这就是对(🏮)您(👇)技术性批评的技术性回答(💺)。我(🍄)想补充一点，电影总是伴随(😺)着(💈)“偶(🦃)然”和运气。正是这些使我振(🌥)奋(💡)：所有那些在实现过程中(😇)涌(🤶)现的小事件。这是一种我不(🌃)太(⏬)理解的现象，它既可能导致最(🦅)坏(🎥)的结果，也可能导致最好的(👫)结(🛵)果。没有一部电影是不靠运(❕)气(🔭)的。它是一种创造，一部电影(📧)是(🖤)一(🦆)个人的构想，很难进入其中(🤧)。

让(🔇)-吕克·戈达尔：创造可以(🧛)被(🐭)准备吗？

曼努埃尔·德·(⏬)奥(➖)利(🥢)维拉：可以准备，但不能修(🏪)复(🖱)（reparada）。就像生活。事物就在那(⏫)里(🆗)，等着我们去拍摄。您想修复(👬)什(🤧)么？饥饿、在非洲死去的孩(👅)子(🥪)，是的，这很重要，值得修复，需(👫)要(🍷)尽可能广泛的公众。但一部(✝)电(🎧)影不是，它是一团巨大的混(🗾)乱(🐭)，我(📈)因此在我自己面前感到渺(🚅)小(💦)。话虽如此，我接受您关于您(🌉)“离(🔇)开”我的电影又“回来”的批评(🥑)：(⏳)必(🚯)须非常敏感才能进出电影(🔦)而(❤)不迷失。的确，这就是引力定(🚫)律(🍙)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚅)谦(💀)虚地认为，新浪潮的人是从博(👖)物(📫)馆出发做电影的。我们发现(🔲)了(🏜)电影资料馆。我们在那里出(🍆)生(⛱)。当然，我们小时候看过卓别(🤨)林(🏭)，但(😀)没人会在四岁时说，看了《救(🍗)火(🚙)员》后我要拍电影。所以我脑(🤾)子(💠)里总有一个参照系。因此我(👠)认(🤭)为(😢)作品比人更重要。这并非对(⚓)每(🤜)个人来说都那么显而易见(💓)。女(🏙)人的作品是庇护男人。而男(🎸)人(🕤)，为了处于相对平等的地位，所(🏷)能(🎟)做的一切就是制造作品：(🏕)绘(🤸)画、文学或政治、战争、(🚉)失(🛺)业、贸易。归根结底，我对“人(🧕)”（(⚡)这(🗨)里戈达尔专指作为创作者(🤠)的(🤵)人——译者注）不怎么感(❇)兴(🚉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚮)利(🆘)维(🆚)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌔)果(🤺)我们住在同一个城市，比邻(💲)而(⌛)居，我想我也不会比现在更(🕴)多(💅)地见到您。当然，见面时我们会(🐲)更(🐲)好地谈论电影，但也仅此而(🚯)已(💤)。如今让我震惊的是，媒体对(🧤)“个(🕳)性”这一概念的开发远甚于(❓)对(🌀)“人(⏮)”的开发。人在作品中，作品在(🤑)人(🕉)中。有些人不创作作品，而是(🤩)创(🐃)作生活，尤其是女人，这本身(🔭)就(🙁)是(🖍)一件作品。男人被迫创作作(🚾)品(🧓)，因为他们通常什么都不做(🦄)。我(🤡)常像布努埃尔那样说，电影(🆎)对(🍖)我来说是最重要的。但如果把(🛣)一(🙀)个孩子的生命和一部电影(🚐)的(🕦)上映放在一起权衡，我不会(🎖)犹(🤣)豫一秒钟：孩子优先于电(🧡)影(👂)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)自(🛌)然如此。从这个角度看，我也(🛎)断(🏦)言艺术没那么重要。

让-吕克(🈷)·(🙈)戈(🙍)达尔：但既然如此，如果不(🎻)那(🔁)么重要，那就不必做了。女人(🦌)们(🌞)更合乎逻辑，她们在生活中(🌐)做(🐿)这事。我不确定能否如此轻易(🌰)地(⛽)说艺术不重要。尤其是今天(🛤)，当(🤣)艺术稀缺而许多孩子死去(🍜)时(📑)。这是否意味着我们让艺术(🗓)活(🏥)得(💨)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👺)埃(🚨)尔·德·奥利维拉：艺术(🚛)不(📟)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔞)位(🚆)置(😫)，是人类的虚荣。那种表达世(🚈)界(🍽)观的方式，说“这个，这个，这个(🌆)，这(🍎)个行不通”，是一种虚荣的发(🛃)作(🏆)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🧑)崇(🎯)高、更有趣。一部电影总是(⛩)比(💱)电影人更聪明，正如斯特劳(💘)布(😳)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📔)出(❗)来(🕜)展示自己的那种方式，仅仅(🕑)表(🧝)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏰)达(🐁)尔：这也是孩子的态度：(🍟)“看(🌄)，妈(🆙)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(👋)·(🦅)德·奥利维拉：是的，当然(👾)，但(💓)这幅画通常也很漂亮。艺术(💞)与(✈)艺术家之间的这种差异，也是(🚷)历(📧)史与艺术之间的差异。历史(🥪)展(🐗)示了民族、文明、情感、(😨)趣(♊)味的演变。艺术展示了这些(👑)演(👐)变(✈)中的实体。我们都有责任，尽(📝)管(🐯)作为导演我什么也做不了(🛂)。作(🏁)为导演我只能做一件事，就(🔒)是(🏡)拍(🛏)电影。仅此而已。然而，艺术家(😑)在(🗾)创作的那一刻总是对的。那(🈚)是(🚹)他们的虚构，是他们的内在(⛹)化(🌖)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(💚)么(🏐)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍘)尔(❣)·德·奥利维拉：是的，在(💥)那(📤)之前（是这样）。但之后，一(🎑)切(🤓)都(🎈)会进入脑海中，然后再出来(🍍)。例(📝)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😁)海(📫)绵一样面对电影，准备好吸(😐)收(🥢)一(🐭)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍬)确(⛸)定这是个好比喻。当然，电影(🎶)有(🍲)其奇观性和诗意的一面，这(💆)是(🍘)电影的深层使命。但这一使命(🍺)只(🍚)有在最初进行了实验、验(🍀)证(🗨)和劳动——我们可以称之(📶)为(🛑)电影的纪录片层面——之(🔈)后(🌇)才(🛶)能实现。伟大的艺术家身上(🌦)都(🕝)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🔅)、(🌩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗯)ville）(🎠)[8]、(🚱)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚚)斯(🛺)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😽)不(🤞)同的人身上都有，我有时也(👸)有(🙀)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(❇)斯(🚱)坦更抽象、更风格家或更(🌘)风(🐞)格化的人了。然而，如果今天(😓)我(♉)们要展示十月革命的镜头(🚽)，我(📨)们(🏢)不会在当时的新闻片里找(✋)，新(🎧)闻片使用的是爱森斯坦关(🔏)于(🔵)十月革命的影像，那完全是(🛡)被(📌)调(🐽)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐑)到(🕰)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🚣)克(🐡)》的相关叙述时，我们得知弗(🙈)拉(⛏)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(🈯)们(🐇)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍐)（(🥧)即使他们不想去）。总之，他(🉑)和(🦊)他们组成了一个电影摄制(🕔)组(🚡)，并(🤵)变成了一位了不起的人类(🦋)学(🔻)家。因此，这里存在着整全的(🤦)纪(🗑)录片层面。在今天，这种方式(🌌)—(✳)—(🏵)即使不能完美了解电影史(🌯)，也(💆)至少对其有所感觉的方式(🕶)—(🥋)—对许多人来说已经遗失(😳)了(💦)。必须拥有这种对电影史的感(🎙)觉(🍈)，有点像乔伊斯，他对文学史(🤕)有(🏠)着深刻的感觉，他知道当他(🙋)写(♐)下一个句子时，其中有些词(🔈)是(🎁)在(🖼)拉丁语时代发明的，有些是(😨)在(🎭)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚲)这(🍔)个词的时刻，通常背负着所(🍤)有(🌜)的(🚥)精神重担和他所感知到的(🦔)所(🛐)有过去，正处于文学的现代(💈)，处(🔝)于其成熟期。在电影中，很快(⌛)，在(🍊)世界所接受的美国影响下，部(🔖)分(🔩)纪录片式的工作被抛弃了(🐑)。我(🏠)们立刻走向了奇观，而这只(😫)不(🛥)过是最终的使命，是电影的(🔉)弥(🐥)撒(📼)。在今天的电影中，人们举行(😧)弥(🌰)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🕟)术(📄)家，诚实的艺术家，首先进行(🗑)他(🌎)们(🏖)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🥚)或(🌑)多或少忠实的公众。美国人(🌘)规(🐩)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌂)撒(🔵)中(📫)重要的是募捐（quête）：一(🔦)场(🈷)成功的弥撒就是教堂里座(📲)无(🙃)虚席、募捐数额可观的弥(🌪)撒(🅾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🍰)募(📠)捐（quête）是我下一部电影(🎸)的(🌼)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🏄)不(🚱)募捐（quête），我只调查（enquê(💏)te）(🐢)，我(👧)专注于做一名预审法官。我(🐆)审(🔍)理投诉。批评应该通过祈祷(🌂)来(💎)表达，而不是通过弥撒。关于(💫)弥(✉)撒(🎒)，人们无话可说。或者只能说(🚡)：(🏰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌓)也(🗺)是一种练习，就像运动员的(🍡)训(🍹)练、钢琴家的音阶练习一(🎧)样(🐿)。当(😬)人们进行批评时，应当批评(🧚)那(✏)些音阶以及这些音阶所能(🏃)带(🏽)来的效果。

曼努埃尔·德·(❄)奥(🚁)利(🐦)维拉：奇观和弥撒我不感(🔲)兴(🔓)趣。重要的是行动的欲望。您(🏩)想(🚜)拍电影，我想拍电影，就像此(🎭)刻(🔳)我(🛎)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏽)拍(🕔)电影的方式就像某些英国(🏡)人(🌠)独自去森林打猎。他们搭起(🥙)帐(🐠)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌾)他(🐫)们(🆑)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🕦)。”我(🏢)觉得这很好。必须反思这一(🛏)点(🦓)，关于欲望。它就在人心里，就(🛐)像(😩)一(🤭)个画家画着没人看的画，但(😘)他(🙃)不会停下。欲望就像独自绽(❎)放(🛸)于原始森林中心的绝美花(👓)朵(✒)，它(🆙)凝聚着对果实的向往，为了(🥑)自(🔯)己，也依靠自己。如果遇到一(😷)道(📦)注视着它、并发现它的美(👣)丽(🔋)的目光，它便会绽放光采，她(💇)的(☕)美(🎸)丽会变得引人注目、脱颖(🛶)而(🥙)出。但这样的目光往往来得(🍺)太(🕶)迟，人们为了抢占土地，已经(🕚)烧(🚾)毁(🎤)并铲平了森林。在您和我之(👟)间(🎷)，有许多差异，这是幸事。语言(🍓)、(🆗)国家、文化的差异。您选择(🦇)了(🥒)一(🌻)种略带挑衅性的电影，它破(🐯)坏(🐦)了叙事的传统秩序。您从混(💰)沌(🍦)中出发寻找，为了将无序变(📯)为(⚡)有序。我也试图将无序变为(🔭)有(🤱)序(🏌)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕥)寻(🤲)找。我想这就是我们的电影(🗳)的(🗣)区别：我的电影较为接近(🤠)一(🏌)般(🏵)意义上的电影，而您的电影(🎈)是(🔛)某种特殊的电影。

让-吕克·(📚)戈(😔)达尔：我会说我们做的是(🔘)同(📅)一(😟)件事，但您抵达了，而我尚未(⏲)真(⛄)正成功过。所有人自然地遵(🌇)循(🍁)着科学的图景，从混沌出发(🔪)以(🍦)建立某种秩序。这“某种秩序(🏁)”或(🔰)多(📧)或少有些不确定，人们也或(🧦)多(⏰)或少能抵达一点。有些时候(💔)我(🚽)们做不到，我们抵达不了。在(🍰)《悲(👦)哀(⛽)于我》中，有一块时间被提取(🧠)了(👰)出来，在另一部电影里将会(📭)是(❗)另一块。从一块碎片、一张(🈲)照(🌰)片(🦋)出发，我为自己创造一个世(💊)界(🎨)。看到您电影的一些片段，我(🚸)想(🌉)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤣)刻(🕍)，那也是我喜欢的。用简单的(🃏)词(🉐)，如(🦈)内部（interior）和外部（exterior）——(👰)尽(🏿)管区分它们没有太大意义(🥉)，我(👜)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍶)停(👀)留(🔜)在外部，但他只谈论内部。在(📓)这(🤩)个意义上，他更接近维斯康(💤)蒂(🦂)的传统。而您恰恰相反。您停(🍴)留(😯)在(🍁)内部。但在电影中我们无法(🎸)展(🏇)示内部，只能感受它，但它依(😦)然(🐤)是不可见的，否则它就不再(🍕)是(🚁)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(🚜)维(👣)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😠)-吕(🤢)克·戈达尔：当然。小时候(🎍)人(🔚)们说：鸡是由内部和外部(🖼)组(🏾)成(💀)的。掀开外部，看到内部；如(🥒)果(🖋)掀开内部，就看到了灵魂。我(❤)会(😛)说您从背面拍摄内部，尽管(📚)您(🌉)总(🌊)是从正面拍摄人物。考虑到(📯)这(🦒)种严谨而有强度的方式，您(🌦)电(🥗)影中让我一度感到困扰的(🍬)，是(🕊)一种幸好还算人性化的不(🎷)完(🙌)美(🔅)，这种不完美使得您有必要(🕓)去(🔳)拍其他电影。让我困扰的是(✍)没(📱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👣)离(📈)放(🏟)映机太近了。摄影机并不是(🚆)生(🤜)来就是要与放映机保持一(🏩)致(🔛)的。放映机会进行传输。就像(👕)放(💼)射(🚋)科医生拍X光片：他不满足(🚌)于(🛩)从正面拍，他也从侧面、背(🤢)面(🛰)、对角线拍。然而在开始时(💐)，在(🔃)放映的那一刻，所有图像都(🛁)将(🐩)是(🥧)平面的。当然，我们会说这是(📆)一(🤛)个图像，但我们是和图像打(🏸)交(📷)道的人。这并不意味着摄影(🎄)机(🈴)必(💘)须一直移动。

这就是导致您(🥕)电(🦆)影中某些时刻出现“空洞”的(🥔)原(🐊)因，也就是那些观众——糟(🎪)糕(🚂)的(🛍)观众，如今的观众——称之(⛔)为(🎅)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍿)怨(🌸)电影长，甚至如果一开始我(🐠)看(👟)到有好东西，我会很高兴电(🆎)影(🍇)很(😱)长。我可以安心地打个盹，我(🕶)确(🎐)信我会找到它们。这就是我(🦒)所(👛)说的对一部电影进行科学(🚛)性(🐐)的(🙁)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧣)维(😸)拉：我和您一样，把摄影机(🐢)放(🔥)在我认为它必须在的精确(🈴)位(🃏)置(🙇)。就是这样。为什么那里比这(😶)里(✖)好？我不知道为什么。

让-吕(❔)克(👜)·戈达尔：如果我们能稍(📠)微(👩)解释一下为什么就好了。

曼(🥠)努(😕)埃(🐸)尔·德·奥利维拉：力量(🙋)来(🕒)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔓)过(🚸)《圣女贞德的审判》教会了我(🦆)这(💦)一(⬆)点。我们也可以称之为客观(⏲)性(🔴)。

让-吕克·戈达尔：我有种(⛵)感(👃)觉，电影人，无论是好是坏，都(📝)有(🎲)一(🌮)个想法，一种需求，然后，好吧(📓)，他(🔟)们寻找有足够钱的人来实(🔋)现(🈚)这种需求。他们的工作方式(🤾)就(🌇)像一个人说：今晚我想吃(🌦)肉(📎)酱(🛀)意面。于是他看看口袋里有(🏷)多(🐺)少钱，或者让妻子或朋友做(🍵)肉(🥇)酱意面。老实说，我一直是反(🈷)着(🍙)来(💒)的。制片人对我说：“德帕迪(❔)[11]约(😌)有档期，也许是时候和他拍(📫)部(🦍)电影了。”既然我们不富裕，我(📿)们(⏬)接(🤹)受，也许我们能马上拿到钱(🗽)。然(㊙)后，签了合同。再然后，必须拍(🎠)这(💦)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(➗)德(🏰)·奥利维拉：我做的完全(😓)相(🌔)反(➕)。我表现得好像合同早已签(✊)好(🚍)一样。我写故事，预测一切，然(📭)后(💦)在最后一刻，救星来了，那就(👰)是(🔙)制(🚤)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👡)《战(🌥)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐶)。剪(😺)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥑)，当(🐏)然(🌅)还有《包法利夫人》。在法国拍(❔)摄(🧒)《包法利夫人》是不可能的，况(📀)且(🚫)我还是个葡萄牙导演。而且(🥒)夏(👏)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍛)是(😆)我(📀)想，可以做点更有趣的事：(💥)可(🤘)以问问作家阿古斯蒂娜·(🆑)贝(🛢)萨-路易斯是否愿意基于《包(✅)法(🚟)利(⛔)夫人》写一部小说，一部我随(🔽)后(✋)就会改编的小说。她接受了(🔖)。必(🙇)须等她写完，等它出版。在此(📦)期(🦀)间(🐝)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⛱)·(📑)布兰科[13]逝世五周年之际，我(👶)拍(🥧)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🐛)·(🤓)戈达尔：您说：我知道这(🌌)部(😻)电(⛔)影将会是什么，但我不知道(👙)是(📜)否能拍成。我说：我知道电(🐖)影(🐰)会拍成，但我不知道会是怎(👮)样(🐛)的(🎠)电影。我不仅知道某部电影(💨)会(🤜)拍，而且我还承诺了要拍，这(🌠)更(🚖)糟糕。因为我总是害怕拍不(🥊)了(🍙)下(🐒)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📼)维(📺)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🥖)克(💇)·戈达尔：但您对我电影(🆘)的(🦃)批评是什么？就像美食评(⏮)论(⛵)家(🎚)会说：“这里的肉煮过头了(🏑)，这(🏗)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍦)·(🕕)德·奥利维拉：一部电影(⤵)不(🍖)仅(🍅)仅是我们所看到的图像。图(💏)像(🎓)是符号，声音是其他符号，词(👊)语(🙈)是另外的符号，它们又会唤(💑)起(🚭)其(🧤)他符号，引用其他时代、书(😹)籍(🧑)、电影。如果我们不了解这(👂)些(🚃)符号及其所召唤的东西，我(🛀)们(🚻)就无法理解电影。词语在您(⛑)的(🍣)电(🚦)影中强有力，它赋予了电影(🔡)力(🍓)量。图像有另一种与词语无(🤚)关(🎿)的力量。这很美妙。但我距离(🐅)完(🔕)全(🔑)理解您的电影还缺了点什(💘)么(🐝)。电影是一种旨在拍摄仪式(🥞)的(🛶)仪式。您电影中的仪式，是那(👙)些(🎐)在(🍨)镜头间或镜头中穿梭的人(🐼)。我(🛅)们并不完全了解这种仪式(🐸)的(🚚)含义，我们遗失了它们的意(😖)义(📖)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕜)纱(🕍)的(💔)仪式。我们看到女演员在婚(🎌)礼(🤓)当天，在教堂里自己掀起了(📥)面(💐)纱。如果我们不了解古代包(🧗)办(📵)婚(🤮)姻的仪式——要求由丈夫(🧝)掀(🥘)起妻子的面纱，第一次展示(👕)她(🌳)的脸，以此确认他的幸运或(🧘)不(😢)幸(🌚)——我们就无法理解她这(👃)一(🎬)举动的放肆。因为我的主角(😛)知(🔸)道自己很美，她可以放肆地(🈚)掀(🥡)起面纱：看我多美！如果我(🎸)们(🍚)不(⛸)了解这个仪式，这场戏的意(🍤)义(🔏)就丢失了。我错过了您电影(🧦)中(👯)许多仪式的含义。我真希望(😸)有(🔳)人(😑)能在我耳边悄悄向我解释(🧚)。您(⬆)在特殊效果上做了很多工(🐊)作(📽)，不断用声音、词语、图像(♋)进(🖲)行(🦕)挑衅。这是您的形式，是另一(🐥)种(🔑)形式，无所谓好坏。您做得很(🤮)好(〰)。我更喜欢没有特殊效果的(🔢)电(🐏)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎫)克(🤼)·(😩)戈达尔：如果英语说得不(🌎)好(🥣)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🦍)多(🈯)东西，但我们依旧能分辨它(🍔)是(⛽)好(🥃)是坏。《德国九零》由许多仪式(😼)和(🙄)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏖)·(♎)德·奥利维拉：是的，但即(👄)便(😔)这(🧗)些符号实际上难以理解，但(📡)它(⬛)们反倒更清晰、更可见。我(🚟)喜(⚪)欢这部电影的地方，在于符(👇)号(📈)的清晰性与其深刻的模糊(🤬)性(🙂)相(🐶)并存。另一方面，这也是我喜(🐿)欢(🎱)电影的原因：大量精彩的(🦔)符(🦋)号沐浴在无需解释的光芒(🐕)之(🖼)中(🛄)。正因如此，我才相信电影。

让(🙁)-吕(🤤)克·戈达尔：那么，非常感(💔)谢(👼)。

本次会面由热拉尔·勒福(⚪)尔(🃏)（(👏)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🥘)报(🔫)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥐)（(💩)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🛒)人(🤵)物，唯物主义哲学家、文艺(🐝)批(🌇)评(🍱)家与作家，百科全书派代表(😺)，代(💔)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💄)论(😼)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👋)尔(🐊)・(😘)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🥑)国(😎)象征派诗歌先驱、现代主(🌔)义(🌀)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚓)术(🐴)评(🐺)论家与散文诗之祖等多重(🏗)身(🖇)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📝)纪(📮)欧洲最具影响力的诗集之(🖥)一(👹)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍳)艺(🚞)术(🚽)史学家、评论家与散文家(🍽)。他(🛎)率先关注电影作为 "第七艺(🐄)术(🚹)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌂)家(🧦)的(🛑)评论极具前瞻性，深刻影响(🏩)现(🙀)代艺术批评的发展方向。

4、(🍡)安(🏐)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔇)小(🕉)说(🧡)家、艺术史学家、抵抗运(📗)动(🤤)战士，还担任过戴高乐时期(⛅)的(🍹)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎄)动(👩)深度融合了存在主义哲思(🍟)与(🕕)历(📢)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👣)有(💜)“上映、某部电影推出”的意(🍙)思(💠)，但其核心意义为“出去、离(🏫)开(🕠)”，所(⛏)以戈达尔才会玩这样一个(🗳)文(📸)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🙄)既(👼)可指广义的“公众”，也可以指(🤳)“观(📇)众(🏆)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤯)拉(🥘)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎪)漫(🍍)主义画派的领袖与核心人(😰)物(📪)，代表作有《自由引导人民》（(🍍)La Liberté(🍨) guidant le peuple）(😻)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔅)诗(🌼)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🧠)（(⏳)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐎)艺(🚢)术(🌺)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦍)与(💭)合作者。她与戈达尔共同创(💾)立(🖖)制作公司，并与其联合执导(📿)了(😟)《第(💿)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📯)等(🗼)多部作品，深刻影响了戈达(🕞)尔(⏱)后期创作中私密对话与家(😆)庭(👘)影像的风格转向。她本人亦(😔)是(⚾)一(😳)位独立的创作者，其作品以(😳)哲(🕦)学思辨探索两性关系、语(😡)言(📱)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐎)（(⚪)Jean Rouch，1917—(🌫)2004），法国导演、人类学家，真(🐆)实(🍹)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😟)虚(🥣)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐯)作(👐)有(🏃)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🃏)尔(📉)电影之父”，其跨学科实践深(⏳)刻(🏜)影响了纪录片与视觉人类(🐵)学(📺)发展。

10、奥利维拉下一部电(🆗)影(🛅)为(🕥)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(☕)捐(🦏)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💇)帕(🥡)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎩)员(🌀)、(🚬)制片人、导演与跨界企业(⛪)家(🍧)，是法国电影黄金时代的标(🖨)志(🏐)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚓)尔(🥕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎱)国电影新浪潮的先驱导演(👴)之(⏪)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍘)麦(🖨)和里维特并称 "新浪潮五虎(😴)将(🍂)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍫)冷(✈)峻(➰)的社会批判视角闻名。由他(🚋)执(🐹)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔬)尔(🛅)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏰)映(🎪)。

13、(🌺)卡米洛・卡斯特洛・布兰(♑)科(🎛)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💶)响(♒)力的浪漫主义小说家、剧(🦕)作(➗)家(💻)与文学评论家。