文 / 让-吕克·戈达尔(🙍) & 曼(⛑)努(🦂)埃(🥓)尔·德·奥利维拉

（(📆)本(💤)文(🙀)由(🔉)Gemini AI翻(🛑)译，再经过了人工的逐(🖥)句(⏯)校(⤵)对(🤖)与润色，并添加了一些(⛷)必(🔃)要(🐆)的(💨)注释。由于并未找到法(🗻)语(🐀)原(🦇)文(⛹)，本(🤞)文翻译同时比照了(🎫)西(🤞)班(🚘)牙(🥘)语(🧐)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔍)9月(🚂)，曼(🐩)努(⛏)埃尔·德·奥利维拉(🌸)的(👮)《亚(🏛)伯(✅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💲)-吕(👤)克(🛺)·(⚫)戈(🐦)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏞)las pour moi）(🦂)几(🗽)乎(🍿)同时在巴黎的银幕上(🦈)映(🔮)。借(🎤)此(🌻)契机，戈达尔提议与奥(🚼)利(🐲)维(🚊)拉(📹)会(🐝)面，旨在就这两部影片(🌇)展(📺)开(🌾)一(🍪)场“科学性”（scientifique）的探讨(👁)。

让(💞)-吕(💆)克(👏)·戈达尔：没问题，巨(🥣)大(🌀)的(🦖)声(🈂)响(🤧)是我对公众做出的(🎒)唯(✂)一(🥎)妥(🚼)协(🖌)。您知道儒勒·列纳尔(🎬)（(🌘)Jules Renard）(🌘)对(🍡)“批评”的定义吗？“批评(🆙)就(🌟)像(👱)溃(🗓)败军队里的士兵，他开(🍲)了(🔧)小(🌋)差(🥡)，投(👋)奔了敌营。谁是敌人？(📍)是(🐘)公(👤)众(👇)。”

曼努埃尔·德·奥利(🧞)维(💸)拉(😦)：(👣)那您呢，您知道伯格曼(🥇)是(🌺)怎(🎣)么(🏏)评(👷)价影评人的吗？“某些(😗)影(🥚)评(🗃)人(🥞)在我看来就像是在试(📣)图(🥓)教(👦)我(🐌)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕓)-吕(⏺)克(🚹)·(🛵)戈(🐾)达尔：我请求让我(🥀)以(🔦)评(👯)论(🤛)家(🌶)的身份展开这次对话(➡)。与(🕷)其(😜)扮(🍨)演“作者”，我更愿意去见(💘)某(👑)个(🛩)人(🤕)，谈论他的电影，或许偶(❇)尔(🏵)也(🖍)让(🌄)那(🦅)个人谈谈我的电影。如(🖖)果(🥑)这(🍅)能(🔛)从宣传角度对两部影(〽)片(🌇)有(💯)所(🥦)助益，那我们就这么做(🤳)吧(👔)。电(♉)影(👓)是(♎)对现实的一种批判，从(🔹)这(🎪)个(🛠)角(🔺)度看，我是非常传统的(🏄)；(🐱)而(🥈)且(🛁)作为一名用法语拍摄(💟)的(🕹)电(🕍)影(🚕)人(💃)，我始终带有对电影(👪)的(🍾)批(👐)判(😣)态(🗃)度。一直以来，法国的伟(🏐)大(🆑)之(👺)处(🕞)之一在于拥有批判性(♐)的(😎)视(🍻)点(🍼)，即便这个国家对此一(🥌)无(🏢)所(🎾)知(🎇)。从(🎋)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏴)术(👒)评(🐧)论(📹)家都是法国人，经过波(🕶)德(🏡)莱(📿)尔(😆)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍋)罗(🍊)[4]，也(⭕)就(🕶)是(🈺)说，无论是不是作家，他(👖)们(🈯)都(📉)是(🏙)有“风格”（style）的人。糟糕(🕔)的(🌷)评(👑)论(🗣)家没有风格。美国只有(😂)两(💓)个(🛒)影(🛢)评(👾)人：詹姆斯·阿吉(🐵)（(🛴)James Agee）(🐕)和(😦)（(🥘)长久以来被忽视的）(🐨)来(😥)自(🗼)圣(🏂)地亚哥的曼尼·法伯(🎚)（(💰)Manny Farber）(🧐)。既(🏡)然我们的电影同时上(🦊)映(🌡)，我(🥥)想(🔑)提(⚽)出第一个问题：我们(🌝)要(🤾)如(⏲)何(🧚)理解“上映”（sortir）一部电(🚳)影(🌤)[5]？(🎗)为(🕝)什么要让电影“上映”？(🐸)我(🏢)们(🚺)在(🕎)让(💨)它们“进入”这里或那里(🚌)时(💰)遇(🤮)到(💲)了很多困难，然后还有(🐟)些(🍢)人(🛡)没(💙)做什么大事，但无论如(🥈)何(⚾)，他(🥐)们(🚅)还(🌹)是做了必要的事来(💝)把(👩)它(🎠)们(🏧)“推(😚)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💎)德(🙎)·(🐜)奥(🚶)利维拉：在葡萄牙语(🐯)里(♏)我(🛃)们(🤽)不用同一个词，因此也(🔽)就(😍)没(🔰)有(⚫)这(💊)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏾)让(🆗)电(💴)影(🖨)出去/上映）。不过，这是(🛶)个(🍔)困(🍄)扰(🐆)我的问题。我之所以感(🔹)到(📉)困(🌡)扰(🎢)，是(🍭)因为对我来说，必须先(🆗)展(👱)示(💎)电(🏍)影，然而，在针对电影的(🐊)评(🈶)论(🍒)完(🔓)成之前，电影并未完成(👘)。一(🛌)个(🍆)好(🤹)的(🛒)、聪明的、专注的(🐭)、(💾)敏(🕐)感(💦)的(🥃)评论家，是观众的代表(📮)，他(👐)去(🛢)寻(🤠)找那部在我看来——(🐷)即(🏫)便(⌚)我(🦀)已经拍完了——尚不(🤹)存(📱)在(🍽)的(🚂)电(⌚)影，他要去完成它。观影(👞)者(💋)与(🚀)银(🚑)幕之间的动态关系实(🎏)际(🥣)上(🎃)是(🚬)至关重要的，它是电影(👼)的(🍀)一(🤜)部(⬅)分(💂)。我说的是观影者（espectador）(♎)，不(✨)是(🆖)观(😀)众（público）[6]。观众，是某种(⌛)抽(🤡)象(🕊)的(📶)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚔)戈(🔥)达(🎓)尔：观众是现存的观影者(🔟)，是(📚)被商业化了的观影者，是买(🎺)了(👛)票的观影者，他变成了观众(😗)。然(🏋)而，他身上仍有一部分保留着(🍁)观(🙆)影者的特质，就像读者一样(🍩)。如(🚍)果我们谈论的是一部电影(🚛)，我(🗽)们会说观影者是剧本，而观(🔀)众(🚀)则(🎺)是观影者的实现（realización），是(🕋)他(💆)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥣)时(✖)会问自己：如果电影没人(❄)看(🛒)—(🐂)—我的许多电影都没人看(🛵)，或(🦅)者被误读，甚至连我自己也(😬)…(🤬)…我想我们是为了一两个(♍)人(📥)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🏌)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏍)克(🎿)·戈达尔：当然。但我还是(🎷)想(🎱)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🙍)不(😃)仅(🦄)仅是文字游戏。应该有一些(😞)小(🏵)词典，告诉我们每种语言中(😈)电(🍖)影的技术术语。例如，我们在(🖌)影(😸)院(🍐)看到的电影拷贝，带有图像(🚐)和(🧤)声音的拷贝，在法语中被称(🛺)为(🕶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🧕)德(🥏)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🎯)，标(⛄)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👁)·(📬)戈达尔：英语里叫“声画合(🍨)成(🥢)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏃)拷(🤞)贝(🍡)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🆑)真(🎞)，因为例如俄国人对纪录片(🗼)和(🍣)剧情片的区分就与我们不(⚫)同(🎎)。他(🏹)们把有演员的电影称为“扮(🐛)演(📧)的电影”，而纪录片——不一(🈺)定(🐔)没有演员——被称为“非扮(👼)演(🐵)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(📷)本(👳)身：对美国人来说，它没什(🎍)么(🐬)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👶)是(🐋)照片。他们甚至没有一个词(🤼)来(🖨)指(🗼)代电视，他们突然变得非常(🈴)商(🎄)业化，他们说“network”（网络）。如果(👁)我(🤽)们对语言如此不加注意，那(🐯)么(📛)当(🏆)人们说一部电影“上映/出去(💄)”时(🤱)，我们会产生一种错觉：是(🚟)某(🈷)种东西真的出去了，还是我(🌎)们(✈)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🗻)德(🎃)·奥利维拉：我会用“出来(🔮)/出(🍑)生”（sair）这个词，就像说“和一(🈴)个(🏬)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💠)牙(📯)语(🌆)中这意味着“带她去床上”。

让(🕺)-吕(👘)克·戈达尔：如今，对于好(🐬)电(🌽)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍠)了(🔘)一(🌱)个“出口在这边”的指示，这是(🎒)一(🔏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏤)尔(🚂)·德·奥利维拉：我们的(🛹)电(🎎)影也变成了电影节电影。电影(🕡)节(🐺)的作用是向多样化的公众(🅾)展(🔐)示电影的多样性。它是不同(🏭)电(😆)影人、国家、习俗的一种(🍍)对(📃)照(🌀)。仅此而已，但这也不算太坏(📬)。

让(💴)-吕克·戈达尔：我想您描(📨)述(🎸)的是一个过去的时代，而我(🔣)见(🚔)证(🏪)了它的终结。我以为那是开(🔙)始(🕞)，其实那是终结。那是一个电(🍞)影(🍩)节确实能帮助人们相遇、(😿)讨(🍲)论电影、讨论任何想讨论之(🏪)事(😨)的时代。一切都变了，电影也(😵)变(⚓)了。现在，电影人抱怨他们的(😪)孤(🔎)独，但他们不再交谈，不再讨(🖇)论(🍾)，这(🕞)是他们的错。今天，电影节越(🙍)来(👢)越多。无论是强者还是弱者(💘)，每(😣)个人都在各自利用自己能(🚢)利(🥝)用(😺)的东西。但在我看来，总体而(🤡)言(📴)，举办电影节是为了延续一(🚿)种(🏪)对媒体或电视而言很重要(😩)的(🍣)“电影观念”，一种关于电影神话(🏷)的(🛴)观念，这种神话曼努埃尔（(🥒)指(🤮)奥利维拉——编者注）经(📍)历(📄)了一整个世纪，而我只经历(⛔)了(🛀)后(🙁)三分之二。也许您能感觉到(🐘)20年(👃)代（那时没有电影节）与(❇)今(🕹)天之间的差异？

曼努埃尔(🐫)·(🐇)德(⛽)·奥利维拉：新现象是电(🤜)影(😾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕛)，因(🥡)为那早就存在，而是因为有(💶)越(🚰)来越多的观众——比如在里(🌁)斯(🧜)本——去资料馆看那些没(👪)进(🥓)院线的电影。这很有趣，因为(🍔)你(🤬)必须真的热爱电影才会去(💏)电(🍰)影(🥂)俱乐部或资料馆看片……(🎥)

让(🏹)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏸)与(♊)对话的故事……这就是我(🖥)想(🔍)对(🕷)您说的：作为评论家，我不(✂)指(🙄)望别人对我说好话，我不想(💀)人(👙)们对我说或写：“您的电影(⛅)太(💀)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🔶)凡(📐)了！”那时我会问他们：“好吧(🌸)，那(⏰)到底哪里非凡？”他们回答(🗃)：(🧢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚕)是(🌩)重(🥒)复：“它是非凡的！”然而如果(➗)他(💕)们对我说这真的很丑，这里(🐬)有(🎑)错误，那我就会想，或许对话(😩)是(🤵)可(🦋)能的：你能告诉我有错误(👶)的(🍈)都在哪里吗？这证明了今(🎻)天(🐰)的评论家不再想交谈，而电(😥)影(🛵)人也不想被批评。而我，作为一(🎭)个(🧝)评论家出身的人，我只需要(🛣)别(💫)人告诉我：这行不通。您是(🤟)否(💙)感觉到需要别人告诉您这(🛑)不(🖊)好(🦌)？这会困扰您吗？因为我(🍩)对(💋)您电影中行不通的地方有(💨)些(🀄)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍙)努(🧑)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：“当我(🐿)拿(🏴)自己与人相较，我会感到骄(🍁)傲(🎟)；当别人来评价我，我会感(🗜)到(🌵)谦卑。”这是您电影里的一句话(📧)，非(🥪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏓)是(🧣)圣人说的，或者是诚实的人(🈳)说(😷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛂)拉(🚷)：(🚠)我是个悲观主义者。当有人(🍌)告(🎞)诉我我的电影里有什么行(🌎)不(😋)通时，我会受影响。不过，我想(🐎)我(🥜)已(😄)经麻木很久了。但这取决于(🐃)他(🚑)们触碰哪里。如果我拳头上(🥩)有(🔄)个伤口，但有人碰了碰我的(🔵)二(😨)头肌，我就会没什么感觉。但如(🥑)果(💅)那个人把手指戳进伤口里(🚔)，那(🗒)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📇)尔(🖱)：必须懂得区分什么是好(🕚)的(👫)，什(🐧)么是坏的。这不仅仅是说出(🚲)我(🤢)们的感受，而是对电影进行(🏥)技(⛄)术性或科学性的批评。只有(👢)新(🔥)浪(💬)潮这么做过。以前谁会说：(🛒)这(📆)个移动镜头是好的，我们觉(💈)得(👞)它好是因为这个，相对于另(🌀)一(♏)个我们觉得坏的镜头而言？(👽)或(🚓)者：这段对白是好的，相比(🚇)之(📜)下那段对白是坏的。今天，这(🕛)完(💓)全丢失了。“作者”的概念变得(🐢)如(🔸)此(🏜)重要，以至于连副导演都不(🔪)敢(🛅)对你说。唯一有时敢说的人(🐌)，唯(🤛)一我能与之维持一种奇怪(🤕)的(🐕)艺(🎅)术关系的人，是制片人。因为(😥)制(🏔)片人投了钱，或者至少他拿(🕛)别(🌟)人的钱去冒险，所以以这种(👎)风(🤧)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🙏)克(🐆)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔼)后(⌚)我思考。至少，这提供了一种(⛺)反(🎚)思的可能性，让我能更好地(🕞)站(💌)稳(🧒)脚跟。如果说今天的科学家(👼)如(📁)此强大，那是因为他们是唯(💂)一(🥀)还在互相批评的人。一位天(📍)文(📏)学(❄)家说：“我看到了月食，我把(⏳)它(💊)拍下来了。”另一位说：“给我(📘)看(🔖)看。”他看了之后断言：“但这(♎)明(⚡)明(🉑)是月亮！你说什么月食？”另(🌝)一(🐯)位说：“啊，是啊……”；他很(🦖)恼(🎅)火，但他会重新开始。在艺术(🤧)中(🧑)，在艺术批评中，例如波德莱(🛥)尔(🥎)和(🗿)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌺)这(❄)样的对抗时刻。否则，就无法(😌)前(🕜)进。这是我唯一需要的：批(🚋)评(🎴)。但(🏨)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🙎)·(⏸)德·奥利维拉：我需要的(⛽)更(📳)多是拍电影的手段。我永远(🔳)不(🍛)知(🏰)道电影会变成什么样。我有(🕚)分(🐥)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕋)有(🎊)布景，但我从未拥有电影。在(🏈)拍(😓)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐝)时(🔵)时(🐢)刻刻地改变着那团“星云”的(🔳)整(😉)体构造。具体的东西只有在(🌊)我(😭)看样片（rushes）的那一刻才会(🎐)出(🎊)现(🐚)。我讨厌看样片，我总是感到(😎)绝(👈)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐼)我(👫)们都是这样。只有希区柯克(🤑)在(🌿)看(🧓)样片时是高兴的。所以，作为(🌙)评(🚲)论家，这就是我想对您的电(📰)影(🔇)说的话：起初我随着电影(🤫)（(🎛)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😛)注(❎)）(🖥)行进，但在某一刻我跳脱了(🥓)出(⏩)来，开始思考别的事情。我想(📥)：(〰)啊，这里没那么好了，然后，与(⭕)此(🎾)同(💨)时，我在做梦，我想着引力（(☝)gravitació(🥘)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚶)到(🔔)了自我意识当中，而就在那(🍊)一(🕣)刻(🧘)，电影里有人说出了“引力”这(🔧)个(📳)词。于是我对自己说：最终(🌗)，这(🔉)部电影是好的，我必须重看(🚾)一(🔄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(👒)：(✴)的确，这就是电影的主题：(👃)引(📼)力与万有引力定律。

让-吕克(🏪)·(🌸)戈达尔：从更科学、更技(🎛)术(🚜)的(🔋)角度来看，如果我是您电影(📒)的(🏴)副导演，我会对您说：“您确(🎚)定(🧕)吗，或者您能更好地向我解(⌚)释(😪)一(🤒)下，以便我能帮助您，为什么(🥜)您(🚀)选择这位女演员来演年轻(👱)时(🚡)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚛)艾(🚩)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎴)两(🍇)者(😪)如此不同？这是故意的吗(🤺)？(🔜)”这便是我的批评：第二位(🕛)女(🥀)演员不如第一位，或者至少(🌟)，当(🛒)第(👱)二位女演员出现时，电影下(📅)坠(🌖)了，这就是引力。然后它又升(⭕)起(👩)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍔)维(🏙)拉(😫)：答案很简单：起初，我是(🌊)为(🤠)第二位女演员莱奥诺·西(🆘)尔(🍗)韦拉写的这部电影。这个女(🐻)人(🏪)当时处于危机和抑郁状态(📂)。我(🐿)的(🏿)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤳)试(💤)图说服我不要选她。在我改(🚥)编(🛌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍣)萨(⬇)-路(🌼)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤝)一(🤖)句非常美的话，说艾玛的头(🐔)发(👻)“像一滩黑墨水一样落在她(✡)毛(🤝)衣(🐄)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏦)要(⏸)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚝)的(🕋)发色，她是金发。她对此感到(🤭)很(⭕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥌)，不(🖐)得(🗄)不找另一位女演员来演青(🎒)少(㊙)年的艾玛。这就是对您技术(🧝)性(⚪)批评的技术性回答。我想补(🍓)充(🙈)一(🏩)点，电影总是伴随着“偶然”和(⬇)运(😊)气。正是这些使我振奋：所(🎮)有(🐘)那些在实现过程中涌现的(🎉)小(💊)事(😱)件。这是一种我不太理解的(🔧)现(🔟)象，它既可能导致最坏的结(✡)果(🍹)，也可能导致最好的结果。没(🐥)有(💣)一部电影是不靠运气的。它(🐜)是(🧦)一(👘)种创造，一部电影是一个人(⛲)的(㊙)构想，很难进入其中。

让-吕克(💷)·(⏳)戈达尔：创造可以被准备(🎻)吗(😅)？(🍜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(➖)可以准备，但不能修复（reparada）(🌐)。就(🧢)像生活。事物就在那里，等着(🚒)我(🛂)们(🚨)去拍摄。您想修复什么？饥(🌷)饿(😃)、在非洲死去的孩子，是的(🚍)，这(🎲)很重要，值得修复，需要尽可(🌎)能(🏇)广泛的公众。但一部电影不(💩)是(🍳)，它(🐶)是一团巨大的混乱，我因此(🕰)在(🙅)我自己面前感到渺小。话虽(🐯)如(🚶)此，我接受您关于您“离开”我(🏨)的(👞)电(🌔)影又“回来”的批评：必须非(🔲)常(🍨)敏感才能进出电影而不迷(🌙)失(👜)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍴)克(😰)·(💯)戈达尔：我非常谦虚地认(🌭)为(🤛)，新浪潮的人是从博物馆出(🔶)发(💀)做电影的。我们发现了电影(🔤)资(📁)料馆。我们在那里出生。当然(🔭)，我(🍃)们(📔)小时候看过卓别林，但没人(🕎)会(🐺)在四岁时说，看了《救火员》后(🔷)我(👸)要拍电影。所以我脑子里总(📜)有(😺)一(👬)个参照系。因此我认为作品(🕷)比(🛵)人更重要。这并非对每个人(🤐)来(👨)说都那么显而易见。女人的(👧)作(🎪)品(😷)是庇护男人。而男人，为了处(💣)于(🎑)相对平等的地位，所能做的(🎗)一(🔔)切就是制造作品：绘画、(🎑)文(🛷)学或政治、战争、失业、(👛)贸(🚹)易(🍝)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆔)达(📶)尔专指作为创作者的人—(👉)—(🕐)译者注）不怎么感兴趣。我(🔫)对(📚)曼(🗳)努埃尔·德·奥利维拉这(🖖)个(🌲)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌝)住(🔽)在同一个城市，比邻而居，我(🗞)想(😈)我(👨)也不会比现在更多地见到(📔)您(🕴)。当然，见面时我们会更好地(🤑)谈(🐍)论电影，但也仅此而已。如今(🐚)让(🏁)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥘)一(🖕)概(😩)念的开发远甚于对“人”的开(😛)发(🚄)。人在作品中，作品在人中。有(💰)些(📺)人不创作作品，而是创作生(🎬)活(🌚)，尤(😻)其是女人，这本身就是一件(⬅)作(⛺)品。男人被迫创作作品，因为(🎋)他(👭)们通常什么都不做。我常像(🛹)布(🍷)努(😕)埃尔那样说，电影对我来说(🏊)是(🌸)最重要的。但如果把一个孩(💾)子(🚑)的生命和一部电影的上映(🐚)放(🔦)在一起权衡，我不会犹豫一(🗜)秒(🌍)钟(📟)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔝)尔(🏈)·德·奥利维拉：自然如(👐)此(🔵)。从这个角度看，我也断言艺(🏏)术(📊)没(😄)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔎)：(🍵)但既然如此，如果不那么重(🦏)要(👥)，那就不必做了。女人们更合(🤭)乎(📼)逻(👋)辑，她们在生活中做这事。我(💨)不(🦅)确定能否如此轻易地说艺(🥎)术(🏐)不重要。尤其是今天，当艺术(🥖)稀(🖱)缺而许多孩子死去时。这是(💮)否(🏷)意(🔓)味着我们让艺术活得太久(👷)，而(💁)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤘)德(⛏)·奥利维拉：艺术不是艺(🚉)术(🥁)家(🌊)。艺术家，艺术家的位置，是人(🈷)类(💟)的虚荣。那种表达世界观的(🔘)方(😗)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚒)不(💁)通(⛴)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎢)俗(📩)的。艺术比艺术家更崇高、(✡)更(🐐)有趣。一部电影总是比电影(👦)人(🥠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎁)所(🖌)说(🏇)。导演或艺术家走出来展示(💠)自(🤤)己的那种方式，仅仅表明了(🥣)他(🤢)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⚡)这(🕹)也(🚐)是孩子的态度：“看，妈妈，我(❄)画(🧘)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(Ⓜ)奥(📣)利维拉：是的，当然，但这幅(🧀)画(📁)通(🎖)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏈)之(🛠)间的这种差异，也是历史与(🚹)艺(🆓)术之间的差异。历史展示了(😎)民(😄)族、文明、情感、趣味的(📊)演(🍇)变(🥡)。艺术展示了这些演变中的(🛤)实(🌒)体。我们都有责任，尽管作为(⏪)导(🍧)演我什么也做不了。作为导(🧟)演(🕑)我(📝)只能做一件事，就是拍电影(⛓)。仅(🥩)此而已。然而，艺术家在创作(🥣)的(👨)那一刻总是对的。那是他们(🗿)的(🕎)虚(🗃)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍯)·(📉)戈达尔：啊，我不这么认为(👽)，一(🧐)切都在外面。

曼努埃尔·德(🈺)·(🛎)奥利维拉：是的，在那之前(🍇)（(😸)是(👩)这样）。但之后，一切都会进(🏜)入(🙇)脑海中，然后再出来。例如，面(🏨)对(🚞)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎢)样(🥢)面(🌟)对电影，准备好吸收一切。

让(🐥)-吕(📑)克·戈达尔：我不确定这(✉)是(✈)个好比喻。当然，电影有其奇(🐦)观(💪)性(📿)和诗意的一面，这是电影的(🧢)深(🐋)层使命。但这一使命只有在(⛰)最(😩)初进行了实验、验证和劳(🌟)动(🚙)——我们可以称之为电影(🐵)的(🍡)纪(🧞)录片层面——之后才能实(🏊)现(🦎)。伟大的艺术家身上都有这(✉)一(⚽)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚁)-玛(🔶)丽(🥡)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐀)劳(🖇)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐞)、(📕)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😻)人(🥍)身(📕)上都有，我有时也有。以爱森(🍽)斯(👛)坦为例，没有比爱森斯坦更(📃)抽(🌼)象、更风格家或更风格化(🕌)的(✉)人了。然而，如果今天我们要(🅱)展(🌱)示(🔭)十月革命的镜头，我们不会(🌗)在(📻)当时的新闻片里找，新闻片(🎠)使(🎁)用的是爱森斯坦关于十月(🕎)革(🍗)命(🚴)的影像，那完全是被调度（(🙂)mise en scè(🕢)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔕)哈(🚿)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌷)关(🌵)叙(🐃)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎚)钱(😩)给爱斯基摩人，和他们吵架(📘)，强(🙊)迫他们每天去捕鱼（即使(💟)他(😧)们不想去）。总之，他和他们(🛃)组(⏸)成(🚐)了一个电影摄制组，并变成(💶)了(🦍)一位了不起的人类学家。因(🦒)此(🚪)，这里存在着整全的纪录片(💢)层(🥂)面(🧓)。在今天，这种方式——即使(🎂)不(🤕)能完美了解电影史，也至少(📃)对(📀)其有所感觉的方式——对(🌪)许(🛴)多(🏗)人来说已经遗失了。必须拥(🙄)有(⏪)这种对电影史的感觉，有点(🚃)像(📖)乔伊斯，他对文学史有着深(👄)刻(🛶)的感觉，他知道当他写下一(😮)个(✳)句(🍲)子时，其中有些词是在拉丁(🚴)语(❣)时代发明的，有些是在中世(🛩)纪(📸)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛄)的(🍍)时(🐭)刻，通常背负着所有的精神(🕒)重(❓)担和他所感知到的所有过(👣)去(🤣)，正处于文学的现代，处于其(🍞)成(🏎)熟(⛩)期。在电影中，很快，在世界所(🥕)接(🏮)受的美国影响下，部分纪录(🍽)片(⬛)式的工作被抛弃了。我们立(🎛)刻(🌙)走向了奇观，而这只不过是(⭕)最(🌚)终(🎿)的使命，是电影的弥撒。在今(🌐)天(🎏)的电影中，人们举行弥撒，却(🌧)不(⬆)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📋)实(🗡)的(🆒)艺术家，首先进行他们的祈(👺)祷(🛠)，然后才是弥撒，面对或多或(🍙)少(🐤)忠实的公众。美国人规范了(🛂)弥(💯)撒(🥜)。对他们来说，在弥撒中重要(🕥)的(🚇)是募捐（quête）：一场成功(🙌)的(💴)弥撒就是教堂里座无虚席(📞)、(📓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💦)埃(👔)尔(🚿)·德·奥利维拉：募捐（(🎠)quê(🌀)te）是我下一部电影的主题(🌎)。[10]

让(🚴)-吕克·戈达尔：我不募捐(⬅)（(🎰)quê(🏵)te），我只调查（enquête），我专注(😭)于(🤾)做一名预审法官。我审理投(🙃)诉(🎶)。批评应该通过祈祷来表达(🦏)，而(📒)不(💴)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💝)无(🍚)话可说。或者只能说：“美丽(🤯)的(🚞)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👟)种(👰)练习，就像运动员的训练、(🔡)钢(🏎)琴(👡)家的音阶练习一样。当人们(⛑)进(✊)行批评时，应当批评那些音(🐤)阶(😰)以及这些音阶所能带来的(⛰)效(🕧)果(🙊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❎)：(👯)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎪)要(👓)的是行动的欲望。您想拍电(🌛)影(🛫)，我(🍺)想拍电影，就像此刻我想撒(🐊)尿(👖)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔊)的(🛅)方式就像某些英国人独自(〰)去(🥄)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌌)着(🍐)枪(👻)守夜。但每天早上他们都会(😭)刮(📡)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👊)这(🈚)很好。必须反思这一点，关于(🥖)欲(📴)望(📝)。它就在人心里，就像一个画(🍜)家(🔛)画着没人看的画，但他不会(💗)停(🗾)下。欲望就像独自绽放于原(🛳)始(🔱)森(🎽)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚘)着(🗿)对果实的向往，为了自己，也(🏰)依(😕)靠自己。如果遇到一道注视(🐨)着(💮)它、并发现它的美丽的目(📊)光(🌭)，它(🐵)便会绽放光采，她的美丽会(❣)变(🚭)得引人注目、脱颖而出。但(🕜)这(⛄)样的目光往往来得太迟，人(🤒)们(👩)为(🎎)了抢占土地，已经烧毁并铲(😊)平(❔)了森林。在您和我之间，有许(🚤)多(⛅)差异，这是幸事。语言、国家(⛸)、(🖱)文(🏊)化的差异。您选择了一种略(🥧)带(🗼)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐖)事(🤼)的传统秩序。您从混沌中出(🛬)发(🏡)寻找，为了将无序变为有序(🍃)。我(🔽)也(🚣)试图将无序变为有序，虽然(🔳)徒(🚖)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎥)想(🥫)这就是我们的电影的区别(🕉)：(🎉)我(🧗)的电影较为接近一般意义(😮)上(⭐)的电影，而您的电影是某种(🗃)特(🔊)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🍞)我(🙋)会说我们做的是同一件事(🏘)，但(💄)您抵达了，而我尚未真正成(🔤)功(🥌)过。所有人自然地遵循着科(🛂)学(👔)的图景，从混沌出发以建立(🏦)某(♊)种(🖨)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎯)有(😘)些不确定，人们也或多或少(📔)能(📮)抵达一点。有些时候我们做(⛹)不(🤜)到(🗨)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🦏)》中(🥣)，有一块时间被提取了出来(🚍)，在(📉)另一部电影里将会是另一(🍖)块(🕷)。从(🕺)一块碎片、一张照片出发(😌)，我(💱)为自己创造一个世界。看到(🥘)您(🍃)电影的一些片段，我想到了(🎃)皮(🔸)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⚫)是(🤒)我(👂)喜欢的。用简单的词，如内部(📱)（(📆)interior）和外部（exterior）——尽管区(⏺)分(📮)它们没有太大意义，我会说(🏧)皮(🚾)亚(🔰)拉在他的《梵高》中停留在外(🕕)部(📪)，但他只谈论内部。在这个意(🗃)义(🐅)上，他更接近维斯康蒂的传(🚠)统(♑)。而(🥝)您恰恰相反。您停留在内部(🏰)。但(🏙)在电影中我们无法展示内(🏋)部(🚅)，只能感受它，但它依然是不(🥂)可(🚉)见的，否则它就不再是内部(😸)了(🗾)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(📚)甚(💭)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💢)戈(🏄)达尔：当然。小时候人们说(⛹)：(💰)鸡(🚂)是由内部和外部组成的。掀(🛅)开(💲)外部，看到内部；如果掀开(🚙)内(💱)部，就看到了灵魂。我会说您(💠)从(✳)背(🧢)面拍摄内部，尽管您总是从(🙅)正(🎚)面拍摄人物。考虑到这种严(🍄)谨(🗯)而有强度的方式，您电影中(💏)让(👯)我一度感到困扰的，是一种幸(🥅)好(🤗)还算人性化的不完美，这种(🐐)不(📚)完美使得您有必要去拍其(🛏)他(🏑)电影。让我困扰的是没有侧(⬇)面(🙊)拍(🚌)摄的镜头，摄影机离放映机(🏍)太(🏤)近了。摄影机并不是生来就(🚥)是(⌛)要与放映机保持一致的。放(🌰)映(✌)机(⛩)会进行传输。就像放射科医(🥁)生(🤒)拍X光片：他不满足于从正(🏀)面(🐆)拍，他也从侧面、背面、对(🤟)角(✝)线拍。然而在开始时，在放映的(🔚)那(🥤)一刻，所有图像都将是平面(📢)的(🥙)。当然，我们会说这是一个图(👐)像(👈)，但我们是和图像打交道的(📛)人(📉)。这(✉)并不意味着摄影机必须一(🖇)直(📓)移动。

这就是导致您电影中(🕵)某(👙)些时刻出现“空洞”的原因，也(😻)就(🏦)是(💢)那些观众——糟糕的观众(🏐)，如(🎢)今的观众——称之为“冗长(🛫)”的(🚊)东西。我不是说我抱怨电影(🖨)长(🛠)，甚至如果一开始我看到有好(👡)东(🗡)西，我会很高兴电影很长。我(🍌)可(🍳)以安心地打个盹，我确信我(🍿)会(🍿)找到它们。这就是我所说的(📷)对(🐨)一(🤼)部电影进行科学性的讨论(🥐)。

曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉：(🧠)我(🔠)和您一样，把摄影机放在我(🥤)认(🕓)为(👁)它必须在的精确位置。就是(✂)这(👏)样。为什么那里比这里好？(🛒)我(🍑)不知道为什么。

让-吕克·戈(✅)达(😍)尔：如果我们能稍微解释一(⚡)下(😰)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦐)德(🚼)·奥利维拉：力量来自固(😓)定(🌞)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📿)贞(🦇)德(✅)的审判》教会了我这一点。我(😧)们(🚥)也可以称之为客观性。

让-吕(🍘)克(🔧)·戈达尔：我有种感觉，电(🤬)影(🔣)人(💽)，无论是好是坏，都有一个想(🎼)法(😊)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👧)找(💑)有足够钱的人来实现这种(🎍)需(🤙)求。他们的工作方式就像一个(🕵)人(🆒)说：今晚我想吃肉酱意面(🏤)。于(🐫)是他看看口袋里有多少钱(💷)，或(💖)者让妻子或朋友做肉酱意(🏔)面(🦗)。老(🗨)实说，我一直是反着来的。制(🏝)片(🐌)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚣)期(🤖)，也许是时候和他拍部电影(🚒)了(🐦)。”既(😛)然我们不富裕，我们接受，也(🔋)许(🥢)我们能马上拿到钱。然后，签(🖍)了(🍎)合同。再然后，必须拍这部电(😠)影(🥦)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(💏)拉：我做的完全相反。我表(👁)现(⚽)得好像合同早已签好一样(🤘)。我(🏌)写故事，预测一切，然后在最(🆑)后(🗣)一(🕐)刻，救星来了，那就是制片人(🏦)。《亚(🚎)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛰)荣(📖)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👬)一(🏬)直(📴)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐅)《包(⏯)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🆑)利(🏬)夫人》是不可能的，况且我还(🤝)是(🔌)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎒)[12]正(🛃)在拍他的版本。于是我想，可(🔎)以(🏻)做点更有趣的事：可以问(🙉)问(🏐)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌲)易(👮)斯(📧)是否愿意基于《包法利夫人(🌊)》写(🎹)一部小说，一部我随后就会(♈)改(🍬)编的小说。她接受了。必须等(🆘)她(🐨)写(👶)完，等它出版。在此期间，借作(🚗)家(🗂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔸)科(⭐)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚨)望(⚓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(✈)：(🥣)您说：我知道这部电影将(👧)会(🈹)是什么，但我不知道是否能(🔱)拍(🚜)成。我说：我知道电影会拍(🆙)成(💆)，但(🉑)我不知道会是怎样的电影(👌)。我(💔)不仅知道某部电影会拍，而(🦔)且(🔋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤢)。因(👹)为(😖)我总是害怕拍不了下一部(🗽)。

曼(💮)努埃尔·德·奥利维拉：(🧤)这(🔗)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗄)达(🔐)尔：但您对我电影的批评是(📖)什(🖐)么？就像美食评论家会说(☔)：(🌥)“这里的肉煮过头了，这里的(🍐)肉(🌻)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👌)奥(😄)利(🙄)维拉：一部电影不仅仅是(💝)我(🗡)们所看到的图像。图像是符(🏭)号(⌛)，声音是其他符号，词语是另(❔)外(🚕)的(🌯)符号，它们又会唤起其他符(🐎)号(👣)，引用其他时代、书籍、电(⏩)影(🚩)。如果我们不了解这些符号(🏄)及(🚖)其所召唤的东西，我们就无法(😲)理(💘)解电影。词语在您的电影中(🐕)强(📶)有力，它赋予了电影力量。图(😱)像(🐱)有另一种与词语无关的力(🐨)量(🤟)。这(🥐)很美妙。但我距离完全理解(🐺)您(🐝)的电影还缺了点什么。电影(🆙)是(😗)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌂)。您(🍐)电(🌋)影中的仪式，是那些在镜头(🚼)间(🎸)或镜头中穿梭的人。我们并(💧)不(🚍)完全了解这种仪式的含义(👸)，我(💣)们遗失了它们的意义。例如，在(🌰)《亚(🤩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👍)。我(🌬)们看到女演员在婚礼当天(🚱)，在(🏝)教堂里自己掀起了面纱。如(🐼)果(🐤)我(❓)们不了解古代包办婚姻的(🚜)仪(🆒)式——要求由丈夫掀起妻(😪)子(🎋)的面纱，第一次展示她的脸(🚫)，以(🏌)此(⛄)确认他的幸运或不幸——(🕞)我(🎵)们就无法理解她这一举动(🧞)的(🥛)放肆。因为我的主角知道自(⤴)己(⛎)很美，她可以放肆地掀起面纱(🌁)：(🎬)看我多美！如果我们不了解(🙀)这(🆔)个仪式，这场戏的意义就丢(🛎)失(⛽)了。我错过了您电影中许多(💖)仪(🕵)式(🛒)的含义。我真希望有人能在(📴)我(❔)耳边悄悄向我解释。您在特(🛫)殊(🃏)效果上做了很多工作，不断(🗳)用(📇)声(📆)音、词语、图像进行挑衅(🌽)。这(📕)是您的形式，是另一种形式(🤛)，无(♐)所谓好坏。您做得很好。我更(🐔)喜(🌃)欢没有特殊效果的电影。我更(🎒)喜(💶)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👩)尔(🚒)：如果英语说得不好却去(🔨)看(⛵)《哈姆雷特》，会失去很多东西(Ⓜ)，但(🎣)我(🏝)们依旧能分辨它是好是坏(🐪)。《德(🐉)国九零》由许多仪式和晦涩(🗣)的(📶)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏻)奥(🙊)利(🆗)维拉：是的，但即便这些符(🥂)号(🌌)实际上难以理解，但它们反(🤠)倒(🔻)更清晰、更可见。我喜欢这(✈)部(💀)电影的地方，在于符号的清晰(🦖)性(🤖)与其深刻的模糊性相并存(📰)。另(✊)一方面，这也是我喜欢电影(🍁)的(⛓)原因：大量精彩的符号沐(🛀)浴(👅)在(🕷)无需解释的光芒之中。正因(🤯)如(🚙)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔅)戈(🎴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍩)会(💲)面(➡)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎃)组(🖋)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🏉)4-5日(🤢)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔅)纪(🎴)法国启蒙运动核心人物，唯物(🐌)主(🌩)义哲学家、文艺批评家与(🤛)作(🌸)家，百科全书派代表，代表作(🔉)有(😝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⛴)克(🔈)和(🗽)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💣)尔(🦕)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😗)派(🚴)诗歌先驱、现代主义文学(🔮)奠(⛱)基(♌)人，兼具诗人、艺术评论家(🕛)与(💺)散文诗之祖等多重身份。他(🕯)的(🍋)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐻)最(♊)具影响力的诗集之一。

3、埃利(👅)・(🌷)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📯)家(🖍)、评论家与散文家。他率先(⬆)关(🔜)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌫)力(💟)，对(😽)塞尚等现代艺术家的评论(🍽)极(🛤)具前瞻性，深刻影响现代艺(👧)术(🦂)批评的发展方向。

4、安德烈(🕹)・(🍄)马(💅)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕎)艺(👋)术史学家、抵抗运动战士(😶)，还(👺)担任过戴高乐时期的文化(🏿)部(🔭)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🕘)合(📞)了存在主义哲思与历史使(💣)命(🌝)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥞)、(🕊)某部电影推出”的意思，但其(👸)核(🍉)心(🐒)意义为“出去、离开”，所以戈(🥐)达(🌤)尔才会玩这样一个文字游(🙈)戏(🌪)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌼)广(🏥)义(🍫)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎉)英(❕)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔨)瓦(🎞)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😘)画(🌲)派的领袖与核心人物，代表作(🔅)有(🥥)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧞)德(👩)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⛅)安(💌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📭)，瑞(🚠)士(🕙)电影导演、视频艺术家，戈(😿)达(🧗)尔晚年的生活伴侣与合作(🔻)者(🌙)。她与戈达尔共同创立制作(🅿)公(🎯)司(🥩)，并与其联合执导了《第二号(😐)》（(➗)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(➿)作(🍁)品，深刻影响了戈达尔后期(👑)创(🚸)作中私密对话与家庭影像的(🌸)风(🏬)格转向。她本人亦是一位独(🎱)立(🖥)的创作者，其作品以哲学思(📿)辨(🐵)探索两性关系、语言与日(😂)常(📣)的(⭕)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🆕)国(🐇)导演、人类学家，真实电影(👽)（(😊)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👃)影(🔖)（(🌏)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(❓)纪(🌂)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(❔)之(🍢)父”，其跨学科实践深刻影响(🐍)了(👟)纪录片与视觉人类学发展。

10、(👨)奥(💐)利维拉下一部电影为《盒子(🕧)》（(📫)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛽)为(🤹)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔸)（(🤔)Gé(⏳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤕)人(🐧)、导演与跨界企业家，是法(⭐)国(🙃)电影黄金时代的标志性人(🌍)物(📡)。

12、(🚛)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👿)影(🏝)新浪潮的先驱导演之一，与(🏏)特(🎣)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⌛)维(➡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦑)阶(🙊)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍿)会(🚪)批判视角闻名。由他执导的(🐅)《包(🤽)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎉)佩(🚇)尔(✅)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤕)洛(🚤)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗾)是(📈) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⤵)浪(🏑)漫(👼)主义小说家、剧作家与文(🉐)学(🚝)评论家。