文(📸) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏧)埃(🎪)尔(🚱)·(🚊)德·奥利维拉

（本文(🤲)由(🕞)Gemini AI翻(😵)译(🤡)，再经过了人工的逐句(📓)校(🕶)对(🖖)与(📃)润(⏰)色，并添加了一些必要(🐗)的(🤜)注(🔁)释(🏀)。由于并未找到法语原(🤾)文(🗒)，本(🐵)文(🥈)翻译同时比照了西班(🤽)牙(🔜)语(🥍)和(♿)葡(🌠)萄牙语译文。）

1993年9月(🎲)，曼(🥠)努(🔚)埃(🔫)尔(🔞)·德·奥利维拉的《亚(🗃)伯(🙌)拉(💇)罕(🐨)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😂)·(🍘)戈(♎)达(⚪)尔(〰)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🗒)几(🌙)乎(🛎)同(🍜)时(🤳)在巴黎的银幕上映。借(🎖)此(🚤)契(👴)机(🐴)，戈达尔提议与奥利维(🏂)拉(🏼)会(📫)面(⏬)，旨在就这两部影片展(〽)开(🍠)一(🦑)场(🏐)“科(🚎)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍼)克(🐊)·(💰)戈(🕳)达尔：没问题，巨大的(🌡)声(⏱)响(🆖)是(🛺)我对公众做出的唯一(🎼)妥(📢)协(🎁)。您(😢)知(🔥)道儒勒·列纳尔（(💹)Jules Renard）(😉)对(😁)“批(🈳)评(🧔)”的定义吗？“批评就像(🧔)溃(📀)败(🎻)军(🌸)队里的士兵，他开了小(🛃)差(👇)，投(💥)奔(🚤)了(💝)敌营。谁是敌人？是(♎)公(🏂)众(🌹)。”

曼(🌄)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉(🎃)：(👚)那(⏮)您(⛸)呢，您知道伯格曼是怎(👝)么(🌭)评(✨)价(💺)影评人的吗？“某些影(😳)评(🍪)人(🖼)在(🚏)我(🏊)看来就像是在试图教(❔)我(🧑)们(🧤)如(🏄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📊)·(🥤)戈(🏻)达(🎉)尔：我请求让我以评(😚)论(🔍)家(🌦)的(😕)身(💼)份展开这次对话。与(🏊)其(🌞)扮(🚙)演(💏)“作(🦗)者”，我更愿意去见某个(🚊)人(🥞)，谈(🏟)论(🌏)他的电影，或许偶尔也(🚯)让(📮)那(🗻)个(🥐)人(🈳)谈谈我的电影。如果(🌵)这(🍾)能(🚖)从(🆙)宣(🎩)传角度对两部影片有(👕)所(🥨)助(📨)益(🤫)，那我们就这么做吧。电(👃)影(🍧)是(➗)对(🦋)现实的一种批判，从这(🍺)个(⭐)角(🎅)度(🌰)看(🍳)，我是非常传统的；而(🔗)且(🏳)作(😱)为(⛅)一名用法语拍摄的电(😣)影(🔹)人(📤)，我(🗞)始终带有对电影的批(🍼)判(🍤)态(🍝)度(📛)。一(😴)直以来，法国的伟大(💡)之(🏁)处(📢)之(🐊)一(😦)在于拥有批判性的视(🍏)点(🦆)，即(🦓)便(🏽)这个国家对此一无所(🥇)知(😛)。从(🈂)狄(🐒)德(📿)罗[1]开始，所有的艺术(📈)评(⚡)论(⏪)家(🥉)都(🕘)是法国人，经过波德莱(🐗)尔(🏪)[2]、(🎾)埃(✋)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥀)就(🤓)是(📳)说(🤫)，无论是不是作家，他们(🎄)都(⌛)是(🖇)有(🕹)“风(👖)格”（style）的人。糟糕的评(🦋)论(🥐)家(📤)没(🍫)有风格。美国只有两个(🖋)影(🐦)评(🎨)人(🎓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥨)和(🌬)（(🚣)长(😫)久(♓)以来被忽视的）来(🦅)自(😷)圣(⛷)地(🌦)亚(🕔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(❌)。既(👅)然(🥡)我(🦃)们的电影同时上映，我(🆔)想(🔊)提(👹)出(🙋)第(🦆)一个问题：我们要(🅾)如(👈)何(⛹)理(🍛)解(💍)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍙)为(👞)什(🚨)么(〰)要让电影“上映”？我们(🏛)在(📺)让(💯)它(😀)们“进入”这里或那里时(🚹)遇(🌈)到(🔕)了(🤐)很(🛢)多困难，然后还有些人(🥇)没(😶)做(😼)什(🏗)么大事，但无论如何，他(🙂)们(🎳)还(📱)是(😰)做了必要的事来把它(🚩)们(🉑)“推(✌)出(☕)去(💀)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🧞)·(📛)奥(📣)利(🦂)维(⏮)拉：在葡萄牙语里我(➡)们(🆓)不(🥠)用(🎚)同一个词，因此也就没(🐽)有(🚖)这(🔜)种(🐅)双(📑)关语。我们不说“sortir un film”（让(❄)电(🦀)影(🐯)出(🐞)去(⛱)/上映）。不过，这是个困(🍨)扰(🍊)我(💬)的(👦)问题。我之所以感到困(🥤)扰(♊)，是(🎨)因(💐)为对我来说，必须先展(💦)示(🤐)电(💁)影(🔯)，然(📃)而，在针对电影的评论(🧕)完(🖥)成(👱)之(✝)前，电影并未完成。一个(⛺)好(🔥)的(🍖)、(🎬)聪明的、专注的、敏(🐝)感(🔈)的(💦)评(🏛)论(🔢)家，是观众的代表，他(🎏)去(🍳)寻(💥)找(🏳)那(👒)部在我看来——即便(📴)我(👨)已(🌺)经(📋)拍完了——尚不存在(🌤)的(🤨)电(🙃)影(🧑)，他(🤶)要去完成它。观影者(🧝)与(🐬)银(🆎)幕(🍆)之(🚫)间的动态关系实际上(🀄)是(🌫)至(🙉)关(🏋)重要的，它是电影的一(🕙)部(📣)分(🖤)。我(🖼)说的是观影者（espectador），不(🚺)是(😱)观(💋)众(🎣)（(⬆)público）[6]。观众，是某种抽象(🌺)的东(🎊)西(🔐)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏗)尔(🎚)：观众是现存的观影者，是(🐞)被(🛋)商(🎲)业化了的观影者，是买了票(🍠)的(⚾)观影者，他变成了观众。然而(🤜)，他(😃)身上仍有一部分保留着观(🥒)影(🐓)者(🏍)的特质，就像读者一样。如果(♐)我(🈲)们谈论的是一部电影，我们(🐲)会(☝)说观影者是剧本，而观众则(🚋)是(🍱)观影者的实现（realización），是他(🏜)的(📕)场(🍶)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚁)问(🐭)自己：如果电影没人看—(🉐)—(🍄)我的许多电影都没人看，或(📵)者(🗿)被(🚱)误读，甚至连我自己也……(🐌)我(🏋)想我们是为了一两个人拍(🐋)电(💐)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(🏴)拉(🏺)：但这就足够了。

让-吕克·(⚾)戈(🚣)达尔：当然。但我还是想回(🎠)到(⤵)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐦)仅(📌)是文字游戏。应该有一些小词(📝)典(📈)，告诉我们每种语言中电影(✏)的(👳)技术术语。例如，我们在影院(🐍)看(🙃)到的电影拷贝，带有图像和(📷)声(👶)音(🖐)的拷贝，在法语中被称为“标(🐞)准(🐔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😈)奥(🕟)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔏)准(💧)拷(🦓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚳)达(👢)尔：英语里叫“声画合成拷(📕)贝(💾)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦖)”（(🔛)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(⛹)为(😹)例如俄国人对纪录片和剧(👕)情(📕)片的区分就与我们不同。他(🍔)们(😳)把有演员的电影称为“扮演(🎆)的(🥪)电(🛳)影”，而纪录片——不一定没(🧔)有(🍬)演员——被称为“非扮演的(🐋)电(📇)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏂)身(🍳)：(🌆)对美国人来说，它没什么大(🏋)不(🌨)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐂)片(⬅)。他们甚至没有一个词来指(💄)代(🃏)电视，他们突然变得非常商业(🥘)化(♏)，他们说“network”（网络）。如果我们(🛍)对(🍴)语言如此不加注意，那么当(⛷)人(🧣)们说一部电影“上映/出去”时(🔌)，我(📍)们(🏎)会产生一种错觉：是某种(🤟)东(🎶)西真的出去了，还是我们把(🐗)它(🥚)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍱)·(🌐)奥(🈵)利维拉：我会用“出来/出生(🔺)”（(👹)sair）这个词，就像说“和一个女(🌾)人(😮)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌨)中(🌔)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍓)·(🛐)戈达尔：如今，对于好电影(🍡)来(🛍)说，“上映”（sortie）已经变成了一(❔)个(📒)“出口在这边”的指示，这是一(✋)种(🏾)摆(🤯)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚞)德(💒)·奥利维拉：我们的电影(😣)也(💌)变成了电影节电影。电影节(⛽)的(🥛)作(🎧)用是向多样化的公众展示(💖)电(🔇)影的多样性。它是不同电影(🤡)人(🛑)、国家、习俗的一种对照(🐺)。仅(🛷)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏽)克(😚)·戈达尔：我想您描述的(🎻)是(⏩)一个过去的时代，而我见证(📧)了(🏐)它的终结。我以为那是开始(⚾)，其(🐆)实(🐊)那是终结。那是一个电影节(🍈)确(😖)实能帮助人们相遇、讨论(📖)电(🌿)影、讨论任何想讨论之事(🚓)的(😂)时(🥗)代。一切都变了，电影也变了(🥕)。现(🛠)在，电影人抱怨他们的孤独(🈁)，但(😳)他们不再交谈，不再讨论，这(⛸)是(💸)他们的错。今天，电影节越来越(😿)多(🤛)。无论是强者还是弱者，每个(⤴)人(🅿)都在各自利用自己能利用(🎁)的(✍)东西。但在我看来，总体而言(💠)，举(🎭)办(🌄)电影节是为了延续一种对(🗒)媒(❕)体或电视而言很重要的“电(🐐)影(🔋)观念”，一种关于电影神话的(🏅)观(😵)念(🙏)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌘)利(🦊)维拉——编者注）经历了(🚍)一(💠)整个世纪，而我只经历了后(🍀)三(🌙)分之二。也许您能感觉到20年代(💉)（(📝)那时没有电影节）与今天(⭐)之(🚆)间的差异？

曼努埃尔·德(🎓)·(⛸)奥利维拉：新现象是电影(😶)资(🚈)料(➰)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌳)那(💽)早就存在，而是因为有越来(🆙)越(🤦)多的观众——比如在里斯(☝)本(🗾)—(🐀)—去资料馆看那些没进院(😾)线(🚸)的电影。这很有趣，因为你必(📖)须(🦑)真的热爱电影才会去电影(📣)俱(🚍)乐部或资料馆看片……

让-吕(🛄)克(❇)·戈达尔：关于相遇与对(🍥)话(👍)的故事……这就是我想对(👪)您(🛥)说的：作为评论家，我不指(🍫)望(🥧)别(🀄)人对我说好话，我不想人们(😺)对(😥)我说或写：“您的电影太残(🏆)暴(📔)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔌)了(📖)！”那(👛)时我会问他们：“好吧，那到(🚦)底(🍸)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚒)！噢(📃)！”，他们甚至没有词汇，只是重(⛸)复(💲)：“它是非凡的！”然而如果他们(🥥)对(👢)我说这真的很丑，这里有错(🍝)误(💙)，那我就会想，或许对话是可(🤽)能(⏺)的：你能告诉我有错误的(🏌)都(✅)在(📰)哪里吗？这证明了今天的(👍)评(🎦)论家不再想交谈，而电影人(🤸)也(📶)不想被批评。而我，作为一个(📈)评(🧘)论(🍆)家出身的人，我只需要别人(🦏)告(🥐)诉我：这行不通。您是否感(🔳)觉(🐳)到需要别人告诉您这不好(😔)？(🚞)这会困扰您吗？因为我对您(🕛)电(🦍)影中行不通的地方有些话(😊)要(😝)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤓)尔(🥌)·德·奥利维拉：“当我拿(🐚)自(🔘)己(🏉)与人相较，我会感到骄傲；(😟)当(🐾)别人来评价我，我会感到谦(💧)卑(🐊)。”这是您电影里的一句话，非(🔕)常(🍪)美(🎮)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐚)人(📥)说的，或者是诚实的人说的(🐊)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)我(🕵)是个悲观主义者。当有人告诉(🏧)我(🍞)我的电影里有什么行不通(👱)时(🚘)，我会受影响。不过，我想我已(🚲)经(🔅)麻木很久了。但这取决于他(🧓)们(🚅)触(🐬)碰哪里。如果我拳头上有个(🌘)伤(🙀)口，但有人碰了碰我的二头(🏰)肌(🚂)，我就会没什么感觉。但如果(🌂)那(🍅)个(😻)人把手指戳进伤口里，那我(🚝)就(♿)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💯)必(😤)须懂得区分什么是好的，什(🥐)么(🥢)是坏的。这不仅仅是说出我们(🧕)的(📕)感受，而是对电影进行技术(🎰)性(🥖)或科学性的批评。只有新浪(🥘)潮(🔉)这么做过。以前谁会说：这(🛳)个(❓)移(🌉)动镜头是好的，我们觉得它(♏)好(✖)是因为这个，相对于另一个(🐝)我(🅰)们觉得坏的镜头而言？或(🍢)者(🍺)：(📗)这段对白是好的，相比之下(📼)那(➰)段对白是坏的。今天，这完全(🚧)丢(🤩)失了。“作者”的概念变得如此(🥛)重(🐾)要，以至于连副导演都不敢对(🚦)你(👓)说。唯一有时敢说的人，唯一(👍)我(😆)能与之维持一种奇怪的艺(👓)术(✍)关系的人，是制片人。因为制(🖲)片(♋)人(♿)投了钱，或者至少他拿别人(🐰)的(Ⓜ)钱去冒险，所以以这种风险(☝)的(🌑)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍬)，这(🔡)行(💩)不通。”然后我说：“噢”，然后我(➿)思(🥂)考。至少，这提供了一种反思(🚘)的(🏽)可能性，让我能更好地站稳(💋)脚(🍍)跟。如果说今天的科学家如此(🐬)强(💩)大，那是因为他们是唯一还(♈)在(🎭)互相批评的人。一位天文学(💁)家(🔞)说：“我看到了月食，我把它(🚘)拍(👲)下(♈)来了。”另一位说：“给我看看(🚀)。”他(🏎)看了之后断言：“但这明明(🌭)是(🍪)月亮！你说什么月食？”另一(🥗)位(🌂)说(🔥)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦈)，但(🚾)他会重新开始。在艺术中，在(🥣)艺(🏌)术批评中，例如波德莱尔和(🙋)德(📟)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🦇)的(🏪)对抗时刻。否则，就无法前进(🥃)。这(🍲)是我唯一需要的：批评。但(💇)我(⛩)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🙌)德(⛎)·(🌻)奥利维拉：我需要的更多(💨)是(🛥)拍电影的手段。我永远不知(🎸)道(🗑)电影会变成什么样。我有分(👙)镜(🧟)脚(⚫)本（découpage），我有演员，我有布(🥦)景(⛔)，但我从未拥有电影。在拍摄(🗒)期(🍨)间，“执导工作”（realización）在时时(😠)刻(🙆)刻地改变着那团“星云”的整体(⛏)构(😀)造。具体的东西只有在我看(🚺)样(🎟)片（rushes）的那一刻才会出现(💉)。我(⛷)讨厌看样片，我总是感到绝(💟)望(🐑)。

让(🐽)-吕克·戈达尔：我想我们(👜)都(🌉)是这样。只有希区柯克在看(👝)样(♍)片时是高兴的。所以，作为评(🎽)论(🔤)家(⛽)，这就是我想对您的电影说(🆖)的(🏆)话：起初我随着电影（指(🚥)《亚(🤙)伯拉罕山谷》——译者注）(🎪)行(🧣)进，但在某一刻我跳脱了出来(🛶)，开(🥇)始思考别的事情。我想：啊(🎥)，这(⏭)里没那么好了，然后，与此同(😚)时(🏟)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⛽)n）(📱)，想(🌮)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏁)自(🍵)我意识当中，而就在那一刻(👍)，电(🕗)影里有人说出了“引力”这个(🏅)词(🐧)。于(👎)是我对自己说：最终，这部(💵)电(🔸)影是好的，我必须重看一遍(😱)。

曼(🛃)努埃尔·德·奥利维拉：(🏤)的(🐭)确，这就是电影的主题：引力(🕗)与(🍣)万有引力定律。

让-吕克·戈(😻)达(🔀)尔：从更科学、更技术的(🌴)角(⌛)度来看，如果我是您电影的(📛)副(👘)导(🗼)演，我会对您说：“您确定吗(✍)，或(🎡)者您能更好地向我解释一(🚨)下(💛)，以便我能帮助您，为什么您(🎴)选(😴)择(❄)这位女演员来演年轻时的(🦐)艾(🐆)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥪)却(🔵)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦔)如(🚋)此不同？这是故意的吗？”这(🎻)便(🥖)是我的批评：第二位女演(🛠)员(😄)不如第一位，或者至少，当第(💃)二(🍍)位女演员出现时，电影下坠(⏯)了(🚋)，这(👁)就是引力。然后它又升起来(🔳)了(🈁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍸)：(🍖)答案很简单：起初，我是为(👷)第(🌙)二(🌵)位女演员莱奥诺·西尔韦(✈)拉(🏞)写的这部电影。这个女人当(🧑)时(😅)处于危机和抑郁状态。我的(🐵)制(✖)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😅)说(➗)服我不要选她。在我改编的(🉐)那(🤮)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛩)易(🔏)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏃)句(🥥)非(🏝)常美的话，说艾玛的头发“像(⌛)一(🥣)滩黑墨水一样落在她毛衣(🈯)的(❔)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔋)求(🔉)改(🎺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐗)色(📿)，她是金发。她对此感到很受(🥍)伤(💯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗽)不(🍂)找另一位女演员来演青少年(🏪)的(🎫)艾玛。这就是对您技术性批(📮)评(🎯)的技术性回答。我想补充一(📋)点(⛑)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦂)气(👈)。正(🚴)是这些使我振奋：所有那(🗺)些(🤨)在实现过程中涌现的小事(🎃)件(😧)。这是一种我不太理解的现(🐖)象(⚪)，它(🔼)既可能导致最坏的结果，也(🏣)可(🍗)能导致最好的结果。没有一(⏰)部(🌩)电影是不靠运气的。它是一(🥫)种(🖍)创造，一部电影是一个人的构(🎞)想(👨)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📚)达(😓)尔：创造可以被准备吗？(⛷)

曼(🖲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌺)可(💬)以(🔢)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍉)生(🛏)活。事物就在那里，等着我们(🏎)去(🌲)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚞)、(🎪)在(🧔)非洲死去的孩子，是的，这很(🍏)重(🌶)要，值得修复，需要尽可能广(👭)泛(⏯)的公众。但一部电影不是，它(🥥)是(🎾)一团巨大的混乱，我因此在我(🔝)自(🙆)己面前感到渺小。话虽如此(⏸)，我(💶)接受您关于您“离开”我的电(📥)影(🈹)又“回来”的批评：必须非常(🌜)敏(🐪)感(🍵)才能进出电影而不迷失。的(🚫)确(🚫)，这就是引力定律。

让-吕克·(😜)戈(😏)达尔：我非常谦虚地认为(🏺)，新(🥏)浪(⚽)潮的人是从博物馆出发做(🤵)电(😣)影的。我们发现了电影资料(🕥)馆(🕉)。我们在那里出生。当然，我们(🚵)小(🕛)时候看过卓别林，但没人会在(🚲)四(🌰)岁时说，看了《救火员》后我要(👼)拍(🚖)电影。所以我脑子里总有一(🔧)个(🀄)参照系。因此我认为作品比(🏖)人(💨)更(🍢)重要。这并非对每个人来说(✡)都(🕍)那么显而易见。女人的作品(🏏)是(🕤)庇护男人。而男人，为了处于(🚶)相(🙉)对(😠)平等的地位，所能做的一切(👀)就(✝)是制造作品：绘画、文学(🤽)或(🏚)政治、战争、失业、贸易(✍)。归(🕶)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🎿)专(😊)指作为创作者的人——译(⏲)者(✌)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏽)努(💓)埃尔·德·奥利维拉这个(👸)“人(👳)”不(🍭)怎么感兴趣。如果我们住在(📻)同(🍵)一个城市，比邻而居，我想我(🥄)也(💿)不会比现在更多地见到您(🈁)。当(😳)然(🍞)，见面时我们会更好地谈论(❌)电(🈯)影，但也仅此而已。如今让我(🏓)震(⭐)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕵)念(📵)的开发远甚于对“人”的开发。人(🐒)在(🎫)作品中，作品在人中。有些人(🐔)不(🧢)创作作品，而是创作生活，尤(🆓)其(👔)是女人，这本身就是一件作(🍸)品(🐤)。男(🍝)人被迫创作作品，因为他们(🈷)通(🚟)常什么都不做。我常像布努(🐧)埃(🌅)尔那样说，电影对我来说是(🎗)最(💿)重(🏎)要的。但如果把一个孩子的(🀄)生(🚫)命和一部电影的上映放在(🐘)一(🥫)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚞)：(💕)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(✊)德(🎙)·奥利维拉：自然如此。从(🛩)这(👙)个角度看，我也断言艺术没(🌝)那(🚣)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚱)但(🆖)既(🐧)然如此，如果不那么重要，那(📫)就(💒)不必做了。女人们更合乎逻(😘)辑(🍡)，她们在生活中做这事。我不(🎚)确(👺)定(💘)能否如此轻易地说艺术不(🎚)重(〽)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🗿)而(🤩)许多孩子死去时。这是否意(👘)味(🔗)着我们让艺术活得太久，而牺(⏮)牲(🛤)了孩子？

曼努埃尔·德·(😑)奥(💦)利维拉：艺术不是艺术家(🚆)。艺(🏼)术家，艺术家的位置，是人类(🥥)的(📳)虚(❣)荣。那种表达世界观的方式(🌃)，说(🏕)“这个，这个，这个，这个行不通(📨)”，是(🎃)一种虚荣的发作。它是世俗(🌇)的(⛩)。艺(📐)术比艺术家更崇高、更有(🚣)趣(🐜)。一部电影总是比电影人更(🍦)聪(✌)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👂)。导(🛌)演或艺术家走出来展示自己(🔒)的(😡)那种方式，仅仅表明了他的(✂)虚(⏪)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚽)是(🎗)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📴)了(🎃)一(🦌)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐳)维(🕔)拉：是的，当然，但这幅画通(🧦)常(🔋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔤)间(🐠)的(🐖)这种差异，也是历史与艺术(♏)之(🔽)间的差异。历史展示了民族(🎩)、(😢)文明、情感、趣味的演变(🎻)。艺(🎠)术展示了这些演变中的实体(🥉)。我(🦗)们都有责任，尽管作为导演(🙈)我(😠)什么也做不了。作为导演我(🥘)只(😁)能做一件事，就是拍电影。仅(🚈)此(📰)而(😩)已。然而，艺术家在创作的那(🎿)一(💒)刻总是对的。那是他们的虚(🏣)构(😻)，是他们的内在化。

让-吕克·(😛)戈(🎡)达(🍤)尔：啊，我不这么认为，一切(📺)都(🚦)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🤪)利(🆔)维拉：是的，在那之前（是(🎃)这(🔥)样）。但之后，一切都会进入脑(🔼)海(📌)中，然后再出来。例如，面对《悲(➖)哀(🦊)于我》，我像一块海绵一样面(🚡)对(🐪)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐐)克(🏝)·(😭)戈达尔：我不确定这是个(🔡)好(🥝)比喻。当然，电影有其奇观性(🐬)和(🦋)诗意的一面，这是电影的深(📭)层(😍)使(🎑)命。但这一使命只有在最初(👏)进(🗣)行了实验、验证和劳动—(🕖)—(🕺)我们可以称之为电影的纪(🚛)录(🎛)片层面——之后才能实现。伟(🧦)大(💢)的艺术家身上都有这一点(🧖)，您(🏅)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔣)·(📡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(Ⓜ)布(⌚)、(💔)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏘)什(🚆)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌐)上(🚭)都有，我有时也有。以爱森斯(🌑)坦(✅)为(⛰)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚄)、(🐙)更风格家或更风格化的人(🆎)了(🌿)。然而，如果今天我们要展示(🌭)十(🚽)月革命的镜头，我们不会在当(🏑)时(🔀)的新闻片里找，新闻片使用(🍔)的(🥈)是爱森斯坦关于十月革命(🐚)的(🚵)影像，那完全是被调度（mise en scè(😌)ne）(😽)出(👋)来的影像。当读到弗拉哈迪(❎)拍(💖)摄《北方的纳努克》的相关叙(📃)述(🎄)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👻)给(📮)爱(🚓)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚍)他(📲)们每天去捕鱼（即使他们(🌛)不(Ⓜ)想去）。总之，他和他们组成(💑)了(😶)一个电影摄制组，并变成了一(🥣)位(🐜)了不起的人类学家。因此，这(🍻)里(🌱)存在着整全的纪录片层面(😣)。在(🐣)今天，这种方式——即使不(☔)能(🏳)完(🖐)美了解电影史，也至少对其(💡)有(🎄)所感觉的方式——对许多(📼)人(🍻)来说已经遗失了。必须拥有(🍵)这(👳)种(🛰)对电影史的感觉，有点像乔(💚)伊(🚭)斯，他对文学史有着深刻的(🆖)感(💮)觉，他知道当他写下一个句(🌈)子(🔎)时，其中有些词是在拉丁语时(👧)代(🏯)发明的，有些是在中世纪，而(🗄)他(🍻)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐄)刻(🕣)，通常背负着所有的精神重(🔣)担(🔊)和(🚜)他所感知到的所有过去，正(⤵)处(⏬)于文学的现代，处于其成熟(😯)期(✌)。在电影中，很快，在世界所接(📙)受(⛳)的(🏵)美国影响下，部分纪录片式(🍱)的(🈵)工作被抛弃了。我们立刻走(🐞)向(🚅)了奇观，而这只不过是最终(❤)的(💨)使命，是电影的弥撒。在今天的(➗)电(🥦)影中，人们举行弥撒，却不进(🎯)行(💨)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕟)艺(📒)术家，首先进行他们的祈祷(😋)，然(📱)后(🔛)才是弥撒，面对或多或少忠(🉐)实(🎓)的公众。美国人规范了弥撒(🐁)。对(🥕)他们来说，在弥撒中重要的(🍁)是(🍩)募(🤧)捐（quête）：一场成功的弥(♿)撒(💝)就是教堂里座无虚席、募(🤚)捐(🖌)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌑)·(⛸)德·奥利维拉：募捐（quête）(🖤)是(🦈)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💡)克(💯)·戈达尔：我不募捐（quê(😧)te）(🥇)，我只调查（enquête），我专注于(⏸)做(✍)一(🐊)名预审法官。我审理投诉。批(⤵)评(⏯)应该通过祈祷来表达，而不(🍠)是(⌛)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏐)话(📿)可(🗓)说。或者只能说：“美丽的演(🔦)出(🍖)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌶)习(🎪)，就像运动员的训练、钢琴(⤴)家(🥣)的音阶练习一样。当人们进行(⏯)批(📼)评时，应当批评那些音阶以(💡)及(🚃)这些音阶所能带来的效果(🐏)。

曼(📽)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)奇(😢)观(🐟)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎳)是(🚖)行动的欲望。您想拍电影，我(📔)想(🦅)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌗)一(🎳)样(🥖)。伯格曼说：“我拍电影的方(😇)式(🌄)就像某些英国人独自去森(🚝)林(😩)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💤)守(🍷)夜。但每天早上他们都会刮胡(♓)子(🖲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌈)好(😞)。必须反思这一点，关于欲望(🍓)。它(🔢)就在人心里，就像一个画家(📓)画(🛌)着(✖)没人看的画，但他不会停下(🌨)。欲(😸)望就像独自绽放于原始森(😓)林(🥐)中心的绝美花朵，它凝聚着(🉐)对(㊗)果(👟)实的向往，为了自己，也依靠(🐿)自(🐌)己。如果遇到一道注视着它(🕎)、(🍳)并发现它的美丽的目光，它(📮)便(🚢)会绽放光采，她的美丽会变得(🚏)引(🎬)人注目、脱颖而出。但这样(🔲)的(👤)目光往往来得太迟，人们为(🧤)了(📡)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔺)了(🔓)森(🙉)林。在您和我之间，有许多差(🎍)异(🕚)，这是幸事。语言、国家、文(🤚)化(🍺)的差异。您选择了一种略带(🤢)挑(🖨)衅(🤐)性的电影，它破坏了叙事的(🍼)传(✨)统秩序。您从混沌中出发寻(🚗)找(🤓)，为了将无序变为有序。我也(🎷)试(😹)图将无序变为有序，虽然徒劳(🍺)，我(🔸)承认，但我仍在寻找。我想这(🛹)就(🦇)是我们的电影的区别：我(💾)的(☔)电影较为接近一般意义上(🥪)的(📥)电(📒)影，而您的电影是某种特殊(🛒)的(📨)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛤)会(🛣)说我们做的是同一件事，但(🔠)您(🏥)抵(🚪)达了，而我尚未真正成功过(🥐)。所(♒)有人自然地遵循着科学的(🎿)图(🏽)景，从混沌出发以建立某种(🚷)秩(🔤)序。这“某种秩序”或多或少有些(🥅)不(🚨)确定，人们也或多或少能抵(👞)达(👣)一点。有些时候我们做不到(🕞)，我(✳)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👿)，有(🗓)一(☝)块时间被提取了出来，在另(💁)一(🙆)部电影里将会是另一块。从(🈸)一(🍮)块碎片、一张照片出发，我(🕗)为(🌿)自(😰)己创造一个世界。看到您电(🔜)影(🕛)的一些片段，我想到了皮亚(🏜)拉(🕶)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐺)喜(🏵)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🌊)和(🐿)外部（exterior）——尽管区分它(🧥)们(😣)没有太大意义，我会说皮亚(👤)拉(🛅)在他的《梵高》中停留在外部(🗒)，但(😈)他(🍈)只谈论内部。在这个意义上(♊)，他(✴)更接近维斯康蒂的传统。而(💲)您(🤥)恰恰相反。您停留在内部。但(📓)在(🏡)电(🏤)影中我们无法展示内部，只(🕌)能(🔽)感受它，但它依然是不可见(🧕)的(🐨)，否则它就不再是内部了。

曼(🔯)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：甚至(👅)可(〽)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏨)尔(📁)：当然。小时候人们说：鸡(☝)是(📇)由内部和外部组成的。掀开(🔀)外(🚉)部(⛎)，看到内部；如果掀开内部(⛅)，就(🥈)看到了灵魂。我会说您从背(🚃)面(🗜)拍摄内部，尽管您总是从正(🍵)面(🥐)拍(🤚)摄人物。考虑到这种严谨而(🆒)有(🆑)强度的方式，您电影中让我(🛰)一(🛐)度感到困扰的，是一种幸好(🐓)还(🎒)算人性化的不完美，这种不完(🦓)美(♈)使得您有必要去拍其他电(🐯)影(🎄)。让我困扰的是没有侧面拍(🕢)摄(🈵)的镜头，摄影机离放映机太(🍾)近(📢)了(👢)。摄影机并不是生来就是要(🚚)与(🎡)放映机保持一致的。放映机(➗)会(⚽)进行传输。就像放射科医生(👱)拍(🌋)X光(🍂)片：他不满足于从正面拍(➰)，他(👟)也从侧面、背面、对角线(🤚)拍(🚋)。然而在开始时，在放映的那(🐆)一(👭)刻，所有图像都将是平面的。当(🙇)然(🔖)，我们会说这是一个图像，但(🍍)我(🔪)们是和图像打交道的人。这(⛅)并(🌁)不意味着摄影机必须一直(📻)移(⬜)动(🛬)。

这就是导致您电影中某些(🎵)时(🌎)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎁)那(😕)些观众——糟糕的观众，如(🐒)今(😪)的(🧗)观众——称之为“冗长”的东(❄)西(🍍)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏷)至(⏸)如果一开始我看到有好东(❣)西(⛸)，我会很高兴电影很长。我可以(⛪)安(🔬)心地打个盹，我确信我会找(🚣)到(⚪)它们。这就是我所说的对一(📨)部(🐿)电影进行科学性的讨论。

曼(📷)努(🚪)埃(🐺)尔·德·奥利维拉：我和(🏁)您(🤢)一样，把摄影机放在我认为(💸)它(💖)必须在的精确位置。就是这(🌏)样(🏵)。为(🎀)什么那里比这里好？我不(⛴)知(💶)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔯)：(🍉)如果我们能稍微解释一下(🐀)为(🚹)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🏠)利维拉：力量来自固定性(🚆)（(🚽)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🖊)的(👠)审判》教会了我这一点。我们(🔒)也(🆗)可(📣)以称之为客观性。

让-吕克·(🍪)戈(😑)达尔：我有种感觉，电影人(👛)，无(🐃)论是好是坏，都有一个想法(🍋)，一(💇)种(⬇)需求，然后，好吧，他们寻找有(🦈)足(🌪)够钱的人来实现这种需求(🌊)。他(🌬)们的工作方式就像一个人(😿)说(😂)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🎃)他(💟)看看口袋里有多少钱，或者(⛽)让(📠)妻子或朋友做肉酱意面。老(⛅)实(⛑)说，我一直是反着来的。制片(👷)人(👥)对(🦊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏟)许(👳)是时候和他拍部电影了。”既(🚚)然(🕌)我们不富裕，我们接受，也许(💪)我(💘)们(🍶)能马上拿到钱。然后，签了合(⛽)同(🔂)。再然后，必须拍这部电影，真(🖋)不(📅)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🐷)：我做的完全相反。我表现得(🥖)好(🌰)像合同早已签好一样。我写(🧑)故(🅰)事，预测一切，然后在最后一(😷)刻(👨)，救星来了，那就是制片人。《亚(💔)伯(🐅)拉(🐞)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍟)》（(🛏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌩)跟(🚮)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔔)法(🐫)利(👱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😷)人(📺)》是不可能的，况且我还是个(🎮)葡(🙆)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏀)在(🍃)拍他的版本。于是我想，可以做(⚫)点(🐅)更有趣的事：可以问问作(🏄)家(👼)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏎)是(👧)否愿意基于《包法利夫人》写(🐉)一(😗)部(🌧)小说，一部我随后就会改编(😼)的(🤘)小说。她接受了。必须等她写(🔨)完(🏆)，等它出版。在此期间，借作家(🍵)卡(🌾)米(📶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏮)世(🔳)五周年之际，我拍了《绝望的(🐸)一(🚃)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏖)您(⏪)说(⛸)：我知道这部电影将会是(🌁)什(🤐)么，但我不知道是否能拍成(⭐)。我(😉)说：我知道电影会拍成，但(🛰)我(💏)不知道会是怎样的电影。我(🎞)不(🃏)仅(🎢)知道某部电影会拍，而且我(👑)还(🔨)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👵)我(🏡)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤑)努(✝)埃(👌)尔·德·奥利维拉：这也(🔺)是(💞)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(🛶)但您对我电影的批评是什(📔)么(🦒)？(⬆)就像美食评论家会说：“这(💈)里(🍱)的肉煮过头了，这里的肉还(🕝)是(🚄)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(💸)拉：一部电影不仅仅是我(🦔)们(🆔)所(👌)看到的图像。图像是符号，声(📢)音(🔏)是其他符号，词语是另外的(🤝)符(🗞)号，它们又会唤起其他符号(🚄)，引(🏷)用(🎈)其他时代、书籍、电影。如(🉐)果(😽)我们不了解这些符号及其(🐝)所(🕠)召唤的东西，我们就无法理(🤮)解(✨)电(🕔)影。词语在您的电影中强有(🤣)力(🚎)，它赋予了电影力量。图像有(🚛)另(👕)一种与词语无关的力量。这(🐰)很(🍼)美妙。但我距离完全理解您(🍠)的(🎶)电(🐏)影还缺了点什么。电影是一(💓)种(🚩)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔄)影(❄)中的仪式，是那些在镜头间(❄)或(⏳)镜(😄)头中穿梭的人。我们并不完(🕊)全(👂)了解这种仪式的含义，我们(🈸)遗(🎃)失了它们的意义。例如，在《亚(🅰)伯(🦐)拉(㊗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚎)看(🚣)到女演员在婚礼当天，在教(🤔)堂(😸)里自己掀起了面纱。如果我(👉)们(Ⓜ)不了解古代包办婚姻的仪(🚄)式(🍆)—(📌)—要求由丈夫掀起妻子的(🎣)面(😠)纱，第一次展示她的脸，以此(👏)确(🕚)认他的幸运或不幸——我(🔥)们(🎓)就(🙍)无法理解她这一举动的放(🥤)肆(🐃)。因为我的主角知道自己很(😡)美(💹)，她可以放肆地掀起面纱：(😚)看(🤚)我(📔)多美！如果我们不了解这个(👷)仪(🚞)式，这场戏的意义就丢失了(🛩)。我(🧣)错过了您电影中许多仪式(🗝)的(⛱)含义。我真希望有人能在我(😬)耳(🙂)边(🤢)悄悄向我解释。您在特殊效(⛄)果(🎅)上做了很多工作，不断用声(🔊)音(🍐)、词语、图像进行挑衅。这(🎹)是(🕟)您(🐎)的形式，是另一种形式，无所(🎿)谓(💷)好坏。您做得很好。我更喜欢(🈺)没(🌦)有特殊效果的电影。我更喜(⛴)欢(🏿)《德(⛩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐍)如(😦)果英语说得不好却去看《哈(⏩)姆(🎹)雷特》，会失去很多东西，但我(🈺)们(🕐)依旧能分辨它是好是坏。《德(👑)国(📺)九(⬛)零》由许多仪式和晦涩的东(🦅)西(😁)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👐)维(🧕)拉：是的，但即便这些符号(📔)实(🎆)际(💾)上难以理解，但它们反倒更(🏧)清(🛥)晰、更可见。我喜欢这部电(👙)影(🎢)的地方，在于符号的清晰性(📀)与(😅)其(🚚)深刻的模糊性相并存。另一(😹)方(🥢)面，这也是我喜欢电影的原(🚲)因(📝)：大量精彩的符号沐浴在(💺)无(👎)需解释的光芒之中。正因如(👡)此(🌪)，我(🖨)才相信电影。

让-吕克·戈达(➡)尔(🏓)：那么，非常感谢。

本次会面(🔙)由(🏃)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎏)织(⏲)。

最(🔚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛍)

1、(🎏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔐)国(🚁)启蒙运动核心人物，唯物主(🌕)义(🥢)哲(🥎)学家、文艺批评家与作家(🔮)，百(➖)科全书派代表，代表作有《拉(🥉)摩(🍶)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📝)他(🔢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💚)・(🌌)波(👅)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧀)歌(📜)先驱、现代主义文学奠基(🤰)人(😴)，兼具诗人、艺术评论家与(🔻)散(📨)文(🕐)诗之祖等多重身份。他的代(♓)表(🗃)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌝)影(🥀)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤐)福(🐠)尔(🦗)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍸)评(😾)论家与散文家。他率先关注(👭)电(🗾)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(♑)塞(⬆)尚等现代艺术家的评论极(🛁)具(🦗)前(🈵)瞻性，深刻影响现代艺术批(😯)评(🎆)的发展方向。

4、安德烈・马(🔍)尔(🛀)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💃)术(🚽)史(🗜)学家、抵抗运动战士，还担(⏺)任(🎈)过戴高乐时期的文化部长(🔉)（(⛎)1958-1969），其作品与行动深度融合(⏬)了(🔲)存(👹)在主义哲思与历史使命感(👿)。

5、(⏸)法语单词sortir虽然有“上映、某(⛅)部(🦅)电影推出”的意思，但其核心(💥)意(🍁)义为“出去、离开”，所以戈达(🔕)尔(🙀)才(👤)会玩这样一个文字游戏。

6、(🗃)Pú(🛴)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚙)的(🗳)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕌)语(👓)中(💧)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⬆)Eugè(⛅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎴)的(😯)领袖与核心人物，代表作有(🐁)《自(💓)由(🌓)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕓)尔(📲)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍳)-玛(🥢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚴)电(🗻)影导演、视频艺术家，戈达(🍞)尔(🌿)晚(🚃)年的生活伴侣与合作者。她(🎆)与(🚫)戈达尔共同创立制作公司(🎦)，并(🥄)与其联合执导了《第二号》（(🤒)1975）(💡)、(🥂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥝)，深(🏓)刻影响了戈达尔后期创作(💉)中(🏇)私密对话与家庭影像的风(📼)格(🎤)转(🎡)向。她本人亦是一位独立的(💝)创(👄)作者，其作品以哲学思辨探(🐕)索(🐛)两性关系、语言与日常的(🚦)诗(🎢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💡)导(🎷)演(📷)、人类学家，真实电影（Ciné(🎲)ma Vé(🔝)rité）与民族志虚构电影（(✊)Ethnofiction）(🐌)的开创者，代表作有《夏日纪(😔)事(🤘)》（(✖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌑)”，其(Ⓜ)跨学科实践深刻影响了纪(🏠)录(😤)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏮)利(🍣)维(🤔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👧)，涉(😫)及盲人乞讨募捐，此处为双(⏰)关(🛺)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🌸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💧)，法国国宝级演员、制片人(🌨)、(📳)导(🦊)演与跨界企业家，是法国电(🏖)影(🔜)黄金时代的标志性人物。

12、(🕛)克(👠)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍾)新(✌)浪(🎯)潮的先驱导演之一，与特吕(🆘)弗(😔)、戈达尔、侯麦和里维特(🆙)并(📹)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎦)级(✳)悬(🔏)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎲)判(🤓)视角闻名。由他执导的《包法(🙂)利(♏)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📰)（(➗)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🧥)・(😕)卡(🕷)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🧥)纪(♟)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥀)主(🔘)义小说家、剧作家与文学(🦔)评(😞)论(🚋)家。