文 / 让-吕(🏫)克(🚇)·(🍬)戈(🏎)达(🦀)尔 & 曼努埃尔·德·(🔫)奥(😊)利(🏷)维(🤗)拉(🛍)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌂)了(♏)人(➰)工(🍦)的逐句校对与润色，并(🗂)添(🙏)加(🎻)了(🍶)一些必要的注释。由于(👤)并(🌨)未(🏐)找(🍓)到(🎷)法语原文，本文翻译同(😽)时(🍬)比(🥔)照(🚮)了西班牙语和葡萄牙(🛴)语(🕕)译(🌛)文(➖)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏌)·(⛑)奥(🤳)利(🥣)维(🕒)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤯)Vale Abraã(🎲)o）(🏏)与(🔊)让-吕克·戈达尔的《悲(⌚)哀(🐱)于(📶)我(🍫)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💲)黎(🏢)的(📦)银(🕗)幕(🔩)上映。借此契机，戈达(🙀)尔(📣)提(🐏)议(♐)与(🌵)奥利维拉会面，旨在就(🐸)这(💶)两(🍅)部(🐷)影片展开一场“科学性(📣)”（(⬅)scientifique）(🚭)的(😞)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚪)：(💙)没(🐲)问(🦒)题(😋)，巨大的声响是我对公(🐘)众(🙍)做(🤯)出(🏌)的唯一妥协。您知道儒(🌲)勒(📧)·(🚀)列(🈚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌳)义(🔔)吗(😤)？(💙)“批(⏲)评就像溃败军队里的(🧐)士(♊)兵(🏫)，他(🐐)开了小差，投奔了敌营(🗞)。谁(♟)是(💩)敌(👍)人？是公众。”

曼努埃尔(🚊)·(🐢)德(♒)·(🔄)奥(🗃)利维拉：那您呢，您(🙅)知(🚷)道(🐏)伯(♉)格(💴)曼是怎么评价影评人(🚍)的(🖥)吗(🥖)？(🐓)“某些影评人在我看来(🔼)就(🗯)像(🥟)是(🐔)在试图教我们如何奔(🖖)跑(✒)的(🎵)瘸(👔)子(🍋)。”

让-吕克·戈达尔：我(💽)请(🖱)求(🐺)让(🏯)我以评论家的身份展(🥝)开(🔢)这(🤶)次(🍟)对话。与其扮演“作者”，我(🍲)更(🚰)愿(🥅)意(🐠)去(🚋)见某个人，谈论他的电(🕊)影(🤚)，或(💼)许(🧕)偶尔也让那个人谈谈(✳)我(😾)的(🚁)电(👊)影。如果这能从宣传角(👶)度(🆔)对(🌽)两(👌)部(🕯)影片有所助益，那我(🌝)们(🎱)就(🌠)这(🏘)么(🈳)做吧。电影是对现实的(🎪)一(🤮)种(⏫)批(🌇)判，从这个角度看，我是(⛰)非(👆)常(⛪)传(🥚)统的；而且作为一名(☔)用(🙇)法(🍱)语(😊)拍(🌾)摄的电影人，我始终带(😄)有(🦋)对(😕)电(🚛)影的批判态度。一直以(🧙)来(🖱)，法(💕)国(🛃)的伟大之处之一在于(❣)拥(🤝)有(🍋)批(📙)判(⏲)性的视点，即便这个国(🆕)家(🏤)对(🙅)此(🈲)一无所知。从狄德罗[1]开(📤)始(👎)，所(🕵)有(💌)的艺术评论家都是法(🔝)国(🍢)人(🔁)，经(🚍)过(🎱)波德莱尔[2]、埃利·(🛁)福(⏰)尔(👋)[3]、(🛒)马(⛱)尔罗[4]，也就是说，无论是(📤)不(🦑)是(🆓)作(🐽)家，他们都是有“风格”（(💪)style）(😠)的(🎱)人(🕊)。糟糕的评论家没有风(🌨)格(♏)。美(🤶)国(🍍)只(🕡)有两个影评人：詹姆(🚴)斯(💈)·(🐲)阿(🅱)吉（James Agee）和（长久以来(🏮)被(🈷)忽(💣)视(🖐)的）来自圣地亚哥的(🕥)曼(🌇)尼(💻)·(🎁)法(✅)伯（Manny Farber）。既然我们的电(☔)影(🗜)同(🕯)时(🌖)上映，我想提出第一个(💳)问(💇)题(🏡)：(🎐)我们要如何理解“上映(🚦)”（(🥗)sortir）(🎲)一(🆔)部(👧)电影[5]？为什么要让(🍳)电(🦁)影(📈)“上(🍑)映(🙋)”？我们在让它们“进入(🧒)”这(🚃)里(🥔)或(😈)那里时遇到了很多困(🏄)难(🕟)，然(🕚)后(🐼)还有些人没做什么大(💮)事(🧀)，但(🛣)无(📚)论(🎣)如何，他们还是做了必(💐)要(👲)的(🌱)事(⛸)来把它们“推出去”（sortir）(🐫)。

曼(🕗)努(🔗)埃(🏤)尔·德·奥利维拉：(❎)在(🐷)葡(🎺)萄(🤒)牙(💂)语里我们不用同一个(🌜)词(💸)，因(🔬)此(🔹)也就没有这种双关语(🔂)。我(🌞)们(📌)不(😟)说“sortir un film”（让电影出去/上映(✂)）(🚖)。不(🆕)过(🚩)，这(🍨)是个困扰我的问题(👧)。我(🕐)之(📝)所(🌝)以(⬇)感到困扰，是因为对我(🌥)来(🛡)说(🚉)，必(📞)须先展示电影，然而，在(👶)针(🅱)对(🥤)电(🐑)影的评论完成之前，电(👿)影(🧓)并(🔗)未(🈚)完(🌺)成。一个好的、聪明的(🐬)、(👷)专(🥠)注(🎐)的、敏感的评论家，是(✂)观(🕌)众(😑)的(🛠)代表，他去寻找那部在(⏰)我(🕋)看(🏨)来(😖)—(✍)—即便我已经拍完了(👍)—(🏝)—(😢)尚(🥘)不存在的电影，他要去(⚫)完(🆔)成(🚬)它(💴)。观影者与银幕之间的(🐣)动(🐭)态(🤜)关(🚞)系(😟)实际上是至关重要(💕)的(🆑)，它(🕵)是(🐱)电(🆔)影的一部分。我说的是(🕙)观(🃏)影(🎀)者(🔶)（espectador），不是观众（público）(❓)[6]。观(🐃)众(🍵)，是(🌸)某种抽象的东西，是非个人的(⏳)。

让(🙍)-吕克·戈达尔：观众是现(⤴)存(🥃)的观影者，是被商业化了的(😉)观(🌟)影者，是买了票的观影者，他(📰)变(🛠)成(🕍)了观众。然而，他身上仍有一(🏪)部(🐟)分保留着观影者的特质，就(🏧)像(💂)读者一样。如果我们谈论的(⚡)是(📢)一(🥇)部电影，我们会说观影者是(🤦)剧(👚)本，而观众则是观影者的实(🥫)现(🛋)（realización），是他的场面调度（(📻)mise-en-scè(♏)ne）。但我有时会问自己：如果(🌚)电(🏴)影没人看——我的许多电(🦑)影(🎴)都没人看，或者被误读，甚至(🚥)连(💞)我自己也……我想我们是(🦒)为(♊)了(🍻)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌆)尔(💈)·德·奥利维拉：但这就(😐)足(🔌)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐸)然(🛥)。但(🤱)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥀)个(🆒)话题，这不仅仅是文字游戏(⛄)。应(🍕)该有一些小词典，告诉我们(🐓)每(🦖)种语言中电影的技术术语。例(🦊)如(🧦)，我们在影院看到的电影拷(💙)贝(🧑)，带有图像和声音的拷贝，在(🍃)法(🆙)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💲)。

曼(♍)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔠)萄(🏏)牙语也是，标准拷贝或同步(⛸)拷(🌝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌥)里(📁)叫(📠)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔄)语(🦑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(✌)在(🎺)词汇上较真，因为例如俄国(🌥)人(😊)对纪录片和剧情片的区分就(🐑)与(👼)我们不同。他们把有演员的(🙋)电(🔰)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌟)片(🎷)——不一定没有演员——(🐭)被(🤢)称(🐯)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💊)”（(⛅)image）这个词本身：对美国人(🛫)来(👓)说，它没什么大不了的含义(🔈)。他(🕞)们(🚶)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😙)有(🥫)一个词来指代电视，他们突(🎉)然(🏣)变得非常商业化，他们说“network”（(🤐)网(⏭)络）。如果我们对语言如此不(⛰)加(🗒)注意，那么当人们说一部电(🥦)影(🔈)“上映/出去”时，我们会产生一(🌼)种(👉)错觉：是某种东西真的出(🔭)去(🙊)了(🤫)，还是我们把它弄出去了？(🍄)

曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)我(🌆)会用“出来/出生”（sair）这个词(💑)，就(🐚)像(🛴)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕎)样(🐭)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚢)她(📶)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💲)如(🏀)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🙉)已(🐠)经变成了一个“出口在这边(😺)”的(🕉)指示，这是一种摆脱它们的(🐸)方(🚏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🖼)拉(😡)：(🛤)我们的电影也变成了电影(🔇)节(🕠)电影。电影节的作用是向多(🏻)样(🏠)化的公众展示电影的多样(💫)性(🌲)。它(🐾)是不同电影人、国家、习(🌥)俗(🗯)的一种对照。仅此而已，但这(💤)也(🚂)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(📡)我想您描述的是一个过去的(🚂)时(🎌)代，而我见证了它的终结。我(🚢)以(🐯)为那是开始，其实那是终结(👈)。那(💨)是一个电影节确实能帮助(🛄)人(🛅)们(🥤)相遇、讨论电影、讨论任(🤪)何(🛏)想讨论之事的时代。一切都(👬)变(⚪)了，电影也变了。现在，电影人(🎢)抱(🈷)怨(🍤)他们的孤独，但他们不再交(🌶)谈(🚵)，不再讨论，这是他们的错。今(⛰)天(🦍)，电影节越来越多。无论是强(🥊)者(🕎)还是弱者，每个人都在各自利(📇)用(🎥)自己能利用的东西。但在我(㊗)看(⛏)来，总体而言，举办电影节是(🕰)为(⛑)了延续一种对媒体或电视(📑)而(🏪)言(😍)很重要的“电影观念”，一种关(⛩)于(🕍)电影神话的观念，这种神话(🏜)曼(⬇)努埃尔（指奥利维拉——(💕)编(👆)者(😤)注）经历了一整个世纪，而(🙏)我(🤽)只经历了后三分之二。也许(😛)您(🖖)能感觉到20年代（那时没有(🌘)电(🙈)影节）与今天之间的差异？(🛏)

曼(📧)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)新(⏰)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎼)是(❣)作为机构，因为那早就存在(👴)，而(🎭)是(🏹)因为有越来越多的观众—(😳)—(📵)比如在里斯本——去资料(🐌)馆(🚊)看那些没进院线的电影。这(🌔)很(💘)有(🍑)趣，因为你必须真的热爱电(📝)影(🍜)才会去电影俱乐部或资料(🚴)馆(🕕)看片……

让-吕克·戈达尔(🔙)：(👔)关于相遇与对话的故事……(🌲)这(🚾)就是我想对您说的：作为(🐰)评(🎤)论家，我不指望别人对我说(🎈)好(🔲)话，我不想人们对我说或写(🥌)：(🏐)“您(💤)的电影太残暴了，太棒了，太(🤪)天(♋)才了，太非凡了！”那时我会问(🖨)他(📅)们：“好吧，那到底哪里非凡(🦈)？(📤)”他(🕙)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🆘)有(😖)词汇，只是重复：“它是非凡(🗣)的(👟)！”然而如果他们对我说这真(💆)的(☔)很丑，这里有错误，那我就会想(🖇)，或(🎚)许对话是可能的：你能告(🎦)诉(😆)我有错误的都在哪里吗？(🗣)这(👓)证明了今天的评论家不再(📶)想(🚹)交(📅)谈，而电影人也不想被批评(🈚)。而(🤰)我，作为一个评论家出身的(🔄)人(😴)，我只需要别人告诉我：这(🚬)行(🚉)不(✈)通。您是否感觉到需要别人(🙁)告(🎱)诉您这不好？这会困扰您(🎺)吗(🤢)？因为我对您电影中行不(🚦)通(🗻)的地方有些话要说，但我不想(🥥)困(🚘)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💴)维(📮)拉：“当我拿自己与人相较(👪)，我(🔦)会感到骄傲；当别人来评(👀)价(🕥)我(😿)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤢)里(🔋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔲)戈(🤪)达尔：那是圣人说的，或者(🐤)是(🌩)诚(⛰)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧝)·(📎)奥利维拉：我是个悲观主(🥣)义(⚫)者。当有人告诉我我的电影(🆗)里(🕗)有什么行不通时，我会受影响(🌍)。不(🍊)过，我想我已经麻木很久了(💜)。但(🔋)这取决于他们触碰哪里。如(🏧)果(🍀)我拳头上有个伤口，但有人(⤵)碰(😈)了(🏐)碰我的二头肌，我就会没什(🕌)么(👊)感觉。但如果那个人把手指(📅)戳(📜)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👵)-吕(🐂)克(🛠)·戈达尔：必须懂得区分(🔪)什(🎷)么是好的，什么是坏的。这不(🔵)仅(🐞)仅是说出我们的感受，而是(🐐)对(🐃)电影进行技术性或科学性的(🚒)批(🍽)评。只有新浪潮这么做过。以(🏕)前(🚷)谁会说：这个移动镜头是(🔝)好(🏏)的，我们觉得它好是因为这(🔪)个(📖)，相(🉑)对于另一个我们觉得坏的(💐)镜(😝)头而言？或者：这段对白(🚀)是(📖)好的，相比之下那段对白是(⌚)坏(😛)的(⬆)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⤵)概(👋)念变得如此重要，以至于连(🍻)副(💑)导演都不敢对你说。唯一有(✨)时(🤕)敢说的人，唯一我能与之维持(💛)一(💴)种奇怪的艺术关系的人，是(🔠)制(🗜)片人。因为制片人投了钱，或(😏)者(⬜)至少他拿别人的钱去冒险(🥊)，所(🛤)以(🎩)以这种风险的名义，他敢对(🥫)我(🍳)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💜)我(🍻)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👯)提(💢)供(🏎)了一种反思的可能性，让我(📮)能(🚀)更好地站稳脚跟。如果说今(🔈)天(🕉)的科学家如此强大，那是因(📰)为(🎷)他们是唯一还在互相批评的(⚪)人(👹)。一位天文学家说：“我看到(🏬)了(👴)月食，我把它拍下来了。”另一(👞)位(💦)说：“给我看看。”他看了之后(😷)断(🤐)言(😇)：“但这明明是月亮！你说什(📠)么(🆎)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍈)…(🏌)…”；他很恼火，但他会重新(🐾)开(🏜)始(🍠)。在艺术中，在艺术批评中，例(🗃)如(⤵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚚)间(🎅)，必定有过这样的对抗时刻(❎)。否(⏳)则，就无法前进。这是我唯一需(🚅)要(👩)的：批评。但我甚至得不到(⌛)它(😒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🉐)我需要的更多是拍电影的(🛩)手(🔀)段(👦)。我永远不知道电影会变成(🔵)什(👸)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕳)，我(🍊)有演员，我有布景，但我从未(🐑)拥(🕋)有(👃)电影。在拍摄期间，“执导工作(👼)”（(😫)realización）在时时刻刻地改变着(❎)那(👩)团“星云”的整体构造。具体的(🏌)东(💣)西只有在我看样片（rushes）的那(🕴)一(💆)刻才会出现。我讨厌看样片(🌎)，我(🤞)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥞)达(🏸)尔：我想我们都是这样。只(🔲)有(🧙)希(🧞)区柯克在看样片时是高兴(💐)的(🔑)。所以，作为评论家，这就是我(🥞)想(🙃)对您的电影说的话：起初(💢)我(🚚)随(🔣)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💠)》—(👌)—译者注）行进，但在某一(💔)刻(🍘)我跳脱了出来，开始思考别(📝)的(👻)事情。我想：啊，这里没那么好(🚥)了(〰)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚾)想(💩)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🈸)来(🔱)我醒了，回到了自我意识当(💂)中(🔧)，而(👴)就在那一刻，电影里有人说(🔼)出(🚶)了“引力”这个词。于是我对自(🔗)己(🐔)说：最终，这部电影是好的(🗼)，我(🛀)必(🍫)须重看一遍。

曼努埃尔·德(♊)·(⏫)奥利维拉：的确，这就是电(🌠)影(🥊)的主题：引力与万有引力(🔗)定(📤)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(📽)学(🤰)、更技术的角度来看，如果(🤴)我(🔰)是您电影的副导演，我会对(🍓)您(❤)说：“您确定吗，或者您能更(💹)好(🙅)地(💂)向我解释一下，以便我能帮(🎣)助(🏛)您，为什么您选择这位女演(😮)员(🚑)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🖍)，而(📗)成(🌭)年后的艾玛却选择了另一(🏉)位(🕛)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💣)是(🍧)故意的吗？”这便是我的批(👜)评(📎)：第二位女演员不如第一位(🍐)，或(🕢)者至少，当第二位女演员出(🍌)现(🧠)时，电影下坠了，这就是引力(🏦)。然(🛣)后它又升起来了。

曼努埃尔(🆘)·(🐇)德(🏏)·奥利维拉：答案很简单(🛃)：(🔘)起初，我是为第二位女演员(🏽)莱(📀)奥诺·西尔韦拉写的这部(⛹)电(☕)影(🏟)。这个女人当时处于危机和(🏦)抑(🔴)郁状态。我的制片人保罗·(🧥)布(🕷)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎻)选(🥪)她。在我改编的那本书，阿古斯(🌌)蒂(🏐)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚋)罕(🔳)山谷》中，有一句非常美的话(👍)，说(🍓)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥊)一(🅱)样(⛑)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍱)摄(🚕)这句话，我要求改变莱奥诺(📎)·(🖖)西尔韦拉的发色，她是金发(😟)。她(🐃)对(👗)此感到很受伤。那场戏拍得(🏀)很(⛴)糟。于是，不得不找另一位女(⚓)演(🖇)员来演青少年的艾玛。这就(💨)是(📄)对您技术性批评的技术性回(👩)答(📺)。我想补充一点，电影总是伴(🎆)随(🏿)着“偶然”和运气。正是这些使(😷)我(⏹)振奋：所有那些在实现过(⏬)程(🎵)中(😣)涌现的小事件。这是一种我(🚐)不(📍)太理解的现象，它既可能导(📯)致(🌅)最坏的结果，也可能导致最(🌗)好(🦏)的(🚱)结果。没有一部电影是不靠(🤢)运(🎮)气的。它是一种创造，一部电(🖼)影(👘)是一个人的构想，很难进入(🌯)其(🥙)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(📌)以(⌛)被准备吗？

曼努埃尔·德(🧥)·(🖌)奥利维拉：可以准备，但不(🌃)能(🥓)修复（reparada）。就像生活。事物就(📣)在(🕊)那(💢)里，等着我们去拍摄。您想修(🍒)复(🥠)什么？饥饿、在非洲死去(🕟)的(⏺)孩子，是的，这很重要，值得修(🌛)复(🍔)，需(🗞)要尽可能广泛的公众。但一(🚣)部(💓)电影不是，它是一团巨大的(🍘)混(⌛)乱，我因此在我自己面前感(📒)到(⏩)渺小。话虽如此，我接受您关于(🏦)您(🥣)“离开”我的电影又“回来”的批(🥇)评(🥔)：必须非常敏感才能进出(🌟)电(📱)影而不迷失。的确，这就是引(🌵)力(🥟)定(🕣)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌀)常(🤞)谦虚地认为，新浪潮的人是(💈)从(👹)博物馆出发做电影的。我们(💦)发(🎦)现(🕘)了电影资料馆。我们在那里(♿)出(✳)生。当然，我们小时候看过卓(🔶)别(🙍)林，但没人会在四岁时说，看(💹)了(❗)《救火员》后我要拍电影。所以我(⏬)脑(🏮)子里总有一个参照系。因此(😢)我(⬇)认为作品比人更重要。这并(🥙)非(⏩)对每个人来说都那么显而(🏦)易(🗃)见(👠)。女人的作品是庇护男人。而(🙅)男(🐛)人，为了处于相对平等的地(⛽)位(🏔)，所能做的一切就是制造作(🚑)品(🤠)：(💔)绘画、文学或政治、战争(🍍)、(🔻)失业、贸易。归根结底，我对(🐱)“人(👐)”（这里戈达尔专指作为创(🧛)作(🐎)者的人——译者注）不怎么(🔐)感(🎐)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍅)奥(🐦)利维拉这个“人”不怎么感兴(👤)趣(➿)。如果我们住在同一个城市(🚜)，比(🚇)邻(⏯)而居，我想我也不会比现在(🌨)更(🌫)多地见到您。当然，见面时我(🕡)们(👝)会更好地谈论电影，但也仅(✌)此(㊙)而(🥐)已。如今让我震惊的是，媒体(⛳)对(😗)“个性”这一概念的开发远甚(😭)于(🚄)对“人”的开发。人在作品中，作(🦎)品(💁)在人中。有些人不创作作品，而(🦋)是(🃏)创作生活，尤其是女人，这本(🍤)身(🦑)就是一件作品。男人被迫创(🙌)作(🍬)作品，因为他们通常什么都(🗝)不(🚷)做(🌔)。我常像布努埃尔那样说，电(☕)影(🤓)对我来说是最重要的。但如(🌪)果(✨)把一个孩子的生命和一部(🎍)电(🔌)影(🏹)的上映放在一起权衡，我不(🎵)会(✈)犹豫一秒钟：孩子优先于(🅰)电(🌅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💷)拉(🤸)：(🕤)自然如此。从这个角度看，我(🍾)也(🌹)断言艺术没那么重要。

让-吕(😿)克(🚈)·戈达尔：但既然如此，如(🚉)果(📞)不那么重要，那就不必做了(💓)。女(🍵)人(👽)们更合乎逻辑，她们在生活(🦇)中(🧝)做这事。我不确定能否如此(🐚)轻(👹)易地说艺术不重要。尤其是(🤲)今(⏬)天(👏)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕑)去(🧒)时。这是否意味着我们让艺(👠)术(😭)活得太久，而牺牲了孩子？(💞)

曼(🍙)努(🏠)埃尔·德·奥利维拉：艺(🆓)术(🤩)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐮)的(🆗)位置，是人类的虚荣。那种表(👙)达(🏵)世界观的方式，说“这个，这个(🦃)，这(🕹)个(🆑)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐋)发(🍽)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔌)家(🆘)更崇高、更有趣。一部电影(🛠)总(🥥)是(🙀)比电影人更聪明，正如斯特(🍒)劳(🍥)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⛴)走(💮)出来展示自己的那种方式(💇)，仅(📼)仅(📒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(❣)戈(🤣)达尔：这也是孩子的态度(🦓)：(🐽)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏣)埃(😤)尔·德·奥利维拉：是的(👿)，当(💬)然(🌸)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚱)术(😯)与艺术家之间的这种差异(🗄)，也(⏫)是历史与艺术之间的差异(🐂)。历(🌱)史(🌥)展示了民族、文明、情感(👂)、(🐫)趣味的演变。艺术展示了这(😶)些(🐋)演变中的实体。我们都有责(🎵)任(🏂)，尽(🐿)管作为导演我什么也做不(🙄)了(🍲)。作为导演我只能做一件事(🎿)，就(🥧)是拍电影。仅此而已。然而，艺(☕)术(🔃)家在创作的那一刻总是对(🥩)的(📅)。那(🛬)是他们的虚构，是他们的内(♈)在(🚟)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📲)不(😽)这么认为，一切都在外面。

曼(🍳)努(🌝)埃(🍄)尔·德·奥利维拉：是的(🕘)，在(🗨)那之前（是这样）。但之后(🤒)，一(♟)切都会进入脑海中，然后再(💜)出(🤫)来(🌔)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📎)块(⛽)海绵一样面对电影，准备好(🕚)吸(🖕)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🧣)我(⛑)不确定这是个好比喻。当然(💂)，电(🥠)影(🛡)有其奇观性和诗意的一面(💀)，这(🎨)是电影的深层使命。但这一(💴)使(🐭)命只有在最初进行了实验(🖇)、(🤕)验(⛴)证和劳动——我们可以称(💑)之(📫)为电影的纪录片层面——(🏬)之(🗃)后才能实现。伟大的艺术家(🍧)身(🏥)上(⚓)都有这一点，您、皮亚拉（(🏻)Pialat）(🏏)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕐)Anne-Marie Mié(🏁)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📗)、(💍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎽)非(👚)常(🛀)不同的人身上都有，我有时(🏟)也(👁)有。以爱森斯坦为例，没有比(🛬)爱(👢)森斯坦更抽象、更风格家(🍰)或(🚥)更(🚒)风格化的人了。然而，如果今(🎽)天(🌪)我们要展示十月革命的镜(💺)头(⏺)，我们不会在当时的新闻片(🉐)里(😜)找(🚌)，新闻片使用的是爱森斯坦(⚫)关(🐫)于十月革命的影像，那完全(⬇)是(🤼)被调度（mise en scène）出来的影像(🌜)。当(💌)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🧖)纳(📂)努(💎)克》的相关叙述时，我们得知(🌲)弗(❗)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍃)，和(🌎)他们吵架，强迫他们每天去(📘)捕(🧠)鱼(💖)（即使他们不想去）。总之(❄)，他(📁)和他们组成了一个电影摄(📼)制(⬆)组，并变成了一位了不起的(🌀)人(🕶)类(😫)学家。因此，这里存在着整全(👱)的(🍛)纪录片层面。在今天，这种方(🥅)式(🕍)——即使不能完美了解电(🍘)影(♿)史，也至少对其有所感觉的(😄)方(👪)式(🎵)——对许多人来说已经遗(💪)失(🤱)了。必须拥有这种对电影史(🔆)的(🔱)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌤)学(〽)史(🐬)有着深刻的感觉，他知道当(💹)他(👾)写下一个句子时，其中有些(🍥)词(🥡)是在拉丁语时代发明的，有(🚂)些(🥪)是(👔)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👠)下(👗)这个词的时刻，通常背负着(🍼)所(🔣)有的精神重担和他所感知(🎓)到(📿)的所有过去，正处于文学的(🚛)现(⛏)代(🌒)，处于其成熟期。在电影中，很(🏕)快(Ⓜ)，在世界所接受的美国影响(🗂)下(🌏)，部分纪录片式的工作被抛(🍷)弃(🌒)了(🐓)。我们立刻走向了奇观，而这(🔝)只(📷)不过是最终的使命，是电影(📯)的(🔒)弥撒。在今天的电影中，人们(📴)举(👭)行(🤞)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚬)艺(🧞)术家，诚实的艺术家，首先进(⛹)行(🈺)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤝)，面(💐)对或多或少忠实的公众。美(🈸)国(🚢)人(🆎)规范了弥撒。对他们来说，在(🚷)弥(🔤)撒中重要的是募捐（quête）(⏪)：(👳)一场成功的弥撒就是教堂(✒)里(⚪)座(😢)无虚席、募捐数额可观的(🕯)弥(☔)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👚)拉(🥠)：募捐（quête）是我下一部(🗨)电(💉)影(🛵)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐊)我(🍪)不募捐（quête），我只调查（(🍉)enquê(👻)te），我专注于做一名预审法(🤞)官(🔱)。我审理投诉。批评应该通过(✳)祈(👆)祷(📉)来表达，而不是通过弥撒。关(🤔)于(⛺)弥撒，人们无话可说。或者只(🈚)能(🍪)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔁)。”祈(👦)祷(⚾)也是一种练习，就像运动员(🍾)的(🚈)训练、钢琴家的音阶练习(🌌)一(🗽)样。当人们进行批评时，应当(🖌)批(⏹)评(🛹)那些音阶以及这些音阶所(🗜)能(🌽)带来的效果。

曼努埃尔·德(🙂)·(🚒)奥利维拉：奇观和弥撒我(💕)不(🚅)感兴趣。重要的是行动的欲(🍠)望(💏)。您(♏)想拍电影，我想拍电影，就像(⏰)此(😲)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💊)：(🏡)“我拍电影的方式就像某些(🕘)英(🤴)国(💩)人独自去森林打猎。他们搭(🏩)起(🏥)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌬)上(🈴)他们都会刮胡子，纯粹为了(💢)乐(🙍)趣(⚽)。”我觉得这很好。必须反思这(🚦)一(🌏)点，关于欲望。它就在人心里(🐽)，就(🍛)像一个画家画着没人看的(📄)画(🧀)，但他不会停下。欲望就像独(🐵)自(👇)绽(⛎)放于原始森林中心的绝美(🏍)花(🔙)朵，它凝聚着对果实的向往(⛱)，为(⛺)了自己，也依靠自己。如果遇(🎾)到(🏝)一(🎌)道注视着它、并发现它的(🏅)美(🥤)丽的目光，它便会绽放光采(🐡)，她(🛹)的美丽会变得引人注目、(👂)脱(⛅)颖(🤝)而出。但这样的目光往往来(🗡)得(✊)太迟，人们为了抢占土地，已(🐺)经(🗻)烧毁并铲平了森林。在您和(🍝)我(🏃)之间，有许多差异，这是幸事(👐)。语(😴)言(🏇)、国家、文化的差异。您选(🍚)择(🌁)了一种略带挑衅性的电影(⚾)，它(🖲)破坏了叙事的传统秩序。您(🤗)从(🚺)混(🚙)沌中出发寻找，为了将无序(🍦)变(🍠)为有序。我也试图将无序变(🔁)为(🌪)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🈷)仍(👯)在(🍓)寻找。我想这就是我们的电(🌧)影(🌑)的区别：我的电影较为接(🌓)近(🚬)一般意义上的电影，而您的(🏽)电(🗿)影是某种特殊的电影。

让-吕(😍)克(⛴)·(🍷)戈达尔：我会说我们做的(➡)是(🌃)同一件事，但您抵达了，而我(📮)尚(📙)未真正成功过。所有人自然(🧀)地(🤚)遵(⏩)循着科学的图景，从混沌出(🚼)发(🚺)以建立某种秩序。这“某种秩(📞)序(🕵)”或多或少有些不确定，人们(💍)也(➗)或(🍺)多或少能抵达一点。有些时(🌅)候(😣)我们做不到，我们抵达不了(👰)。在(😇)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎨)提(🕹)取了出来，在另一部电影里(🐺)将(🌫)会(🍅)是另一块。从一块碎片、一(📰)张(🕵)照片出发，我为自己创造一(👅)个(🥀)世界。看到您电影的一些片(➖)段(😦)，我(🍶)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👦)时(〽)刻，那也是我喜欢的。用简单(💯)的(🈺)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💑)—(😛)—(🎌)尽管区分它们没有太大意(🚯)义(🏄)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎾)》中(💺)停留在外部，但他只谈论内(📛)部(🏦)。在这个意义上，他更接近维(🆕)斯(🐌)康(🛫)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥑)停(😚)留在内部。但在电影中我们(🌐)无(😴)法展示内部，只能感受它，但(🐩)它(🏯)依(⏯)然是不可见的，否则它就不(😃)再(🐈)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌐)奥(👤)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍛)魂(🎹)。

让(🕵)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐤)候(😕)人们说：鸡是由内部和外(💺)部(⬅)组成的。掀开外部，看到内部(🏓)；(🗿)如果掀开内部，就看到了灵(🔫)魂(🏰)。我(🤚)会说您从背面拍摄内部，尽(🥊)管(㊙)您总是从正面拍摄人物。考(🐗)虑(♎)到这种严谨而有强度的方(🚿)式(👈)，您(🥍)电影中让我一度感到困扰(🌟)的(🔭)，是一种幸好还算人性化的(💂)不(📣)完美，这种不完美使得您有(🔎)必(📫)要(😅)去拍其他电影。让我困扰的(🈯)是(⛔)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌥)机(🌌)离放映机太近了。摄影机并(⛽)不(💐)是生来就是要与放映机保(😃)持(🌧)一(✳)致的。放映机会进行传输。就(🐼)像(🔒)放射科医生拍X光片：他不(⌛)满(🗿)足于从正面拍，他也从侧面(🔅)、(🍏)背(🏼)面、对角线拍。然而在开始(📳)时(🍇)，在放映的那一刻，所有图像(🐚)都(👢)将是平面的。当然，我们会说(💴)这(📭)是(🍲)一个图像，但我们是和图像(✴)打(🦁)交道的人。这并不意味着摄(🕝)影(📙)机必须一直移动。

这就是导(🦒)致(🤨)您电影中某些时刻出现“空(🐕)洞(🥘)”的(🚴)原因，也就是那些观众——(🛂)糟(🌐)糕的观众，如今的观众——(🕉)称(💣)之为“冗长”的东西。我不是说(♊)我(🔔)抱(🐽)怨电影长，甚至如果一开始(🗾)我(🐑)看到有好东西，我会很高兴(🥐)电(🐌)影很长。我可以安心地打个(🥙)盹(🤣)，我(🥠)确信我会找到它们。这就是(➗)我(🚞)所说的对一部电影进行科(🛄)学(🍾)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👎)奥(🐰)利维拉：我和您一样，把摄(♈)影(🛄)机(🥄)放在我认为它必须在的精(🏞)确(🚘)位置。就是这样。为什么那里(🌁)比(💠)这里好？我不知道为什么(🖍)。

让(🍆)-吕(⛷)克·戈达尔：如果我们能(🈁)稍(🌈)微解释一下为什么就好了(🔜)。

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(🦖)力(🔪)量(🚗)来自固定性（fixidez）。是布列松(🆙)通(🍣)过《圣女贞德的审判》教会了(🌅)我(👳)这一点。我们也可以称之为(㊙)客(😉)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏒)有(🥣)种(👹)感觉，电影人，无论是好是坏(😚)，都(🤸)有一个想法，一种需求，然后(🎸)，好(👜)吧，他们寻找有足够钱的人(😾)来(📶)实(🐃)现这种需求。他们的工作方(🔟)式(🕑)就像一个人说：今晚我想(🚔)吃(🍑)肉酱意面。于是他看看口袋(🎖)里(🥗)有(💸)多少钱，或者让妻子或朋友(🐺)做(🆎)肉酱意面。老实说，我一直是(🎏)反(🌘)着来的。制片人对我说：“德(⏫)帕(😾)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌷)他(💀)拍(🖥)部电影了。”既然我们不富裕(🅰)，我(😎)们接受，也许我们能马上拿(🥇)到(🚑)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥃)须(🐊)拍(🐧)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕟)·(🏼)德·奥利维拉：我做的完(🐸)全(🎹)相反。我表现得好像合同早(👽)已(🎲)签(🔣)好一样。我写故事，预测一切(📵)，然(👵)后在最后一刻，救星来了，那(🛑)就(⬅)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📳)生(🌓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕣)期(🥀)间(⏪)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍐)拜(🦕)，当然还有《包法利夫人》。在法(👕)国(👟)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌷)的(😣)，况(😈)且我还是个葡萄牙导演。而(🕝)且(💰)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤙)。于(🛅)是我想，可以做点更有趣的(🐿)事(🥗)：(🤒)可以问问作家阿古斯蒂娜(🆓)·(💨)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕊)《包(🦐)法利夫人》写一部小说，一部(🛅)我(🍋)随后就会改编的小说。她接(🙋)受(😌)了(👌)。必须等她写完，等它出版。在(🍸)此(😁)期间，借作家卡米洛·卡斯(♿)特(🔭)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔱)际(💊)，我(🥙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏞)克(🔳)·戈达尔：您说：我知道(🗡)这(🔐)部电影将会是什么，但我不(🍧)知(🕶)道(🚺)是否能拍成。我说：我知道(🚆)电(🧢)影会拍成，但我不知道会是(😦)怎(🛹)样的电影。我不仅知道某部(🈳)电(🚏)影会拍，而且我还承诺了要(⛹)拍(🐏)，这(⚓)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎡)不(📕)了下一部。

曼努埃尔·德·(💨)奥(🙆)利维拉：这也是我的噩梦(🐷)。

让(💧)-吕(➡)克·戈达尔：但您对我电(🤘)影(🎩)的批评是什么？就像美食(🐩)评(🚬)论家会说：“这里的肉煮过(✂)头(🔻)了(🐄)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚛)尔(🌟)·德·奥利维拉：一部电(🐬)影(🔗)不仅仅是我们所看到的图(🐾)像(🥛)。图像是符号，声音是其他符(🐶)号(🤷)，词(🏟)语是另外的符号，它们又会(🍋)唤(🎟)起其他符号，引用其他时代(🥔)、(👜)书籍、电影。如果我们不了(🚁)解(🍓)这(🔫)些符号及其所召唤的东西(🥫)，我(🤳)们就无法理解电影。词语在(👕)您(🧀)的电影中强有力，它赋予了(🌽)电(🧛)影(🚬)力量。图像有另一种与词语(❎)无(😾)关的力量。这很美妙。但我距(🦃)离(🎃)完全理解您的电影还缺了(🎪)点(😝)什么。电影是一种旨在拍摄(📚)仪(🐀)式(👜)的仪式。您电影中的仪式，是(🎛)那(🚢)些在镜头间或镜头中穿梭(⏩)的(🤦)人。我们并不完全了解这种(😠)仪(🐈)式(😟)的含义，我们遗失了它们的(🎓)意(😾)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📙)，面(🍌)纱的仪式。我们看到女演员(😫)在(💼)婚(🔩)礼当天，在教堂里自己掀起(🥨)了(💘)面纱。如果我们不了解古代(🛀)包(⚓)办婚姻的仪式——要求由(😯)丈(🕣)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤪)展(🅱)示(🛁)她的脸，以此确认他的幸运(🍪)或(🔠)不幸——我们就无法理解(👆)她(🥃)这一举动的放肆。因为我的(🏙)主(📫)角(🥫)知道自己很美，她可以放肆(😞)地(🗺)掀起面纱：看我多美！如果(👢)我(🥥)们不了解这个仪式，这场戏(🗯)的(🏭)意(🐩)义就丢失了。我错过了您电(🗳)影(🚊)中许多仪式的含义。我真希(🔝)望(💇)有人能在我耳边悄悄向我(🍚)解(🔡)释。您在特殊效果上做了很(🏽)多(🤓)工(🕍)作，不断用声音、词语、图(🎏)像(🤲)进行挑衅。这是您的形式，是(🚓)另(🗓)一种形式，无所谓好坏。您做(💱)得(🎪)很(🚖)好。我更喜欢没有特殊效果(⏮)的(💽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍆)-吕(🌒)克·戈达尔：如果英语说(🛴)得(🥊)不(🧑)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👐)很(🦕)多东西，但我们依旧能分辨(🙀)它(🐛)是好是坏。《德国九零》由许多(⛏)仪(🚫)式和晦涩的东西构成。

曼努埃(🧛)尔(🐇)·德·奥利维拉：是的，但(🐷)即(🚡)便这些符号实际上难以理(✖)解(🛄)，但它们反倒更清晰、更可(🥟)见(⛰)。我(🐴)喜欢这部电影的地方，在于(💕)符(🚠)号的清晰性与其深刻的模(🔦)糊(📷)性相并存。另一方面，这也是(🥕)我(🧛)喜(🍁)欢电影的原因：大量精彩(🥠)的(😣)符号沐浴在无需解释的光(✏)芒(🍽)之中。正因如此，我才相信电(🈷)影(💆)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(🏑)感(⭐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🙇)福(🎊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💑)《解(🐅)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥔)德(📠)罗(🖌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💹)心(😕)人物，唯物主义哲学家、文(🕌)艺(🎙)批评家与作家，百科全书派(🔆)代(🧗)表(✂)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚃)命(🈸)论者雅克和他的主人》等。

2、(♎)夏(💢)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🗻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(✋)，法国象征派诗歌先驱、现代(🍀)主(💎)义文学奠基人，兼具诗人、(🤜)艺(🖼)术评论家与散文诗之祖等(🏞)多(🔲)重身份。他的代表作《恶之花(Ⓜ)》(1857) 是(🍠)19世(😈)纪欧洲最具影响力的诗集(📹)之(📐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥑)国(🍛)艺术史学家、评论家与散(🆎)文(🛍)家(😮)。他率先关注电影作为 "第七(😬)艺(🏢)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👠)术(👞)家的评论极具前瞻性，深刻(🐑)影(🤪)响现代艺术批评的发展方向(😝)。

4、(😱)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🦗)国(🌫)小说家、艺术史学家、抵(🆒)抗(🗣)运动战士，还担任过戴高乐(🛤)时(🛌)期(🐃)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦑)行(🕥)动深度融合了存在主义哲(👕)思(🐃)与历史使命感。

5、法语单词(🎉)sortir虽(😼)然(🕕)有“上映、某部电影推出”的(🏇)意(🏁)思，但其核心意义为“出去、(😠)离(🕝)开”，所以戈达尔才会玩这样(🖼)一(⛰)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐳)中(👠)既可指广义的“公众”，也可以(🤱)指(🏇)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏍)・(🚌)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚭)国(🚜)浪(🍯)漫主义画派的领袖与核心(🚞)人(🧛)物，代表作有《自由引导人民(✴)》（(🌴)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤕)中(🍥)的(🕸)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😂)尔(🛰)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔶)频(🤮)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌫)伴(🈂)侣与合作者。她与戈达尔共同(🔝)创(🦇)立制作公司，并与其联合执(🦑)导(📁)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😫)》（(🐐)1983）等多部作品，深刻影响了(⚽)戈(🉐)达(📢)尔后期创作中私密对话与(🌪)家(🈴)庭影像的风格转向。她本人(⚫)亦(⭐)是一位独立的创作者，其作(🎵)品(😏)以(🌹)哲学思辨探索两性关系、(👡)语(🚘)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⭕)什(💗)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤫)家(💉)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(💛)志(🥪)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💩)表(❌)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌨) “尼(🗂)日尔电影之父”，其跨学科实(🎦)践(🙋)深(🏄)刻影响了纪录片与视觉人(🏎)类(❇)学发展。

10、奥利维拉下一部(🆖)电(🏅)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😐)讨(📢)募(🎐)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🈁)德(🎋)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📡)演(🤛)员、制片人、导演与跨界(🐤)企(🉐)业家，是法国电影黄金时代的(🚡)标(🉐)志性人物。

12、克劳德・夏布(📔)洛(✖)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💆)导(🧖)演之一，与特吕弗、戈达尔(☕)、(🔴)侯(💬)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔴)虎(🦒)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😡)和(🥙)冷峻的社会批判视角闻名(🍍)。由(📦)他(🙎)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍚)贝(🏧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔅)上(😀)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌠)布(⏩)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🀄)影(🅰)响力的浪漫主义小说家、(🧐)剧(🍅)作家与文学评论家。