文 / 让(❄)-吕(👭)克(🏴)·(🦑)戈(🌷)达尔 & 曼努埃尔·德·(😕)奥(💖)利(🆖)维(🚓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🧣)过(⏫)了(💨)人(🚠)工的逐句校对与润色(🚻)，并(⏺)添(🐆)加(🥓)了(🐅)一些必要的注释。由于(🔰)并(🖱)未(📫)找(⬆)到法语原文，本文翻译(🚊)同(🎹)时(🐝)比(👵)照了西班牙语和葡萄(🎊)牙(🥪)语(🕡)译(✒)文(✍)。）

1993年9月，曼努埃尔·(😹)德(🍗)·(🥓)奥(👫)利(🖤)维拉的《亚伯拉罕山谷(🅿)》（(👵)Vale Abraã(☔)o）(⌚)与让-吕克·戈达尔的(🍻)《悲(👰)哀(🏀)于(🥢)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👍)巴(🕣)黎(😷)的(🎌)银(🗑)幕上映。借此契机，戈达(🛶)尔(⏱)提(💉)议(🏑)与奥利维拉会面，旨在(📲)就(🎐)这(🍁)两(🤒)部影片展开一场“科学(🐲)性(🌡)”（(👕)scientifique）(🐘)的(😴)探讨。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(🕘)没(🏘)问(📆)题，巨大的声响是我对(👷)公(🤟)众(🥤)做(🗨)出的唯一妥协。您知道(😁)儒(💆)勒(➰)·(🐎)列(💡)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👰)定(🧐)义(🎁)吗(🏩)？(🚾)“批评就像溃败军队里(👟)的(📔)士(🍚)兵(🏃)，他开了小差，投奔了敌(⛏)营(🧞)。谁(📶)是(㊙)敌人？是公众。”

曼努埃(🥖)尔(🛹)·(🌐)德(🐅)·(📱)奥利维拉：那您呢，您(⛸)知(📉)道(⤴)伯(⚫)格曼是怎么评价影评(⚡)人(🎬)的(🈳)吗(🚆)？“某些影评人在我看(🏅)来(🧐)就(🌕)像(💖)是(♍)在试图教我们如何奔(⬛)跑(😺)的(🤙)瘸(🍫)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎆)我(🕣)请(😪)求(👻)让我以评论家的身份(🍹)展(💺)开(🌂)这(👉)次(😅)对话。与其扮演“作者(🍏)”，我(👿)更(🍱)愿(🎄)意(📰)去见某个人，谈论他的(☕)电(⏫)影(⛵)，或(♟)许偶尔也让那个人谈(💅)谈(⭕)我(💴)的(🥪)电影。如果这能从宣传(🗻)角(✂)度(👣)对(🛰)两(💾)部影片有所助益，那我(📄)们(🐔)就(🏢)这(🗾)么做吧。电影是对现实(👰)的(🌥)一(🤩)种(🤢)批判，从这个角度看，我(🕋)是(〰)非(📺)常(🤵)传(📑)统的；而且作为一名(🏏)用(🍹)法(🐳)语(🤩)拍摄的电影人，我始终(🚭)带(🎛)有(📑)对(👤)电影的批判态度。一直(❌)以(🦔)来(🍁)，法(😯)国(👁)的伟大之处之一在(🗯)于(🈺)拥(🎋)有(🏰)批(🐟)判性的视点，即便这个(😽)国(💉)家(🥟)对(😨)此一无所知。从狄德罗(🐌)[1]开(💠)始(🚟)，所(🎓)有的艺术评论家都是(🔻)法(🥉)国(🏝)人(🔓)，经(🎌)过波德莱尔[2]、埃利·(🌝)福(➿)尔(🌥)[3]、(📑)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍉)是(🛬)不(🏓)是(💏)作家，他们都是有“风格(🍃)”（(🚎)style）(🍕)的(🤡)人(🤯)。糟糕的评论家没有风(💄)格(🏨)。美(🎿)国(🤔)只有两个影评人：詹(💤)姆(🏙)斯(📬)·(🏯)阿吉（James Agee）和（长久以(🍛)来(🖐)被(💰)忽(👻)视(🈳)的）来自圣地亚哥(🔰)的(🛤)曼(😔)尼(😒)·(😷)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛢)电(🐓)影(🈲)同(🅿)时上映，我想提出第一(😎)个(🏾)问(🤫)题(🥔)：我们要如何理解“上(🍭)映(🍱)”（(🎟)sortir）(🏃)一(💢)部电影[5]？为什么要让(✡)电(🐯)影(🔶)“上(🤖)映”？我们在让它们“进(😟)入(👔)”这(🧖)里(👡)或那里时遇到了很多(🍛)困(👁)难(🍘)，然(📖)后(🎫)还有些人没做什么大(🚌)事(🚑)，但(👚)无(🍝)论如何，他们还是做了(🌘)必(🧖)要(👓)的(💞)事来把它们“推出去”（(🈁)sortir）(🐯)。

曼(🏾)努(🚧)埃(⏮)尔·德·奥利维拉(👦)：(🛳)在(🤝)葡(🐤)萄(✒)牙语里我们不用同一(🚚)个(➿)词(⏱)，因(📨)此也就没有这种双关(🛅)语(🧡)。我(🕢)们(🤨)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💿)映(🌟)）(👕)。不(🛬)过(🐦)，这是个困扰我的问题(👸)。我(🏙)之(🔐)所(🍆)以感到困扰，是因为对(🚒)我(⏩)来(🍲)说(👹)，必须先展示电影，然而(⛲)，在(😲)针(⛅)对(👪)电(💫)影的评论完成之前，电(✒)影(😳)并(🈂)未(⛹)完成。一个好的、聪明(🦌)的(😊)、(📕)专(🥍)注的、敏感的评论家(👨)，是(🏋)观(🎎)众(👹)的(🎁)代表，他去寻找那部(😅)在(🍸)我(⛳)看(🎺)来(🌖)——即便我已经拍完(🧀)了(💶)—(😂)—(📚)尚不存在的电影，他要(🏅)去(😉)完(📊)成(👻)它。观影者与银幕之间(🏺)的(📉)动(🧘)态(🕢)关(🌠)系实际上是至关重要(🚏)的(🏠)，它(😽)是(🥓)电影的一部分。我说的(👒)是(👲)观(🚊)影(🤶)者（espectador），不是观众（pú(🌠)blico）(🛁)[6]。观(😊)众(🔦)，是(📡)某种抽象的东西，是非个人(⏹)的(🎺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✖)现(🛌)存的观影者，是被商业化了(🥡)的(📋)观(🐺)影者，是买了票的观影者，他(🦉)变(🌔)成了观众。然而，他身上仍有(👗)一(🈺)部分保留着观影者的特质(🕒)，就(🍑)像读者一样。如果我们谈论的(😰)是(🚫)一部电影，我们会说观影者(🍨)是(🐤)剧本，而观众则是观影者的(👡)实(👉)现（realización），是他的场面调度(🐂)（(👚)mise-en-scè(📸)ne）。但我有时会问自己：如(🎙)果(💰)电影没人看——我的许多(🎞)电(🐊)影都没人看，或者被误读，甚(🐪)至(🍧)连(🤴)我自己也……我想我们是(🔼)为(🕐)了一两个人拍电影的。

曼努(👏)埃(🐖)尔·德·奥利维拉：但这(👖)就(🔧)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔄)然(😎)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏛)这(😈)个话题，这不仅仅是文字游(🗃)戏(🎀)。应该有一些小词典，告诉我(🐾)们(🚐)每(🤺)种语言中电影的技术术语(📑)。例(🔳)如，我们在影院看到的电影(🏜)拷(🎬)贝，带有图像和声音的拷贝(🦎)，在(🆓)法(⏺)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐀)。

曼(🚂)努埃尔·德·奥利维拉：(⭐)葡(🔶)萄牙语也是，标准拷贝或同(💕)步(🈴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌙)里(🦀)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📨)利(🛍)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🅰)要(🈸)在词汇上较真，因为例如俄(🈳)国(🙁)人(🔳)对纪录片和剧情片的区分(🎛)就(🚜)与我们不同。他们把有演员(💙)的(🚁)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎟)录(🕌)片(🙋)——不一定没有演员——(🐯)被(⏱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦔)像(😂)”（image）这个词本身：对美国(🚡)人(📘)来说，它没什么大不了的含义(☔)。他(🍚)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💠)没(🐤)有一个词来指代电视，他们(🏌)突(🏂)然变得非常商业化，他们说(🏾)“network”（(🥇)网(🐶)络）。如果我们对语言如此(🏮)不(🕜)加注意，那么当人们说一部(🌶)电(🦗)影“上映/出去”时，我们会产生(🕴)一(⛏)种(🛢)错觉：是某种东西真的出(🐄)去(🦄)了，还是我们把它弄出去了(🏻)？(🥀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆗)：(🆒)我会用“出来/出生”（sair）这个词(❤)，就(🥜)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👾)那(💲)样，在葡萄牙语中这意味着(🎥)“带(🔈)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⚾)：(🎞)如(🏄)今，对于好电影来说，“上映”（(🏂)sortie）(🌈)已经变成了一个“出口在这(🏥)边(🍬)”的指示，这是一种摆脱它们(🍯)的(🔚)方(🛒)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🏍)：我们的电影也变成了电(🤩)影(🐞)节电影。电影节的作用是向(🚾)多(🅿)样化的公众展示电影的多样(🗳)性(🍦)。它是不同电影人、国家、(😨)习(➗)俗的一种对照。仅此而已，但(🍫)这(🔃)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥏)尔(🕝)：(🤽)我想您描述的是一个过去(📥)的(🤷)时代，而我见证了它的终结(💑)。我(😁)以为那是开始，其实那是终(🚶)结(🛑)。那(🔌)是一个电影节确实能帮助(☔)人(🐽)们相遇、讨论电影、讨论(👂)任(⏭)何想讨论之事的时代。一切(⛲)都(🥎)变了，电影也变了。现在，电影人(🌪)抱(🏫)怨他们的孤独，但他们不再(🛏)交(🗝)谈，不再讨论，这是他们的错(🛥)。今(🥋)天，电影节越来越多。无论是(🕝)强(🔓)者(🏔)还是弱者，每个人都在各自(🍔)利(🎹)用自己能利用的东西。但在(👎)我(🗝)看来，总体而言，举办电影节(✝)是(😟)为(👛)了延续一种对媒体或电视(💈)而(🔶)言很重要的“电影观念”，一种(🔊)关(🤡)于电影神话的观念，这种神(🤭)话(🔉)曼努埃尔（指奥利维拉——(🛥)编(🅿)者注）经历了一整个世纪(🚗)，而(👞)我只经历了后三分之二。也(🕔)许(😿)您能感觉到20年代（那时没(💯)有(🆘)电(🎐)影节）与今天之间的差异(🍁)？(🏌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐟)：(🕧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📭)，不(📱)是(⏫)作为机构，因为那早就存在(🥨)，而(👣)是因为有越来越多的观众(🍨)—(🥀)—比如在里斯本——去资(😂)料(🚴)馆看那些没进院线的电影。这(👽)很(🗓)有趣，因为你必须真的热爱(✈)电(🏊)影才会去电影俱乐部或资(⛱)料(🎨)馆看片……

让-吕克·戈达(🔣)尔(🚏)：(🍠)关于相遇与对话的故事…(🦐)…(🕎)这就是我想对您说的：作(♊)为(🌔)评论家，我不指望别人对我(⏭)说(🐙)好(🎯)话，我不想人们对我说或写(🕜)：(🙎)“您的电影太残暴了，太棒了(💋)，太(♑)天才了，太非凡了！”那时我会(🖖)问(💜)他们：“好吧，那到底哪里非凡(☕)？(🏁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🖊)没(🌂)有词汇，只是重复：“它是非(🍓)凡(🍳)的！”然而如果他们对我说这(🧦)真(🙅)的(😐)很丑，这里有错误，那我就会(🐈)想(💭)，或许对话是可能的：你能(🔐)告(🔃)诉我有错误的都在哪里吗(⤵)？(🚁)这(🚨)证明了今天的评论家不再(🐮)想(😻)交谈，而电影人也不想被批(🤛)评(💱)。而我，作为一个评论家出身(👽)的(🙅)人，我只需要别人告诉我：这(📚)行(☔)不通。您是否感觉到需要别(👸)人(🛩)告诉您这不好？这会困扰(❤)您(✝)吗？因为我对您电影中行(🌵)不(👜)通(📊)的地方有些话要说，但我不(🐶)想(📠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🔫)维拉：“当我拿自己与人相(🛢)较(💔)，我(🕤)会感到骄傲；当别人来评(🎗)价(🚻)我，我会感到谦卑。”这是您电(👑)影(🌨)里的一句话，非常美。

让-吕克(♎)·(🥓)戈达尔：那是圣人说的，或者(🕥)是(💝)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💻)德(〰)·奥利维拉：我是个悲观(😮)主(🛂)义者。当有人告诉我我的电(🐬)影(😰)里(🐖)有什么行不通时，我会受影(🏋)响(🧗)。不过，我想我已经麻木很久(🤖)了(💀)。但这取决于他们触碰哪里(🖲)。如(😒)果(🐎)我拳头上有个伤口，但有人(🚶)碰(🚆)了碰我的二头肌，我就会没(🎾)什(💞)么感觉。但如果那个人把手(🚄)指(🥐)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(💜)-吕(🔷)克·戈达尔：必须懂得区(😫)分(✴)什么是好的，什么是坏的。这(📲)不(🏼)仅仅是说出我们的感受，而(🏺)是(🍶)对(🤣)电影进行技术性或科学性(🔹)的(⬅)批评。只有新浪潮这么做过(🅿)。以(✊)前谁会说：这个移动镜头(⛄)是(🎓)好(🚾)的，我们觉得它好是因为这(📑)个(🙆)，相对于另一个我们觉得坏(🤳)的(💶)镜头而言？或者：这段对(✊)白(🤧)是好的，相比之下那段对白是(🌟)坏(👝)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐠)”的(🐥)概念变得如此重要，以至于(✡)连(🧠)副导演都不敢对你说。唯一(🍑)有(👢)时(🦆)敢说的人，唯一我能与之维(🆚)持(👄)一种奇怪的艺术关系的人(🚁)，是(🧗)制片人。因为制片人投了钱(🏂)，或(🏳)者(🥗)至少他拿别人的钱去冒险(⭐)，所(🎡)以以这种风险的名义，他敢(💝)对(⬆)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌰)后(🕎)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌫)提(💾)供了一种反思的可能性，让(🍳)我(🏘)能更好地站稳脚跟。如果说(😕)今(🎶)天的科学家如此强大，那是(🔘)因(👊)为(🛁)他们是唯一还在互相批评(〽)的(💁)人。一位天文学家说：“我看(⚓)到(🌱)了月食，我把它拍下来了。”另(🎶)一(🗄)位(🧝)说：“给我看看。”他看了之后(🕠)断(🏡)言：“但这明明是月亮！你说(🈁)什(🧦)么月食？”另一位说：“啊，是(🏼)啊(🍑)…(🔚)…”；他很恼火，但他会重新(🛂)开(🚠)始。在艺术中，在艺术批评中(🔁)，例(📌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔩)[7]之(🏹)间，必定有过这样的对抗时(👷)刻(😕)。否(🎈)则，就无法前进。这是我唯一(🎳)需(❓)要的：批评。但我甚至得不(✌)到(🌚)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛺)拉(🥇)：(💤)我需要的更多是拍电影的(🤾)手(🛶)段。我永远不知道电影会变(🐍)成(🔘)什么样。我有分镜脚本（dé(😾)coupage）(🤴)，我(👜)有演员，我有布景，但我从未(🌖)拥(🥡)有电影。在拍摄期间，“执导工(👟)作(⭕)”（realización）在时时刻刻地改变(📧)着(👚)那团“星云”的整体构造。具体(🏭)的(😳)东(🚲)西只有在我看样片（rushes）的(🎾)那(🏩)一刻才会出现。我讨厌看样(🕚)片(🍳)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧐)戈(🥤)达(📄)尔：我想我们都是这样。只(♒)有(📵)希区柯克在看样片时是高(🤼)兴(🔙)的。所以，作为评论家，这就是(😘)我(📏)想(➰)对您的电影说的话：起初(⬇)我(🦗)随着电影（指《亚伯拉罕山(🤚)谷(🐓)》——译者注）行进，但在某(⛷)一(📉)刻我跳脱了出来，开始思考(🏿)别(🧖)的(🎉)事情。我想：啊，这里没那么(🎯)好(🏆)了，然后，与此同时，我在做梦(📯)，我(➰)想着引力（gravitación），想着牛顿(📎)。后(🏃)来(🆚)我醒了，回到了自我意识当(🕖)中(😑)，而就在那一刻，电影里有人(🌎)说(🌝)出了“引力”这个词。于是我对(🔂)自(♿)己(🎚)说：最终，这部电影是好的(🥟)，我(🧞)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏧)德(🏜)·奥利维拉：的确，这就是(🦓)电(😃)影的主题：引力与万有引(📺)力(🔔)定(⛱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐌)科(🥣)学、更技术的角度来看，如(🏗)果(🉐)我是您电影的副导演，我会(🥍)对(👒)您(🏧)说：“您确定吗，或者您能更(🚼)好(🙊)地向我解释一下，以便我能(🐳)帮(✅)助您，为什么您选择这位女(🐋)演(🐷)员(🍛)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(➿)，而(📧)成年后的艾玛却选择了另(🚼)一(🕠)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎋)这(📸)是故意的吗？”这便是我的(👣)批(⏺)评(🐱)：第二位女演员不如第一(⏲)位(⏪)，或者至少，当第二位女演员(🏞)出(🏳)现时，电影下坠了，这就是引(✋)力(🍻)。然(😓)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏫)·(😁)德·奥利维拉：答案很简(🛀)单(🚝)：起初，我是为第二位女演(🥈)员(🚲)莱(🦄)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐿)电(🖼)影。这个女人当时处于危机(🚤)和(➗)抑郁状态。我的制片人保罗(🎅)·(💔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐞)要(🐥)选(🐙)她。在我改编的那本书，阿古(🎳)斯(🚱)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🆘)拉(🏋)罕山谷》中，有一句非常美的(🛐)话(⚡)，说(📎)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📂)一(🍏)样落在她毛衣的背上”。为了(🕚)拍(⏱)摄这句话，我要求改变莱奥(🖨)诺(🏧)·(♍)西尔韦拉的发色，她是金发(🎯)。她(💛)对此感到很受伤。那场戏拍(⬇)得(🔌)很糟。于是，不得不找另一位(🕜)女(🕘)演员来演青少年的艾玛。这(🚾)就(📓)是(🚎)对您技术性批评的技术性(🦔)回(♍)答。我想补充一点，电影总是(🤺)伴(😩)随着“偶然”和运气。正是这些(🚗)使(🍉)我(🎌)振奋：所有那些在实现过(🏰)程(🕑)中涌现的小事件。这是一种(🕑)我(✴)不太理解的现象，它既可能(🔱)导(🆗)致(🈂)最坏的结果，也可能导致最(🙊)好(🔶)的结果。没有一部电影是不(♏)靠(🐑)运气的。它是一种创造，一部(👎)电(🤾)影是一个人的构想，很难进(🔏)入(🉑)其(🦍)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🧛)可(🌬)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍅)德(🔓)·奥利维拉：可以准备，但(🍢)不(💱)能(⛎)修复（reparada）。就像生活。事物就(🆙)在(🎀)那里，等着我们去拍摄。您想(💭)修(✉)复什么？饥饿、在非洲死(🐑)去(🈵)的(🕴)孩子，是的，这很重要，值得修(🤱)复(🔏)，需要尽可能广泛的公众。但(🕦)一(🌟)部电影不是，它是一团巨大(🐼)的(😉)混乱，我因此在我自己面前(🤟)感(🎺)到(📓)渺小。话虽如此，我接受您关(📠)于(🐯)您“离开”我的电影又“回来”的(⛅)批(🚁)评：必须非常敏感才能进(📒)出(🔪)电(😼)影而不迷失。的确，这就是引(🚹)力(🏈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏇)非(🐠)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍕)是(🤛)从(⚽)博物馆出发做电影的。我们(🎥)发(⏩)现了电影资料馆。我们在那(🍬)里(🕹)出生。当然，我们小时候看过(😴)卓(🕑)别林，但没人会在四岁时说(👜)，看(👍)了(🍥)《救火员》后我要拍电影。所以(🕦)我(👟)脑子里总有一个参照系。因(🍷)此(💡)我认为作品比人更重要。这(😕)并(🛸)非(🌍)对每个人来说都那么显而(🤛)易(🏷)见。女人的作品是庇护男人(📥)。而(💗)男人，为了处于相对平等的(🏆)地(📜)位(🌮)，所能做的一切就是制造作(🖍)品(🙋)：绘画、文学或政治、战(🚤)争(〰)、失业、贸易。归根结底，我(💄)对(💉)“人”（这里戈达尔专指作为(⛺)创(📀)作(🌭)者的人——译者注）不怎(🗡)么(🗯)感兴趣。我对曼努埃尔·德(❣)·(♎)奥利维拉这个“人”不怎么感(💭)兴(🕚)趣(🏏)。如果我们住在同一个城市(🔜)，比(🥊)邻而居，我想我也不会比现(👬)在(🐾)更多地见到您。当然，见面时(📽)我(📃)们(🥄)会更好地谈论电影，但也仅(🚞)此(🐨)而已。如今让我震惊的是，媒(🍢)体(➕)对“个性”这一概念的开发远(🏧)甚(🕷)于对“人”的开发。人在作品中(📞)，作(📡)品(😉)在人中。有些人不创作作品(🐁)，而(⏱)是创作生活，尤其是女人，这(🥊)本(🐦)身就是一件作品。男人被迫(😤)创(🥖)作(🔔)作品，因为他们通常什么都(🚱)不(🌥)做。我常像布努埃尔那样说(🔛)，电(🔨)影对我来说是最重要的。但(📸)如(⛺)果(🙌)把一个孩子的生命和一部(🌾)电(🔉)影的上映放在一起权衡，我(🔪)不(🧠)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔩)于(🎰)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(🐳)拉(⭕)：自然如此。从这个角度看(🧒)，我(🐌)也断言艺术没那么重要。

让(👪)-吕(🥋)克·戈达尔：但既然如此(💉)，如(🚠)果(🍧)不那么重要，那就不必做了(🎫)。女(😮)人们更合乎逻辑，她们在生(🤔)活(🚊)中做这事。我不确定能否如(💜)此(💷)轻(🛬)易地说艺术不重要。尤其是(🖥)今(👄)天，当艺术稀缺而许多孩子(⛎)死(✊)去时。这是否意味着我们让(➕)艺(💸)术活得太久，而牺牲了孩子(🚰)？(🔮)

曼(✋)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)艺(🦌)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍍)家(🗾)的位置，是人类的虚荣。那种(💩)表(🎍)达(🎗)世界观的方式，说“这个，这个(👛)，这(🐐)个，这个行不通”，是一种虚荣(🆘)的(🎹)发作。它是世俗的。艺术比艺(💼)术(🥩)家(🦃)更崇高、更有趣。一部电影(🧖)总(🏂)是比电影人更聪明，正如斯(💐)特(📗)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤵)家(🍚)走出来展示自己的那种方(👨)式(🕌)，仅(🥡)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐪)·(💾)戈达尔：这也是孩子的态(👇)度(🍜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😡)努(🔨)埃(🚋)尔·德·奥利维拉：是的(🏉)，当(🏛)然，但这幅画通常也很漂亮(💩)。艺(🕎)术与艺术家之间的这种差(😨)异(👬)，也(🦈)是历史与艺术之间的差异(🧔)。历(🗺)史展示了民族、文明、情(🎍)感(🚍)、趣味的演变。艺术展示了(🎻)这(🌇)些演变中的实体。我们都有(👋)责(🉑)任(🌬)，尽管作为导演我什么也做(🍩)不(⚽)了。作为导演我只能做一件(🍹)事(📄)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍋)，艺(😜)术(🎣)家在创作的那一刻总是对(🤤)的(🍄)。那是他们的虚构，是他们的(🕯)内(🌺)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌽)，我(🚉)不(🐺)这么认为，一切都在外面。

曼(📍)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉：是(🏷)的(🗑)，在那之前（是这样）。但之(❄)后(⚽)，一切都会进入脑海中，然后(🎵)再(🕦)出(👏)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛃)一(🕔)块海绵一样面对电影，准备(🍦)好(👙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✡)：(⏹)我(👊)不确定这是个好比喻。当然(🗳)，电(🛴)影有其奇观性和诗意的一(💪)面(📅)，这是电影的深层使命。但这(👌)一(🏘)使(💤)命只有在最初进行了实验(👡)、(🏬)验证和劳动——我们可以(🤩)称(🐣)之为电影的纪录片层面—(🐢)—(🤟)之后才能实现。伟大的艺术(❇)家(💑)身(㊙)上都有这一点，您、皮亚拉(🎐)（(😪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🆙)（(🥗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📬)蒂(✝)、(🔹)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦀)非(🐼)常不同的人身上都有，我有(✅)时(🏹)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔶)比(🍫)爱(🚪)森斯坦更抽象、更风格家(🐭)或(👅)更风格化的人了。然而，如果(🎠)今(🚚)天我们要展示十月革命的(🐤)镜(👧)头，我们不会在当时的新闻(📉)片(🚇)里(🎴)找，新闻片使用的是爱森斯(🛶)坦(🌭)关于十月革命的影像，那完(🌤)全(📛)是被调度（mise en scène）出来的影(🦗)像(🎶)。当(🤚)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏚)纳(📣)努克》的相关叙述时，我们得(✌)知(⏩)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⌛)人(🗣)，和(🌮)他们吵架，强迫他们每天去(⛳)捕(⛄)鱼（即使他们不想去）。总(😕)之(📸)，他和他们组成了一个电影(👛)摄(🚹)制组，并变成了一位了不起(📟)的(🙅)人(🤖)类学家。因此，这里存在着整(🥋)全(❗)的纪录片层面。在今天，这种(❔)方(🙋)式——即使不能完美了解(🎗)电(♌)影(🚪)史，也至少对其有所感觉的(🏰)方(🍌)式——对许多人来说已经(🛏)遗(⬜)失了。必须拥有这种对电影(🅱)史(🤠)的(🔮)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏯)学(🚣)史有着深刻的感觉，他知道(😯)当(🏎)他写下一个句子时，其中有(🕡)些(🔫)词是在拉丁语时代发明的(🔴)，有(🐝)些(🗃)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📿)写(📸)下这个词的时刻，通常背负(📉)着(🏽)所有的精神重担和他所感(🐹)知(😈)到(💲)的所有过去，正处于文学的(🔩)现(😡)代，处于其成熟期。在电影中(💆)，很(💨)快，在世界所接受的美国影(🚘)响(🌂)下(🛰)，部分纪录片式的工作被抛(👪)弃(🛰)了。我们立刻走向了奇观，而(🎯)这(📺)只不过是最终的使命，是电(♒)影(🕗)的弥撒。在今天的电影中，人(🌒)们(🖌)举(🤝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎡)的(🎛)艺术家，诚实的艺术家，首先(⛎)进(🗝)行他们的祈祷，然后才是弥(🏘)撒(🔑)，面(🌀)对或多或少忠实的公众。美(🔪)国(🐪)人规范了弥撒。对他们来说(🐧)，在(🕟)弥撒中重要的是募捐（quê(👼)te）(📳)：(📷)一场成功的弥撒就是教堂(💠)里(🕕)座无虚席、募捐数额可观(🌐)的(✌)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤹)维(🐣)拉：募捐（quête）是我下一(🧞)部(💫)电(🗣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📌)：(👍)我不募捐（quête），我只调查(🍓)（(⏬)enquête），我专注于做一名预审(🦀)法(🦗)官(😫)。我审理投诉。批评应该通过(🧟)祈(😕)祷来表达，而不是通过弥撒(🔠)。关(🐁)于弥撒，人们无话可说。或者(🏇)只(📔)能(🍀)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📿)。”祈(🎺)祷也是一种练习，就像运动(💯)员(🔬)的训练、钢琴家的音阶练(✌)习(🔰)一样。当人们进行批评时，应(🤣)当(📹)批(🐅)评那些音阶以及这些音阶(🧑)所(👕)能带来的效果。

曼努埃尔·(❄)德(🤼)·奥利维拉：奇观和弥撒(🦌)我(💬)不(😖)感兴趣。重要的是行动的欲(🔡)望(🦐)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚸)像(🎷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👅)说(🐊)：(💴)“我拍电影的方式就像某些(💎)英(🚽)国人独自去森林打猎。他们(🍐)搭(🍖)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏞)早(🍦)上他们都会刮胡子，纯粹为(♎)了(⛺)乐(🤱)趣。”我觉得这很好。必须反思(💻)这(🏻)一点，关于欲望。它就在人心(🚴)里(🦇)，就像一个画家画着没人看(🕍)的(💹)画(👦)，但他不会停下。欲望就像独(🌙)自(🛣)绽放于原始森林中心的绝(⬅)美(🔚)花朵，它凝聚着对果实的向(👝)往(🏁)，为(🉑)了自己，也依靠自己。如果遇(👆)到(💑)一道注视着它、并发现它(🌱)的(❄)美丽的目光，它便会绽放光(👎)采(💺)，她的美丽会变得引人注目(➕)、(🎛)脱(🔝)颖而出。但这样的目光往往(📬)来(✖)得太迟，人们为了抢占土地(🚸)，已(🌅)经烧毁并铲平了森林。在您(🧝)和(🐚)我(💕)之间，有许多差异，这是幸事(🖌)。语(🐜)言、国家、文化的差异。您(😄)选(😦)择了一种略带挑衅性的电(〽)影(🥫)，它(🤜)破坏了叙事的传统秩序。您(🚰)从(👒)混沌中出发寻找，为了将无(🚤)序(📠)变为有序。我也试图将无序(🔎)变(♍)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐷)我(🍎)仍(🐾)在寻找。我想这就是我们的(🍱)电(➕)影的区别：我的电影较为(🤵)接(🗻)近一般意义上的电影，而您(👽)的(🚷)电(😊)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎭)克(㊗)·戈达尔：我会说我们做(🌜)的(📰)是同一件事，但您抵达了，而(😭)我(🌼)尚(🐃)未真正成功过。所有人自然(⚽)地(📯)遵循着科学的图景，从混沌(😓)出(🤐)发以建立某种秩序。这“某种(🛄)秩(📃)序”或多或少有些不确定，人(💶)们(🧟)也(💲)或多或少能抵达一点。有些(💃)时(🎞)候我们做不到，我们抵达不(🖐)了(🆘)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗳)被(🛃)提(🎵)取了出来，在另一部电影里(😄)将(💯)会是另一块。从一块碎片、(🌔)一(🚕)张照片出发，我为自己创造(👺)一(🤒)个(😐)世界。看到您电影的一些片(🌠)段(🐍)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐧)的(🚽)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥨)单(〰)的词，如内部（interior）和外部（(👲)exterior）(⛺)—(🛢)—尽管区分它们没有太大(🎛)意(📷)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😳)高(🍑)》中停留在外部，但他只谈论(♟)内(🐔)部(🤫)。在这个意义上，他更接近维(🚁)斯(🏪)康蒂的传统。而您恰恰相反(👱)。您(😟)停留在内部。但在电影中我(🛷)们(🐺)无(🈯)法展示内部，只能感受它，但(🌷)它(🧡)依然是不可见的，否则它就(🐟)不(💓)再是内部了。

曼努埃尔·德(😦)·(❄)奥利维拉：甚至可以拍摄(👼)灵(🔇)魂(📞)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📙)时(🔽)候人们说：鸡是由内部和(🌃)外(👬)部组成的。掀开外部，看到内(🚑)部(㊙)；(🖋)如果掀开内部，就看到了灵(🌏)魂(🤶)。我会说您从背面拍摄内部(♈)，尽(♏)管您总是从正面拍摄人物(📢)。考(💷)虑(♊)到这种严谨而有强度的方(🐭)式(🔸)，您电影中让我一度感到困(😨)扰(🥛)的，是一种幸好还算人性化(🕹)的(🎰)不完美，这种不完美使得您有(🚵)必(🔶)要去拍其他电影。让我困扰(🚃)的(💖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📗)影(🏎)机离放映机太近了。摄影机(🐔)并(🛬)不(👘)是生来就是要与放映机保(🎊)持(🕡)一致的。放映机会进行传输(🌂)。就(🎌)像放射科医生拍X光片：他(🗄)不(📺)满(🖐)足于从正面拍，他也从侧面(🎭)、(🗾)背面、对角线拍。然而在开(🏌)始(🤞)时，在放映的那一刻，所有图(🕦)像(🎖)都将是平面的。当然，我们会说(🚼)这(🏟)是一个图像，但我们是和图(👝)像(🖲)打交道的人。这并不意味着(🚱)摄(🔜)影机必须一直移动。

这就是(👹)导(🕎)致(🏿)您电影中某些时刻出现“空(🚻)洞(🎡)”的原因，也就是那些观众—(🕟)—(💎)糟糕的观众，如今的观众—(🔴)—(🗃)称(🏍)之为“冗长”的东西。我不是说(💋)我(🤡)抱怨电影长，甚至如果一开(😪)始(🤴)我看到有好东西，我会很高(📈)兴(🌤)电影很长。我可以安心地打个(🚑)盹(🎲)，我确信我会找到它们。这就(👗)是(📉)我所说的对一部电影进行(🎎)科(🌩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚤)·(🎳)奥(⛴)利维拉：我和您一样，把摄(😮)影(🧜)机放在我认为它必须在的(🌦)精(🚹)确位置。就是这样。为什么那(📪)里(🦐)比(🌄)这里好？我不知道为什么(🔒)。

让(🕴)-吕克·戈达尔：如果我们(🎯)能(🐲)稍微解释一下为什么就好(🦇)了(👘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)力(❓)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛋)松(🏤)通过《圣女贞德的审判》教会(🤕)了(🈲)我这一点。我们也可以称之(📕)为(💧)客(🍺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥈)有(🥛)种感觉，电影人，无论是好是(🖖)坏(🍴)，都有一个想法，一种需求，然(👓)后(🚖)，好(🕗)吧，他们寻找有足够钱的人(💱)来(😓)实现这种需求。他们的工作(😩)方(🍞)式就像一个人说：今晚我(👑)想(⬆)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🤙)里(🐠)有多少钱，或者让妻子或朋(😏)友(✉)做肉酱意面。老实说，我一直(😐)是(📻)反着来的。制片人对我说：(🛅)“德(🕉)帕(📡)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐀)他(🛢)拍部电影了。”既然我们不富(🐚)裕(😑)，我们接受，也许我们能马上(➗)拿(🚏)到(🥋)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚌)须(💊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐮)尔(🥇)·德·奥利维拉：我做的(🍒)完(🛰)全相反。我表现得好像合同早(😹)已(💰)签好一样。我写故事，预测一(🔂)切(🍯)，然后在最后一刻，救星来了(🗝)，那(🔻)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏄)》诞(⤵)生(🍾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👗)期(🚳)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥑)楼(❇)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈁)法(🏔)国(🗑)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚨)的(🐰)，况且我还是个葡萄牙导演(🐗)。而(🙈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💌)本(🍝)。于是我想，可以做点更有趣的(🗳)事(🥒)：可以问问作家阿古斯蒂(㊙)娜(🍥)·贝萨-路易斯是否愿意基(💮)于(📷)《包法利夫人》写一部小说，一(✔)部(🚤)我(🕙)随后就会改编的小说。她接(🛷)受(🎚)了。必须等她写完，等它出版(🏏)。在(🌚)此期间，借作家卡米洛·卡(📂)斯(🕰)特(🔓)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏞)际(🆘)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📯)-吕(🏵)克·戈达尔：您说：我知(🎂)道(✉)这部电影将会是什么，但我不(💮)知(👊)道是否能拍成。我说：我知(🤑)道(✈)电影会拍成，但我不知道会(🎌)是(🚢)怎样的电影。我不仅知道某(🛌)部(🀄)电(🛳)影会拍，而且我还承诺了要(🚽)拍(📣)，这更糟糕。因为我总是害怕(⛱)拍(😰)不了下一部。

曼努埃尔·德(👿)·(👢)奥(🈳)利维拉：这也是我的噩梦(🧠)。

让(👞)-吕克·戈达尔：但您对我(🥙)电(🚊)影的批评是什么？就像美(🐁)食(♑)评论家会说：“这里的肉煮过(🍭)头(♏)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💯)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：一部(㊗)电(🗨)影不仅仅是我们所看到的(🥝)图(😟)像(🛵)。图像是符号，声音是其他符(🎈)号(📽)，词语是另外的符号，它们又(📟)会(🌋)唤起其他符号，引用其他时(🌡)代(🚍)、(🌁)书籍、电影。如果我们不了(😘)解(❤)这些符号及其所召唤的东(🍹)西(🎷)，我们就无法理解电影。词语(🆎)在(✏)您的电影中强有力，它赋予了(🔌)电(😝)影力量。图像有另一种与词(🍏)语(📏)无关的力量。这很美妙。但我(🥒)距(🏷)离完全理解您的电影还缺(📳)了(🚪)点(👥)什么。电影是一种旨在拍摄(🤡)仪(🐜)式的仪式。您电影中的仪式(⚽)，是(🖥)那些在镜头间或镜头中穿(🚥)梭(😹)的(🔊)人。我们并不完全了解这种(🤓)仪(⛓)式的含义，我们遗失了它们(🛡)的(🐅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏠)》中(🗳)，面纱的仪式。我们看到女演员(🎙)在(🍋)婚礼当天，在教堂里自己掀(👤)起(🚟)了面纱。如果我们不了解古(🦏)代(👐)包办婚姻的仪式——要求(🌖)由(🌈)丈(✡)夫掀起妻子的面纱，第一次(👷)展(🍳)示她的脸，以此确认他的幸(🈯)运(🧓)或不幸——我们就无法理(🎬)解(📋)她(🏛)这一举动的放肆。因为我的(🀄)主(🈁)角知道自己很美，她可以放(🎮)肆(🛀)地掀起面纱：看我多美！如(👡)果(🔓)我们不了解这个仪式，这场戏(✉)的(🏏)意义就丢失了。我错过了您(📬)电(📏)影中许多仪式的含义。我真(🎙)希(🗑)望有人能在我耳边悄悄向(🌾)我(🐎)解(🌚)释。您在特殊效果上做了很(💋)多(💞)工作，不断用声音、词语、(♉)图(🌰)像进行挑衅。这是您的形式(🏥)，是(🍂)另(📔)一种形式，无所谓好坏。您做(❗)得(🏹)很好。我更喜欢没有特殊效(🦏)果(💨)的电影。我更喜欢《德国九零(👽)》。

让(🥎)-吕克·戈达尔：如果英语说(🚨)得(👥)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔇)去(🚣)很多东西，但我们依旧能分(⬇)辨(🏩)它是好是坏。《德国九零》由许(🛃)多(🌿)仪(🚺)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆕)埃(🙌)尔·德·奥利维拉：是的(🙏)，但(🍪)即便这些符号实际上难以(😱)理(🧚)解(👟)，但它们反倒更清晰、更可(🌌)见(🍳)。我喜欢这部电影的地方，在(💍)于(🐍)符号的清晰性与其深刻的(🐩)模(⏸)糊性相并存。另一方面，这也是(💆)我(🐌)喜欢电影的原因：大量精(⌛)彩(📊)的符号沐浴在无需解释的(👑)光(🤦)芒之中。正因如此，我才相信(🤮)电(😘)影(🥙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(❤)常(🤮)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔕)勒(🦍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐬)于(🚿)《解(🛸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏐)德(🎅)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⬛)核(😀)心人物，唯物主义哲学家、(🤹)文(✌)艺批评家与作家，百科全书派(😲)代(📀)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤘)《宿(👬)命论者雅克和他的主人》等(🍕)。

2、(🥑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏠)（(🤺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⚪)，法国象征派诗歌先驱、现(🌙)代(🏂)主义文学奠基人，兼具诗人(📟)、(🏝)艺术评论家与散文诗之祖(⬆)等(🗨)多(🖕)重身份。他的代表作《恶之花(🖼)》(1857) 是(🌠)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚉)集(👐)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏳)，法(👂)国艺术史学家、评论家与散(⛽)文(🛋)家。他率先关注电影作为 "第(💞)七(🥦)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎴)艺(⛩)术家的评论极具前瞻性，深(🏴)刻(💰)影(➿)响现代艺术批评的发展方(📸)向(🦒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📀)，法(🚷)国小说家、艺术史学家、(💏)抵(🎉)抗(📫)运动战士，还担任过戴高乐(🥢)时(🧛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎫)与(💵)行动深度融合了存在主义(🥪)哲(🆕)思与历史使命感。

5、法语单词(😂)sortir虽(😯)然有“上映、某部电影推出(🥚)”的(🛰)意思，但其核心意义为“出去(👾)、(🦐)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚼)样(📚)一(🔎)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚞)语(🔣)中既可指广义的“公众”，也可(🐒)以(🦑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🧡)仁(🛸)・(🚱)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😹)国(🚔)浪漫主义画派的领袖与核(😲)心(😂)人物，代表作有《自由引导人(👆)民(🐼)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐥)中(🕡)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐫)维(🛣)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👪)视(🛤)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧑)活(🔘)伴(🌤)侣与合作者。她与戈达尔共(🥊)同(🐣)创立制作公司，并与其联合(🤳)执(🚼)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐳)门(🏯)》（(🕜)1983）等多部作品，深刻影响了(🍤)戈(🐿)达尔后期创作中私密对话(🥉)与(🔽)家庭影像的风格转向。她本(🌂)人(🛂)亦是一位独立的创作者，其作(😦)品(🌛)以哲学思辨探索两性关系(💚)、(⚾)语言与日常的诗意。

9、让・(🛩)鲁(🛐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌦)学(🚟)家(🔲)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐢)族(🌩)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(➕)，代(🍀)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⚫)为(🎼) “尼(🌊)日尔电影之父”，其跨学科实(🐀)践(🕳)深刻影响了纪录片与视觉(📓)人(🔙)类学发展。

10、奥利维拉下一(⚽)部(📏)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🖲)讨(😺)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏕)・(🥓)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌚)级(🐊)演员、制片人、导演与跨(👁)界(🎪)企(🐖)业家，是法国电影黄金时代(🚄)的(🆑)标志性人物。

12、克劳德・夏(🧞)布(🤜)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💑)驱(🈸)导(📽)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐾)、(🦇)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏢)五(🏒)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✡)片(👥)和冷峻的社会批判视角闻名(🥝)。由(🆔)他执导的《包法利夫人》由伊(🐴)莎(🅿)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎐)1991年(💟)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛋)・(🐽)布(🚏)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛳)具(🎙)影响力的浪漫主义小说家(🖊)、(🔇)剧作家与文学评论家。