文(🛢) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👿)埃(🧝)尔(☝)·(🤥)德·奥利维拉

（本文(😘)由(❓)Gemini AI翻(🐢)译(📃)，再经过了人工的逐句(🥅)校(📱)对(🚤)与(📩)润(⌛)色，并添加了一些必(💙)要(🛅)的(🕛)注(💾)释(📻)。由于并未找到法语原(🚃)文(📷)，本(🐔)文(☕)翻译同时比照了西班(🧢)牙(🥤)语(🤶)和(👩)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👀)，曼(🗾)努(🔜)埃(🎶)尔(⛱)·德·奥利维拉的《亚(💔)伯(🈺)拉(🌗)罕(➿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔞)·(🔔)戈(🕒)达(🚠)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐱)几(🔖)乎(💋)同(🌃)时(📙)在巴黎的银幕上映。借(🐍)此(🧠)契(💖)机(💾)，戈达尔提议与奥利维(📸)拉(👾)会(🐱)面(🤑)，旨在就这两部影片展(Ⓜ)开(🛰)一(🔔)场(😩)“科(💹)学性”（scientifique）的探讨。

让(🚵)-吕(🍮)克(🧦)·(😄)戈(🚂)达尔：没问题，巨大的(📉)声(🥅)响(🔆)是(🍢)我对公众做出的唯一(🦁)妥(🧔)协(♑)。您(🎫)知道儒勒·列纳尔（(🏵)Jules Renard）(📅)对(🚔)“批(👂)评(👴)”的定义吗？“批评就像(❇)溃(👯)败(🤭)军(🍟)队里的士兵，他开了小(🚁)差(🔚)，投(🛰)奔(😇)了敌营。谁是敌人？是(🚣)公(🔅)众(👱)。”

曼(🏊)努(💍)埃尔·德·奥利维拉(📺)：(🏑)那(🐽)您(🤠)呢，您知道伯格曼是怎(💻)么(🐷)评(♐)价(🌱)影评人的吗？“某些影(🚨)评(🐨)人(🦆)在(🌒)我(🔆)看来就像是在试图(🍈)教(💬)我(🍥)们(🎞)如(🔯)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕢)·(🐁)戈(🥎)达(🚹)尔：我请求让我以评(🗾)论(🛐)家(🧓)的(🥀)身份展开这次对话。与(🤚)其(🤓)扮(✒)演(👇)“作(🆓)者”，我更愿意去见某个(🥉)人(🚷)，谈(🗃)论(⛷)他的电影，或许偶尔也(🍥)让(😣)那(🥍)个(🕢)人谈谈我的电影。如果(🎑)这(🖤)能(🚩)从(🤬)宣(🔏)传角度对两部影片有(🚂)所(🤨)助(🎤)益(🤬)，那我们就这么做吧。电(🥚)影(🧜)是(🔄)对(🆎)现实的一种批判，从这(👳)个(🎢)角(⤴)度(🐓)看(🕠)，我是非常传统的；(😔)而(🤮)且(👎)作(💜)为(😝)一名用法语拍摄的电(😾)影(😘)人(🙇)，我(😟)始终带有对电影的批(♑)判(⛴)态(♉)度(🕕)。一直以来，法国的伟大(🐂)之(👋)处(🚱)之(😧)一(📖)在于拥有批判性的视(🗳)点(🗂)，即(🏽)便(🍱)这个国家对此一无所(🍪)知(😟)。从(🥙)狄(😱)德罗[1]开始，所有的艺术(😛)评(🕙)论(🥂)家(🐳)都(🚬)是法国人，经过波德莱(🍄)尔(🛷)[2]、(📬)埃(🚤)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💜)就(😽)是(🐖)说(🕵)，无论是不是作家，他们(😧)都(🚹)是(🍍)有(🤺)“风(🐠)格”（style）的人。糟糕的(🎒)评(⏰)论(🏔)家(💗)没(📻)有风格。美国只有两个(🦓)影(🦎)评(😼)人(🔩)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(💐)和(🐧)（(🚈)长(🗣)久以来被忽视的）来(🥚)自(🐄)圣(🍎)地(🆒)亚(💒)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📗)。既(🔲)然(🍮)我(⚡)们的电影同时上映，我(🙀)想(📽)提(🔦)出(🔲)第一个问题：我们要(🐇)如(🍀)何(🍛)理(🐊)解(🔏)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏊)为(🚖)什(📉)么(🎎)要让电影“上映”？我们(🤶)在(🛴)让(🌐)它(📟)们“进入”这里或那里时(🚋)遇(🐯)到(🍆)了(👲)很(😚)多困难，然后还有些(🔴)人(🤝)没(👥)做(😜)什(🏿)么大事，但无论如何，他(🏪)们(🧚)还(Ⓜ)是(🅰)做了必要的事来把它(🚥)们(👈)“推(😱)出(🛳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤜)·(👎)奥(🛺)利(🥣)维(🎺)拉：在葡萄牙语里我(🚼)们(👬)不(👕)用(🙄)同一个词，因此也就没(🚾)有(🤨)这(👨)种(🚅)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌀)电(⛳)影(🔻)出(🎾)去(🗼)/上映）。不过，这是个困(🏃)扰(🍿)我(🐫)的(🚽)问题。我之所以感到困(🕴)扰(✋)，是(🥓)因(🐐)为对我来说，必须先展(🗳)示(🍎)电(🔜)影(🙋)，然(🥘)而，在针对电影的评(🧣)论(🛄)完(〽)成(🕳)之(🦐)前，电影并未完成。一个(🌪)好(📃)的(👵)、(😍)聪明的、专注的、敏(😃)感(🥓)的(😜)评(🈂)论家，是观众的代表，他(🕳)去(😑)寻(👵)找(👜)那(🚆)部在我看来——即便(🥎)我(☕)已(🥃)经(🏘)拍完了——尚不存在(🌱)的(🥩)电(🎺)影(🎺)，他要去完成它。观影者(🕌)与(🔳)银(🦒)幕(😖)之(😵)间的动态关系实际上(📚)是(🏕)至(👎)关(💬)重要的，它是电影的一(🚓)部(🔶)分(😪)。我(😗)说的是观影者（espectador），不(📰)是(🤒)观(🥞)众(🗨)（(⤵)público）[6]。观众，是某种抽(🍓)象(😭)的东(🏍)西(😫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚂)尔(🎃)：观众是现存的观影者，是(🤵)被(🥟)商业化了的观影者，是买了票(🔦)的(🌐)观影者，他变成了观众。然而(😜)，他(🏩)身上仍有一部分保留着观(📘)影(👦)者的特质，就像读者一样。如(🤹)果(🌟)我(👱)们谈论的是一部电影，我们(👭)会(🐁)说观影者是剧本，而观众则(📟)是(👤)观影者的实现（realización），是他(🍜)的(🏜)场(😷)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥕)问(🎲)自己：如果电影没人看—(📨)—(⬅)我的许多电影都没人看，或(🌓)者(👚)被误读，甚至连我自己也……(💅)我(💎)想我们是为了一两个人拍(🚥)电(🐣)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⤴)维(🔊)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐝)·(😊)戈(🦃)达尔：当然。但我还是想回(🦏)到(⬆)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏘)仅(⛰)是文字游戏。应该有一些小(💦)词(🔐)典(🍱)，告诉我们每种语言中电影(📴)的(🐎)技术术语。例如，我们在影院(♓)看(⛪)到的电影拷贝，带有图像和(🐶)声(🔴)音的拷贝，在法语中被称为“标(🥇)准(🌯)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👐)奥(🔅)利维拉：葡萄牙语也是，标(😩)准(🦓)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😛)戈(🐍)达(💧)尔：英语里叫“声画合成拷(📨)贝(📷)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦗)”（(🦂)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧣)，因(🈷)为(👠)例如俄国人对纪录片和剧(🔷)情(📕)片的区分就与我们不同。他(🆖)们(🎵)把有演员的电影称为“扮演(🥎)的(✝)电影”，而纪录片——不一定没(⏲)有(💎)演员——被称为“非扮演的(🎁)电(🔺)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🙊)身(🚋)：对美国人来说，它没什么(🗽)大(🎚)不(🌗)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💱)片(🛤)。他们甚至没有一个词来指(🔸)代(🐋)电视，他们突然变得非常商(🥈)业(🆚)化(🥫)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏦)对(🐱)语言如此不加注意，那么当(💵)人(🧥)们说一部电影“上映/出去”时(🏆)，我(💒)们会产生一种错觉：是某种(⏰)东(👅)西真的出去了，还是我们把(📠)它(🚰)弄出去了？

曼努埃尔·德(🙅)·(🚇)奥利维拉：我会用“出来/出(🥕)生(👽)”（(🕍)sair）这个词，就像说“和一个女(💗)人(🙀)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💢)中(💾)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐸)克(🥏)·(⏸)戈达尔：如今，对于好电影(⚽)来(🈺)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎳)个(🍐)“出口在这边”的指示，这是一(🌳)种(🈳)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐍)德(💢)·奥利维拉：我们的电影(🌉)也(🖼)变成了电影节电影。电影节(🌨)的(🎤)作用是向多样化的公众展(🈴)示(📍)电(🕹)影的多样性。它是不同电影(🐌)人(🈹)、国家、习俗的一种对照(🍆)。仅(📤)此而已，但这也不算太坏。

让(❌)-吕(⭐)克(🦆)·戈达尔：我想您描述的(🥛)是(🤽)一个过去的时代，而我见证(😂)了(⏸)它的终结。我以为那是开始(🚇)，其(⏰)实那是终结。那是一个电影节(⛷)确(😤)实能帮助人们相遇、讨论(🐖)电(📃)影、讨论任何想讨论之事(🐽)的(🐾)时代。一切都变了，电影也变(🕋)了(🍔)。现(🌿)在，电影人抱怨他们的孤独(😦)，但(👃)他们不再交谈，不再讨论，这(😰)是(💦)他们的错。今天，电影节越来(💀)越(🛏)多(🚢)。无论是强者还是弱者，每个(🚩)人(💒)都在各自利用自己能利用(🌦)的(🧙)东西。但在我看来，总体而言(🐚)，举(📎)办电影节是为了延续一种对(❣)媒(🍠)体或电视而言很重要的“电(🍦)影(🤤)观念”，一种关于电影神话的(💘)观(🔫)念，这种神话曼努埃尔（指(🔄)奥(🛴)利(😁)维拉——编者注）经历了(🤐)一(🏈)整个世纪，而我只经历了后(😃)三(😔)分之二。也许您能感觉到20年(🙈)代(〰)（(㊗)那时没有电影节）与今天(🕖)之(🚤)间的差异？

曼努埃尔·德(🕍)·(🚰)奥利维拉：新现象是电影(🔉)资(📄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍇)那(❔)早就存在，而是因为有越来(⛪)越(💵)多的观众——比如在里斯(🕡)本(🚓)——去资料馆看那些没进(🍐)院(🅿)线(🔛)的电影。这很有趣，因为你必(⛄)须(🚭)真的热爱电影才会去电影(🚿)俱(😁)乐部或资料馆看片……

让(♑)-吕(🙀)克(🤧)·戈达尔：关于相遇与对(🎨)话(🏜)的故事……这就是我想对(🌸)您(🥩)说的：作为评论家，我不指(🎉)望(🏠)别人对我说好话，我不想人们(😗)对(♿)我说或写：“您的电影太残(🥟)暴(👌)了，太棒了，太天才了，太非凡(🦍)了(📽)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤑)到(🎍)底(🕴)哪里非凡？”他们回答：“啊(📶)！噢(🐉)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👁)复(👽)：“它是非凡的！”然而如果他(👥)们(👦)对(🈯)我说这真的很丑，这里有错(🔑)误(📵)，那我就会想，或许对话是可(🕔)能(🔁)的：你能告诉我有错误的(🌾)都(😳)在哪里吗？这证明了今天的(📅)评(📻)论家不再想交谈，而电影人(🎩)也(⛄)不想被批评。而我，作为一个(🖕)评(🆘)论家出身的人，我只需要别(🏯)人(🍡)告(📷)诉我：这行不通。您是否感(🅿)觉(🏷)到需要别人告诉您这不好(🌥)？(🏳)这会困扰您吗？因为我对(🤱)您(🚗)电(🤡)影中行不通的地方有些话(🏚)要(😥)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕜)尔(🥊)·德·奥利维拉：“当我拿(🧗)自(🏪)己与人相较，我会感到骄傲；(🦔)当(💏)别人来评价我，我会感到谦(🈵)卑(🏑)。”这是您电影里的一句话，非(🚡)常(🐦)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😽)圣(🐵)人(🔫)说的，或者是诚实的人说的(🍅)。

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍀)我(🤐)是个悲观主义者。当有人告(🥉)诉(⛏)我(🎅)我的电影里有什么行不通(🦕)时(🅾)，我会受影响。不过，我想我已(👹)经(❓)麻木很久了。但这取决于他(🛸)们(🤰)触碰哪里。如果我拳头上有个(🧔)伤(⛲)口，但有人碰了碰我的二头(➖)肌(🚇)，我就会没什么感觉。但如果(🛶)那(🥚)个人把手指戳进伤口里，那(🏎)我(🚯)就(🍯)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🗑)必(🦌)须懂得区分什么是好的，什(🐨)么(🥄)是坏的。这不仅仅是说出我(🍾)们(👫)的(💸)感受，而是对电影进行技术(🥡)性(🕘)或科学性的批评。只有新浪(🚔)潮(🎣)这么做过。以前谁会说：这(🛳)个(🔣)移动镜头是好的，我们觉得它(🎬)好(😬)是因为这个，相对于另一个(😖)我(🛄)们觉得坏的镜头而言？或(🗞)者(💋)：这段对白是好的，相比之(🏩)下(📢)那(🏞)段对白是坏的。今天，这完全(❔)丢(🌺)失了。“作者”的概念变得如此(👡)重(⛏)要，以至于连副导演都不敢(🦗)对(🌿)你(🎐)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌇)我(🕝)能与之维持一种奇怪的艺(📺)术(🌿)关系的人，是制片人。因为制(😤)片(🎥)人投了钱，或者至少他拿别人(🐒)的(💹)钱去冒险，所以以这种风险(🌡)的(🔹)名义，他敢对我说：“让-吕克(💎)，这(📭)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐼)我(🌋)思(⏰)考。至少，这提供了一种反思(❔)的(🎯)可能性，让我能更好地站稳(🏞)脚(🎨)跟。如果说今天的科学家如(🐤)此(🦓)强(🤝)大，那是因为他们是唯一还(🚨)在(💌)互相批评的人。一位天文学(🐼)家(🏌)说：“我看到了月食，我把它(🛍)拍(😭)下来了。”另一位说：“给我看看(🔕)。”他(🧞)看了之后断言：“但这明明(🍑)是(💹)月亮！你说什么月食？”另一(🕊)位(😛)说：“啊，是啊……”；他很恼(🥃)火(🦃)，但(📦)他会重新开始。在艺术中，在(👚)艺(🐫)术批评中，例如波德莱尔和(😓)德(🏤)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍝)样(👈)的(🍕)对抗时刻。否则，就无法前进(🐓)。这(🏻)是我唯一需要的：批评。但(🚧)我(🤾)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤶)德(🛢)·奥利维拉：我需要的更多(👿)是(🔭)拍电影的手段。我永远不知(🎫)道(❕)电影会变成什么样。我有分(🍤)镜(🤸)脚本（découpage），我有演员，我有(🙏)布(⛱)景(🥏)，但我从未拥有电影。在拍摄(🥣)期(👰)间，“执导工作”（realización）在时时(😼)刻(💾)刻地改变着那团“星云”的整(🏁)体(🐨)构(🍰)造。具体的东西只有在我看(🔮)样(🌝)片（rushes）的那一刻才会出现(🥃)。我(✈)讨厌看样片，我总是感到绝(🗻)望(🔤)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🏋)都(🐽)是这样。只有希区柯克在看(😤)样(📌)片时是高兴的。所以，作为评(🎒)论(✍)家，这就是我想对您的电影(⛽)说(🈲)的(🖤)话：起初我随着电影（指(⏺)《亚(🚴)伯拉罕山谷》——译者注）(🌈)行(🦐)进，但在某一刻我跳脱了出(🤭)来(🔇)，开(🌠)始思考别的事情。我想：啊(🙌)，这(👨)里没那么好了，然后，与此同(🐮)时(🍇)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚧)n）(🥞)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🗼)自(🈂)我意识当中，而就在那一刻(🍘)，电(🚷)影里有人说出了“引力”这个(🔺)词(🔫)。于是我对自己说：最终，这(🐧)部(🌋)电(➿)影是好的，我必须重看一遍(🌱)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)的(🚽)确，这就是电影的主题：引(🐍)力(♈)与(💱)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐉)达(🤣)尔：从更科学、更技术的(⏪)角(🥃)度来看，如果我是您电影的(🙍)副(👦)导演，我会对您说：“您确定吗(🕜)，或(🛃)者您能更好地向我解释一(🐵)下(🏊)，以便我能帮助您，为什么您(🤦)选(🐊)择这位女演员来演年轻时(❌)的(💉)艾(🛢)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎉)却(🏕)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚕)如(🎀)此不同？这是故意的吗？(🍦)”这(📀)便(📁)是我的批评：第二位女演(🎫)员(🐔)不如第一位，或者至少，当第(🦉)二(🈵)位女演员出现时，电影下坠(🏸)了(📅)，这就是引力。然后它又升起来(🎛)了(🧚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🏇)答案很简单：起初，我是为(👎)第(🌇)二位女演员莱奥诺·西尔(🥑)韦(🌫)拉(😈)写的这部电影。这个女人当(🌿)时(🕐)处于危机和抑郁状态。我的(📵)制(🚶)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🈳)图(✉)说(🤫)服我不要选她。在我改编的(🌜)那(🤜)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👀)易(💂)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😍)句(🆎)非常美的话，说艾玛的头发“像(🦃)一(🕒)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚝)的(🌖)背上”。为了拍摄这句话，我要(👣)求(😃)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💦)发(💡)色(📷)，她是金发。她对此感到很受(📐)伤(😏)。那场戏拍得很糟。于是，不得(✒)不(🐼)找另一位女演员来演青少(👸)年(🔞)的(🍒)艾玛。这就是对您技术性批(🚎)评(💤)的技术性回答。我想补充一(🐖)点(🎢)，电影总是伴随着“偶然”和运(📊)气(🥦)。正是这些使我振奋：所有那(🍶)些(🌴)在实现过程中涌现的小事(🔽)件(🛌)。这是一种我不太理解的现(🚏)象(🤯)，它既可能导致最坏的结果(📼)，也(🐑)可(💉)能导致最好的结果。没有一(🎟)部(🚕)电影是不靠运气的。它是一(🥨)种(📟)创造，一部电影是一个人的(🏏)构(📳)想(👺)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎺)达(🚐)尔：创造可以被准备吗？(🎦)

曼(😱)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)可(🚋)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🐅)生(🅰)活。事物就在那里，等着我们(🐼)去(🐢)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥛)、(🍜)在非洲死去的孩子，是的，这(🐲)很(🆘)重(😷)要，值得修复，需要尽可能广(💈)泛(🙂)的公众。但一部电影不是，它(✴)是(💈)一团巨大的混乱，我因此在(🐽)我(🏰)自(🏁)己面前感到渺小。话虽如此(🚈)，我(🤓)接受您关于您“离开”我的电(🧘)影(🕤)又“回来”的批评：必须非常(🕷)敏(🤛)感才能进出电影而不迷失。的(🏳)确(🚌)，这就是引力定律。

让-吕克·(⏱)戈(🤷)达尔：我非常谦虚地认为(🚪)，新(🤨)浪潮的人是从博物馆出发(🌕)做(🌱)电(🚦)影的。我们发现了电影资料(🆕)馆(🚹)。我们在那里出生。当然，我们(🏫)小(🚐)时候看过卓别林，但没人会(🈁)在(⛵)四(🦓)岁时说，看了《救火员》后我要(👅)拍(🔍)电影。所以我脑子里总有一(🧣)个(🔘)参照系。因此我认为作品比(📕)人(😖)更重要。这并非对每个人来说(🔤)都(🔍)那么显而易见。女人的作品(🎽)是(🕴)庇护男人。而男人，为了处于(🧀)相(🈺)对平等的地位，所能做的一(⛷)切(🚇)就(🏸)是制造作品：绘画、文学(🍬)或(♉)政治、战争、失业、贸易(📁)。归(🗓)根结底，我对“人”（这里戈达(📊)尔(🏣)专(🚾)指作为创作者的人——译(🌮)者(🏰)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐚)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉这个(🐒)“人(📛)”不怎么感兴趣。如果我们住在(📒)同(🚏)一个城市，比邻而居，我想我(📹)也(📆)不会比现在更多地见到您(🎒)。当(🏉)然，见面时我们会更好地谈(🔏)论(🌁)电(🐤)影，但也仅此而已。如今让我(🥀)震(🦌)惊的是，媒体对“个性”这一概(🗳)念(📌)的开发远甚于对“人”的开发(🚸)。人(👏)在(🐬)作品中，作品在人中。有些人(😳)不(❓)创作作品，而是创作生活，尤(🐶)其(🅿)是女人，这本身就是一件作(🚎)品(⛳)。男人被迫创作作品，因为他们(🗼)通(🦒)常什么都不做。我常像布努(🧙)埃(🎍)尔那样说，电影对我来说是(🛍)最(🦅)重要的。但如果把一个孩子(🍹)的(🛤)生(🌨)命和一部电影的上映放在(🏚)一(🐷)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏟)：(🍤)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👺)·(🏈)德(⛑)·奥利维拉：自然如此。从(💸)这(🍔)个角度看，我也断言艺术没(💭)那(👟)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍿)但(🕣)既(🌅)然如此，如果不那么重要，那(🏔)就(🔇)不必做了。女人们更合乎逻(🔨)辑(🛑)，她们在生活中做这事。我不(🏹)确(⏸)定能否如此轻易地说艺术(🍸)不(🛢)重(👘)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕓)而(🍠)许多孩子死去时。这是否意(🤺)味(🧡)着我们让艺术活得太久，而(🍄)牺(🔇)牲(🥪)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎑)奥(🧐)利维拉：艺术不是艺术家(👕)。艺(🎇)术家，艺术家的位置，是人类(✳)的(🔛)虚(🌡)荣。那种表达世界观的方式(🕝)，说(🎭)“这个，这个，这个，这个行不通(⏩)”，是(🈷)一种虚荣的发作。它是世俗(🔚)的(📛)。艺术比艺术家更崇高、更(📐)有(🏥)趣(💺)。一部电影总是比电影人更(🍨)聪(🦏)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚠)。导(😵)演或艺术家走出来展示自(🌎)己(✳)的(🦒)那种方式，仅仅表明了他的(😚)虚(🍱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐏)是(✈)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍣)了(💕)一(🖊)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(🎐)拉：是的，当然，但这幅画通(🛷)常(😾)也很漂亮。艺术与艺术家之(💴)间(🍉)的这种差异，也是历史与艺(🈵)术(🖤)之(📅)间的差异。历史展示了民族(💟)、(🛤)文明、情感、趣味的演变(🤧)。艺(⌛)术展示了这些演变中的实(🕓)体(🙈)。我(🚽)们都有责任，尽管作为导演(🌬)我(🌽)什么也做不了。作为导演我(🚡)只(🏴)能做一件事，就是拍电影。仅(💎)此(🌝)而(🤙)已。然而，艺术家在创作的那(🤖)一(💂)刻总是对的。那是他们的虚(🏓)构(🍚)，是他们的内在化。

让-吕克·(📷)戈(🥂)达尔：啊，我不这么认为，一(🥩)切(🐌)都(🛥)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📊)利(💅)维拉：是的，在那之前（是(🌘)这(🕑)样）。但之后，一切都会进入(🐬)脑(➰)海(🔑)中，然后再出来。例如，面对《悲(😺)哀(🐁)于我》，我像一块海绵一样面(🔆)对(🤦)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📶)克(🌻)·(💇)戈达尔：我不确定这是个(💐)好(🛵)比喻。当然，电影有其奇观性(☔)和(🍥)诗意的一面，这是电影的深(🛶)层(⏩)使命。但这一使命只有在最(🖼)初(🧗)进(🏩)行了实验、验证和劳动—(🛠)—(🍿)我们可以称之为电影的纪(✔)录(🈺)片层面——之后才能实现(🐒)。伟(🌤)大(🚪)的艺术家身上都有这一点(🔮)，您(🎽)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐗)·(🙂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌩)布(🌨)、(🔡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛵)什(🙅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏪)上(💊)都有，我有时也有。以爱森斯(🐵)坦(🏭)为例，没有比爱森斯坦更抽(🈵)象(📅)、(📫)更风格家或更风格化的人(🔚)了(🏴)。然而，如果今天我们要展示(🐍)十(🔕)月革命的镜头，我们不会在(🚛)当(🛋)时(🔆)的新闻片里找，新闻片使用(♉)的(⛲)是爱森斯坦关于十月革命(😏)的(🕙)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔠)ne）(🦃)出(🎂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🦂)拍(💢)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥅)述(📭)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏭)给(😘)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐅)迫(🦈)他(😀)们每天去捕鱼（即使他们(🔥)不(🚣)想去）。总之，他和他们组成(🐖)了(🚿)一个电影摄制组，并变成了(🤺)一(🧛)位(🌪)了不起的人类学家。因此，这(🕕)里(🌋)存在着整全的纪录片层面(🛸)。在(🧞)今天，这种方式——即使不(❄)能(💯)完(🏅)美了解电影史，也至少对其(🤾)有(🌷)所感觉的方式——对许多(🅾)人(👧)来说已经遗失了。必须拥有(🌸)这(🐗)种对电影史的感觉，有点像(🔩)乔(🏅)伊(🚦)斯，他对文学史有着深刻的(🛒)感(🐰)觉，他知道当他写下一个句(🎴)子(😬)时，其中有些词是在拉丁语(🕳)时(😃)代(🏪)发明的，有些是在中世纪，而(👊)他(🕞)，乔伊斯，在写下这个词的时(⏭)刻(🚺)，通常背负着所有的精神重(🚞)担(🍦)和(🎈)他所感知到的所有过去，正(🍢)处(🍰)于文学的现代，处于其成熟(🅰)期(🦗)。在电影中，很快，在世界所接(🌦)受(🔋)的美国影响下，部分纪录片(😳)式(👢)的(✉)工作被抛弃了。我们立刻走(🔝)向(🍋)了奇观，而这只不过是最终(🏤)的(🌙)使命，是电影的弥撒。在今天(⛎)的(😺)电(👳)影中，人们举行弥撒，却不进(⤴)行(💀)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⚽)艺(🐉)术家，首先进行他们的祈祷(🥑)，然(⬇)后(🍟)才是弥撒，面对或多或少忠(🌂)实(🥉)的公众。美国人规范了弥撒(🌗)。对(❎)他们来说，在弥撒中重要的(🥃)是(🏕)募捐（quête）：一场成功的(🚥)弥(🎢)撒(👣)就是教堂里座无虚席、募(💝)捐(🦄)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👼)·(🔞)德·奥利维拉：募捐（quê(🌐)te）(😤)是(🔀)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥌)克(📓)·戈达尔：我不募捐（quê(🧜)te）(📯)，我只调查（enquête），我专注于(Ⓜ)做(🔋)一(📮)名预审法官。我审理投诉。批(🆖)评(🖥)应该通过祈祷来表达，而不(💳)是(🍛)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥌)话(🐛)可说。或者只能说：“美丽的(🗓)演(🍮)出(📋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💟)习(🈁)，就像运动员的训练、钢琴(🎁)家(🔟)的音阶练习一样。当人们进(🈸)行(🅰)批(🐥)评时，应当批评那些音阶以(🖱)及(🏙)这些音阶所能带来的效果(📀)。

曼(😛)努埃尔·德·奥利维拉：(🎐)奇(🍜)观(🍭)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏹)是(⛺)行动的欲望。您想拍电影，我(🍀)想(🐚)拍电影，就像此刻我想撒尿(😊)一(🛤)样。伯格曼说：“我拍电影的(😐)方(🕸)式(🎪)就像某些英国人独自去森(📤)林(😿)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⏹)守(📐)夜。但每天早上他们都会刮(🎪)胡(🕗)子(🔍)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚞)好(⏹)。必须反思这一点，关于欲望(💶)。它(🛺)就在人心里，就像一个画家(🤲)画(🗒)着(🚕)没人看的画，但他不会停下(🏏)。欲(🦔)望就像独自绽放于原始森(🐺)林(⛹)中心的绝美花朵，它凝聚着(👪)对(🍚)果实的向往，为了自己，也依(🌎)靠(👛)自(🏫)己。如果遇到一道注视着它(🀄)、(👂)并发现它的美丽的目光，它(⛸)便(🎟)会绽放光采，她的美丽会变(🚤)得(🌛)引(🔥)人注目、脱颖而出。但这样(🛍)的(👕)目光往往来得太迟，人们为(🌿)了(🕠)抢占土地，已经烧毁并铲平(🅰)了(🏂)森(🌶)林。在您和我之间，有许多差(😩)异(😍)，这是幸事。语言、国家、文(♒)化(⚾)的差异。您选择了一种略带(🥤)挑(🍙)衅性的电影，它破坏了叙事(🎥)的(🔈)传(👠)统秩序。您从混沌中出发寻(📃)找(🐔)，为了将无序变为有序。我也(🎋)试(🔮)图将无序变为有序，虽然徒(📬)劳(💝)，我(🏰)承认，但我仍在寻找。我想这(🦗)就(🕰)是我们的电影的区别：我(💟)的(🍸)电影较为接近一般意义上(🐋)的(🎃)电(🚛)影，而您的电影是某种特殊(🎍)的(🚢)电影。

让-吕克·戈达尔：我(➗)会(🥃)说我们做的是同一件事，但(✔)您(🚫)抵达了，而我尚未真正成功(🎭)过(🔽)。所(♌)有人自然地遵循着科学的(🐘)图(🚁)景，从混沌出发以建立某种(🚮)秩(🔄)序。这“某种秩序”或多或少有(🗝)些(😸)不(🤬)确定，人们也或多或少能抵(🥛)达(🏁)一点。有些时候我们做不到(⏩)，我(👁)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤳)，有(🕣)一(🍥)块时间被提取了出来，在另(💰)一(🤲)部电影里将会是另一块。从(🤦)一(🌙)块碎片、一张照片出发，我(🎊)为(💁)自己创造一个世界。看到您(😐)电(🧗)影(🐶)的一些片段，我想到了皮亚(🥣)拉(👆)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎚)喜(✨)欢的。用简单的词，如内部（(🤑)interior）(🧀)和(🧣)外部（exterior）——尽管区分它(♈)们(👑)没有太大意义，我会说皮亚(😡)拉(♉)在他的《梵高》中停留在外部(🕐)，但(🌋)他(📿)只谈论内部。在这个意义上(⏲)，他(📋)更接近维斯康蒂的传统。而(🚞)您(🧡)恰恰相反。您停留在内部。但(📻)在(😄)电影中我们无法展示内部(☝)，只(🙁)能(😬)感受它，但它依然是不可见(🕶)的(😋)，否则它就不再是内部了。

曼(🗿)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌞)至(📠)可(📩)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏎)尔(⛱)：当然。小时候人们说：鸡(⛵)是(🔕)由内部和外部组成的。掀开(😚)外(🎙)部(🅾)，看到内部；如果掀开内部(🤐)，就(🛍)看到了灵魂。我会说您从背(🏖)面(🌦)拍摄内部，尽管您总是从正(㊙)面(🎏)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤸)而(😌)有(🗞)强度的方式，您电影中让我(😩)一(⛏)度感到困扰的，是一种幸好(🌺)还(🕷)算人性化的不完美，这种不(📿)完(🥊)美(📈)使得您有必要去拍其他电(🔮)影(💥)。让我困扰的是没有侧面拍(🕠)摄(💤)的镜头，摄影机离放映机太(🔕)近(🍋)了(🍺)。摄影机并不是生来就是要(🎶)与(🕜)放映机保持一致的。放映机(😯)会(👬)进行传输。就像放射科医生(🦒)拍(⭕)X光片：他不满足于从正面(🎤)拍(🐔)，他(🎻)也从侧面、背面、对角线(🛷)拍(💽)。然而在开始时，在放映的那(✂)一(🎎)刻，所有图像都将是平面的(🚇)。当(🅿)然(📽)，我们会说这是一个图像，但(🐨)我(🔽)们是和图像打交道的人。这(🗨)并(🦇)不意味着摄影机必须一直(🚚)移(👈)动(🔡)。

这就是导致您电影中某些(🥐)时(🛩)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕙)那(🌽)些观众——糟糕的观众，如(📧)今(🌈)的观众——称之为“冗长”的(👐)东(💨)西(💟)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍱)至(⏰)如果一开始我看到有好东(🐽)西(🥤)，我会很高兴电影很长。我可(🍯)以(⤴)安(🌆)心地打个盹，我确信我会找(🐥)到(🤕)它们。这就是我所说的对一(🐡)部(🐓)电影进行科学性的讨论。

曼(👾)努(🧖)埃(🆗)尔·德·奥利维拉：我和(🙃)您(💈)一样，把摄影机放在我认为(🔌)它(👟)必须在的精确位置。就是这(🥌)样(🐶)。为什么那里比这里好？我(🥫)不(👹)知(🗾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(✏)：(🌱)如果我们能稍微解释一下(😕)为(🖨)什么就好了。

曼努埃尔·德(🖖)·(🍝)奥(📊)利维拉：力量来自固定性(🎬)（(🧠)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐌)的(🏼)审判》教会了我这一点。我们(🐉)也(🎣)可(🎠)以称之为客观性。

让-吕克·(🛌)戈(🅰)达尔：我有种感觉，电影人(🍯)，无(🤧)论是好是坏，都有一个想法(🍧)，一(🚕)种需求，然后，好吧，他们寻找(📪)有(🤪)足(🗽)够钱的人来实现这种需求(🧒)。他(💇)们的工作方式就像一个人(🔜)说(🐡)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤒)是(🏁)他(✳)看看口袋里有多少钱，或者(🎪)让(💼)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎾)实(👹)说，我一直是反着来的。制片(📘)人(🤺)对(⏭)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤧)许(🔶)是时候和他拍部电影了。”既(📅)然(📛)我们不富裕，我们接受，也许(➗)我(💘)们能马上拿到钱。然后，签了(🚣)合(❎)同(🚀)。再然后，必须拍这部电影，真(🗨)不(💪)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(🌘)：我做的完全相反。我表现(🏪)得(😡)好(🎂)像合同早已签好一样。我写(🎂)故(🕧)事，预测一切，然后在最后一(🕚)刻(❕)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤘)伯(💱)拉(🤤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📔)》（(🈹)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🗒)跟(🐞)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏘)法(📒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⛷)夫(🦐)人(🔨)》是不可能的，况且我还是个(🚚)葡(🤺)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚰)在(💔)拍他的版本。于是我想，可以(🕑)做(📍)点(📧)更有趣的事：可以问问作(🎌)家(🎎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚱)是(🚐)否愿意基于《包法利夫人》写(🛑)一(🤝)部(🏆)小说，一部我随后就会改编(⛱)的(🌨)小说。她接受了。必须等她写(🖕)完(🥅)，等它出版。在此期间，借作家(🍭)卡(🚡)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎓)[13]逝(⏰)世(🏡)五周年之际，我拍了《绝望的(🌶)一(🦔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛋)您(🥞)说：我知道这部电影将会(🍑)是(🎸)什(😴)么，但我不知道是否能拍成(🏍)。我(🌃)说：我知道电影会拍成，但(✨)我(🐝)不知道会是怎样的电影。我(🆖)不(🥡)仅(🍺)知道某部电影会拍，而且我(🅰)还(🍴)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥁)我(📁)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥅)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：这(🗿)也(🤗)是(🥇)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👯)：(🐼)但您对我电影的批评是什(🥑)么(🥠)？就像美食评论家会说：(👦)“这(😟)里(🎹)的肉煮过头了，这里的肉还(🍱)是(💣)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔵)维(🏏)拉：一部电影不仅仅是我(😢)们(🙆)所(🛌)看到的图像。图像是符号，声(🛩)音(🔌)是其他符号，词语是另外的(🤤)符(🎺)号，它们又会唤起其他符号(🍼)，引(🛬)用其他时代、书籍、电影(🈳)。如(📜)果(👐)我们不了解这些符号及其(🎸)所(🐕)召唤的东西，我们就无法理(🔞)解(🌬)电影。词语在您的电影中强(📸)有(🕒)力(⚽)，它赋予了电影力量。图像有(🈴)另(👦)一种与词语无关的力量。这(🌟)很(🌧)美妙。但我距离完全理解您(⛳)的(🥩)电(⏳)影还缺了点什么。电影是一(🔤)种(📽)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏻)影(🍱)中的仪式，是那些在镜头间(💝)或(🎧)镜头中穿梭的人。我们并不(🕙)完(🎠)全(🍅)了解这种仪式的含义，我们(😳)遗(🍃)失了它们的意义。例如，在《亚(🗨)伯(🐶)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥡)们(🍦)看(🧟)到女演员在婚礼当天，在教(🥔)堂(👉)里自己掀起了面纱。如果我(🌾)们(👹)不了解古代包办婚姻的仪(👄)式(🆘)—(💣)—要求由丈夫掀起妻子的(➖)面(♌)纱，第一次展示她的脸，以此(🐕)确(🚬)认他的幸运或不幸——我(🎥)们(🧠)就无法理解她这一举动的(🥂)放(❤)肆(😒)。因为我的主角知道自己很(🎴)美(🙏)，她可以放肆地掀起面纱：(😃)看(🏌)我多美！如果我们不了解这(🛩)个(🛰)仪(⌚)式，这场戏的意义就丢失了(🈂)。我(🍨)错过了您电影中许多仪式(😌)的(😂)含义。我真希望有人能在我(🔪)耳(🚅)边(🌴)悄悄向我解释。您在特殊效(♎)果(🦔)上做了很多工作，不断用声(😖)音(😉)、词语、图像进行挑衅。这(🌏)是(🚊)您的形式，是另一种形式，无(🦄)所(📇)谓(👿)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚠)没(🌹)有特殊效果的电影。我更喜(👋)欢(🏦)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍺)：(👿)如(📰)果英语说得不好却去看《哈(🚲)姆(🦉)雷特》，会失去很多东西，但我(🎽)们(🕑)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤭)国(🔒)九(❣)零》由许多仪式和晦涩的东(🐄)西(🏛)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(✉)拉：是的，但即便这些符号(🦒)实(💹)际上难以理解，但它们反倒更(⛽)清(🤜)晰、更可见。我喜欢这部电(👢)影(🕴)的地方，在于符号的清晰性(😊)与(🌶)其深刻的模糊性相并存。另(👄)一(🐪)方(👹)面，这也是我喜欢电影的原(📎)因(😍)：大量精彩的符号沐浴在(🍚)无(🎎)需解释的光芒之中。正因如(🍫)此(😊)，我(🦖)才相信电影。

让-吕克·戈达(✈)尔(🎳)：那么，非常感谢。

本次会面(⚓)由(🍄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌨)织(👗)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😖)

1、(🌃)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤮)国(💔)启蒙运动核心人物，唯物主(🤑)义(🌻)哲学家、文艺批评家与作(🧦)家(💙)，百(🕌)科全书派代表，代表作有《拉(🧣)摩(🎻)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔧)他(🍉)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🙈)・(📣)波(⛴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🅰)歌(🏻)先驱、现代主义文学奠基(❔)人(👆)，兼具诗人、艺术评论家与(🏐)散(🍇)文诗之祖等多重身份。他的代(🥏)表(🗑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤳)影(🐾)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧚)福(💉)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌦)、(😌)评(⛅)论家与散文家。他率先关注(🍂)电(🏘)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🥈)塞(🕗)尚等现代艺术家的评论极(😒)具(⛹)前(🥁)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔞)评(🌧)的发展方向。

4、安德烈・马(🧛)尔(📊)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎩)术(💃)史学家、抵抗运动战士，还担(⏫)任(🚈)过戴高乐时期的文化部长(🔮)（(🏆)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔉)了(⏰)存在主义哲思与历史使命(👥)感(❔)。

5、(⛪)法语单词sortir虽然有“上映、某(📣)部(🔷)电影推出”的意思，但其核心(⚪)意(😨)义为“出去、离开”，所以戈达(🍄)尔(🔊)才(🔋)会玩这样一个文字游戏。

6、(😠)Pú(🦅)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦕)的(💎)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📓)语(🔉)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔠)Eugè(📄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😸)的(〽)领袖与核心人物，代表作有(🤫)《自(🅿)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😑)莱(💔)尔(💋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💲)-玛(➿)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📭)电(👉)影导演、视频艺术家，戈达(🥞)尔(🌛)晚(🗳)年的生活伴侣与合作者。她(🏰)与(🥉)戈达尔共同创立制作公司(🥕)，并(😮)与其联合执导了《第二号》（(🈳)1975）(🕌)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🖐)，深(🍑)刻影响了戈达尔后期创作(🔨)中(🎉)私密对话与家庭影像的风(🖥)格(🏃)转向。她本人亦是一位独立(🌐)的(💌)创(🧡)作者，其作品以哲学思辨探(🏯)索(🎹)两性关系、语言与日常的(👄)诗(🔩)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚃)导(📎)演(🌶)、人类学家，真实电影（Ciné(💲)ma Vé(🌝)rité）与民族志虚构电影（(🦋)Ethnofiction）(👂)的开创者，代表作有《夏日纪(♒)事(🛩)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏆)”，其(👱)跨学科实践深刻影响了纪(🐃)录(🔤)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛎)利(🛂)维拉下一部电影为《盒子》（(🎷)A Caixa）(💸)，涉(🏣)及盲人乞讨募捐，此处为双(😴)关(✒)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👊)，法国国宝级演员、制片人(👏)、(🤰)导(🗒)演与跨界企业家，是法国电(🥒)影(🐂)黄金时代的标志性人物。

12、(🏋)克(📫)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕔)新(🌓)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🚚)弗(🈺)、戈达尔、侯麦和里维特(🔑)并(🙂)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕐)级(🅾)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏔)批(🍬)判(🕘)视角闻名。由他执导的《包法(🈳)利(🎻)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💜)（(💗)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌼)・(🛢)卡(🍒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏐)纪(🏹)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎱)主(🕘)义小说家、剧作家与文学(🌊)评(🖋)论家。