文(🔻) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎠)埃(🗾)尔(⛷)·(💖)德·奥利维拉

（本文(🤤)由(🙁)Gemini AI翻(🚇)译(💑)，再经过了人工的逐句(🐦)校(🌞)对(🤣)与(👄)润(😤)色，并添加了一些必要(🏀)的(🅾)注(😣)释(🔖)。由于并未找到法语原(😴)文(🏚)，本(🐟)文(⛹)翻译同时比照了西班(🎐)牙(🏼)语(🕙)和(🆎)葡(👦)萄牙语译文。）

1993年9月(😉)，曼(😐)努(⛽)埃(😿)尔(🥛)·德·奥利维拉的《亚(👠)伯(🤑)拉(📚)罕(🚨)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏷)·(🌰)戈(🚟)达(👸)尔(🦉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥙)几(😸)乎(🏰)同(🗽)时(📏)在巴黎的银幕上映。借(🤚)此(🛃)契(🌈)机(👍)，戈达尔提议与奥利维(🧗)拉(🚒)会(🛸)面(📴)，旨在就这两部影片展(🖱)开(✖)一(🅱)场(📱)“科(💎)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💸)克(🏉)·(🌋)戈(🌕)达尔：没问题，巨大的(🐕)声(🌲)响(🐳)是(🍛)我对公众做出的唯一(🚌)妥(🥅)协(🐛)。您(🤺)知(😕)道儒勒·列纳尔（(🔡)Jules Renard）(🐕)对(➖)“批(🥂)评(👺)”的定义吗？“批评就像(🌮)溃(☔)败(🛳)军(🌓)队里的士兵，他开了小(👿)差(♉)，投(🔇)奔(🔠)了(🍧)敌营。谁是敌人？是(🦔)公(🐑)众(💯)。”

曼(Ⓜ)努(👤)埃尔·德·奥利维拉(🥙)：(🍳)那(🤭)您(🐓)呢，您知道伯格曼是怎(📄)么(⏮)评(🤗)价(🍄)影评人的吗？“某些影(💰)评(🍣)人(💟)在(🏐)我(🍜)看来就像是在试图教(🍍)我(🍪)们(🛢)如(🔤)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥚)·(📆)戈(💿)达(💌)尔：我请求让我以评(📨)论(🥉)家(😦)的(🥌)身(💞)份展开这次对话。与(🦊)其(🌇)扮(🚨)演(🎷)“作(🥖)者”，我更愿意去见某个(👋)人(⛎)，谈(👯)论(🚮)他的电影，或许偶尔也(⏪)让(😻)那(🚡)个(🛁)人(😸)谈谈我的电影。如果(😍)这(🔪)能(🍛)从(🕴)宣(🍢)传角度对两部影片有(🚅)所(🚶)助(⬜)益(🌫)，那我们就这么做吧。电(🛀)影(🆕)是(🔦)对(🃏)现实的一种批判，从这(🍄)个(🛠)角(📂)度(🥫)看(⛪)，我是非常传统的；而(🎈)且(🧖)作(🍇)为(🤣)一名用法语拍摄的电(🖐)影(🦕)人(🎊)，我(🔵)始终带有对电影的批(🚫)判(🎐)态(🔱)度(😞)。一(📪)直以来，法国的伟大(🎇)之(😔)处(📖)之(🛋)一(🍤)在于拥有批判性的视(🌽)点(💯)，即(🌪)便(🍃)这个国家对此一无所(🧜)知(🐌)。从(⏮)狄(🍫)德(🚡)罗[1]开始，所有的艺术(♏)评(📚)论(❣)家(🙇)都(🔞)是法国人，经过波德莱(🌽)尔(⚾)[2]、(🤨)埃(⚡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛑)就(😎)是(📱)说(💷)，无论是不是作家，他们(⌛)都(⬅)是(⏪)有(🎼)“风(🌰)格”（style）的人。糟糕的评(🐏)论(👹)家(💾)没(🕑)有风格。美国只有两个(🤔)影(🤥)评(🤚)人(🔇)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(💞)和(👨)（(😠)长(🚢)久(🍢)以来被忽视的）来(🌹)自(🙎)圣(🍙)地(🏮)亚(♐)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎷)。既(🍀)然(🕔)我(🏞)们的电影同时上映，我(🎳)想(🤨)提(🐭)出(👬)第(⚽)一个问题：我们要(🔹)如(📱)何(👚)理(👏)解(💪)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚓)为(🏩)什(🏛)么(🥠)要让电影“上映”？我们(🏼)在(💾)让(😓)它(⏪)们“进入”这里或那里时(🎁)遇(🚦)到(📫)了(😛)很(🕌)多困难，然后还有些人(🐽)没(♓)做(📚)什(💋)么大事，但无论如何，他(🚦)们(㊙)还(🔚)是(📳)做了必要的事来把它(🤫)们(🧥)“推(🐄)出(🥚)去(😂)”（sortir）。

曼努埃尔·德(📕)·(📤)奥(🎎)利(🐥)维(👟)拉：在葡萄牙语里我(📘)们(🍀)不(🥍)用(🌕)同一个词，因此也就没(🐰)有(🚭)这(🚍)种(👞)双(🛩)关语。我们不说“sortir un film”（让(👑)电(🐼)影(💦)出(📽)去(🧡)/上映）。不过，这是个困(🎑)扰(📵)我(🥗)的(🕖)问题。我之所以感到困(🍯)扰(🛩)，是(🙂)因(🚇)为对我来说，必须先展(👋)示(🦁)电(📥)影(🎛)，然(🏕)而，在针对电影的评论(✳)完(✌)成(🔵)之(⌛)前，电影并未完成。一个(🦕)好(👐)的(🔘)、(👑)聪明的、专注的、敏(🍥)感(🔐)的(🗓)评(🕔)论(🤦)家，是观众的代表，他(🔚)去(🎽)寻(🤖)找(🏄)那(🌨)部在我看来——即便(💝)我(🌩)已(🍬)经(🚶)拍完了——尚不存在(❤)的(🔏)电(🤼)影(✍)，他(😺)要去完成它。观影者(🐎)与(⚫)银(😕)幕(🛫)之(📮)间的动态关系实际上(🤔)是(🍙)至(❕)关(🧞)重要的，它是电影的一(🕦)部(🚁)分(📯)。我(📹)说的是观影者（espectador），不(🏅)是(🏜)观(🥂)众(🦄)（(♟)público）[6]。观众，是某种抽象(🐒)的东(🌳)西(🆗)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍗)尔(🤥)：观众是现存的观影者，是(🚕)被(🤝)商(🐯)业化了的观影者，是买了票(😔)的(🗨)观影者，他变成了观众。然而(🧘)，他(👫)身上仍有一部分保留着观(💊)影(🤳)者(🚶)的特质，就像读者一样。如果(👭)我(📲)们谈论的是一部电影，我们(🎚)会(🏋)说观影者是剧本，而观众则(🔝)是(🏞)观影者的实现（realización），是他(😬)的(🗣)场(🖇)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🆑)问(🗼)自己：如果电影没人看—(🏩)—(🚉)我的许多电影都没人看，或(🛐)者(♊)被(♌)误读，甚至连我自己也……(💗)我(🤸)想我们是为了一两个人拍(🍞)电(🥝)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⏩)维(🔏)拉(🔀)：但这就足够了。

让-吕克·(⛓)戈(⏪)达尔：当然。但我还是想回(🈳)到(📨)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐙)仅(🖤)是文字游戏。应该有一些小(🐂)词(🍐)典(📤)，告诉我们每种语言中电影(🖍)的(🐁)技术术语。例如，我们在影院(💯)看(🌜)到的电影拷贝，带有图像和(👢)声(🦔)音(🚰)的拷贝，在法语中被称为“标(🎅)准(✌)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🛩)利维拉：葡萄牙语也是，标(👕)准(🛵)拷(🥓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🆕)达(🔨)尔：英语里叫“声画合成拷(🛣)贝(🔷)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥇)”（(🥠)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👇)，因(😳)为(🥌)例如俄国人对纪录片和剧(🔷)情(⛳)片的区分就与我们不同。他(📫)们(🙊)把有演员的电影称为“扮演(🌎)的(📞)电(🧖)影”，而纪录片——不一定没(🏒)有(🎋)演员——被称为“非扮演的(🌹)电(📦)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😍)身(🔻)：(🙎)对美国人来说，它没什么大(🚗)不(😳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😡)片(🦐)。他们甚至没有一个词来指(👉)代(🍢)电视，他们突然变得非常商(🏂)业(🏐)化(👪)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤛)对(🔈)语言如此不加注意，那么当(🏊)人(🖌)们说一部电影“上映/出去”时(💅)，我(🤰)们(♏)会产生一种错觉：是某种(😞)东(🚆)西真的出去了，还是我们把(🍛)它(🕢)弄出去了？

曼努埃尔·德(👹)·(📟)奥(👤)利维拉：我会用“出来/出生(📸)”（(🖱)sair）这个词，就像说“和一个女(🎇)人(🏵)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔵)中(🎈)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥠)克(🛀)·(❤)戈达尔：如今，对于好电影(🎖)来(🔋)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎂)个(🍃)“出口在这边”的指示，这是一(🏄)种(👶)摆(♏)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌃)德(🕟)·奥利维拉：我们的电影(🎳)也(🕖)变成了电影节电影。电影节(👈)的(🏝)作(🤩)用是向多样化的公众展示(🌧)电(⌛)影的多样性。它是不同电影(📊)人(🔣)、国家、习俗的一种对照(📞)。仅(🍗)此而已，但这也不算太坏。

让(📩)-吕(🌅)克(📥)·戈达尔：我想您描述的(😤)是(🚽)一个过去的时代，而我见证(🦖)了(⤵)它的终结。我以为那是开始(💿)，其(🚺)实(⌛)那是终结。那是一个电影节(👕)确(🎑)实能帮助人们相遇、讨论(♐)电(🛩)影、讨论任何想讨论之事(♌)的(🕋)时(👚)代。一切都变了，电影也变了(👁)。现(🏅)在，电影人抱怨他们的孤独(🔸)，但(☕)他们不再交谈，不再讨论，这(🐐)是(🙈)他们的错。今天，电影节越来(🎞)越(😋)多(💔)。无论是强者还是弱者，每个(💒)人(🤜)都在各自利用自己能利用(🧢)的(🐩)东西。但在我看来，总体而言(👈)，举(🍎)办(📫)电影节是为了延续一种对(🔃)媒(🙏)体或电视而言很重要的“电(🙈)影(🖨)观念”，一种关于电影神话的(🥂)观(👞)念(📔)，这种神话曼努埃尔（指奥(🕗)利(🐿)维拉——编者注）经历了(🚳)一(💑)整个世纪，而我只经历了后(🎢)三(🕤)分之二。也许您能感觉到20年(🎣)代(🕖)（(📍)那时没有电影节）与今天(💫)之(👵)间的差异？

曼努埃尔·德(🐙)·(🍄)奥利维拉：新现象是电影(🔺)资(😃)料(🎄)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥞)那(🔇)早就存在，而是因为有越来(🌿)越(🚻)多的观众——比如在里斯(⛱)本(🤯)—(🎾)—去资料馆看那些没进院(🚮)线(⤵)的电影。这很有趣，因为你必(🎏)须(🗽)真的热爱电影才会去电影(🍮)俱(🤠)乐部或资料馆看片……

让(💣)-吕(🛺)克(🎏)·戈达尔：关于相遇与对(🤮)话(🔚)的故事……这就是我想对(🌽)您(🎗)说的：作为评论家，我不指(😾)望(📸)别(⚫)人对我说好话，我不想人们(🚓)对(🧝)我说或写：“您的电影太残(♍)暴(🦐)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎀)了(🤜)！”那(🏢)时我会问他们：“好吧，那到(🎵)底(👢)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌇)！噢(💑)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🆒)复(🌿)：“它是非凡的！”然而如果他(🐡)们(👸)对(🌀)我说这真的很丑，这里有错(🌷)误(🙆)，那我就会想，或许对话是可(㊙)能(Ⓜ)的：你能告诉我有错误的(🏈)都(💡)在(😣)哪里吗？这证明了今天的(💊)评(🐤)论家不再想交谈，而电影人(📀)也(🌰)不想被批评。而我，作为一个(👐)评(🕊)论(😖)家出身的人，我只需要别人(🐂)告(🐅)诉我：这行不通。您是否感(🏍)觉(🌓)到需要别人告诉您这不好(🚌)？(🗨)这会困扰您吗？因为我对(⬆)您(🏼)电(🌈)影中行不通的地方有些话(✉)要(💷)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔜)尔(👘)·德·奥利维拉：“当我拿(🎙)自(🦑)己(🆙)与人相较，我会感到骄傲；(⏺)当(💤)别人来评价我，我会感到谦(💑)卑(🧢)。”这是您电影里的一句话，非(⬆)常(🕡)美(⛩)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎠)人(🥪)说的，或者是诚实的人说的(🎨)。

曼(🤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🎴)我(😧)是个悲观主义者。当有人告诉(😻)我(🍇)我的电影里有什么行不通(🚺)时(🥘)，我会受影响。不过，我想我已(🕛)经(🛸)麻木很久了。但这取决于他(🐁)们(👰)触(🔣)碰哪里。如果我拳头上有个(🎏)伤(🤴)口，但有人碰了碰我的二头(🌴)肌(🎱)，我就会没什么感觉。但如果(🏟)那(🛑)个(🏃)人把手指戳进伤口里，那我(🎪)就(🔺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🈴)必(🏝)须懂得区分什么是好的，什(♟)么(🏌)是坏的。这不仅仅是说出我们(⚡)的(🍆)感受，而是对电影进行技术(🦖)性(🕎)或科学性的批评。只有新浪(👈)潮(🕗)这么做过。以前谁会说：这(🍷)个(😆)移(🏵)动镜头是好的，我们觉得它(📸)好(⭐)是因为这个，相对于另一个(🔈)我(🏧)们觉得坏的镜头而言？或(🤖)者(🐧)：(🤞)这段对白是好的，相比之下(🍮)那(🎛)段对白是坏的。今天，这完全(🗳)丢(🕟)失了。“作者”的概念变得如此(📻)重(😘)要，以至于连副导演都不敢对(🌓)你(🛷)说。唯一有时敢说的人，唯一(⛽)我(🕠)能与之维持一种奇怪的艺(🛁)术(🚌)关系的人，是制片人。因为制(🛂)片(⛏)人(🎒)投了钱，或者至少他拿别人(🎄)的(🌒)钱去冒险，所以以这种风险(⏯)的(🐽)名义，他敢对我说：“让-吕克(💵)，这(🦇)行(💀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💧)思(🍿)考。至少，这提供了一种反思(🚉)的(👆)可能性，让我能更好地站稳(🍈)脚(🗓)跟。如果说今天的科学家如此(🏯)强(🔐)大，那是因为他们是唯一还(🧦)在(🦀)互相批评的人。一位天文学(🌠)家(🛄)说：“我看到了月食，我把它(😓)拍(🏧)下(👜)来了。”另一位说：“给我看看(🌄)。”他(🐉)看了之后断言：“但这明明(🍅)是(❓)月亮！你说什么月食？”另一(💰)位(⏹)说(📼)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔛)，但(〰)他会重新开始。在艺术中，在(🚷)艺(🗣)术批评中，例如波德莱尔和(🕞)德(🌧)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👠)的(🥝)对抗时刻。否则，就无法前进(🕵)。这(♑)是我唯一需要的：批评。但(😲)我(👲)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐊)德(🍗)·(😴)奥利维拉：我需要的更多(🌯)是(🙈)拍电影的手段。我永远不知(🌞)道(🆘)电影会变成什么样。我有分(😅)镜(🖇)脚(😫)本（découpage），我有演员，我有布(⏺)景(🌑)，但我从未拥有电影。在拍摄(📿)期(💠)间，“执导工作”（realización）在时时(⛓)刻(🦅)刻地改变着那团“星云”的整体(🤔)构(🚗)造。具体的东西只有在我看(😴)样(⛹)片（rushes）的那一刻才会出现(🎖)。我(✔)讨厌看样片，我总是感到绝(🕡)望(🍈)。

让(💥)-吕克·戈达尔：我想我们(🎵)都(😡)是这样。只有希区柯克在看(🗯)样(⛪)片时是高兴的。所以，作为评(💟)论(🛰)家(🧠)，这就是我想对您的电影说(🦐)的(🐛)话：起初我随着电影（指(🍺)《亚(🆑)伯拉罕山谷》——译者注）(👡)行(🏝)进，但在某一刻我跳脱了出来(😸)，开(👵)始思考别的事情。我想：啊(🔩)，这(🍨)里没那么好了，然后，与此同(✔)时(🦂)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍺)n）(🙆)，想(🛤)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤜)自(🐁)我意识当中，而就在那一刻(🌀)，电(👹)影里有人说出了“引力”这个(👈)词(🔮)。于(🦖)是我对自己说：最终，这部(😇)电(🗻)影是好的，我必须重看一遍(🐫)。

曼(🐆)努埃尔·德·奥利维拉：(💉)的(💰)确，这就是电影的主题：引力(🎉)与(🚗)万有引力定律。

让-吕克·戈(👇)达(🏼)尔：从更科学、更技术的(🌻)角(🤸)度来看，如果我是您电影的(📗)副(🍱)导(😁)演，我会对您说：“您确定吗(🏕)，或(🗽)者您能更好地向我解释一(💷)下(❕)，以便我能帮助您，为什么您(🧟)选(😣)择(🐖)这位女演员来演年轻时的(🚠)艾(🀄)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🃏)却(🕔)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍝)如(🈹)此不同？这是故意的吗？”这(🧘)便(🏨)是我的批评：第二位女演(😗)员(🥠)不如第一位，或者至少，当第(🐟)二(🍥)位女演员出现时，电影下坠(🕣)了(👧)，这(🥥)就是引力。然后它又升起来(❌)了(🐃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚧)：(🕥)答案很简单：起初，我是为(😸)第(🗾)二(🌤)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚫)拉(👡)写的这部电影。这个女人当(🚔)时(👒)处于危机和抑郁状态。我的(🤺)制(🎂)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(♌)说(🎷)服我不要选她。在我改编的(🏸)那(📟)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌘)易(🖌)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔉)句(🍩)非(💳)常美的话，说艾玛的头发“像(♟)一(❓)滩黑墨水一样落在她毛衣(👷)的(㊗)背上”。为了拍摄这句话，我要(🙅)求(🌄)改(🛥)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎋)色(⛄)，她是金发。她对此感到很受(☔)伤(🥃)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕰)不(📴)找另一位女演员来演青少年(👋)的(😔)艾玛。这就是对您技术性批(🌉)评(🥜)的技术性回答。我想补充一(🚨)点(⏪)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚦)气(⏺)。正(🍰)是这些使我振奋：所有那(🐁)些(📬)在实现过程中涌现的小事(🔶)件(🆖)。这是一种我不太理解的现(🔸)象(📎)，它(🤚)既可能导致最坏的结果，也(🌲)可(😯)能导致最好的结果。没有一(😏)部(🌌)电影是不靠运气的。它是一(🥫)种(🚆)创造，一部电影是一个人的构(🗿)想(🧗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕸)达(🕔)尔：创造可以被准备吗？(🍮)

曼(🧚)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)可(🦋)以(🕙)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏿)生(🥛)活。事物就在那里，等着我们(⚫)去(🤳)拍摄。您想修复什么？饥饿(📬)、(🚅)在(🔝)非洲死去的孩子，是的，这很(🍛)重(⏲)要，值得修复，需要尽可能广(👗)泛(🚾)的公众。但一部电影不是，它(🈵)是(🏪)一团巨大的混乱，我因此在我(🌰)自(🚈)己面前感到渺小。话虽如此(🔒)，我(🚥)接受您关于您“离开”我的电(🙅)影(🐏)又“回来”的批评：必须非常(⚪)敏(🚎)感(🚤)才能进出电影而不迷失。的(💑)确(😳)，这就是引力定律。

让-吕克·(👓)戈(🌊)达尔：我非常谦虚地认为(⏸)，新(🌀)浪(🤶)潮的人是从博物馆出发做(🚜)电(🛌)影的。我们发现了电影资料(👷)馆(🈚)。我们在那里出生。当然，我们(😿)小(🌞)时候看过卓别林，但没人会在(🍨)四(🔓)岁时说，看了《救火员》后我要(🎢)拍(✨)电影。所以我脑子里总有一(🎏)个(🚤)参照系。因此我认为作品比(👜)人(🔝)更(💟)重要。这并非对每个人来说(➗)都(🗃)那么显而易见。女人的作品(🚩)是(👺)庇护男人。而男人，为了处于(♍)相(🔒)对(👫)平等的地位，所能做的一切(🔚)就(👔)是制造作品：绘画、文学(🕤)或(🈂)政治、战争、失业、贸易(📝)。归(🐇)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🎇)专(✡)指作为创作者的人——译(🆚)者(🎓)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛠)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉这个(🐬)“人(🥁)”不(😍)怎么感兴趣。如果我们住在(🍮)同(🍧)一个城市，比邻而居，我想我(🎼)也(🆙)不会比现在更多地见到您(😪)。当(💷)然(😥)，见面时我们会更好地谈论(🐺)电(📼)影，但也仅此而已。如今让我(🤮)震(🧘)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐗)念(🎳)的开发远甚于对“人”的开发。人(💋)在(🎦)作品中，作品在人中。有些人(🤐)不(🥤)创作作品，而是创作生活，尤(📏)其(🎂)是女人，这本身就是一件作(🌿)品(🌶)。男(💝)人被迫创作作品，因为他们(👠)通(🌾)常什么都不做。我常像布努(⚪)埃(❗)尔那样说，电影对我来说是(🕰)最(🏒)重(🙅)要的。但如果把一个孩子的(🌎)生(🤼)命和一部电影的上映放在(🧢)一(🚝)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐪)：(🚳)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🥏)德(⏳)·奥利维拉：自然如此。从(🆚)这(🏵)个角度看，我也断言艺术没(🌹)那(🌨)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚱)但(🎍)既(🦋)然如此，如果不那么重要，那(✈)就(💠)不必做了。女人们更合乎逻(😥)辑(🚕)，她们在生活中做这事。我不(🍤)确(🐼)定(😛)能否如此轻易地说艺术不(🚝)重(⬜)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍡)而(📮)许多孩子死去时。这是否意(🏇)味(😺)着我们让艺术活得太久，而牺(🐸)牲(🏣)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐆)奥(💠)利维拉：艺术不是艺术家(👩)。艺(🎢)术家，艺术家的位置，是人类(😔)的(😎)虚(🗝)荣。那种表达世界观的方式(🧛)，说(🏽)“这个，这个，这个，这个行不通(🥦)”，是(📚)一种虚荣的发作。它是世俗(🎐)的(🥒)。艺(🐟)术比艺术家更崇高、更有(🎌)趣(🚏)。一部电影总是比电影人更(🔲)聪(✈)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚩)。导(🈸)演或艺术家走出来展示自己(🈂)的(🔂)那种方式，仅仅表明了他的(🚼)虚(🔢)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧜)是(📷)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤟)了(🤖)一(⚫)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📍)维(🏹)拉：是的，当然，但这幅画通(🐠)常(🚼)也很漂亮。艺术与艺术家之(😐)间(🏛)的(🎇)这种差异，也是历史与艺术(🗾)之(🌚)间的差异。历史展示了民族(🌖)、(🐝)文明、情感、趣味的演变(🎮)。艺(🌩)术展示了这些演变中的实体(🌮)。我(🍻)们都有责任，尽管作为导演(😆)我(⛅)什么也做不了。作为导演我(🐳)只(💇)能做一件事，就是拍电影。仅(🔟)此(🔗)而(🎁)已。然而，艺术家在创作的那(🗺)一(🥣)刻总是对的。那是他们的虚(🍧)构(🍹)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎰)戈(🎦)达(🥍)尔：啊，我不这么认为，一切(🗿)都(🌅)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(🔈)维拉：是的，在那之前（是(🙌)这(🚠)样）。但之后，一切都会进入脑(🧛)海(👟)中，然后再出来。例如，面对《悲(📍)哀(🐍)于我》，我像一块海绵一样面(👕)对(😨)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📁)克(👤)·(🚃)戈达尔：我不确定这是个(🔴)好(😅)比喻。当然，电影有其奇观性(🗣)和(🙀)诗意的一面，这是电影的深(✝)层(👲)使(🛒)命。但这一使命只有在最初(🚥)进(💙)行了实验、验证和劳动—(⛔)—(😪)我们可以称之为电影的纪(😾)录(🕝)片层面——之后才能实现。伟(♊)大(🧗)的艺术家身上都有这一点(🏎)，您(🔩)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐻)·(🖕)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🈶)布(🕷)、(🗳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍝)什(🏵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🙊)上(👐)都有，我有时也有。以爱森斯(🗨)坦(😣)为(👼)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐑)、(🚤)更风格家或更风格化的人(😶)了(💩)。然而，如果今天我们要展示(🛵)十(🏉)月革命的镜头，我们不会在当(🧢)时(🍞)的新闻片里找，新闻片使用(📢)的(🕠)是爱森斯坦关于十月革命(⏲)的(🈚)影像，那完全是被调度（mise en scè(📹)ne）(⏺)出(🚡)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐱)拍(🔺)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕺)述(🐊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍝)给(🐎)爱(🐉)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📅)他(🚥)们每天去捕鱼（即使他们(🌫)不(🚍)想去）。总之，他和他们组成(➿)了(✈)一个电影摄制组，并变成了一(🛐)位(🗾)了不起的人类学家。因此，这(🤧)里(❗)存在着整全的纪录片层面(📂)。在(🍢)今天，这种方式——即使不(🌆)能(🤡)完(♒)美了解电影史，也至少对其(🌹)有(📃)所感觉的方式——对许多(⬆)人(🌵)来说已经遗失了。必须拥有(🤤)这(💲)种(🐡)对电影史的感觉，有点像乔(🍢)伊(👊)斯，他对文学史有着深刻的(👯)感(🕯)觉，他知道当他写下一个句(📕)子(🐐)时，其中有些词是在拉丁语时(🥫)代(🚄)发明的，有些是在中世纪，而(🍜)他(🚁)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌩)刻(🥒)，通常背负着所有的精神重(🥅)担(🍴)和(🚣)他所感知到的所有过去，正(💪)处(🏕)于文学的现代，处于其成熟(🐧)期(🔻)。在电影中，很快，在世界所接(🤵)受(💇)的(🎦)美国影响下，部分纪录片式(🙇)的(🗨)工作被抛弃了。我们立刻走(⛄)向(🌶)了奇观，而这只不过是最终(🍯)的(🕤)使命，是电影的弥撒。在今天的(🙄)电(💣)影中，人们举行弥撒，却不进(🐪)行(🎗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👑)艺(🈺)术家，首先进行他们的祈祷(🌊)，然(♉)后(🤔)才是弥撒，面对或多或少忠(🌟)实(🔸)的公众。美国人规范了弥撒(😨)。对(🐄)他们来说，在弥撒中重要的(🔜)是(🥇)募(💎)捐（quête）：一场成功的弥(🚿)撒(🎚)就是教堂里座无虚席、募(🕹)捐(☝)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👓)·(💳)德·奥利维拉：募捐（quête）(📦)是(🤬)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍱)克(🐦)·戈达尔：我不募捐（quê(🤙)te）(🌋)，我只调查（enquête），我专注于(🕐)做(🏔)一(🥃)名预审法官。我审理投诉。批(🎄)评(✉)应该通过祈祷来表达，而不(🐆)是(😕)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌒)话(🚒)可(🏃)说。或者只能说：“美丽的演(🈶)出(🍇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍓)习(🔫)，就像运动员的训练、钢琴(♋)家(🚦)的音阶练习一样。当人们进行(🌷)批(👕)评时，应当批评那些音阶以(🚈)及(〰)这些音阶所能带来的效果(👴)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(✒)奇(🕐)观(🔱)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍺)是(🏐)行动的欲望。您想拍电影，我(🎰)想(➡)拍电影，就像此刻我想撒尿(🧐)一(⛰)样(😄)。伯格曼说：“我拍电影的方(👺)式(💧)就像某些英国人独自去森(🙃)林(🐹)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚾)守(🏧)夜。但每天早上他们都会刮胡(㊗)子(🐘)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⬇)好(🔇)。必须反思这一点，关于欲望(🗯)。它(📝)就在人心里，就像一个画家(⬆)画(🈺)着(💕)没人看的画，但他不会停下(🧐)。欲(🗻)望就像独自绽放于原始森(😸)林(㊙)中心的绝美花朵，它凝聚着(💪)对(🧛)果(🦄)实的向往，为了自己，也依靠(🥤)自(🐱)己。如果遇到一道注视着它(💬)、(♎)并发现它的美丽的目光，它(🥝)便(🚕)会绽放光采，她的美丽会变得(🏻)引(📫)人注目、脱颖而出。但这样(😙)的(🏚)目光往往来得太迟，人们为(🥁)了(🕉)抢占土地，已经烧毁并铲平(👐)了(🦑)森(🍽)林。在您和我之间，有许多差(🐅)异(🕸)，这是幸事。语言、国家、文(⛴)化(🛵)的差异。您选择了一种略带(🛋)挑(🤷)衅(🦉)性的电影，它破坏了叙事的(🎣)传(🎶)统秩序。您从混沌中出发寻(🎙)找(📌)，为了将无序变为有序。我也(〽)试(⛱)图将无序变为有序，虽然徒劳(🥫)，我(🚲)承认，但我仍在寻找。我想这(🌭)就(🚍)是我们的电影的区别：我(🏎)的(✌)电影较为接近一般意义上(🐯)的(🈂)电(❄)影，而您的电影是某种特殊(🌒)的(👦)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💹)会(✊)说我们做的是同一件事，但(👗)您(😸)抵(💯)达了，而我尚未真正成功过(🦐)。所(🏏)有人自然地遵循着科学的(🌙)图(🐪)景，从混沌出发以建立某种(🤶)秩(👺)序。这“某种秩序”或多或少有些(🐥)不(🐧)确定，人们也或多或少能抵(⬅)达(🏟)一点。有些时候我们做不到(✳)，我(✌)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕍)，有(🛁)一(🌵)块时间被提取了出来，在另(🥟)一(🧢)部电影里将会是另一块。从(🚕)一(📧)块碎片、一张照片出发，我(💯)为(🚗)自(🛀)己创造一个世界。看到您电(🤑)影(🛶)的一些片段，我想到了皮亚(🔂)拉(🤜)的《梵高》中的时刻，那也是我(💸)喜(🏀)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🚃)和(💓)外部（exterior）——尽管区分它(🌿)们(🥞)没有太大意义，我会说皮亚(🕐)拉(🕘)在他的《梵高》中停留在外部(⏱)，但(🍈)他(👷)只谈论内部。在这个意义上(💶)，他(🛡)更接近维斯康蒂的传统。而(🔸)您(👃)恰恰相反。您停留在内部。但(👂)在(🌁)电(🔅)影中我们无法展示内部，只(🛺)能(🤴)感受它，但它依然是不可见(🎖)的(♑)，否则它就不再是内部了。

曼(⛅)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🔡)可(🎊)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤾)尔(🈚)：当然。小时候人们说：鸡(🧒)是(📥)由内部和外部组成的。掀开(🍷)外(🤤)部(🌦)，看到内部；如果掀开内部(🅱)，就(💍)看到了灵魂。我会说您从背(👦)面(😗)拍摄内部，尽管您总是从正(😚)面(⤵)拍(✂)摄人物。考虑到这种严谨而(🔲)有(🍭)强度的方式，您电影中让我(🅿)一(😍)度感到困扰的，是一种幸好(🎄)还(🏏)算人性化的不完美，这种不完(🔢)美(🧞)使得您有必要去拍其他电(🈂)影(😥)。让我困扰的是没有侧面拍(🗑)摄(🌂)的镜头，摄影机离放映机太(🎣)近(🌏)了(📆)。摄影机并不是生来就是要(🍖)与(📐)放映机保持一致的。放映机(🍸)会(🆖)进行传输。就像放射科医生(🍞)拍(🎦)X光(🤧)片：他不满足于从正面拍(👋)，他(🍥)也从侧面、背面、对角线(🐎)拍(🚊)。然而在开始时，在放映的那(🚵)一(😵)刻，所有图像都将是平面的。当(🏔)然(🕤)，我们会说这是一个图像，但(⚫)我(🕧)们是和图像打交道的人。这(🍞)并(📒)不意味着摄影机必须一直(😕)移(♍)动(🌀)。

这就是导致您电影中某些(🤵)时(⬅)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍬)那(🤙)些观众——糟糕的观众，如(🈺)今(🔕)的(📌)观众——称之为“冗长”的东(🍏)西(🥘)。我不是说我抱怨电影长，甚(⭕)至(🎍)如果一开始我看到有好东(🈴)西(📒)，我会很高兴电影很长。我可以(🐶)安(🎉)心地打个盹，我确信我会找(📔)到(🤘)它们。这就是我所说的对一(🚇)部(📆)电影进行科学性的讨论。

曼(🌟)努(🗓)埃(🧑)尔·德·奥利维拉：我和(🚑)您(🎛)一样，把摄影机放在我认为(✋)它(🚃)必须在的精确位置。就是这(🕢)样(🥫)。为(📧)什么那里比这里好？我不(😺)知(🖨)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⤴)：(🐴)如果我们能稍微解释一下(🕴)为(🛤)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🔌)奥(🕛)利维拉：力量来自固定性(📊)（(💡)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎤)的(😻)审判》教会了我这一点。我们(🤒)也(😻)可(🍼)以称之为客观性。

让-吕克·(🗼)戈(💘)达尔：我有种感觉，电影人(💢)，无(🕴)论是好是坏，都有一个想法(🤸)，一(😯)种(🤗)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤠)足(🧗)够钱的人来实现这种需求(🚉)。他(🔎)们的工作方式就像一个人(📃)说(🎚)：今晚我想吃肉酱意面。于是(👁)他(🕵)看看口袋里有多少钱，或者(🌽)让(🍉)妻子或朋友做肉酱意面。老(💯)实(✳)说，我一直是反着来的。制片(🐞)人(🚊)对(🐉)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏊)许(⛩)是时候和他拍部电影了。”既(🛺)然(🦊)我们不富裕，我们接受，也许(😄)我(🥖)们(😡)能马上拿到钱。然后，签了合(🛐)同(🈷)。再然后，必须拍这部电影，真(📈)不(🍽)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📸)拉(😉)：我做的完全相反。我表现得(🤯)好(👍)像合同早已签好一样。我写(👩)故(📕)事，预测一切，然后在最后一(🚇)刻(🎖)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥫)伯(♈)拉(🗃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖲)》（(🎣)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐜)跟(🐛)我谈论福楼拜，当然还有《包(📦)法(📝)利(🕗)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕥)人(🔧)》是不可能的，况且我还是个(❌)葡(🔍)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏫)在(💏)拍他的版本。于是我想，可以做(➰)点(⛺)更有趣的事：可以问问作(👄)家(🗄)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👰)是(🥧)否愿意基于《包法利夫人》写(🐴)一(👟)部(🏳)小说，一部我随后就会改编(🈁)的(⏫)小说。她接受了。必须等她写(🎁)完(♍)，等它出版。在此期间，借作家(✝)卡(🏥)米(🛶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏆)世(🔏)五周年之际，我拍了《绝望的(💫)一(🌑)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚏)您(🚄)说：我知道这部电影将会是(🆒)什(🍠)么，但我不知道是否能拍成(🌵)。我(⛩)说：我知道电影会拍成，但(📯)我(⛪)不知道会是怎样的电影。我(🍔)不(🥖)仅(📎)知道某部电影会拍，而且我(🎽)还(👌)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍪)我(⭐)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤹)努(🌊)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：这也(👸)是(💐)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍫)：(😊)但您对我电影的批评是什(🎲)么(✔)？就像美食评论家会说：“这(📰)里(🍀)的肉煮过头了，这里的肉还(🥧)是(🚯)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💊)维(🧗)拉：一部电影不仅仅是我(🎁)们(🎧)所(🤕)看到的图像。图像是符号，声(😡)音(Ⓜ)是其他符号，词语是另外的(🆘)符(🔼)号，它们又会唤起其他符号(👘)，引(🎩)用(⛳)其他时代、书籍、电影。如(👸)果(🙇)我们不了解这些符号及其(📌)所(🚫)召唤的东西，我们就无法理(🛥)解(🎐)电影。词语在您的电影中强有(🗃)力(💽)，它赋予了电影力量。图像有(📴)另(➕)一种与词语无关的力量。这(🥊)很(🗺)美妙。但我距离完全理解您(👡)的(😒)电(🏒)影还缺了点什么。电影是一(☔)种(🚩)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🤬)影(🏳)中的仪式，是那些在镜头间(🕺)或(🌳)镜(📹)头中穿梭的人。我们并不完(🦍)全(🚺)了解这种仪式的含义，我们(🎀)遗(🎻)失了它们的意义。例如，在《亚(🚼)伯(⏱)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔂)看(📭)到女演员在婚礼当天，在教(📟)堂(🗑)里自己掀起了面纱。如果我(❇)们(👲)不了解古代包办婚姻的仪(🌕)式(📄)—(😢)—要求由丈夫掀起妻子的(👤)面(🦂)纱，第一次展示她的脸，以此(😒)确(⤴)认他的幸运或不幸——我(🚦)们(🌴)就(🔥)无法理解她这一举动的放(🧢)肆(Ⓜ)。因为我的主角知道自己很(🐊)美(🌭)，她可以放肆地掀起面纱：(🏞)看(😎)我多美！如果我们不了解这个(🎀)仪(🌑)式，这场戏的意义就丢失了(🌉)。我(🤶)错过了您电影中许多仪式(♈)的(👨)含义。我真希望有人能在我(🧣)耳(♌)边(🐠)悄悄向我解释。您在特殊效(🎨)果(🦇)上做了很多工作，不断用声(🤽)音(🍿)、词语、图像进行挑衅。这(🔭)是(🏇)您(🚁)的形式，是另一种形式，无所(🖨)谓(🎞)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍑)没(⛪)有特殊效果的电影。我更喜(🗃)欢(🕊)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌀)如(🎩)果英语说得不好却去看《哈(🔲)姆(👈)雷特》，会失去很多东西，但我(🌄)们(🔱)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔛)国(🎯)九(🥞)零》由许多仪式和晦涩的东(⏹)西(🔌)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(😌)拉：是的，但即便这些符号(🔋)实(🛬)际(🎶)上难以理解，但它们反倒更(💤)清(📖)晰、更可见。我喜欢这部电(🛷)影(📜)的地方，在于符号的清晰性(🆚)与(✏)其深刻的模糊性相并存。另一(🛬)方(🤑)面，这也是我喜欢电影的原(🏹)因(🧘)：大量精彩的符号沐浴在(♍)无(🚯)需解释的光芒之中。正因如(📹)此(💤)，我(❤)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍽)尔(🚴)：那么，非常感谢。

本次会面(🈂)由(📯)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💭)织(🧢)。

最(🎀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💍)

1、(🤽)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎨)国(🚳)启蒙运动核心人物，唯物主(🚘)义(😰)哲学家、文艺批评家与作家(💭)，百(🐋)科全书派代表，代表作有《拉(🐷)摩(👶)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚄)他(🔁)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💛)・(👍)波(📜)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔕)歌(💪)先驱、现代主义文学奠基(🐌)人(🕙)，兼具诗人、艺术评论家与(🍛)散(🐿)文(🐿)诗之祖等多重身份。他的代(🧜)表(🐣)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚣)影(⏹)响力的诗集之一。

3、埃利・(💤)福(🈁)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤬)评(🦎)论家与散文家。他率先关注(🚘)电(⏰)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦖)塞(🏤)尚等现代艺术家的评论极(👱)具(🧠)前(➿)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥕)评(🛩)的发展方向。

4、安德烈・马(💹)尔(🕊)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💁)术(🔧)史(😡)学家、抵抗运动战士，还担(🌄)任(⏫)过戴高乐时期的文化部长(🚖)（(📬)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌸)了(🆗)存在主义哲思与历史使命感(😚)。

5、(🚺)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕡)部(🕢)电影推出”的意思，但其核心(👷)意(🐝)义为“出去、离开”，所以戈达(♒)尔(🎤)才(🛁)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔉)Pú(🙍)blico在葡萄牙语中既可指广义(😖)的(🛌)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⛺)语(🎻)中(🔂)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐭)Eugè(🥢)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐞)的(🍰)领袖与核心人物，代表作有(🈯)《自(📞)由(🦐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔶)尔(🐕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐿)-玛(🐕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⏳)电(🏸)影导演、视频艺术家，戈达(🍥)尔(🆚)晚(🧗)年的生活伴侣与合作者。她(➗)与(💚)戈达尔共同创立制作公司(🌟)，并(🏕)与其联合执导了《第二号》（(💘)1975）(🏭)、(🌾)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🈶)，深(😎)刻影响了戈达尔后期创作(⏯)中(🔒)私密对话与家庭影像的风(🧥)格(🤴)转(🕯)向。她本人亦是一位独立的(🧥)创(💠)作者，其作品以哲学思辨探(🔅)索(🍓)两性关系、语言与日常的(😸)诗(🤞)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎩)导(📕)演(🕜)、人类学家，真实电影（Ciné(🦃)ma Vé(⌛)rité）与民族志虚构电影（(🦂)Ethnofiction）(🙏)的开创者，代表作有《夏日纪(🚢)事(😒)》（(🎌)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🈂)”，其(⚾)跨学科实践深刻影响了纪(❕)录(🎆)片与视觉人类学发展。

10、奥(🧔)利(🎳)维(🌺)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍗)，涉(😦)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥤)关(💗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⏫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💾)，法国国宝级演员、制片人(🥦)、(✡)导(🌰)演与跨界企业家，是法国电(🛄)影(🤞)黄金时代的标志性人物。

12、(🐲)克(💣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔳)新(🐻)浪(😲)潮的先驱导演之一，与特吕(🎨)弗(😇)、戈达尔、侯麦和里维特(😙)并(😦)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🗓)级(🏌)悬(🔚)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐔)判(🎸)视角闻名。由他执导的《包法(😶)利(🚶)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌼)（(😩)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(➿)・(🔴)卡(🐀)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤟)纪(🌌)葡萄牙最具影响力的浪漫(🛑)主(🦖)义小说家、剧作家与文学(🙅)评(🍎)论(🏆)家。