前两(🤒)天，华(💻)纳(📹)官微偷偷卖了个关子，明眼(😖)的影迷(⬛)一看就懂，奔走相告(🌲)。

《闪(⛔)灵》要(💟)来(🍽)了。

斯坦利·库布里(🍨)克1980年的(🏽)封神恐怖片，终于要在内地(🛠)院(🐾)线上(⛔)映。

经典是经典，好看(🚹)也(✍)是真好(🗄)看，但毕竟是四十多(🕠)年的老(🔩)片(🗃)了，怎么挑在这时候突然(🤗)引(🕌)进？

以及一个大家更关(✂)心(⛑)的问题(😘)：作为口味不轻的(📕)恐怖片(✌)，它(🤖)会被动多少剪刀？(👌)动完(⏱)了(📑)还能看吗？

谜底也许就在(🍯)谜面上(🤦)。

对于《闪灵》，网上有一(🤛)种(🥊)流行(😿)的(📺)解读：它压根就不(🕺)是一部(👻)恐怖片。

或者说，它是一部被(🌦)伪(🐲)装成(🔷)恐怖片的职场崩溃(🦎)纪(🎐)录片。

男(😉)主角杰克是个什么(👙)人？一(🖖)个失业的作家，有酗酒的毛(🙄)病(😃)，之前还因为情绪失控打(📴)过(🍚)自己的(🐐)孩子。为了养家糊口(🔂)，也为了(🏹)找(🐪)个安静地方写作，他(🤨)接下(🕳)了(😬)一份偏远酒店冬季管理员(♌)的工作(🌷)。工作内容很简单，就(👪)是(💪)在封(😕)山(😵)的几个月里看着这(🛴)栋楼，别(🔰)让暖气坏掉就行。

听起来有(😍)点(🚦)耳熟(🧥)，一个中年人，职业不(🌁)顺(🌳)，经济紧(🏨)张，带着老婆孩子搬(🌃)到一个(🏁)与世隔绝的地方，指望着能(🐂)东(💿)山再起。

然后他疯了。

库布(⛎)里(💥)克在接(♿)受采访时做过解读(🐋)，大意是(👷)人(🏇)的性格本身就有问(🍜)题的(🌈)一(🥩)面，恐怖故事能做的事情，就(🌳)是让我(🔮)们看见无意识的黑(📳)暗(🦂)，而不(📹)用(🎥)真的去面对它。这话(🐃)说得很(💱)含蓄，但如果你把《闪灵》当成(🌜)一(💧)个职(⛎)场故事来看，一切就(😭)清(🌈)楚多了(🛀)。

杰克根本没有被鬼(🛺)附身，他(💣)是被困住了。

瞭望酒店那个(🏧)巨(🌾)大、空旷的空间，宛如一(🆎)个(📵)迷宫。库(🕰)布里克故意把酒店(🐸)的内部(🍁)结(🎟)构设计得不合逻辑(📱)，走廊(😨)通(🦍)向不可能的地方，窗户开在(🚨)不该有(🚡)窗户的位置。很多人(🌶)分(🦂)析这(👍)些(🤕)细节，说这是为了制(💏)造不安(👯)感，但还有一种解释，说这个(👼)空(🏊)间本(😘)身就是假的，它是一(🖤)个(❕)精心设(🧘)计的、让人逐渐丧(⚓)失方向(⛑)感的牢笼。

杰克每天做的事(🐄)情(⏱)是什么？坐在打字机前(😜)，对(📔)着空白(💂)的纸发呆。他写了几(🈴)个月，写(🍋)出(🤨)来的全是同一句话(💃)：只(💘)工(🛅)作不玩耍，聪明的杰克变傻(🗾)瓜。

这是(🎞)一个被工作榨干的(⛄)人(🛸)的精(🚟)神(🤔)状态。

你可能会说，不(😎)对啊，电(⚓)影里明明有鬼，那对双胞胎(😙)女(📍)孩，237号(🌭)房间里的女人，血从(🛥)电(🤦)梯里涌(🐎)出来，杰克跟鬼魂把(⏸)酒言欢(🏥)，这些难道不是超自然元素(💱)吗(🥞)？

是的，但问题在于，库布(🐴)里(🍵)克从来(👄)没有明确告诉你这(🐶)些东西(📘)是(🤮)真的。

他和原著作者(🌈)斯蒂(🧠)芬(➰)·金最大的分歧就在这里(🀄)。小说里(🧥)，酒店闹鬼是板上钉(📳)钉(🌱)的事(⭐)实(🙀)，但库布里克电影里(💣)所有的(♋)超自然现象，都可以被解释(💎)成(👄)杰克(🤧)的幻觉。杰克每次看(👬)到(⬛)鬼魂的(🖲)时候，画面里都有一(🏛)面镜子(🙈)，他看似在和鬼说话，其实在(🤲)和(🗣)镜子里的自己说话。

这是(🔟)库(📕)布里克(🌀)的狡猾之处，他拍了(🎚)一部可(🆙)以(🤨)被当成鬼片看的电(🍽)影，但(🚌)骨(💿)子里讲的是一个人如何在(✴)封闭、(🌲)孤立、高压的环境(🔝)下(🔹)一步(👑)步(📇)走向崩溃，鬼只是这(📎)种崩溃(🥥)的外化形式。

斯蒂芬·金为(🛩)此(🙉)很不(😈)爽，他公开批评过这(🥘)部(💞)电影，说(🎐)库布里克弱化了角(💿)色的挣(📐)扎和人性质感。他写的是一(💍)个(🔂)好人被邪恶力量侵蚀的(🔫)悲(🏣)剧，被库(🛎)布里克拍成了一个(🔨)本来就(✴)有(🌌)问题的人最终爆发(🙏)的故(🏨)事(📁)。

谁对谁错不重要，重要的是(🏃)，库布里(🦉)克版本的《闪灵》之所(🗳)以(🛷)能成(✖)为(🆒)经典，是因为它触及(🏙)了一个(⬆)比鬼魂更可怕的东西：人(🍁)在(💛)极端(👐)环境下的脆弱性。

不(🥈)管(🐑)相不相(♟)信有鬼，你都没法否(🤘)认，人是(🐴)可以被逼疯的。

这就是为什(❄)么(🧚)《闪灵》直到今天看起来依(🍤)然(📤)很吓人(😵)，它讲的不是那种公(👪)式化的(🧔)闹(🏋)鬼故事，是关于人的(🚞)处境(😚)。而(📋)人的处境，四十五年来并没(🎂)有变得(🐸)更好。

很多人在讨论(🤔)《闪(🤘)灵》引(👇)进(🐛)会不会被删减，删减(📅)多少。这(🈁)些担心有道理。

但如果你接(🍢)受(🌫)我前(🌧)面说的那种解读，这(☕)些(💔)删减可(💕)能反而不会伤害电(🕺)影的核(🥚)心。

因为《闪灵》最恐怖的部分(✴)不(🌟)是那(🕶)些视觉刺激，而是杰(🍨)克(🙎)·尼科(📕)尔森的表演。他坐在(🗨)空荡荡(🤳)的(🤮)大厅里对着空气发(📐)呆，他(🥤)和(🙃)妻子吵架时眼睛里闪过的(📩)那一丝(🎆)凶光，还有他拿着斧(🎪)头(🤒)追杀(🚑)家(🔧)人时脸上那种亢奋(🥜)和快乐(🔉)交织的表情。

这些东西删不(🏪)掉(🆎)，因为(🦖)它们不血腥，不暴力(😈)，不(🔜)色情，而(⤵)且更真实。

库布里克(👝)在拍这(📶)部电影的时候折磨了演员(🥅)们(🐃)整整(🚠)一年，把扮演妻子温(📢)迪(🛷)的谢莉(🎩)·杜瓦尔逼到了精(⏯)神崩溃(⏭)的(🚜)边缘，同一个镜头拍(🗡)几十(💑)遍(👨)上百遍，不停地否定，不停地(🎱)重来。有(😈)人说这是导演的暴(🍿)行(〰)，但也(🎳)有(🔁)人说，正是这种真实(🕧)的疲惫(🚐)和恐惧，让温迪这个角色如(🌾)此(🍋)令人(🕵)信服。

温迪发现杰克(📁)写(😝)了几百(🆎)页同一句话时脸上(🔵)的表情(🐫)，那已经不只是一个演员在(🍒)表(🌑)演惊(👂)恐，更是一个真实的(🚉)人(🏞)在极限(🏿)体验时的反应。

《闪灵(🚥)》之所以(🈷)让(🚡)人毛骨悚然，在于它(🍷)模糊(🦏)了(🐍)戏和真的边界。

说到这里，不(🔕)得不提(🐓)一个有点讽刺的事(🚤)情(🐐)。

中国(🌄)观(🤑)众盼了四十五年要(✒)在大银(⛵)幕上看《闪灵》，但中国的电影(🦕)创(🚜)作者(🔸)们，已经在一个类似(📇)瞭(🉑)望酒店(🤸)的环境里困了很多(📫)年了。

国(🍋)产恐怖片的现状大家都知(🍌)道(🕕)：不(🔡)能有鬼。鬼到最后必(💂)须(🖤)被解释(😴)成梦境、幻觉或者(⏭)精神疾(🐩)病，所有的超自然现象(😪)都要(🆗)有(🌟)一个说得过去的解释，否则(⬆)别想见观众。

这个规定的出(📅)发(👏)点可(🍰)能是好的，但它的实际(👰)效果是(🌞)，国产恐怖片被迫走进了一(🏈)条(👗)死胡同。你要吓人，但又不(⚾)能(🤖)真的吓人。前面拼命地讲一(😤)个关于(♋)未知和恐惧的故事，到了结(🏑)尾(🛐)又必须告诉观众，没什么(🚸)未(😛)知的，一切都可以解释。听着(🏰)就很荒(⏳)诞。

而就像前面说的，《闪(😻)灵》误(🌖)打(📑)误撞地符合了这个标准。

库(🍽)布里克从来没有明确说酒(🚔)店(🐺)里有(🎊)鬼，只是展示了一个精(🐉)神逐渐(💛)崩溃的人眼中的世界。你完(💆)全(🔖)可以把整部电影解读成(🍍)一(🎋)个关于精神疾病的案例研(📱)究：杰(💷)克有酗酒史，有暴力史，有创(🚦)作(👑)焦虑，被隔离在极端环境(🦂)里(🏉)好几个月，他出现幻觉太正(🍡)常了。

库(😎)布里克的高明之处是(🦒)保持(🗿)了(🙊)模糊性，他没有告诉你答案(🤞)，一切丢给你自己去判断。

这(🏸)种(🕥)模糊(🕸)性在当下的审查环境(⛄)里是不(🔥)被允许的，你必须给一个明(🚧)确(⛔)的解释。要么有鬼，要么没(🔸)鬼(🚧)。要么是真的，要么是假的。灰(🙀)色地带(⌛)不被容忍。

所以国产恐怖片(🌗)永(⏪)远拍不出《闪灵》，不是因为(🐇)我(😪)们没有好导演，或者观众不(👌)买账，而(🏘)是因为《闪灵》那种让人(🐪)在看(♌)完(🥇)电影之后还要争论好几十(☕)年、到底有没有鬼、到底(😟)发(🎓)生了(🆙)什么的创作空间，根本(🍟)就不存(🤺)在。

这确实很讽刺，一部四十(⛩)五(🚫)年前的美国电影，以一种(🤸)半(👇)合规的姿态进入了中国市(🍣)场。而中(⏪)国本土的创作者们，却因为(🥐)规(👚)则的刚性，连模仿的机会(👂)都(🎼)没有。

有人说《闪灵》的引进是(🧕)一块试(📖)金石，测试的是审查环(🕉)境对(🔅)强(🤡)烈类型表达的容忍度。也有(🐣)人说这只是市场供需关系(📒)下(🗺)的必(🤦)然选择。春节档大招放(🍯)完了就(🎉)没了，得靠引进片来填补空(⛎)档(📈)。

两种说法都有道理，但或(🍁)许(🌼)我们也可以跳出来看。

《闪灵(📢)》引进这(🐍)件事，正好是一个完美的闪(⏺)灵(🏘)式隐喻。

中国电影市场过(🥥)去(🎷)一年经历了什么？春节档(🕌)爆发，然(🍶)后是长达几个月的断(💨)层，票(🐺)房(🏷)低于五千万的冷淡日增多(🔳)，大量中小成本影片上映即(🎤)消(🚜)失，影(🍫)院经理在非档期面对(🌨)空荡的(🚏)影厅一筹莫展。整个行业弥(🍎)漫(🦗)着一种封闭、孤立、不(🔤)确(🕖)定性的氛围。

这和杰克的处(🎳)境有什(🛒)么区别？

一个曾经繁荣的(🛏)市(🌷)场，被困在某种结构性的(🆚)困(🐒)境里。头部效应越来越明显(💩)，资源疯(🕊)狂涌向极少数项目，中(🤖)腰部(👏)空(😷)间塌陷。大家都在等待下一(⏬)个大档期的到来，就像等待(🕵)封(🤮)山期(🔁)结束一样。

而在这个等(🚋)待的过(🔶)程中，有些人可能已经开始(🤒)看(🌮)到不存在的东西了。

这不(🐼)是(🐄)危言耸听，电影行业的从业(🏍)者们这(🔆)两年的焦虑是真实存在的(🎞)。撤(💞)档潮、片荒、融资遇冷(🎶)、(🍠)项目立项困难。好多次我跟(👀)同行交(🎐)流，都听到有人怀疑，这(⛲)个行(💠)业(🚦)还有没有未来，观众是不是(🚁)已经不愿意走进电影院了(🌠)。

这(🆕)种集(🙁)体性的焦虑，和杰克坐(😛)在空荡(🔱)荡的大厅里敲打字机时的(🎓)状(🤨)态，本质上是一样的。

所以(🤼)《闪(🍌)灵》来得正是时候。

不仅仅因(🍩)为它是(💥)一部恐怖片，能够填补市场(💍)上(🕗)恐怖类型的空白，更因为(🚤)因(🕶)为它讲的那个故事，关于一(🗃)个人如(🛺)何在封闭环境中逐渐(🎿)失去(🦍)理(🚐)智，和此刻中国电影市场正(🍎)在经历的某种状态，形成了(😣)一(😻)种奇(🈚)妙的共振。

我们害怕什(😼)么？不(💉)是鬼。

我们害怕的是被困住(🌙)的(👆)感觉，无论怎么努力都找(🈯)不(🎋)到出路的绝望，在等待中慢(🌪)慢消耗(☔)掉所有的意志和信心，看着(🀄)空(🧦)白的屏幕却写不出一个(💏)字(🍊)的焦虑。

《闪灵》之所以能成为(🕢)经典，是(📵)因为它触及了这些普(🛄)遍性(🔁)的(🛺)恐惧。它用一个酒店里的故(🔠)事，讲了所有人都可能经历(🆕)的(❔)精神(👽)困境。

四十五年过去了(👼)，杰克·(🥧)尼科尔森老了，谢莉·杜瓦(📀)尔(🍦)已经去世，库布里克早在(🍀)1999年(🥑)就离开。

但《闪灵》依然耐看，因(🧀)为它讲(🏏)的那种恐惧，是跨越时代的(🍠)。

让(📵)它来吧。

文 / 让-吕(⏬)克(😢)·(💛)戈(👫)达(🕉)尔 & 曼努埃尔·德·(🦇)奥(📱)利(🌡)维(❄)拉(🥎)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍑)了(🔃)人(📫)工(Ⓜ)的逐句校对与润色，并(💸)添(😫)加(🎾)了(🍅)一些必要的注释。由于(💭)并(💸)未(🌬)找(🌆)到(⚾)法语原文，本文翻译同(🐩)时(🍰)比(🤨)照(🔖)了西班牙语和葡萄牙(🥪)语(🍅)译(⏲)文(🗞)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🥜)·(👄)奥(😧)利(🐼)维(🎷)拉的《亚伯拉罕山谷(🔼)》（(😔)Vale Abraã(🐽)o）(🤗)与(🆘)让-吕克·戈达尔的《悲(🌔)哀(✔)于(🏓)我(✏)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(✒)黎(🦏)的(🔘)银(㊙)幕(🈳)上映。借此契机，戈达(🔴)尔(🖊)提(📑)议(⛱)与(✌)奥利维拉会面，旨在就(🥚)这(💭)两(🉑)部(🍌)影片展开一场“科学性(😬)”（(🚔)scientifique）(🧣)的(👍)探讨。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🥫)没(🤱)问(🚷)题(💦)，巨大的声响是我对公(😄)众(🐠)做(🔳)出(🔙)的唯一妥协。您知道儒(🆔)勒(💚)·(🕷)列(🙉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😲)义(😿)吗(💁)？(☕)“批(🔷)评就像溃败军队里(🌄)的(🎎)士(⏮)兵(🌙)，他(🤗)开了小差，投奔了敌营(🈹)。谁(🚬)是(🐞)敌(🤔)人？是公众。”

曼努埃尔(🕍)·(🥫)德(🚍)·(🚗)奥(⏲)利维拉：那您呢，您(🥣)知(⏳)道(🖼)伯(📮)格(⛎)曼是怎么评价影评人(🔠)的(🍍)吗(🛺)？(📪)“某些影评人在我看来(💍)就(🕝)像(🍼)是(🎲)在试图教我们如何奔(🏵)跑(🧕)的(🕰)瘸(⚫)子(🧑)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐲)请(🕋)求(💪)让(🎖)我以评论家的身份展(👒)开(🗞)这(🌑)次(🔈)对话。与其扮演“作者”，我(🛍)更(🀄)愿(🤟)意(🌎)去(🏫)见某个人，谈论他的(😢)电(💿)影(❎)，或(🖍)许(🌆)偶尔也让那个人谈谈(🍆)我(🥧)的(🕰)电(🌟)影。如果这能从宣传角(🦏)度(🍗)对(😛)两(👇)部(🏓)影片有所助益，那我(💮)们(🐇)就(🌅)这(🔶)么(🏍)做吧。电影是对现实的(🏳)一(👢)种(🍜)批(🍜)判，从这个角度看，我是(👣)非(🍍)常(🏏)传(🌾)统的；而且作为一名(🗄)用(♉)法(🈲)语(🍨)拍(💰)摄的电影人，我始终带(🐮)有(🎧)对(🎯)电(🤭)影的批判态度。一直以(📧)来(⛰)，法(🥖)国(👤)的伟大之处之一在于(🗂)拥(🛅)有(🐡)批(🏸)判(🐳)性的视点，即便这个(😞)国(🤥)家(🔤)对(🔥)此(👙)一无所知。从狄德罗[1]开(😢)始(🎽)，所(⬅)有(😢)的艺术评论家都是法(💃)国(🔀)人(🎏)，经(👝)过(🐫)波德莱尔[2]、埃利·(🍌)福(🔸)尔(🐷)[3]、(👊)马(🎤)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥀)不(🕋)是(🖊)作(👑)家，他们都是有“风格”（(🧗)style）(🖇)的(😐)人(📢)。糟糕的评论家没有风(👩)格(👹)。美(🐅)国(🎶)只(🕶)有两个影评人：詹姆(🐏)斯(💷)·(🏝)阿(⬆)吉（James Agee）和（长久以来(🍞)被(🌨)忽(🔈)视(🍨)的）来自圣地亚哥的(🏔)曼(🏭)尼(📍)·(🈂)法(🍢)伯（Manny Farber）。既然我们的(😙)电(🌶)影(🔺)同(💑)时(🎥)上映，我想提出第一个(🌍)问(🕢)题(📖)：(🚓)我们要如何理解“上映(😥)”（(💥)sortir）(🤡)一(🏗)部(👴)电影[5]？为什么要让(👼)电(🆓)影(🕦)“上(🐑)映(🛸)”？我们在让它们“进入(😠)”这(🛒)里(🙆)或(🍂)那里时遇到了很多困(🔞)难(🦌)，然(⭕)后(👫)还有些人没做什么大(📡)事(🔡)，但(➰)无(👐)论(📀)如何，他们还是做了必(👞)要(🏗)的(⭐)事(🔴)来把它们“推出去”（sortir）(🖖)。

曼(🚋)努(👡)埃(🍋)尔·德·奥利维拉：(🔕)在(💂)葡(🐡)萄(⛺)牙(🐔)语里我们不用同一(⛪)个(🔞)词(🚦)，因(🐚)此(🚆)也就没有这种双关语(👍)。我(🤭)们(🧟)不(🧔)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏅)）(👼)。不(🚀)过(😘)，这(🎆)是个困扰我的问题(⛰)。我(💷)之(💋)所(🖤)以(📍)感到困扰，是因为对我(👗)来(💚)说(🥤)，必(🈹)须先展示电影，然而，在(👭)针(🌱)对(🦁)电(📆)影的评论完成之前，电(🔕)影(🌆)并(🤱)未(🛴)完(✊)成。一个好的、聪明的(💚)、(🍞)专(🕴)注(🍦)的、敏感的评论家，是(💆)观(🏿)众(🐟)的(📉)代表，他去寻找那部在(🤮)我(🎃)看(⏫)来(🌄)—(❔)—即便我已经拍完(🚲)了(🧚)—(🐲)—(🈳)尚(🌂)不存在的电影，他要去(🔟)完(🧜)成(🍣)它(🍞)。观影者与银幕之间的(😒)动(🤞)态(📮)关(👘)系(👈)实际上是至关重要(➗)的(🚊)，它(🤖)是(📞)电(👛)影的一部分。我说的是(📩)观(📟)影(🥙)者(🕰)（espectador），不是观众（público）(🈚)[6]。观(🔊)众(🥁)，是(🚮)某种抽象的东西，是非个人的(💬)。

让(😒)-吕克·戈达尔：观众是现(📶)存(🗯)的观影者，是被商业化了的(✌)观(🛌)影者，是买了票的观影者，他(🚭)变(🚝)成(🏝)了观众。然而，他身上仍有一(🆓)部(💖)分保留着观影者的特质，就(🛁)像(🕓)读者一样。如果我们谈论的(👅)是(📌)一(🍘)部电影，我们会说观影者是(🔏)剧(🈲)本，而观众则是观影者的实(🏁)现(🏼)（realización），是他的场面调度（(👶)mise-en-scè(🐬)ne）。但我有时会问自己：如果(🔠)电(㊙)影没人看——我的许多电(🧟)影(🌅)都没人看，或者被误读，甚至(🚖)连(🍍)我自己也……我想我们是(♈)为(🆓)了(🚣)一两个人拍电影的。

曼努埃(📰)尔(😫)·德·奥利维拉：但这就(🏆)足(💊)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😢)然(🤴)。但(♎)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐜)个(🌟)话题，这不仅仅是文字游戏(🤜)。应(⛹)该有一些小词典，告诉我们(🕡)每(💉)种语言中电影的技术术语。例(🕥)如(🐀)，我们在影院看到的电影拷(🏋)贝(🐙)，带有图像和声音的拷贝，在(🏀)法(👛)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💃)。

曼(〰)努(🤖)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌳)萄(🍉)牙语也是，标准拷贝或同步(🥓)拷(🕥)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍞)里(🥨)叫(🗨)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕰)语(😣)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐂)在(❕)词汇上较真，因为例如俄国(💭)人(🐹)对纪录片和剧情片的区分就(😥)与(🍁)我们不同。他们把有演员的(🚎)电(🚙)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐕)片(💿)——不一定没有演员——(🐎)被(👧)称(🚨)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🙁)”（(📉)image）这个词本身：对美国人(🔁)来(🌄)说，它没什么大不了的含义(🌎)。他(🔫)们(🍹)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🈲)有(🛋)一个词来指代电视，他们突(🖊)然(👹)变得非常商业化，他们说“network”（(💈)网(📔)络）。如果我们对语言如此不(🏭)加(🔷)注意，那么当人们说一部电(🚱)影(🕦)“上映/出去”时，我们会产生一(♌)种(👱)错觉：是某种东西真的出(📬)去(🌒)了(😈)，还是我们把它弄出去了？(👦)

曼(🍐)努埃尔·德·奥利维拉：(😏)我(👜)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕌)，就(🔼)像(🕥)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍰)样(🐱)，在葡萄牙语中这意味着“带(😩)她(🥢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚛)如(💎)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌘)已(🥥)经变成了一个“出口在这边(👼)”的(🚈)指示，这是一种摆脱它们的(🐎)方(🌃)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛌)拉(🔇)：(🗯)我们的电影也变成了电影(😍)节(🛋)电影。电影节的作用是向多(🎠)样(😧)化的公众展示电影的多样(😷)性(😅)。它(🚻)是不同电影人、国家、习(✝)俗(📇)的一种对照。仅此而已，但这(🌑)也(👐)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔉)：(🍽)我想您描述的是一个过去的(⛅)时(🐙)代，而我见证了它的终结。我(💍)以(🎤)为那是开始，其实那是终结(😘)。那(👬)是一个电影节确实能帮助(📺)人(🏢)们(🔌)相遇、讨论电影、讨论任(🦖)何(👩)想讨论之事的时代。一切都(👯)变(⚽)了，电影也变了。现在，电影人(🆑)抱(🔳)怨(🗄)他们的孤独，但他们不再交(🎠)谈(☔)，不再讨论，这是他们的错。今(🥂)天(😂)，电影节越来越多。无论是强(🍞)者(🍖)还是弱者，每个人都在各自利(🏼)用(🤢)自己能利用的东西。但在我(⛸)看(🍟)来，总体而言，举办电影节是(⚫)为(🥋)了延续一种对媒体或电视(🐕)而(🥦)言(🖐)很重要的“电影观念”，一种关(💟)于(📀)电影神话的观念，这种神话(🥚)曼(💎)努埃尔（指奥利维拉——(🎁)编(🚨)者(📿)注）经历了一整个世纪，而(⛑)我(🧕)只经历了后三分之二。也许(🎅)您(🏸)能感觉到20年代（那时没有(⏺)电(🍱)影节）与今天之间的差异？(🍚)

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维拉：(🎅)新(🛎)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🛀)是(⛹)作为机构，因为那早就存在(🍢)，而(🔁)是(🕷)因为有越来越多的观众—(📸)—(💱)比如在里斯本——去资料(🔦)馆(🏨)看那些没进院线的电影。这(🐼)很(🐚)有(🕹)趣，因为你必须真的热爱电(♑)影(🛑)才会去电影俱乐部或资料(😃)馆(💲)看片……

让-吕克·戈达尔(💻)：(⛷)关于相遇与对话的故事……(🌯)这(📚)就是我想对您说的：作为(🏋)评(🦖)论家，我不指望别人对我说(✳)好(🤤)话，我不想人们对我说或写(👦)：(👕)“您(🐲)的电影太残暴了，太棒了，太(😜)天(😲)才了，太非凡了！”那时我会问(😐)他(😞)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏰)？(👖)”他(🤶)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍞)有(🛥)词汇，只是重复：“它是非凡(⏹)的(💊)！”然而如果他们对我说这真(🍆)的(🐖)很丑，这里有错误，那我就会想(😗)，或(🏡)许对话是可能的：你能告(🚚)诉(🏾)我有错误的都在哪里吗？(👯)这(🔍)证明了今天的评论家不再(🏁)想(➿)交(🙋)谈，而电影人也不想被批评(🌑)。而(💄)我，作为一个评论家出身的(💃)人(🐮)，我只需要别人告诉我：这(🏺)行(🌼)不(👞)通。您是否感觉到需要别人(🌧)告(🆖)诉您这不好？这会困扰您(🌲)吗(🍘)？因为我对您电影中行不(🥟)通(🔕)的地方有些话要说，但我不想(💠)困(🎽)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔞)维(😉)拉：“当我拿自己与人相较(👇)，我(🏖)会感到骄傲；当别人来评(🚐)价(🕯)我(🥟)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚢)里(♉)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎫)戈(🌳)达尔：那是圣人说的，或者(📊)是(🕎)诚(🔡)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦂)·(🐲)奥利维拉：我是个悲观主(🚆)义(🚼)者。当有人告诉我我的电影(🥓)里(🐓)有什么行不通时，我会受影响(🦕)。不(⤵)过，我想我已经麻木很久了(📧)。但(⚪)这取决于他们触碰哪里。如(📦)果(📓)我拳头上有个伤口，但有人(🥦)碰(💁)了(🔓)碰我的二头肌，我就会没什(⭐)么(🤨)感觉。但如果那个人把手指(🐝)戳(🕳)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😅)-吕(🙇)克(🥫)·戈达尔：必须懂得区分(⭐)什(🐯)么是好的，什么是坏的。这不(⛔)仅(📣)仅是说出我们的感受，而是(🤡)对(🔄)电影进行技术性或科学性的(🏽)批(📏)评。只有新浪潮这么做过。以(🏫)前(🎓)谁会说：这个移动镜头是(⛔)好(🍧)的，我们觉得它好是因为这(🌸)个(🏫)，相(🎣)对于另一个我们觉得坏的(🍟)镜(💧)头而言？或者：这段对白(🥘)是(🈯)好的，相比之下那段对白是(🕘)坏(🤢)的(🍺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🛹)概(😻)念变得如此重要，以至于连(🦈)副(🌛)导演都不敢对你说。唯一有(🕞)时(🎭)敢说的人，唯一我能与之维持(⚪)一(⛲)种奇怪的艺术关系的人，是(🔏)制(📄)片人。因为制片人投了钱，或(😎)者(🐿)至少他拿别人的钱去冒险(🛺)，所(👖)以(🌗)以这种风险的名义，他敢对(🗯)我(🍻)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💶)我(🔐)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏁)提(📆)供(💫)了一种反思的可能性，让我(🦑)能(🍎)更好地站稳脚跟。如果说今(🤹)天(🔫)的科学家如此强大，那是因(🏊)为(🦇)他们是唯一还在互相批评的(🎊)人(🏪)。一位天文学家说：“我看到(📌)了(🍜)月食，我把它拍下来了。”另一(🎊)位(👇)说：“给我看看。”他看了之后(🎓)断(🔊)言(🈵)：“但这明明是月亮！你说什(🛢)么(🛑)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛲)…(⏲)…”；他很恼火，但他会重新(🛳)开(💲)始(🤐)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌕)如(⤵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍙)间(😋)，必定有过这样的对抗时刻(🏄)。否(Ⓜ)则，就无法前进。这是我唯一需(💲)要(👺)的：批评。但我甚至得不到(⛽)它(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)：(🍨)我需要的更多是拍电影的(💟)手(🌡)段(😷)。我永远不知道电影会变成(🙏)什(😝)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕡)，我(😻)有演员，我有布景，但我从未(🦒)拥(🤪)有(📃)电影。在拍摄期间，“执导工作(♋)”（(🥂)realización）在时时刻刻地改变着(🍸)那(🐶)团“星云”的整体构造。具体的(🥋)东(🏾)西只有在我看样片（rushes）的那(😸)一(🛑)刻才会出现。我讨厌看样片(👱)，我(👯)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎹)达(😨)尔：我想我们都是这样。只(📴)有(👐)希(🚣)区柯克在看样片时是高兴(👋)的(😄)。所以，作为评论家，这就是我(🔭)想(🎲)对您的电影说的话：起初(🕋)我(🛋)随(👮)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📠)》—(🍘)—译者注）行进，但在某一(Ⓜ)刻(🕴)我跳脱了出来，开始思考别(👧)的(🙆)事情。我想：啊，这里没那么好(🧖)了(🏼)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌭)想(🛡)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌒)来(🕚)我醒了，回到了自我意识当(⛵)中(👖)，而(😗)就在那一刻，电影里有人说(🕯)出(📞)了“引力”这个词。于是我对自(🖤)己(📲)说：最终，这部电影是好的(🍱)，我(🍿)必(🛄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏭)·(🈂)奥利维拉：的确，这就是电(⛩)影(🆔)的主题：引力与万有引力(🍵)定(⛵)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(💶)学(🍴)、更技术的角度来看，如果(🔻)我(🦋)是您电影的副导演，我会对(❤)您(⛎)说：“您确定吗，或者您能更(💯)好(🥠)地(📢)向我解释一下，以便我能帮(📦)助(🐠)您，为什么您选择这位女演(👟)员(⛷)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(❤)，而(🆓)成(🏐)年后的艾玛却选择了另一(🍇)位(🗣)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤼)是(❣)故意的吗？”这便是我的批(🌺)评(👯)：第二位女演员不如第一位(🥚)，或(🚈)者至少，当第二位女演员出(🕍)现(🌯)时，电影下坠了，这就是引力(👯)。然(🌴)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎶)·(🍔)德(📽)·奥利维拉：答案很简单(⏳)：(🌃)起初，我是为第二位女演员(🐴)莱(🖕)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚜)电(🐚)影(🍨)。这个女人当时处于危机和(♊)抑(🛥)郁状态。我的制片人保罗·(🌤)布(🐴)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🦖)选(💀)她。在我改编的那本书，阿古斯(📧)蒂(🚫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😵)罕(💬)山谷》中，有一句非常美的话(💈)，说(🐛)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌞)一(💛)样(👑)落在她毛衣的背上”。为了拍(➰)摄(🐡)这句话，我要求改变莱奥诺(🌒)·(🚊)西尔韦拉的发色，她是金发(🙃)。她(😳)对(🅱)此感到很受伤。那场戏拍得(🔋)很(🈲)糟。于是，不得不找另一位女(💁)演(🎼)员来演青少年的艾玛。这就(🍪)是(🧞)对您技术性批评的技术性回(🉐)答(📥)。我想补充一点，电影总是伴(🕡)随(🛡)着“偶然”和运气。正是这些使(🏤)我(🐷)振奋：所有那些在实现过(🍶)程(😬)中(💄)涌现的小事件。这是一种我(😥)不(🧚)太理解的现象，它既可能导(😒)致(🛷)最坏的结果，也可能导致最(🐉)好(🕺)的(❄)结果。没有一部电影是不靠(🐥)运(💐)气的。它是一种创造，一部电(⛸)影(🚳)是一个人的构想，很难进入(🥩)其(🔓)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍞)以(🍀)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚯)·(🌬)奥利维拉：可以准备，但不(🛄)能(⌛)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔌)在(🎂)那(🍢)里，等着我们去拍摄。您想修(✈)复(📹)什么？饥饿、在非洲死去(👖)的(🔋)孩子，是的，这很重要，值得修(👴)复(🌘)，需(🥛)要尽可能广泛的公众。但一(🚺)部(🏋)电影不是，它是一团巨大的(🆔)混(🌞)乱，我因此在我自己面前感(🥎)到(🌶)渺小。话虽如此，我接受您关于(⛴)您(🛂)“离开”我的电影又“回来”的批(🔡)评(✖)：必须非常敏感才能进出(🖖)电(🦂)影而不迷失。的确，这就是引(🚖)力(📭)定(🚮)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎚)常(🥒)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍚)从(🎽)博物馆出发做电影的。我们(🛫)发(🗑)现(😾)了电影资料馆。我们在那里(🏅)出(👦)生。当然，我们小时候看过卓(🚚)别(🥐)林，但没人会在四岁时说，看(🔞)了(😁)《救火员》后我要拍电影。所以我(🐻)脑(🏎)子里总有一个参照系。因此(📡)我(🈸)认为作品比人更重要。这并(🖼)非(⛅)对每个人来说都那么显而(🍡)易(🕟)见(💝)。女人的作品是庇护男人。而(❇)男(🔤)人，为了处于相对平等的地(💦)位(🎯)，所能做的一切就是制造作(🌴)品(👟)：(🔻)绘画、文学或政治、战争(💻)、(🔳)失业、贸易。归根结底，我对(🤚)“人(🍒)”（这里戈达尔专指作为创(💮)作(🔳)者的人——译者注）不怎么(🔊)感(🐱)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚌)奥(👧)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐁)趣(⏱)。如果我们住在同一个城市(👣)，比(😅)邻(🔲)而居，我想我也不会比现在(🍈)更(🈵)多地见到您。当然，见面时我(📧)们(👑)会更好地谈论电影，但也仅(🏹)此(🥄)而(📊)已。如今让我震惊的是，媒体(🏛)对(🚆)“个性”这一概念的开发远甚(🧒)于(🛷)对“人”的开发。人在作品中，作(🌮)品(💂)在人中。有些人不创作作品，而(🕊)是(🐘)创作生活，尤其是女人，这本(🔲)身(🛰)就是一件作品。男人被迫创(🕶)作(🎰)作品，因为他们通常什么都(📎)不(😼)做(📂)。我常像布努埃尔那样说，电(⛪)影(⛏)对我来说是最重要的。但如(💨)果(🏾)把一个孩子的生命和一部(🤳)电(🐑)影(🚑)的上映放在一起权衡，我不(🔒)会(🍷)犹豫一秒钟：孩子优先于(💕)电(🏂)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎠)拉(➰)：自然如此。从这个角度看，我(🏠)也(🎄)断言艺术没那么重要。

让-吕(🦑)克(🔇)·戈达尔：但既然如此，如(📱)果(🚦)不那么重要，那就不必做了(🤗)。女(🗿)人(🌡)们更合乎逻辑，她们在生活(🥥)中(❓)做这事。我不确定能否如此(💁)轻(🦀)易地说艺术不重要。尤其是(🍶)今(🈸)天(🚑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍊)去(🤽)时。这是否意味着我们让艺(🤭)术(🥫)活得太久，而牺牲了孩子？(🎵)

曼(🎇)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🕢)术(📏)不是艺术家。艺术家，艺术家(😁)的(🕑)位置，是人类的虚荣。那种表(🔐)达(😐)世界观的方式，说“这个，这个(🥇)，这(⛺)个(📆)，这个行不通”，是一种虚荣的(📖)发(🤖)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥟)家(🍔)更崇高、更有趣。一部电影(😟)总(🕝)是(🀄)比电影人更聪明，正如斯特(🥜)劳(🍩)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💧)走(⭐)出来展示自己的那种方式(🤧)，仅(👦)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🙀)戈(🏸)达尔：这也是孩子的态度(🌛)：(🤳)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚲)埃(⏸)尔·德·奥利维拉：是的(🤐)，当(🐅)然(🏯)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😢)术(🚬)与艺术家之间的这种差异(💡)，也(🔊)是历史与艺术之间的差异(👨)。历(❌)史(🥞)展示了民族、文明、情感(🍈)、(⛲)趣味的演变。艺术展示了这(🎃)些(💵)演变中的实体。我们都有责(🕸)任(🦃)，尽管作为导演我什么也做不(😔)了(🐾)。作为导演我只能做一件事(🤩)，就(🐆)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔰)术(💶)家在创作的那一刻总是对(😠)的(🛋)。那(🥍)是他们的虚构，是他们的内(🐮)在(🍍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💶)不(🛠)这么认为，一切都在外面。

曼(👘)努(🚫)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：是的(🕑)，在(🤘)那之前（是这样）。但之后(🕴)，一(📠)切都会进入脑海中，然后再(🥤)出(🤓)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⬜)块(📝)海绵一样面对电影，准备好(👾)吸(🥗)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💨)我(📖)不确定这是个好比喻。当然(🚈)，电(💤)影(🔋)有其奇观性和诗意的一面(🔯)，这(🕝)是电影的深层使命。但这一(🧤)使(🕉)命只有在最初进行了实验(🔸)、(♐)验(💅)证和劳动——我们可以称(🔀)之(🚺)为电影的纪录片层面——(🚖)之(🗿)后才能实现。伟大的艺术家(🚠)身(🐤)上都有这一点，您、皮亚拉（(⛪)Pialat）(📱)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕸)Anne-Marie Mié(🉑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎯)、(👩)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌶)非(🌳)常(🔴)不同的人身上都有，我有时(😃)也(🔳)有。以爱森斯坦为例，没有比(💦)爱(🥝)森斯坦更抽象、更风格家(🕤)或(💚)更(⛴)风格化的人了。然而，如果今(🚺)天(🈁)我们要展示十月革命的镜(🔟)头(🎺)，我们不会在当时的新闻片(🥈)里(🏾)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🌐)关(👞)于十月革命的影像，那完全(😡)是(🚦)被调度（mise en scène）出来的影像(🤺)。当(🙏)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📐)纳(✡)努(🦉)克》的相关叙述时，我们得知(🔎)弗(🏾)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👖)，和(🐫)他们吵架，强迫他们每天去(🙁)捕(🐘)鱼(✔)（即使他们不想去）。总之(🌫)，他(🖱)和他们组成了一个电影摄(🚶)制(🖕)组，并变成了一位了不起的(🏯)人(🦐)类学家。因此，这里存在着整全(〽)的(💰)纪录片层面。在今天，这种方(🗞)式(🥧)——即使不能完美了解电(🥌)影(🥨)史，也至少对其有所感觉的(🎦)方(😰)式(💸)——对许多人来说已经遗(✊)失(🥝)了。必须拥有这种对电影史(🔄)的(🚖)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💮)学(⛷)史(🥊)有着深刻的感觉，他知道当(🎓)他(⚓)写下一个句子时，其中有些(🗞)词(🥛)是在拉丁语时代发明的，有(👓)些(➿)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚿)下(⏺)这个词的时刻，通常背负着(✉)所(🍉)有的精神重担和他所感知(🚌)到(🐰)的所有过去，正处于文学的(♿)现(🐤)代(🧞)，处于其成熟期。在电影中，很(🕸)快(🚟)，在世界所接受的美国影响(🧝)下(🔶)，部分纪录片式的工作被抛(🏈)弃(🍗)了(🔥)。我们立刻走向了奇观，而这(👫)只(🥡)不过是最终的使命，是电影(🔫)的(🏎)弥撒。在今天的电影中，人们(🍅)举(🍂)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏂)艺(🍳)术家，诚实的艺术家，首先进(🐊)行(🍕)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕔)，面(🚽)对或多或少忠实的公众。美(🐹)国(😖)人(🍝)规范了弥撒。对他们来说，在(🐏)弥(👅)撒中重要的是募捐（quête）(🧗)：(🦏)一场成功的弥撒就是教堂(😌)里(😈)座(🌃)无虚席、募捐数额可观的(🌘)弥(🥐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🌦)：募捐（quête）是我下一部(🌶)电(📭)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍴)我(🗃)不募捐（quête），我只调查（(🌴)enquê(🏯)te），我专注于做一名预审法(🎗)官(🥎)。我审理投诉。批评应该通过(🧑)祈(🔉)祷(🛐)来表达，而不是通过弥撒。关(🏜)于(🐯)弥撒，人们无话可说。或者只(💅)能(😍)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⚽)。”祈(💺)祷(📆)也是一种练习，就像运动员(👶)的(💂)训练、钢琴家的音阶练习(🏗)一(🔍)样。当人们进行批评时，应当(🍰)批(🍧)评那些音阶以及这些音阶所(🚤)能(➕)带来的效果。

曼努埃尔·德(🆘)·(🌾)奥利维拉：奇观和弥撒我(😲)不(📽)感兴趣。重要的是行动的欲(👵)望(⚾)。您(🐦)想拍电影，我想拍电影，就像(🧣)此(📀)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎠)：(🚰)“我拍电影的方式就像某些(🐥)英(👷)国(🔧)人独自去森林打猎。他们搭(🕍)起(📕)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎸)上(🌝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🆘)乐(🖍)趣。”我觉得这很好。必须反思这(😐)一(🎁)点，关于欲望。它就在人心里(🏠)，就(🛥)像一个画家画着没人看的(☔)画(🙁)，但他不会停下。欲望就像独(🥩)自(⏺)绽(🌲)放于原始森林中心的绝美(👐)花(📝)朵，它凝聚着对果实的向往(📻)，为(🌘)了自己，也依靠自己。如果遇(🎢)到(🦁)一(🎋)道注视着它、并发现它的(🚡)美(📨)丽的目光，它便会绽放光采(📮)，她(🔑)的美丽会变得引人注目、(🤑)脱(✏)颖而出。但这样的目光往往来(🦀)得(📐)太迟，人们为了抢占土地，已(🍾)经(🎺)烧毁并铲平了森林。在您和(🍥)我(🌩)之间，有许多差异，这是幸事(🔲)。语(😔)言(🏿)、国家、文化的差异。您选(🧡)择(📎)了一种略带挑衅性的电影(🥡)，它(🔐)破坏了叙事的传统秩序。您(🔒)从(🐻)混(🅿)沌中出发寻找，为了将无序(🕎)变(🦑)为有序。我也试图将无序变(🚜)为(🍼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤥)仍(🌜)在寻找。我想这就是我们的电(🐊)影(🌯)的区别：我的电影较为接(📠)近(🛥)一般意义上的电影，而您的(📭)电(⛳)影是某种特殊的电影。

让-吕(💤)克(🈵)·(🌵)戈达尔：我会说我们做的(🧓)是(🆒)同一件事，但您抵达了，而我(🕸)尚(📍)未真正成功过。所有人自然(🍉)地(🛺)遵(✈)循着科学的图景，从混沌出(🍷)发(🌙)以建立某种秩序。这“某种秩(👞)序(📃)”或多或少有些不确定，人们(🦁)也(👃)或多或少能抵达一点。有些时(🐲)候(🌊)我们做不到，我们抵达不了(😤)。在(🎎)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤾)提(🕳)取了出来，在另一部电影里(🏜)将(❔)会(🕸)是另一块。从一块碎片、一(🏜)张(👽)照片出发，我为自己创造一(👑)个(🕧)世界。看到您电影的一些片(🈲)段(🖍)，我(📉)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔻)时(🏕)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔫)的(🧛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔎)—(🏭)—尽管区分它们没有太大意(👞)义(🍃)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍜)》中(🤟)停留在外部，但他只谈论内(🔔)部(🧝)。在这个意义上，他更接近维(🏜)斯(♒)康(🕔)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😥)停(📧)留在内部。但在电影中我们(🌥)无(🎀)法展示内部，只能感受它，但(🍸)它(🏵)依(💞)然是不可见的，否则它就不(🚒)再(🐨)是内部了。

曼努埃尔·德·(🅰)奥(🐇)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚞)魂(🐆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(✌)候(🚖)人们说：鸡是由内部和外(🤣)部(🌶)组成的。掀开外部，看到内部(⚫)；(🚫)如果掀开内部，就看到了灵(📛)魂(🐡)。我(💧)会说您从背面拍摄内部，尽(🍀)管(🚝)您总是从正面拍摄人物。考(🐧)虑(💌)到这种严谨而有强度的方(🛴)式(🕡)，您(😈)电影中让我一度感到困扰(🤗)的(🔃)，是一种幸好还算人性化的(🏒)不(🎈)完美，这种不完美使得您有(🔰)必(🦏)要去拍其他电影。让我困扰的(🌶)是(😓)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💓)机(👝)离放映机太近了。摄影机并(♎)不(🍮)是生来就是要与放映机保(💀)持(👭)一(❄)致的。放映机会进行传输。就(🔠)像(🐰)放射科医生拍X光片：他不(👁)满(✏)足于从正面拍，他也从侧面(💥)、(🏩)背(🍍)面、对角线拍。然而在开始(🆒)时(🌇)，在放映的那一刻，所有图像(🤠)都(🐱)将是平面的。当然，我们会说(🔇)这(🃏)是(👺)一个图像，但我们是和图像(🔈)打(🗻)交道的人。这并不意味着摄(🕸)影(🦉)机必须一直移动。

这就是导(🕔)致(⏫)您电影中某些时刻出现“空(🤮)洞(🔔)”的(⏪)原因，也就是那些观众——(🕖)糟(🌗)糕的观众，如今的观众——(🎛)称(👑)之为“冗长”的东西。我不是说(📇)我(👈)抱(👳)怨电影长，甚至如果一开始(🏡)我(💐)看到有好东西，我会很高兴(🙃)电(🍹)影很长。我可以安心地打个(➖)盹(💥)，我(🎷)确信我会找到它们。这就是(🚄)我(🍞)所说的对一部电影进行科(💚)学(🤶)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌧)奥(🐼)利维拉：我和您一样，把摄(🔞)影(🏏)机(🔋)放在我认为它必须在的精(🍫)确(☕)位置。就是这样。为什么那里(🎥)比(💬)这里好？我不知道为什么(🚰)。

让(🐉)-吕(✊)克·戈达尔：如果我们能(🦎)稍(📄)微解释一下为什么就好了(👸)。

曼(🖋)努埃尔·德·奥利维拉：(💑)力(👲)量(🕟)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕖)通(🉐)过《圣女贞德的审判》教会了(🐽)我(👮)这一点。我们也可以称之为(📝)客(🥒)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥉)有(🦉)种(🚚)感觉，电影人，无论是好是坏(🐈)，都(🥐)有一个想法，一种需求，然后(💼)，好(➖)吧，他们寻找有足够钱的人(㊗)来(👪)实(🛂)现这种需求。他们的工作方(👯)式(🗳)就像一个人说：今晚我想(💕)吃(🤜)肉酱意面。于是他看看口袋(🚼)里(🤒)有(🆘)多少钱，或者让妻子或朋友(🌦)做(🧀)肉酱意面。老实说，我一直是(🏭)反(🕯)着来的。制片人对我说：“德(🐋)帕(🎁)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍳)他(❌)拍(🤕)部电影了。”既然我们不富裕(💧)，我(🌁)们接受，也许我们能马上拿(📗)到(🌛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🖱)须(🌎)拍(💲)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌍)·(🍌)德·奥利维拉：我做的完(⛴)全(📡)相反。我表现得好像合同早(🤵)已(💷)签(🛷)好一样。我写故事，预测一切(🌋)，然(🔁)后在最后一刻，救星来了，那(⏮)就(🐹)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕥)生(🏩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕕)期(🐀)间(🎚)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛄)拜(🌿)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕡)国(🌆)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎱)的(📒)，况(💒)且我还是个葡萄牙导演。而(📧)且(🥃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎙)。于(🐝)是我想，可以做点更有趣的(🌟)事(🚋)：(❌)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐣)·(🖇)贝萨-路易斯是否愿意基于(💻)《包(⏬)法利夫人》写一部小说，一部(🆖)我(🎆)随后就会改编的小说。她接(🍕)受(🥁)了(🛋)。必须等她写完，等它出版。在(🔞)此(📂)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎋)特(🔅)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔂)际(🥗)，我(♟)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍪)克(🎯)·戈达尔：您说：我知道(🤱)这(👒)部电影将会是什么，但我不(💱)知(⛺)道(🏙)是否能拍成。我说：我知道(📏)电(🕑)影会拍成，但我不知道会是(♌)怎(🔖)样的电影。我不仅知道某部(🏡)电(🔃)影会拍，而且我还承诺了要(🔺)拍(🚾)，这(💒)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌟)不(📔)了下一部。

曼努埃尔·德·(📟)奥(📆)利维拉：这也是我的噩梦(🏤)。

让(💻)-吕(👽)克·戈达尔：但您对我电(🍨)影(👓)的批评是什么？就像美食(📣)评(⏭)论家会说：“这里的肉煮过(🌋)头(🐕)了(🕸)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔙)尔(🗂)·德·奥利维拉：一部电(🏹)影(🔎)不仅仅是我们所看到的图(🌄)像(🌖)。图像是符号，声音是其他符(🆕)号(🧗)，词(⛎)语是另外的符号，它们又会(🦔)唤(📇)起其他符号，引用其他时代(🍺)、(📭)书籍、电影。如果我们不了(🦀)解(🐸)这(🅿)些符号及其所召唤的东西(🛥)，我(⛎)们就无法理解电影。词语在(😻)您(🔄)的电影中强有力，它赋予了(🐊)电(⏮)影(🚺)力量。图像有另一种与词语(📢)无(🛀)关的力量。这很美妙。但我距(🆖)离(🎋)完全理解您的电影还缺了(🌎)点(🏸)什么。电影是一种旨在拍摄(🔎)仪(🥠)式(🕑)的仪式。您电影中的仪式，是(🙄)那(🧣)些在镜头间或镜头中穿梭(🎁)的(🍻)人。我们并不完全了解这种(🗞)仪(🕘)式(🙄)的含义，我们遗失了它们的(🐷)意(⛑)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚕)，面(🕐)纱的仪式。我们看到女演员(🚽)在(🌈)婚(🌱)礼当天，在教堂里自己掀起(🏂)了(💵)面纱。如果我们不了解古代(🦏)包(📛)办婚姻的仪式——要求由(🏥)丈(🧞)夫掀起妻子的面纱，第一次(😤)展(🎏)示(🤮)她的脸，以此确认他的幸运(🍿)或(👂)不幸——我们就无法理解(🥠)她(🎛)这一举动的放肆。因为我的(🦌)主(📬)角(🌲)知道自己很美，她可以放肆(🛂)地(🐐)掀起面纱：看我多美！如果(⏺)我(🏋)们不了解这个仪式，这场戏(⤵)的(🍕)意(💹)义就丢失了。我错过了您电(⛩)影(🕎)中许多仪式的含义。我真希(🍭)望(🤯)有人能在我耳边悄悄向我(🏋)解(🍁)释。您在特殊效果上做了很(✒)多(👏)工(✳)作，不断用声音、词语、图(🛺)像(🏯)进行挑衅。这是您的形式，是(🙋)另(🖍)一种形式，无所谓好坏。您做(🤥)得(⛰)很(🐙)好。我更喜欢没有特殊效果(😸)的(🎱)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈶)-吕(🙊)克·戈达尔：如果英语说(👁)得(🕌)不(🔮)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⤴)很(🗡)多东西，但我们依旧能分辨(🎞)它(🛏)是好是坏。《德国九零》由许多(🚑)仪(📠)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏆)埃(✡)尔(🌴)·德·奥利维拉：是的，但(🎯)即(💳)便这些符号实际上难以理(♐)解(🐠)，但它们反倒更清晰、更可(📺)见(🛷)。我(🏬)喜欢这部电影的地方，在于(👖)符(🔞)号的清晰性与其深刻的模(✔)糊(🤯)性相并存。另一方面，这也是(🏰)我(🏵)喜(😋)欢电影的原因：大量精彩(🔹)的(🔷)符号沐浴在无需解释的光(🚙)芒(😯)之中。正因如此，我才相信电(🤙)影(😖)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐨)常(🐬)感(🍳)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💯)福(🚏)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🖇)《解(🌇)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🚦)德(💥)罗(💜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚛)心(🧖)人物，唯物主义哲学家、文(💓)艺(📩)批评家与作家，百科全书派(🍓)代(🎪)表(🌼)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍟)命(🛠)论者雅克和他的主人》等。

2、(😭)夏(📒)尔・皮埃尔・波德莱尔（(❌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😐)，法国象征派诗歌先驱、现(🎹)代(📳)主(🔎)义文学奠基人，兼具诗人、(🌿)艺(🌠)术评论家与散文诗之祖等(🥌)多(🎲)重身份。他的代表作《恶之花(🥊)》(1857) 是(🐝)19世(🍁)纪欧洲最具影响力的诗集(♊)之(🏞)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌃)国(😴)艺术史学家、评论家与散(🍨)文(💿)家(⬆)。他率先关注电影作为 "第七(🔹)艺(🔍)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤶)术(💜)家的评论极具前瞻性，深刻(👤)影(🐟)响现代艺术批评的发展方(😋)向(🐍)。

4、(🕧)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐈)国(👯)小说家、艺术史学家、抵(📱)抗(🌎)运动战士，还担任过戴高乐(🖋)时(😑)期(🥫)的文化部长（1958-1969），其作品与(❕)行(🏒)动深度融合了存在主义哲(💖)思(⛵)与历史使命感。

5、法语单词(🌗)sortir虽(🃏)然(💌)有“上映、某部电影推出”的(🚿)意(🐔)思，但其核心意义为“出去、(🅰)离(📜)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦑)一(🚯)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎐)语(🛐)中(🖋)既可指广义的“公众”，也可以(🐸)指(😧)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦂)・(🍤)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(✡)国(📜)浪(💅)漫主义画派的领袖与核心(🌮)人(👣)物，代表作有《自由引导人民(🥫)》（(😼)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😖)中(👙)的(🌓)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💮)尔(♟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👜)频(🗯)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎩)伴(😐)侣与合作者。她与戈达尔共(🏔)同(🧀)创(🥟)立制作公司，并与其联合执(🥩)导(🚃)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏒)》（(✊)1983）等多部作品，深刻影响了(💯)戈(🚜)达(👆)尔后期创作中私密对话与(🐳)家(🍈)庭影像的风格转向。她本人(🍦)亦(🍒)是一位独立的创作者，其作(🤚)品(🈷)以(🤶)哲学思辨探索两性关系、(🔸)语(🕑)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥊)什(🍝)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕸)家(🤞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😚)族(😯)志(🛺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(✂)表(🐷)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(➰) “尼(🤣)日尔电影之父”，其跨学科实(🔲)践(🐾)深(🏾)刻影响了纪录片与视觉人(🖨)类(🐹)学发展。

10、奥利维拉下一部(🕜)电(🚪)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎞)讨(🙂)募(💖)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌊)德(🥘)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐏)演(🐸)员、制片人、导演与跨界(🛫)企(💸)业家，是法国电影黄金时代(😚)的(⬜)标(👀)志性人物。

12、克劳德・夏布(🈁)洛(😉)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🖤)导(😟)演之一，与特吕弗、戈达尔(🗄)、(🤗)侯(🙌)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍂)虎(🧑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚶)和(🔍)冷峻的社会批判视角闻名(🌃)。由(📒)他(🤔)执导的《包法利夫人》由伊莎(〰)贝(🕌)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🙉)上(🍍)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💳)布(⛽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎄)具(🔅)影(🥊)响力的浪漫主义小说家、(🖐)剧(🈷)作家与文学评论家。