文 / 让-吕克·戈达(🥛)尔(🅰) & 曼(🚯)努(💈)埃尔·德·奥利维拉(🕷)

（(😔)本(⚽)文(🕒)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎷)的(💼)逐(😏)句(🐿)校(🤐)对与润色，并添加了(🙀)一(🕜)些(😱)必(🏫)要(🤖)的注释。由于并未找到(🦋)法(📳)语(🐸)原(🕐)文，本文翻译同时比照(💥)了(🙃)西(👅)班(🚟)牙语和葡萄牙语译文(📬)。）(⏫)

1993年(🤦)9月(🕞)，曼(🖥)努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(👦)的(📝)《亚(🎸)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👟)让(💼)-吕(🔰)克(🐦)·戈达尔的《悲哀于我(🍫)》（(⏳)Hé(🔴)las pour moi）(🔓)几(🚴)乎同时在巴黎的银幕(✒)上(🧗)映(🗂)。借(🅿)此契机，戈达尔提议与(🕔)奥(🚶)利(🍍)维(🥩)拉会面，旨在就这两部(🔌)影(💲)片(🗃)展(🎸)开(🍟)一场“科学性”（scientifique）的(🏏)探(🤖)讨(🎑)。

让(🧓)-吕(🛏)克·戈达尔：没问题(🐒)，巨(🐃)大(🤗)的(😞)声响是我对公众做出(🚮)的(🚻)唯(🍥)一(🙋)妥协。您知道儒勒·列(🌑)纳(📬)尔(🌑)（(⛏)Jules Renard）(🌐)对“批评”的定义吗？“批(🐿)评(📃)就(🔣)像(🤯)溃败军队里的士兵，他(🧔)开(🚫)了(🌍)小(🙊)差，投奔了敌营。谁是敌(👒)人(🔤)？(🦐)是(🌃)公(🦐)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌵)利(🐑)维(🔜)拉(🏰)：那您呢，您知道伯格(💦)曼(🚏)是(🍮)怎(🔍)么评价影评人的吗？(⚓)“某(🔹)些(👬)影(🍏)评(🍱)人在我看来就像是(❤)在(🚾)试(🛤)图(🚧)教(😭)我们如何奔跑的瘸子(🛠)。”

让(🙍)-吕(🧝)克(🌚)·戈达尔：我请求让(🔁)我(🍃)以(🔗)评(👀)论家的身份展开这次(💗)对(💑)话(🎿)。与(🍃)其(🈁)扮演“作者”，我更愿意去(🏎)见(🚐)某(😗)个(🗄)人，谈论他的电影，或许(🚸)偶(📄)尔(🔲)也(🉑)让那个人谈谈我的电(🗿)影(🌧)。如(➿)果(❗)这(✂)能从宣传角度对两部(🐦)影(🐑)片(🎺)有(⤴)所助益，那我们就这么(🎫)做(🕣)吧(🈚)。电(🐖)影是对现实的一种批(📤)判(🧒)，从(🐧)这(🔃)个(🔻)角度看，我是非常传(🎐)统(🗜)的(💿)；(🚊)而(🕜)且作为一名用法语拍(🔂)摄(🌮)的(🐛)电(🎌)影人，我始终带有对电(🛒)影(🕉)的(🌌)批(💎)判态度。一直以来，法国(🏅)的(🛣)伟(✳)大(📃)之(🕙)处之一在于拥有批判(🏾)性(🔍)的(🧀)视(🕡)点，即便这个国家对此(🔽)一(👊)无(🖼)所(🦋)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐭)的(🤢)艺(😅)术(📩)评(🔒)论家都是法国人，经过(🌏)波(🤙)德(🍏)莱(🎇)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔕)尔(🌠)罗(⚡)[4]，也(🍉)就是说，无论是不是作(✒)家(🎵)，他(📙)们(🏃)都(🍗)是有“风格”（style）的人(🥫)。糟(📜)糕(📎)的(😫)评(👜)论家没有风格。美国只(💷)有(🌏)两(💣)个(🧝)影评人：詹姆斯·阿(🍄)吉(❗)（(👉)James Agee）(😩)和（长久以来被忽视(😍)的(🥤)）(🚲)来(🌉)自(🆔)圣地亚哥的曼尼·法(🥈)伯(🧑)（(🔙)Manny Farber）(🎧)。既然我们的电影同时(🤫)上(🌔)映(🈚)，我(💤)想提出第一个问题：(📀)我(🎒)们(🧠)要(🏃)如(😗)何理解“上映”（sortir）一部(🏢)电(💕)影(🎮)[5]？(🎐)为什么要让电影“上映(🎽)”？(🚮)我(🚾)们(👜)在让它们“进入”这里或(👝)那(🦔)里(🅾)时(⏱)遇(🤹)到了很多困难，然后(🍯)还(🐤)有(🧦)些(🛬)人(🉑)没做什么大事，但无论(🗝)如(🦂)何(🐏)，他(🤷)们还是做了必要的事(📁)来(🚭)把(🎧)它(🥃)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💥)尔(👛)·(🐔)德(🤳)·(🌘)奥利维拉：在葡萄牙(🏋)语(♐)里(🌬)我(📉)们不用同一个词，因此(💺)也(⏳)就(😍)没(😊)有这种双关语。我们不(🧛)说(🖕)“sortir un film”（(🏙)让(🔷)电(📷)影出去/上映）。不过，这(😯)是(👉)个(🀄)困(🍘)扰我的问题。我之所以(🤷)感(🐩)到(🔓)困(🏀)扰，是因为对我来说，必(🆑)须(🎪)先(✔)展(🎐)示(❕)电影，然而，在针对电(🈷)影(🥟)的(🤙)评(🎷)论(🐂)完成之前，电影并未完(🐎)成(🆎)。一(🐭)个(🤑)好的、聪明的、专注(🚧)的(🌑)、(🔩)敏(🐽)感的评论家，是观众的(🥎)代(🤕)表(🛑)，他(🙃)去(💴)寻找那部在我看来—(🤡)—(🗾)即(🏝)便(♒)我已经拍完了——尚(🐢)不(🈸)存(🛏)在(🏢)的电影，他要去完成它(👯)。观(😮)影(🧑)者(😃)与(😖)银幕之间的动态关系(🔕)实(🥛)际(🌚)上(🐑)是至关重要的，它是电(⛴)影(🗳)的(😚)一(🥏)部分。我说的是观影者(💓)（(🎉)espectador）(📄)，不(🦁)是(🍳)观众（público）[6]。观众，是(🛏)某(⏩)种(🔪)抽(💬)象(⛩)的东西，是非个人的。

让-吕克(♒)·(📵)戈达尔：观众是现存的观(🐆)影(👆)者，是被商业化了的观影者，是(🥐)买(🍂)了票的观影者，他变成了观(🌐)众(🐽)。然而，他身上仍有一部分保(🗒)留(㊙)着观影者的特质，就像读者(🦖)一(Ⓜ)样(🛍)。如果我们谈论的是一部电(🚻)影(📼)，我们会说观影者是剧本，而(✅)观(💊)众则是观影者的实现（realizació(🍖)n）(🍿)，是(🎨)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌜)有(⏲)时会问自己：如果电影没(😯)人(❗)看——我的许多电影都没(😼)人(🌿)看，或者被误读，甚至连我自己(🐄)也(🚅)……我想我们是为了一两(💥)个(🌎)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏗)·(🌀)奥利维拉：但这就足够了(🔯)。

让(🐌)-吕(🔣)克·戈达尔：当然。但我还(✈)是(🥩)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔍)，这(🛥)不仅仅是文字游戏。应该有(🍾)一(🎚)些(🙃)小词典，告诉我们每种语言(✔)中(🎯)电影的技术术语。例如，我们(⛄)在(🤽)影院看到的电影拷贝，带有(⛲)图(❤)像和声音的拷贝，在法语中被(🕚)称(⤵)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍪)·(🌱)德·奥利维拉：葡萄牙语(📏)也(🥃)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔒)-吕(😈)克(🕉)·戈达尔：英语里叫“声画(🍶)合(🗝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💕)本(🐤)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌀)上(😨)较(🐾)真，因为例如俄国人对纪录(❤)片(🔄)和剧情片的区分就与我们(🏛)不(🚢)同。他们把有演员的电影称(🎹)为(🌧)“扮演的电影”，而纪录片——不(✂)一(🚘)定没有演员——被称为“非(🐮)扮(👲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📱)个(🥢)词本身：对美国人来说，它(🏤)没(🐬)什(💽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👭)就(🛠)是照片。他们甚至没有一个(🙉)词(🧒)来指代电视，他们突然变得(😗)非(😘)常(🔄)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕜)果(🍩)我们对语言如此不加注意(🍶)，那(🌴)么当人们说一部电影“上映(💎)/出(📞)去”时，我们会产生一种错觉：(🍯)是(🙄)某种东西真的出去了，还是(⤴)我(📛)们把它弄出去了？

曼努埃(✂)尔(🌁)·德·奥利维拉：我会用(🎃)“出(🐇)来(🌯)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎉)一(😪)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔡)萄(🅰)牙语中这意味着“带她去床(📦)上(🗨)”。

让(🆙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚋)好(⛺)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕯)成(🐔)了一个“出口在这边”的指示(🕟)，这(📄)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🗳)埃(🙇)尔·德·奥利维拉：我们(🌀)的(🈳)电影也变成了电影节电影(🌟)。电(⛺)影节的作用是向多样化的(⭐)公(🐲)众(📒)展示电影的多样性。它是不(🌒)同(🏦)电影人、国家、习俗的一(👂)种(💭)对照。仅此而已，但这也不算(🍎)太(🥒)坏(🔧)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍰)描(⚪)述的是一个过去的时代，而(💑)我(🏣)见证了它的终结。我以为那(🕐)是(📵)开始，其实那是终结。那是一个(🏏)电(🥦)影节确实能帮助人们相遇(🎣)、(🌔)讨论电影、讨论任何想讨(🤸)论(🌱)之事的时代。一切都变了，电(🆓)影(🔐)也(⏪)变了。现在，电影人抱怨他们(🏦)的(🏄)孤独，但他们不再交谈，不再(🦈)讨(📋)论，这是他们的错。今天，电影(🔄)节(🤺)越(⚫)来越多。无论是强者还是弱(🍳)者(🤦)，每个人都在各自利用自己(🐱)能(🐕)利用的东西。但在我看来，总(💌)体(🐫)而言，举办电影节是为了延续(⛽)一(🚜)种对媒体或电视而言很重(🔛)要(🤷)的“电影观念”，一种关于电影(🗑)神(🛬)话的观念，这种神话曼努埃(⏰)尔(🔗)（(🍳)指奥利维拉——编者注）(🍆)经(🌔)历了一整个世纪，而我只经(🚔)历(🏑)了后三分之二。也许您能感(😎)觉(📙)到(❇)20年代（那时没有电影节）(🥣)与(🗺)今天之间的差异？

曼努埃(🥁)尔(🌧)·德·奥利维拉：新现象(🌦)是(🕔)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🧡)构(📮)，因为那早就存在，而是因为(♿)有(📕)越来越多的观众——比如(✅)在(🎁)里斯本——去资料馆看那(📢)些(🛢)没(📤)进院线的电影。这很有趣，因(⌚)为(⛔)你必须真的热爱电影才会(🗡)去(🎉)电影俱乐部或资料馆看片(👦)…(📛)…(💎)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏪)遇(🏃)与对话的故事……这就是(🐅)我(🤴)想对您说的：作为评论家(🖲)，我(📶)不指望别人对我说好话，我不(😾)想(🍳)人们对我说或写：“您的电(🥐)影(♒)太残暴了，太棒了，太天才了(📻)，太(🧔)非凡了！”那时我会问他们：(🕔)“好(🐲)吧(🔲)，那到底哪里非凡？”他们回(⛴)答(🅱)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍘)，只(👏)是重复：“它是非凡的！”然而(📖)如(🍌)果(🚦)他们对我说这真的很丑，这(❌)里(🍣)有错误，那我就会想，或许对(⛲)话(🚪)是可能的：你能告诉我有(🏐)错(👧)误的都在哪里吗？这证明了(🚰)今(🧟)天的评论家不再想交谈，而(👺)电(🔜)影人也不想被批评。而我，作(🍍)为(🥛)一个评论家出身的人，我只(🛳)需(🦃)要(🎉)别人告诉我：这行不通。您(🦋)是(📢)否感觉到需要别人告诉您(🎗)这(🏋)不好？这会困扰您吗？因(🔆)为(😺)我(🤦)对您电影中行不通的地方(👳)有(🌈)些话要说，但我不想困扰您(🍴)。

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)“当(⛩)我拿自己与人相较，我会感到(👨)骄(🐁)傲；当别人来评价我，我会(🚺)感(🥃)到谦卑。”这是您电影里的一(🐻)句(⬛)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕌)：(💯)那(👺)是圣人说的，或者是诚实的(🕹)人(😊)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🥈)拉：我是个悲观主义者。当(👒)有(✡)人(🕍)告诉我我的电影里有什么(🌪)行(🔟)不通时，我会受影响。不过，我(🤤)想(🐚)我已经麻木很久了。但这取(😌)决(🏯)于他们触碰哪里。如果我拳头(🦀)上(💊)有个伤口，但有人碰了碰我(🥠)的(😓)二头肌，我就会没什么感觉(🏘)。但(🐕)如果那个人把手指戳进伤(🛋)口(🤭)里(🐵)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(♟)达(🧖)尔：必须懂得区分什么是(🎠)好(🍌)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎀)说(🌬)出(🍤)我们的感受，而是对电影进(🛌)行(👣)技术性或科学性的批评。只(🐛)有(🚪)新浪潮这么做过。以前谁会(🥢)说(🌶)：这个移动镜头是好的，我们(🐞)觉(🎢)得它好是因为这个，相对于(❣)另(🆎)一个我们觉得坏的镜头而(🏨)言(🛂)？或者：这段对白是好的(🎿)，相(⬇)比(😖)之下那段对白是坏的。今天(🖊)，这(🗽)完全丢失了。“作者”的概念变(🐜)得(🛴)如此重要，以至于连副导演(😫)都(🎐)不(💂)敢对你说。唯一有时敢说的(🖋)人(👠)，唯一我能与之维持一种奇(⬜)怪(👋)的艺术关系的人，是制片人(⏳)。因(😧)为(🙈)制片人投了钱，或者至少他(🎀)拿(🎹)别人的钱去冒险，所以以这(🔱)种(🍔)风险的名义，他敢对我说：(🕝)“让(📝)-吕克，这行不通。”然后我说：(🕍)“噢(🐌)”，然(🎥)后我思考。至少，这提供了一(😛)种(🚕)反思的可能性，让我能更好(🐙)地(❎)站稳脚跟。如果说今天的科(🔡)学(🙀)家(🍴)如此强大，那是因为他们是(🍱)唯(🌸)一还在互相批评的人。一位(🛀)天(🤠)文学家说：“我看到了月食(⏰)，我(🖕)把(📑)它拍下来了。”另一位说：“给(🐾)我(🌈)看看。”他看了之后断言：“但(🧚)这(👣)明明是月亮！你说什么月食(👊)？(🛢)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚸)他(🍉)很(👜)恼火，但他会重新开始。在艺(🌱)术(🌑)中，在艺术批评中，例如波德(💝)莱(🦌)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🎚)有(🈶)过(🌁)这样的对抗时刻。否则，就无(🌵)法(⏫)前进。这是我唯一需要的：(🏆)批(😦)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧠)埃(🕶)尔(⛓)·德·奥利维拉：我需要(🔚)的(🥌)更多是拍电影的手段。我永(🎦)远(🚚)不知道电影会变成什么样(🤵)。我(👍)有分镜脚本（découpage），我有演(🛏)员(🎃)，我(📪)有布景，但我从未拥有电影(📻)。在(🍪)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕥)在(🍘)时时刻刻地改变着那团“星(🦂)云(🗯)”的(🌿)整体构造。具体的东西只有(💄)在(🎓)我看样片（rushes）的那一刻才(🎳)会(⬛)出现。我讨厌看样片，我总是(🐜)感(🕝)到(🔣)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(❇)想(🅱)我们都是这样。只有希区柯(🤡)克(😻)在看样片时是高兴的。所以(🧔)，作(🍣)为评论家，这就是我想对您(🎑)的(❣)电(🚾)影说的话：起初我随着电(🕴)影(🏳)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕎)者(📐)注）行进，但在某一刻我跳(🥖)脱(📸)了(✉)出来，开始思考别的事情。我(⏭)想(🚾)：啊，这里没那么好了，然后(👲)，与(👒)此同时，我在做梦，我想着引(😦)力(🧓)（(🈯)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚉)，回(📩)到了自我意识当中，而就在(🏍)那(✊)一刻，电影里有人说出了“引(🕋)力(🗝)”这个词。于是我对自己说：(🐣)最(😄)终(🔘)，这部电影是好的，我必须重(⏯)看(🏭)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(✉)维(🏁)拉：的确，这就是电影的主(🔖)题(🔬)：(🌺)引力与万有引力定律。

让-吕(🌹)克(🔜)·戈达尔：从更科学、更(💋)技(🐪)术的角度来看，如果我是您(🆑)电(🏛)影(🔎)的副导演，我会对您说：“您(🚞)确(🦓)定吗，或者您能更好地向我(👓)解(🐽)释一下，以便我能帮助您，为(🏓)什(🌘)么您选择这位女演员来演(🎎)年(🔚)轻(🏍)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦌)的(✳)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🧣)，且(🗼)两者如此不同？这是故意(🐁)的(👴)吗(💟)？”这便是我的批评：第二(👓)位(🎖)女演员不如第一位，或者至(🎺)少(😸)，当第二位女演员出现时，电(🐾)影(🎉)下(🎥)坠了，这就是引力。然后它又(🌳)升(🏌)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕓)利(🐃)维拉：答案很简单：起初(🥞)，我(🈸)是为第二位女演员莱奥诺(📉)·(♉)西(🎽)尔韦拉写的这部电影。这个(🎥)女(🐝)人当时处于危机和抑郁状(♑)态(⏯)。我的制片人保罗·布兰科(🧞)（(✔)Paulo Branco）(🎛)试图说服我不要选她。在我(🌟)改(🐡)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⚽)贝(🥧)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕑)》中(🥍)，有(🌻)一句非常美的话，说艾玛的(🌝)头(😕)发“像一滩黑墨水一样落在(🍟)她(✂)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥙)话(🌈)，我要求改变莱奥诺·西尔(⤵)韦(🗑)拉(🕖)的发色，她是金发。她对此感(🔙)到(🔸)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏏)是(🌹)，不得不找另一位女演员来(👳)演(🧝)青(😑)少年的艾玛。这就是对您技(🍇)术(👲)性批评的技术性回答。我想(🎋)补(🍀)充一点，电影总是伴随着“偶(🏌)然(🔯)”和(🌞)运气。正是这些使我振奋：(📸)所(🌬)有那些在实现过程中涌现(🅱)的(📺)小事件。这是一种我不太理(👂)解(🤺)的现象，它既可能导致最坏(🤤)的(🤡)结(👰)果，也可能导致最好的结果(🛸)。没(💕)有一部电影是不靠运气的(🕌)。它(💟)是一种创造，一部电影是一(📵)个(➕)人(📥)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏽)克(📋)·戈达尔：创造可以被准(🚳)备(🖥)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📲)维(🕠)拉(🏊)：可以准备，但不能修复（(⛪)reparada）(🏕)。就像生活。事物就在那里，等(📈)着(🏒)我们去拍摄。您想修复什么(🦉)？(🚀)饥饿、在非洲死去的孩子(😾)，是(🤯)的(🚮)，这很重要，值得修复，需要尽(🍳)可(🈸)能广泛的公众。但一部电影(👱)不(🚮)是，它是一团巨大的混乱，我(🍁)因(🔱)此(💨)在我自己面前感到渺小。话(👝)虽(🙇)如此，我接受您关于您“离开(🎑)”我(🎄)的电影又“回来”的批评：必(⬅)须(♿)非(😐)常敏感才能进出电影而不(🛏)迷(⏯)失。的确，这就是引力定律。

让(📵)-吕(🌫)克·戈达尔：我非常谦虚(🤹)地(🗻)认为，新浪潮的人是从博物(🏵)馆(🎊)出(🎳)发做电影的。我们发现了电(🧢)影(📤)资料馆。我们在那里出生。当(📬)然(📕)，我们小时候看过卓别林，但(👥)没(🎼)人(😅)会在四岁时说，看了《救火员(👡)》后(🗯)我要拍电影。所以我脑子里(🕝)总(😈)有一个参照系。因此我认为(🦏)作(🤟)品(🖌)比人更重要。这并非对每个(🕐)人(🚈)来说都那么显而易见。女人(📠)的(🈴)作品是庇护男人。而男人，为(📵)了(🐥)处于相对平等的地位，所能(🍺)做(😀)的(🐆)一切就是制造作品：绘画(🛴)、(🔶)文学或政治、战争、失业(🏗)、(🕠)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍃)里(❕)戈(👡)达尔专指作为创作者的人(🛏)—(🕵)—译者注）不怎么感兴趣(🚈)。我(😽)对曼努埃尔·德·奥利维(📫)拉(🚧)这(🆕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🦋)们(👠)住在同一个城市，比邻而居(💂)，我(🍸)想我也不会比现在更多地(🅰)见(🔍)到您。当然，见面时我们会更(🚎)好(🍈)地(🚤)谈论电影，但也仅此而已。如(🚭)今(📢)让我震惊的是，媒体对“个性(⭐)”这(🎷)一概念的开发远甚于对“人(🛍)”的(🛴)开(🍻)发。人在作品中，作品在人中(🔣)。有(👢)些人不创作作品，而是创作(🚓)生(🕷)活，尤其是女人，这本身就是(🍧)一(🔯)件(🍖)作品。男人被迫创作作品，因(🐤)为(♋)他们通常什么都不做。我常(🔌)像(❗)布努埃尔那样说，电影对我(🎨)来(🤧)说是最重要的。但如果把一(🚙)个(🥊)孩(🤒)子的生命和一部电影的上(🤝)映(🥀)放在一起权衡，我不会犹豫(🛁)一(🌍)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😸)努(📻)埃(⏸)尔·德·奥利维拉：自然(〽)如(🕠)此。从这个角度看，我也断言(👺)艺(🤡)术没那么重要。

让-吕克·戈(🖇)达(🌺)尔(🎍)：但既然如此，如果不那么(⤴)重(🤴)要，那就不必做了。女人们更(🗳)合(🐩)乎逻辑，她们在生活中做这(🥚)事(✂)。我不确定能否如此轻易地(🍱)说(🐄)艺(🌊)术不重要。尤其是今天，当艺(📸)术(🧥)稀缺而许多孩子死去时。这(🐑)是(🎙)否意味着我们让艺术活得(🐯)太(🕠)久(🛺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕧)·(♈)德·奥利维拉：艺术不是(🕸)艺(📞)术家。艺术家，艺术家的位置(🎽)，是(😋)人(⬇)类的虚荣。那种表达世界观(💮)的(📦)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚊)行(✅)不通”，是一种虚荣的发作。它(😜)是(📴)世俗的。艺术比艺术家更崇(🧑)高(💹)、(💒)更有趣。一部电影总是比电(🕖)影(😧)人更聪明，正如斯特劳布（(🎖)Jean-Mari Straub）(🎾)所说。导演或艺术家走出来(🐩)展(🥪)示(🚮)自己的那种方式，仅仅表明(😖)了(🤴)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍔)：(💦)这也是孩子的态度：“看，妈(🎻)妈(⛔)，我(🎦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥦)·(✏)奥利维拉：是的，当然，但这(📢)幅(🕖)画通常也很漂亮。艺术与艺(⏩)术(💈)家之间的这种差异，也是历(🕔)史(⚡)与(📴)艺术之间的差异。历史展示(🦌)了(👇)民族、文明、情感、趣味(✏)的(🕢)演变。艺术展示了这些演变(📨)中(⏱)的(📧)实体。我们都有责任，尽管作(🍌)为(🤕)导演我什么也做不了。作为(💜)导(👻)演我只能做一件事，就是拍(🖲)电(😀)影(🎁)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤮)作(🛌)的那一刻总是对的。那是他(💫)们(🕰)的虚构，是他们的内在化。

让(🛎)-吕(🌸)克·戈达尔：啊，我不这么(✋)认(🆙)为(🎑)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔍)德(🍋)·奥利维拉：是的，在那之(🍞)前(🦖)（是这样）。但之后，一切都(👕)会(🙃)进(🔍)入脑海中，然后再出来。例如(🔑)，面(🌌)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📹)一(🔔)样面对电影，准备好吸收一(🚗)切(💗)。

让(🎴)-吕克·戈达尔：我不确定(🦊)这(💩)是个好比喻。当然，电影有其(🔼)奇(🙁)观性和诗意的一面，这是电(🕵)影(😀)的深层使命。但这一使命只(✊)有(🎛)在(📑)最初进行了实验、验证和(🦒)劳(💶)动——我们可以称之为电(🙅)影(🔓)的纪录片层面——之后才(🎨)能(⏸)实(🅿)现。伟大的艺术家身上都有(🍲)这(🎊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😩)娜(🏇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⏺)斯(🌛)特(🅰)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚬)蒂(🍫)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😢)的(🏦)人身上都有，我有时也有。以(🦕)爱(🎖)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕊)坦(🌿)更(💞)抽象、更风格家或更风格(🥄)化(☕)的人了。然而，如果今天我们(😡)要(🏾)展示十月革命的镜头，我们(📰)不(🎦)会(🐖)在当时的新闻片里找，新闻(😆)片(📼)使用的是爱森斯坦关于十(🕓)月(😩)革命的影像，那完全是被调(🥎)度(👣)（(🔜)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍥)拉(⛄)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛩)相(🤶)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐤)迪(🔜)付钱给爱斯基摩人，和他们(⭕)吵(🥣)架(🔍)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥍)使(😂)他们不想去）。总之，他和他(📥)们(🏺)组成了一个电影摄制组，并(🥈)变(⬜)成(🎖)了一位了不起的人类学家(🔚)。因(🌏)此，这里存在着整全的纪录(💦)片(☕)层面。在今天，这种方式——(😸)即(🏈)使(👍)不能完美了解电影史，也至(🚂)少(🔈)对其有所感觉的方式——(🗒)对(🛩)许多人来说已经遗失了。必(🔚)须(🌿)拥有这种对电影史的感觉(🥧)，有(🧝)点(🏐)像乔伊斯，他对文学史有着(🤓)深(🎪)刻的感觉，他知道当他写下(🐥)一(🗄)个句子时，其中有些词是在(⛅)拉(💃)丁(🥄)语时代发明的，有些是在中(🏇)世(🥛)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(✏)词(🎅)的时刻，通常背负着所有的(📇)精(🔜)神(🕹)重担和他所感知到的所有(🔣)过(💎)去，正处于文学的现代，处于(🕡)其(🎽)成熟期。在电影中，很快，在世(🔄)界(🔜)所接受的美国影响下，部分(🈂)纪(🌁)录(🤭)片式的工作被抛弃了。我们(🎬)立(🕊)刻走向了奇观，而这只不过(✨)是(📩)最终的使命，是电影的弥撒(🎯)。在(🤗)今(⛳)天的电影中，人们举行弥撒(🚵)，却(😠)不进行祈祷。伟大的艺术家(👅)，诚(👂)实的艺术家，首先进行他们(🧘)的(🦗)祈(🙏)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎏)或(🏇)少忠实的公众。美国人规范(🍤)了(🧝)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗣)重(🕦)要的是募捐（quête）：一场(🌩)成(🐻)功(🔔)的弥撒就是教堂里座无虚(🏉)席(🥋)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏮)努(🌐)埃尔·德·奥利维拉：募(👃)捐(📹)（(🌅)quête）是我下一部电影的主(🔶)题(⬜)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🈵)捐(💷)（quête），我只调查（enquête），我(🚟)专(🍪)注(🔏)于做一名预审法官。我审理(🙍)投(📢)诉。批评应该通过祈祷来表(🛩)达(🕍)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕤)，人(🌼)们无话可说。或者只能说：(🍘)“美(🚖)丽(🛥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕤)一(💾)种练习，就像运动员的训练(🎚)、(🤡)钢琴家的音阶练习一样。当(🗜)人(😳)们(🅱)进行批评时，应当批评那些(🐆)音(🐋)阶以及这些音阶所能带来(🦈)的(🐄)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚲)维(👫)拉(🏑)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐥)。重(🆑)要的是行动的欲望。您想拍(😤)电(😲)影，我想拍电影，就像此刻我(🌧)想(🍲)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔱)电(🔏)影(😠)的方式就像某些英国人独(🏜)自(🚀)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕞)，拿(🍲)着枪守夜。但每天早上他们(🗓)都(👴)会(🛍)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🦋)得(🚈)这很好。必须反思这一点，关(✈)于(🅱)欲望。它就在人心里，就像一(🍪)个(🕹)画(😉)家画着没人看的画，但他不(🍥)会(🧖)停下。欲望就像独自绽放于(📳)原(🔴)始森林中心的绝美花朵，它(🎊)凝(🐛)聚着对果实的向往，为了自(♌)己(⛅)，也(👩)依靠自己。如果遇到一道注(🌁)视(🏷)着它、并发现它的美丽的(🌕)目(😠)光，它便会绽放光采，她的美(🏨)丽(✅)会(👞)变得引人注目、脱颖而出(🏿)。但(🤭)这样的目光往往来得太迟(🏄)，人(🦕)们为了抢占土地，已经烧毁(🥧)并(🏢)铲(🆙)平了森林。在您和我之间，有(🔈)许(🏁)多差异，这是幸事。语言、国(🏀)家(🍫)、文化的差异。您选择了一(😦)种(🏒)略带挑衅性的电影，它破坏(🆕)了(🏪)叙(🔤)事的传统秩序。您从混沌中(⛰)出(💊)发寻找，为了将无序变为有(🐆)序(🖇)。我也试图将无序变为有序(🏎)，虽(🔪)然(🌙)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌮)。我(🎾)想这就是我们的电影的区(🍤)别(😤)：我的电影较为接近一般(🎌)意(🎿)义(🙀)上的电影，而您的电影是某(🏇)种(🅱)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏙)尔(👞)：我会说我们做的是同一(🐧)件(🧙)事，但您抵达了，而我尚未真(🙂)正(🎸)成(🕎)功过。所有人自然地遵循着(⏪)科(📫)学的图景，从混沌出发以建(🔤)立(🔯)某种秩序。这“某种秩序”或多(👅)或(🔧)少(🐕)有些不确定，人们也或多或(🔎)少(🎣)能抵达一点。有些时候我们(🕴)做(🧓)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚜)于(🙎)我(➕)》中，有一块时间被提取了出(💔)来(💁)，在另一部电影里将会是另(🍸)一(🔌)块。从一块碎片、一张照片(🍾)出(🍴)发，我为自己创造一个世界(🆖)。看(🏫)到(🔇)您电影的一些片段，我想到(⏹)了(🐄)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥍)也(⬅)是我喜欢的。用简单的词，如(😱)内(🔠)部(📇)（interior）和外部（exterior）——尽管(📃)区(📩)分它们没有太大意义，我会(🙏)说(💷)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥌)在(🌄)外(🤑)部，但他只谈论内部。在这个(🈂)意(👧)义上，他更接近维斯康蒂的(👎)传(🎛)统。而您恰恰相反。您停留在(👅)内(🏘)部。但在电影中我们无法展示(🔥)内(🛢)部，只能感受它，但它依然是(💖)不(🐩)可见的，否则它就不再是内(🏯)部(🎲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(⏩)：(🥏)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚒)·(🦉)戈达尔：当然。小时候人们(😀)说(🦖)：鸡是由内部和外部组成(📀)的(🏳)。掀(🦈)开外部，看到内部；如果掀(🕣)开(🤷)内部，就看到了灵魂。我会说(😚)您(🏩)从背面拍摄内部，尽管您总(🔔)是(🌱)从正面拍摄人物。考虑到这种(🚷)严(🕹)谨而有强度的方式，您电影(⏬)中(👔)让我一度感到困扰的，是一(🕙)种(🔓)幸好还算人性化的不完美(😸)，这(👇)种(😗)不完美使得您有必要去拍(🛏)其(💅)他电影。让我困扰的是没有(🎚)侧(🐾)面拍摄的镜头，摄影机离放(⏹)映(🙅)机(🤸)太近了。摄影机并不是生来(💞)就(🤜)是要与放映机保持一致的(⛪)。放(🛏)映机会进行传输。就像放射(🛍)科(🤡)医生拍X光片：他不满足于从(🧦)正(📭)面拍，他也从侧面、背面、(🖖)对(🕘)角线拍。然而在开始时，在放(🧛)映(📡)的那一刻，所有图像都将是(🏺)平(🍑)面(🆚)的。当然，我们会说这是一个(⛪)图(♉)像，但我们是和图像打交道(🍴)的(🚂)人。这并不意味着摄影机必(🎷)须(➰)一(🐾)直移动。

这就是导致您电影(🍅)中(🎸)某些时刻出现“空洞”的原因(🌉)，也(📎)就是那些观众——糟糕的(🙈)观(🕌)众，如今的观众——称之为“冗(🏢)长(🏹)”的东西。我不是说我抱怨电(🎉)影(📍)长，甚至如果一开始我看到(😖)有(🎹)好东西，我会很高兴电影很(🖐)长(🏨)。我(🌰)可以安心地打个盹，我确信(🍩)我(🎠)会找到它们。这就是我所说(🤞)的(😜)对一部电影进行科学性的(🚲)讨(👇)论(🥝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔃)：(☕)我和您一样，把摄影机放在(🤱)我(⏲)认为它必须在的精确位置(⛳)。就(🕘)是这样。为什么那里比这里好(😥)？(🏤)我不知道为什么。

让-吕克·(🍮)戈(💜)达尔：如果我们能稍微解(🐫)释(🛡)一下为什么就好了。

曼努埃(🆑)尔(🐛)·(🍺)德·奥利维拉：力量来自(😥)固(🍹)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👈)女(🐜)贞德的审判》教会了我这一(🌔)点(🗿)。我(🎾)们也可以称之为客观性。

让(🖖)-吕(♟)克·戈达尔：我有种感觉(😂)，电(🍖)影人，无论是好是坏，都有一(😈)个(➖)想法，一种需求，然后，好吧，他们(⭐)寻(🕹)找有足够钱的人来实现这(🎓)种(🀄)需求。他们的工作方式就像(🐩)一(😵)个人说：今晚我想吃肉酱(🔨)意(🙏)面(✴)。于是他看看口袋里有多少(🌦)钱(👓)，或者让妻子或朋友做肉酱(✔)意(♋)面。老实说，我一直是反着来(🌑)的(📫)。制(🏄)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔷)档(🗽)期，也许是时候和他拍部电(⛪)影(🙁)了。”既然我们不富裕，我们接(🦍)受(💆)，也许我们能马上拿到钱。然后(💍)，签(🍞)了合同。再然后，必须拍这部(🥦)电(👱)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🙀)利维拉：我做的完全相反(🍓)。我(🍒)表(🗳)现得好像合同早已签好一(🚍)样(💨)。我写故事，预测一切，然后在(🌊)最(✊)后一刻，救星来了，那就是制(🌍)片(👕)人(🐡)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚝)的(👺)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🧦)师(🏜)一直跟我谈论福楼拜，当然(👏)还(🤲)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚥)法(📺)利夫人》是不可能的，况且我(🚜)还(🤙)是个葡萄牙导演。而且夏布(💇)洛(🕗)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚟)想(🗼)，可(🎌)以做点更有趣的事：可以(🕣)问(❤)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👍)-路(🙅)易斯是否愿意基于《包法利(🍈)夫(🛫)人(🖥)》写一部小说，一部我随后就(🏒)会(👐)改编的小说。她接受了。必须(🏦)等(🐇)她写完，等它出版。在此期间(🐻)，借(🌽)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🚨)兰(🕺)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍢)《绝(🚘)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕷)达(🎁)尔：您说：我知道这部电(⛽)影(👫)将(🤝)会是什么，但我不知道是否(💴)能(🦆)拍成。我说：我知道电影会(🕴)拍(📻)成，但我不知道会是怎样的(⛰)电(📸)影(🚳)。我不仅知道某部电影会拍(🏙)，而(🏵)且我还承诺了要拍，这更糟(😰)糕(💧)。因为我总是害怕拍不了下(🏢)一(🏅)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(❌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🉑)戈(🍫)达尔：但您对我电影的批(🤭)评(🤽)是什么？就像美食评论家(🥩)会(🥋)说(🐳)：“这里的肉煮过头了，这里(📢)的(🙈)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🙊)·(🦃)奥利维拉：一部电影不仅(🅰)仅(💊)是(💑)我们所看到的图像。图像是(🔗)符(🗼)号，声音是其他符号，词语是(📆)另(😣)外的符号，它们又会唤起其(🦗)他(😐)符号，引用其他时代、书籍、(💰)电(🤘)影。如果我们不了解这些符(🚋)号(🈴)及其所召唤的东西，我们就(🎆)无(🔽)法理解电影。词语在您的电(🙏)影(🈶)中(💲)强有力，它赋予了电影力量(🛒)。图(🎆)像有另一种与词语无关的(😟)力(💒)量。这很美妙。但我距离完全(💲)理(🍵)解(📌)您的电影还缺了点什么。电(🗽)影(🏛)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏳)式(🖨)。您电影中的仪式，是那些在(🤗)镜(😎)头间或镜头中穿梭的人。我们(🧛)并(🌤)不完全了解这种仪式的含(🏿)义(⛏)，我们遗失了它们的意义。例(🚓)如(🍴)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(✋)仪(💋)式(🕝)。我们看到女演员在婚礼当(🍰)天(🚋)，在教堂里自己掀起了面纱(🖥)。如(🐝)果我们不了解古代包办婚(🥋)姻(🏝)的(🐙)仪式——要求由丈夫掀起(🍠)妻(🌭)子的面纱，第一次展示她的(⏲)脸(👠)，以此确认他的幸运或不幸(🔋)—(🔍)—我们就无法理解她这一举(📿)动(🐮)的放肆。因为我的主角知道(👖)自(😉)己很美，她可以放肆地掀起(🦗)面(😶)纱：看我多美！如果我们不(🌉)了(📫)解(🤱)这个仪式，这场戏的意义就(😁)丢(🥟)失了。我错过了您电影中许(🈺)多(🗡)仪式的含义。我真希望有人(🎭)能(🍜)在(😠)我耳边悄悄向我解释。您在(🌯)特(🍕)殊效果上做了很多工作，不(📵)断(🔜)用声音、词语、图像进行(🔢)挑(🔃)衅。这是您的形式，是另一种形(🈺)式(🦑)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌳)更(🐶)喜欢没有特殊效果的电影(👯)。我(⏸)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💔)戈(🛅)达(📆)尔：如果英语说得不好却(🐅)去(😪)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😆)西(🚕)，但我们依旧能分辨它是好(⏱)是(🥛)坏(🥙)。《德国九零》由许多仪式和晦(😳)涩(🏮)的东西构成。

曼努埃尔·德(👄)·(⏺)奥利维拉：是的，但即便这(🗽)些(✂)符号实际上难以理解，但它们(🕗)反(⏯)倒更清晰、更可见。我喜欢(🈁)这(♉)部电影的地方，在于符号的(🔎)清(🚴)晰性与其深刻的模糊性相(✴)并(🖌)存(🤨)。另一方面，这也是我喜欢电(🕔)影(🥖)的原因：大量精彩的符号(💁)沐(📕)浴在无需解释的光芒之中(⏯)。正(✴)因(⛱)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔔)·(🤕)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💤)次(🕦)会面由热拉尔·勒福尔（(🤐)Gé(👗)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐾)9月(㊙)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔖)，18世(🧝)纪法国启蒙运动核心人物(💛)，唯(😴)物主义哲学家、文艺批评(😄)家(👰)与(🤫)作家，百科全书派代表，代表(🙉)作(📱)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😪)雅(✍)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛶)皮(🔮)埃(🔅)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⚾)征(🌸)派诗歌先驱、现代主义文(💻)学(🐫)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛠)论(❣)家与散文诗之祖等多重身份(🎒)。他(💃)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛢)洲(🎤)最具影响力的诗集之一。

3、(🔱)埃(🧒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🧛)史(🗳)学(🤠)家、评论家与散文家。他率(🔫)先(🔙)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗣)潜(🕞)力，对塞尚等现代艺术家的(🚩)评(🌓)论(🧔)极具前瞻性，深刻影响现代(💻)艺(📪)术批评的发展方向。

4、安德(🍗)烈(❕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💧)家(⏱)、艺术史学家、抵抗运动战(💟)士(⛅)，还担任过戴高乐时期的文(🍈)化(👲)部长（1958-1969），其作品与行动深(🧑)度(🐗)融合了存在主义哲思与历(🐬)史(🍐)使(😠)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(♟)映(🥟)、某部电影推出”的意思，但(🕠)其(⚫)核心意义为“出去、离开”，所(🏈)以(🗓)戈(🛃)达尔才会玩这样一个文字(🎶)游(🔎)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😢)指(🚏)广义的“公众”，也可以指“观众(💌)“，对(😄)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😹)洛(💮)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😆)义(🚇)画派的领袖与核心人物，代(👃)表(📀)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📩)，被(📙)波(🤗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥢)"。

8、(💺)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📇)ville，1945- ）(📷)，瑞士电影导演、视频艺术(😣)家(⏮)，戈(🍖)达尔晚年的生活伴侣与合(❇)作(📷)者。她与戈达尔共同创立制(📘)作(😍)公司，并与其联合执导了《第(📸)二(🛤)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏧)部(💤)作品，深刻影响了戈达尔后(⛩)期(🕋)创作中私密对话与家庭影(🧥)像(💓)的风格转向。她本人亦是一(🏣)位(📜)独(⛅)立的创作者，其作品以哲学(😡)思(🤺)辨探索两性关系、语言与(😖)日(🙈)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥙)2004）(🚐)，法(🍔)国导演、人类学家，真实电(🐀)影(😺)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐍)电(🍰)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐭)《夏(🖲)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👘)影(🎟)之父”，其跨学科实践深刻影(🗜)响(⛲)了纪录片与视觉人类学发(🚹)展(🚜)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛑)《盒(🐜)子(✍)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎫)处(🍀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📑)约(💹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😳)制(👷)片(🏄)人、导演与跨界企业家，是(✒)法(🍚)国电影黄金时代的标志性(💿)人(📵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧒)国(🐎)电影新浪潮的先驱导演之一(🍤)，与(🍚)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📍)里(🏓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🖥)中(🔏)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌚)的(🐸)社(⛹)会批判视角闻名。由他执导(🕦)的(👫)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💱)于(🗜)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐎)卡(💿)米(🦀)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧚)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐢)的(🌀)浪漫主义小说家、剧作家(🐥)与(🚂)文学评论家。