文 / 让-吕克·戈达(🔀)尔(👝) & 曼(🈳)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉(🐸)

（(🛎)本(🈵)文(⛄)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👾)的(🔡)逐(🐌)句(🚔)校(📎)对与润色，并添加了一(🥂)些(💖)必(🤱)要(🦏)的注释。由于并未找到(🌠)法(👏)语(📖)原(🔸)文，本文翻译同时比照(🐊)了(😖)西(🍏)班(👋)牙(🚀)语和葡萄牙语译文。）(🚚)

1993年(🎵)9月(⛺)，曼(🐘)努埃尔·德·奥利维(📺)拉(🌅)的(🎦)《亚(⚽)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👛)让(🔲)-吕(❤)克(🐵)·(🏭)戈达尔的《悲哀于我(🏃)》（(🎰)Hé(🤛)las pour moi）(🌠)几(🖍)乎同时在巴黎的银幕(🆒)上(📄)映(🥕)。借(🗣)此契机，戈达尔提议与(🍧)奥(😱)利(⏲)维(🌪)拉会面，旨在就这两部(🥃)影(❇)片(🔋)展(💒)开(🔸)一场“科学性”（scientifique）的探(🌷)讨(⛔)。

让(🍽)-吕(🌪)克·戈达尔：没问题(🥓)，巨(🔫)大(🔛)的(🏻)声响是我对公众做出(💔)的(⬜)唯(👌)一(📮)妥(🤚)协。您知道儒勒·列纳(🐢)尔(🌈)（(⏰)Jules Renard）(🌅)对“批评”的定义吗？“批(🍒)评(🛋)就(📊)像(🏅)溃败军队里的士兵，他(😦)开(⏹)了(🤑)小(🚵)差(⛸)，投奔了敌营。谁是敌(🕳)人(🐫)？(🐽)是(🐳)公(🚕)众。”

曼努埃尔·德·奥(😫)利(🐰)维(😚)拉(🌽)：那您呢，您知道伯格(🤬)曼(📣)是(🔘)怎(🤤)么评价影评人的吗？(🏌)“某(🗞)些(🕑)影(💅)评(🛋)人在我看来就像是在(🐌)试(🚎)图(🚎)教(🌍)我们如何奔跑的瘸子(🔫)。”

让(🍲)-吕(🏵)克(😚)·戈达尔：我请求让(🧦)我(👹)以(🌞)评(🍷)论(🔢)家的身份展开这次对(🥛)话(💁)。与(💠)其(🚛)扮演“作者”，我更愿意去(📺)见(🐗)某(🤫)个(🔵)人，谈论他的电影，或许(💯)偶(🛡)尔(🚣)也(🌴)让(🧣)那个人谈谈我的电(🌻)影(🗼)。如(🚣)果(🐵)这(🚶)能从宣传角度对两部(🖋)影(🕓)片(🗂)有(🍉)所助益，那我们就这么(🤒)做(⏺)吧(🔒)。电(🚡)影是对现实的一种批(🛤)判(🌥)，从(🎥)这(🌆)个(😴)角度看，我是非常传统(👆)的(🍯)；(😔)而(😔)且作为一名用法语拍(😚)摄(✅)的(😪)电(🕠)影人，我始终带有对电(🔂)影(🐂)的(🕓)批(👷)判(😩)态度。一直以来，法国的(😒)伟(😮)大(⏫)之(🕧)处之一在于拥有批判(💎)性(🥃)的(💷)视(🚰)点，即便这个国家对此(🍥)一(🗽)无(🥠)所(🌑)知(🧔)。从狄德罗[1]开始，所有(✍)的(😭)艺(🏜)术(⏹)评(👁)论家都是法国人，经过(🕉)波(💳)德(🏌)莱(🌊)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😟)尔(🏹)罗(☝)[4]，也(🥎)就是说，无论是不是作(💂)家(🌹)，他(🏾)们(🚄)都(♉)是有“风格”（style）的人。糟(🤹)糕(🍟)的(🚊)评(🔡)论家没有风格。美国只(💴)有(🎾)两(🕰)个(🚣)影评人：詹姆斯·阿(🕞)吉(🧣)（(♎)James Agee）(💶)和(🐔)（长久以来被忽视的(🤚)）(🛐)来(🕷)自(🌄)圣地亚哥的曼尼·法(🦌)伯(😟)（(🛫)Manny Farber）(🐺)。既然我们的电影同时(⏰)上(🥙)映(🥌)，我(🖨)想(😡)提出第一个问题：(🍧)我(🥃)们(🚴)要(🌺)如(🍞)何理解“上映”（sortir）一部(👜)电(🔼)影(😮)[5]？(😢)为什么要让电影“上映(🧕)”？(💲)我(⭐)们(🚲)在让它们“进入”这里或(📠)那(🉐)里(🐸)时(⛷)遇(💘)到了很多困难，然后还(🌮)有(🥑)些(🆎)人(😪)没做什么大事，但无论(🧖)如(🕜)何(🚗)，他(🕵)们还是做了必要的事(🏺)来(🌮)把(🕛)它(🎆)们(🛡)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕥)·(🌋)德(🚩)·(🌭)奥利维拉：在葡萄牙(🏞)语(✅)里(👀)我(😲)们不用同一个词，因此(🐨)也(👅)就(🌶)没(🔴)有(🛷)这种双关语。我们不(💠)说(🥉)“sortir un film”（(📙)让(🚢)电(🥌)影出去/上映）。不过，这(🎦)是(👟)个(👞)困(👖)扰我的问题。我之所以(💗)感(😚)到(🤓)困(💁)扰，是因为对我来说，必(📫)须(🔂)先(🕺)展(🐳)示(🦇)电影，然而，在针对电影(💹)的(🕌)评(🔍)论(🛁)完成之前，电影并未完(🍢)成(🐥)。一(🐎)个(🎡)好的、聪明的、专注(🥊)的(🛍)、(🏆)敏(🐴)感(📺)的评论家，是观众的代(👻)表(👄)，他(📞)去(👸)寻找那部在我看来—(🏊)—(🐴)即(🍾)便(👒)我已经拍完了——尚(🎽)不(👚)存(🕺)在(👃)的(💫)电影，他要去完成它(📇)。观(📝)影(🎻)者(⛽)与(👡)银幕之间的动态关系(📍)实(😍)际(🌎)上(🚖)是至关重要的，它是电(🍍)影(🍝)的(🏅)一(😁)部分。我说的是观影者(👕)（(🅱)espectador）(🥞)，不(🌛)是(🎢)观众（público）[6]。观众，是某(✅)种(⬛)抽(🆖)象(🛏)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌏)·(🔼)戈达尔：观众是现存的观(🌯)影(🍩)者(😼)，是被商业化了的观影者，是(🎲)买(🛡)了票的观影者，他变成了观(⌚)众(🛋)。然而，他身上仍有一部分保(😿)留(♐)着(🏇)观影者的特质，就像读者一(🎳)样(🚭)。如果我们谈论的是一部电(🎮)影(🗣)，我们会说观影者是剧本，而(📜)观(🕴)众(🤞)则是观影者的实现（realización）(♟)，是(🔞)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🀄)有(🔕)时会问自己：如果电影没(🦋)人(😩)看——我的许多电影都没(❌)人(⛄)看(📚)，或者被误读，甚至连我自己(⛑)也(👑)……我想我们是为了一两(🖥)个(🚷)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗳)·(❗)奥(🛀)利维拉：但这就足够了。

让(🆓)-吕(🤔)克·戈达尔：当然。但我还(🎒)是(🐤)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐵)，这(🛃)不(🗜)仅仅是文字游戏。应该有一(👾)些(💶)小词典，告诉我们每种语言(🙋)中(🧤)电影的技术术语。例如，我们(🔉)在(👫)影院看到的电影拷贝，带有(🐩)图(🛠)像(✈)和声音的拷贝，在法语中被(⏬)称(✝)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐗)·(🏓)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍪)也(🈁)是(🍫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⏰)克(📢)·戈达尔：英语里叫“声画(📦)合(📗)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤐)本(💇)拷(🛹)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥙)较(😥)真，因为例如俄国人对纪录(🎃)片(🥄)和剧情片的区分就与我们(🚙)不(🕔)同。他们把有演员的电影称(😢)为(⚡)“扮(🌆)演的电影”，而纪录片——不(🏛)一(🎡)定没有演员——被称为“非(🗂)扮(👔)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌹)个(🕘)词(🕓)本身：对美国人来说，它没(📂)什(🧟)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍢)就(🔋)是照片。他们甚至没有一个(🔸)词(👪)来(💬)指代电视，他们突然变得非(💛)常(🔋)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏧)果(🕛)我们对语言如此不加注意(🔋)，那(🔱)么当人们说一部电影“上映(🤯)/出(😫)去(👯)”时，我们会产生一种错觉：(📷)是(🔴)某种东西真的出去了，还是(🔕)我(🛬)们把它弄出去了？

曼努埃(🚓)尔(🌞)·(👂)德·奥利维拉：我会用“出(👫)来(🌫)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤢)一(🕚)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💆)萄(🛰)牙(✌)语中这意味着“带她去床上(🔙)”。

让(🕦)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥘)好(♍)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌑)成(👏)了一个“出口在这边”的指示(🧛)，这(😢)是(😎)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐿)埃(👋)尔·德·奥利维拉：我们(🗜)的(💈)电影也变成了电影节电影(🚒)。电(🥜)影(📆)节的作用是向多样化的公(🚏)众(👼)展示电影的多样性。它是不(🥉)同(🏞)电影人、国家、习俗的一(😢)种(🔗)对(🤗)照。仅此而已，但这也不算太(🛁)坏(🕘)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📨)描(🥀)述的是一个过去的时代，而(📓)我(🅿)见证了它的终结。我以为那(⛷)是(🍮)开(🎥)始，其实那是终结。那是一个(🦄)电(🎈)影节确实能帮助人们相遇(📴)、(🗿)讨论电影、讨论任何想讨(🚿)论(🏡)之(👰)事的时代。一切都变了，电影(📜)也(🐱)变了。现在，电影人抱怨他们(💏)的(🗞)孤独，但他们不再交谈，不再(🍞)讨(💤)论(🥝)，这是他们的错。今天，电影节(🕕)越(🎐)来越多。无论是强者还是弱(💓)者(😌)，每个人都在各自利用自己(📨)能(🌕)利用的东西。但在我看来，总(♓)体(⛳)而(⛩)言，举办电影节是为了延续(🎤)一(🌰)种对媒体或电视而言很重(🥛)要(♟)的“电影观念”，一种关于电影(🎑)神(🎋)话(⛓)的观念，这种神话曼努埃尔(🏛)（(🌎)指奥利维拉——编者注）(🕯)经(🌌)历了一整个世纪，而我只经(💎)历(📮)了(🔘)后三分之二。也许您能感觉(🚔)到(🎏)20年代（那时没有电影节）(🗻)与(☕)今天之间的差异？

曼努埃(😈)尔(📚)·德·奥利维拉：新现象(🎈)是(🛰)电(🕴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏛)构(🎗)，因为那早就存在，而是因为(📜)有(🛅)越来越多的观众——比如(🍗)在(👺)里(🌹)斯本——去资料馆看那些(😏)没(📹)进院线的电影。这很有趣，因(💄)为(🐮)你必须真的热爱电影才会(🖌)去(📈)电(⚾)影俱乐部或资料馆看片…(👬)…(🌋)

让-吕克·戈达尔：关于相(🙅)遇(🚣)与对话的故事……这就是(⏹)我(🔉)想对您说的：作为评论家(🤫)，我(🙄)不(🥠)指望别人对我说好话，我不(🗑)想(🧡)人们对我说或写：“您的电(🧦)影(🍵)太残暴了，太棒了，太天才了(🔏)，太(🥂)非(🈹)凡了！”那时我会问他们：“好(🛳)吧(🗃)，那到底哪里非凡？”他们回(🚷)答(🏺)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛐)，只(🦔)是(🍸)重复：“它是非凡的！”然而如(💎)果(🤩)他们对我说这真的很丑，这(🤟)里(🚄)有错误，那我就会想，或许对(⏪)话(🍏)是可能的：你能告诉我有(🥎)错(🍏)误(💄)的都在哪里吗？这证明了(😫)今(🥄)天的评论家不再想交谈，而(🏄)电(🉐)影人也不想被批评。而我，作(👨)为(📭)一(🤲)个评论家出身的人，我只需(🚆)要(🚑)别人告诉我：这行不通。您(📌)是(🌼)否感觉到需要别人告诉您(🏅)这(🐕)不(🐡)好？这会困扰您吗？因为(🚙)我(🛀)对您电影中行不通的地方(🖊)有(👳)些话要说，但我不想困扰您(🍳)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🍱)“当(🛌)我(🥎)拿自己与人相较，我会感到(🏳)骄(🕷)傲；当别人来评价我，我会(🤤)感(🈯)到谦卑。”这是您电影里的一(🚹)句(📢)话(🎲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛶)那(🈴)是圣人说的，或者是诚实的(⛏)人(🎏)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(💝)拉(🎃)：我是个悲观主义者。当有(🎊)人(📜)告诉我我的电影里有什么(💫)行(🔨)不通时，我会受影响。不过，我(⏹)想(🤖)我已经麻木很久了。但这取(❎)决(😐)于(📌)他们触碰哪里。如果我拳头(🎟)上(💉)有个伤口，但有人碰了碰我(🍾)的(🎓)二头肌，我就会没什么感觉(🗼)。但(😦)如(🥜)果那个人把手指戳进伤口(🍦)里(🈷)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥇)达(🤤)尔：必须懂得区分什么是(🆒)好(😡)的(📍)，什么是坏的。这不仅仅是说(📻)出(🤡)我们的感受，而是对电影进(🌒)行(🛠)技术性或科学性的批评。只(😈)有(🚊)新浪潮这么做过。以前谁会(🐾)说(📜)：(⏬)这个移动镜头是好的，我们(💧)觉(🦂)得它好是因为这个，相对于(📁)另(🐗)一个我们觉得坏的镜头而(🏵)言(🙆)？(🤛)或者：这段对白是好的，相(💯)比(🏝)之下那段对白是坏的。今天(⏪)，这(👻)完全丢失了。“作者”的概念变(⛎)得(📋)如(🙆)此重要，以至于连副导演都(👛)不(🤑)敢对你说。唯一有时敢说的(🍊)人(⏲)，唯一我能与之维持一种奇(💜)怪(😟)的艺术关系的人，是制片人(😂)。因(💨)为(💅)制片人投了钱，或者至少他(🦉)拿(🆕)别人的钱去冒险，所以以这(🖋)种(🧠)风险的名义，他敢对我说：(🚯)“让(🌆)-吕(🧦)克，这行不通。”然后我说：“噢(👤)”，然(🅱)后我思考。至少，这提供了一(😟)种(👟)反思的可能性，让我能更好(💸)地(💸)站(⛏)稳脚跟。如果说今天的科学(💾)家(📫)如此强大，那是因为他们是(🐓)唯(🖐)一还在互相批评的人。一位(🔞)天(🗣)文学家说：“我看到了月食(🦑)，我(🏙)把(🆖)它拍下来了。”另一位说：“给(🎺)我(👪)看看。”他看了之后断言：“但(🐟)这(🥩)明明是月亮！你说什么月食(🗻)？(🎖)”另(🚨)一位说：“啊，是啊……”；他(🔠)很(📩)恼火，但他会重新开始。在艺(🤦)术(👵)中，在艺术批评中，例如波德(⏯)莱(🧝)尔(🐞)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🅰)过(⏱)这样的对抗时刻。否则，就无(🎋)法(🐜)前进。这是我唯一需要的：(⛩)批(🎴)评。但我甚至得不到它。

曼努(🖱)埃(🐜)尔(🛎)·德·奥利维拉：我需要(💳)的(🕠)更多是拍电影的手段。我永(🔚)远(🖋)不知道电影会变成什么样(🔩)。我(🚳)有(💦)分镜脚本（découpage），我有演员(🗒)，我(🥐)有布景，但我从未拥有电影(🌓)。在(👊)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌼)在(🤦)时(🌻)时刻刻地改变着那团“星云(🍞)”的(🕷)整体构造。具体的东西只有(🥒)在(🤟)我看样片（rushes）的那一刻才(🔆)会(🏑)出现。我讨厌看样片，我总是(🔫)感(🍯)到(🧙)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👟)想(🔫)我们都是这样。只有希区柯(✳)克(🀄)在看样片时是高兴的。所以(🐠)，作(🦈)为(☔)评论家，这就是我想对您的(🎭)电(💳)影说的话：起初我随着电(♐)影(🌪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💢)者(🔣)注(⏯)）行进，但在某一刻我跳脱(🕞)了(🍸)出来，开始思考别的事情。我(📡)想(🥉)：啊，这里没那么好了，然后(〰)，与(🥛)此同时，我在做梦，我想着引(⌚)力(🙊)（(♌)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏮)，回(🎞)到了自我意识当中，而就在(🥑)那(⏫)一刻，电影里有人说出了“引(🧝)力(🍇)”这(🚥)个词。于是我对自己说：最(🍅)终(😪)，这部电影是好的，我必须重(🔀)看(🧐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(📛)拉(🚪)：的确，这就是电影的主题(🈵)：(💮)引力与万有引力定律。

让-吕(⬜)克(🗻)·戈达尔：从更科学、更(📞)技(🌥)术的角度来看，如果我是您(📴)电(⛄)影(😯)的副导演，我会对您说：“您(🎎)确(👷)定吗，或者您能更好地向我(✅)解(♐)释一下，以便我能帮助您，为(🌾)什(🗓)么(🍲)您选择这位女演员来演年(🚾)轻(🏯)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚇)的(👓)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😛)，且(💆)两(💎)者如此不同？这是故意的(🤞)吗(🔁)？”这便是我的批评：第二(📋)位(🗾)女演员不如第一位，或者至(🚷)少(⏫)，当第二位女演员出现时，电(😣)影(🏟)下(⛓)坠了，这就是引力。然后它又(🤟)升(🥙)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(🚂)维拉：答案很简单：起初(🎓)，我(🍿)是(🚑)为第二位女演员莱奥诺·(🎫)西(🎤)尔韦拉写的这部电影。这个(👲)女(🎗)人当时处于危机和抑郁状(🕹)态(🐷)。我(🐥)的制片人保罗·布兰科（(📋)Paulo Branco）(👹)试图说服我不要选她。在我(🎪)改(🦉)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌠)贝(🔭)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🦎)》中(🌍)，有(😷)一句非常美的话，说艾玛的(🐭)头(🌀)发“像一滩黑墨水一样落在(🎇)她(🕎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏠)话(👱)，我(💃)要求改变莱奥诺·西尔韦(👋)拉(🚵)的发色，她是金发。她对此感(😫)到(🍕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎯)是(🍽)，不(💄)得不找另一位女演员来演(🐧)青(👳)少年的艾玛。这就是对您技(🕌)术(📊)性批评的技术性回答。我想(🗾)补(🎢)充一点，电影总是伴随着“偶(🍸)然(🕕)”和(🐡)运气。正是这些使我振奋：(♉)所(📕)有那些在实现过程中涌现(🐎)的(📞)小事件。这是一种我不太理(🎅)解(🤮)的(💚)现象，它既可能导致最坏的(🤛)结(😒)果，也可能导致最好的结果(🏗)。没(🚲)有一部电影是不靠运气的(🐖)。它(🚼)是(😾)一种创造，一部电影是一个(👜)人(🖋)的构想，很难进入其中。

让-吕(🕟)克(🐓)·戈达尔：创造可以被准(👗)备(🏀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕐)维(🈶)拉(👁)：可以准备，但不能修复（(🎺)reparada）(🕕)。就像生活。事物就在那里，等(🦆)着(🍸)我们去拍摄。您想修复什么(📥)？(💸)饥(✏)饿、在非洲死去的孩子，是(🤪)的(🌒)，这很重要，值得修复，需要尽(🥓)可(✒)能广泛的公众。但一部电影(🍧)不(💔)是(🕴)，它是一团巨大的混乱，我因(😂)此(🎖)在我自己面前感到渺小。话(🍐)虽(🏚)如此，我接受您关于您“离开(😯)”我(😊)的电影又“回来”的批评：必(🎖)须(🦃)非(🏄)常敏感才能进出电影而不(🌦)迷(🔆)失。的确，这就是引力定律。

让(🏚)-吕(🛋)克·戈达尔：我非常谦虚(🏖)地(♿)认(💭)为，新浪潮的人是从博物馆(🌂)出(👱)发做电影的。我们发现了电(🎍)影(📔)资料馆。我们在那里出生。当(🐳)然(💖)，我(📛)们小时候看过卓别林，但没(👁)人(💫)会在四岁时说，看了《救火员(🌖)》后(🎽)我要拍电影。所以我脑子里(🛡)总(💏)有一个参照系。因此我认为(🦓)作(📴)品(🐎)比人更重要。这并非对每个(🥜)人(😙)来说都那么显而易见。女人(🥤)的(🍤)作品是庇护男人。而男人，为(👷)了(👃)处(🐂)于相对平等的地位，所能做(♒)的(🏖)一切就是制造作品：绘画(🌅)、(😩)文学或政治、战争、失业(📆)、(🕝)贸(🕜)易。归根结底，我对“人”（这里(🍴)戈(👉)达尔专指作为创作者的人(🕦)—(🚱)—译者注）不怎么感兴趣(🔁)。我(🍞)对曼努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(🥎)这(🕘)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚑)们(🆎)住在同一个城市，比邻而居(🚣)，我(😆)想我也不会比现在更多地(👩)见(🏥)到(🍑)您。当然，见面时我们会更好(🚷)地(☔)谈论电影，但也仅此而已。如(♎)今(🏩)让我震惊的是，媒体对“个性(🤔)”这(🧘)一(🚰)概念的开发远甚于对“人”的(🌏)开(⏰)发。人在作品中，作品在人中(🏆)。有(🈶)些人不创作作品，而是创作(🦏)生(✌)活，尤其是女人，这本身就是(🙏)一(👹)件(🚱)作品。男人被迫创作作品，因(👦)为(💸)他们通常什么都不做。我常(🗻)像(♿)布努埃尔那样说，电影对我(🏔)来(👻)说(🛍)是最重要的。但如果把一个(🔀)孩(🏯)子的生命和一部电影的上(🥐)映(🎸)放在一起权衡，我不会犹豫(🌱)一(🤝)秒(😟)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏠)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：自然(😆)如(🌏)此。从这个角度看，我也断言(🐨)艺(😫)术没那么重要。

让-吕克·戈(💂)达(📫)尔(😀)：但既然如此，如果不那么(🔝)重(⤵)要，那就不必做了。女人们更(🎨)合(❎)乎逻辑，她们在生活中做这(🚷)事(⤵)。我(👻)不确定能否如此轻易地说(🎸)艺(🚮)术不重要。尤其是今天，当艺(⏱)术(🕕)稀缺而许多孩子死去时。这(🦂)是(🎚)否(🔽)意味着我们让艺术活得太(🚀)久(🌵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💰)·(👥)德·奥利维拉：艺术不是(🚪)艺(😃)术家。艺术家，艺术家的位置(🏑)，是(📽)人(🍿)类的虚荣。那种表达世界观(⏭)的(🐓)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍯)行(👑)不通”，是一种虚荣的发作。它(📝)是(🏪)世(🕸)俗的。艺术比艺术家更崇高(✡)、(🛁)更有趣。一部电影总是比电(👇)影(🗽)人更聪明，正如斯特劳布（(🏹)Jean-Mari Straub）(🕳)所(👣)说。导演或艺术家走出来展(📂)示(➡)自己的那种方式，仅仅表明(🏾)了(🛄)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(🚽)这也是孩子的态度：“看，妈(😉)妈(🎚)，我(🛷)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🧚)·(🔄)奥利维拉：是的，当然，但这(📐)幅(🌜)画通常也很漂亮。艺术与艺(👍)术(🚠)家(🗃)之间的这种差异，也是历史(🚵)与(🔍)艺术之间的差异。历史展示(🥓)了(🚅)民族、文明、情感、趣味(🍦)的(😮)演(🚭)变。艺术展示了这些演变中(🔤)的(🎮)实体。我们都有责任，尽管作(🕞)为(🌋)导演我什么也做不了。作为(🏬)导(🗑)演我只能做一件事，就是拍电(🔢)影(😹)。仅此而已。然而，艺术家在创(👿)作(🥓)的那一刻总是对的。那是他(🍫)们(🐠)的虚构，是他们的内在化。

让(🐃)-吕(❣)克(✉)·戈达尔：啊，我不这么认(📸)为(🥙)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😩)德(📗)·奥利维拉：是的，在那之(🥉)前(⏯)（(🙅)是这样）。但之后，一切都会(😴)进(✉)入脑海中，然后再出来。例如(🍁)，面(🛢)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐁)一(💣)样面对电影，准备好吸收一切(⏯)。

让(🙍)-吕克·戈达尔：我不确定(🏬)这(🐥)是个好比喻。当然，电影有其(🔂)奇(🆖)观性和诗意的一面，这是电(📋)影(💟)的(♈)深层使命。但这一使命只有(💪)在(📱)最初进行了实验、验证和(⬅)劳(🌏)动——我们可以称之为电(👢)影(💃)的(🍿)纪录片层面——之后才能(🍏)实(🈵)现。伟大的艺术家身上都有(🤟)这(🔮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🕟)娜(👀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌼)特(🌹)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📠)蒂(📿)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😀)的(😦)人身上都有，我有时也有。以(💦)爱(🍀)森(🦗)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚁)更(🌒)抽象、更风格家或更风格(🎗)化(⛓)的人了。然而，如果今天我们(🚡)要(🎱)展(🍫)示十月革命的镜头，我们不(👜)会(🚜)在当时的新闻片里找，新闻(✂)片(🥓)使用的是爱森斯坦关于十(⚫)月(🚃)革命的影像，那完全是被调度(🍯)（(🔀)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍤)拉(🥕)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📭)相(🖇)关叙述时，我们得知弗拉哈(🦎)迪(🦍)付(🍉)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😱)架(🧚)，强迫他们每天去捕鱼（即(📞)使(🌚)他们不想去）。总之，他和他(😊)们(📹)组(🔇)成了一个电影摄制组，并变(🏨)成(💒)了一位了不起的人类学家(📒)。因(🤜)此，这里存在着整全的纪录(🖌)片(🌕)层面。在今天，这种方式——即(💪)使(⚾)不能完美了解电影史，也至(🙍)少(👍)对其有所感觉的方式——(🧟)对(⤴)许多人来说已经遗失了。必(😺)须(🕋)拥(🕘)有这种对电影史的感觉，有(💛)点(😀)像乔伊斯，他对文学史有着(🏺)深(㊙)刻的感觉，他知道当他写下(🛸)一(🔸)个(🔬)句子时，其中有些词是在拉(💌)丁(📁)语时代发明的，有些是在中(⏺)世(😣)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛌)词(🉐)的时刻，通常背负着所有的精(🌯)神(🎆)重担和他所感知到的所有(😗)过(🕓)去，正处于文学的现代，处于(🦑)其(🚋)成熟期。在电影中，很快，在世(🏀)界(♋)所(🌟)接受的美国影响下，部分纪(✝)录(🍣)片式的工作被抛弃了。我们(🛢)立(🌲)刻走向了奇观，而这只不过(🎢)是(😪)最(🕯)终的使命，是电影的弥撒。在(👒)今(🔰)天的电影中，人们举行弥撒(🏒)，却(😞)不进行祈祷。伟大的艺术家(⛴)，诚(🍽)实的艺术家，首先进行他们的(⏱)祈(⚾)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔧)或(🔒)少忠实的公众。美国人规范(✌)了(🥧)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏁)重(📛)要(🔹)的是募捐（quête）：一场成(🈹)功(👺)的弥撒就是教堂里座无虚(📲)席(🔥)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚭)努(🆖)埃(😵)尔·德·奥利维拉：募捐(🚻)（(🕚)quête）是我下一部电影的主(🧦)题(🕖)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚳)捐(🕙)（quête），我只调查（enquête），我专(👀)注(✍)于做一名预审法官。我审理(🉐)投(🐀)诉。批评应该通过祈祷来表(💡)达(🕖)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎡)，人(🐅)们(💹)无话可说。或者只能说：“美(🔥)丽(🤲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😱)一(🆖)种练习，就像运动员的训练(Ⓜ)、(🏆)钢(🃏)琴家的音阶练习一样。当人(🕌)们(🚏)进行批评时，应当批评那些(🛠)音(🎸)阶以及这些音阶所能带来(🚥)的(🥍)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(🚰)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎽)。重(👠)要的是行动的欲望。您想拍(🏃)电(🌛)影，我想拍电影，就像此刻我(🚕)想(🍠)撒(🚹)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌂)影(🥩)的方式就像某些英国人独(🏌)自(🏡)去森林打猎。他们搭起帐篷(🙌)，拿(🛣)着(😁)枪守夜。但每天早上他们都(💯)会(🗄)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌹)得(🚜)这很好。必须反思这一点，关(✡)于(🚭)欲望。它就在人心里，就像一个(🕟)画(🔆)家画着没人看的画，但他不(⬜)会(😙)停下。欲望就像独自绽放于(🚷)原(👳)始森林中心的绝美花朵，它(🙊)凝(👩)聚(🚝)着对果实的向往，为了自己(🦌)，也(👠)依靠自己。如果遇到一道注(🕖)视(🎀)着它、并发现它的美丽的(🔻)目(🏮)光(🛰)，它便会绽放光采，她的美丽(😑)会(😋)变得引人注目、脱颖而出(📍)。但(🎍)这样的目光往往来得太迟(🐮)，人(⛪)们为了抢占土地，已经烧毁并(🐯)铲(⬜)平了森林。在您和我之间，有(🌓)许(🐂)多差异，这是幸事。语言、国(🏊)家(💈)、文化的差异。您选择了一(🤣)种(🐣)略(🤮)带挑衅性的电影，它破坏了(📹)叙(🤔)事的传统秩序。您从混沌中(🏘)出(🏣)发寻找，为了将无序变为有(👑)序(🐘)。我(👴)也试图将无序变为有序，虽(🈷)然(📐)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐊)。我(😎)想这就是我们的电影的区(😭)别(㊙)：我的电影较为接近一般意(🍿)义(🏢)上的电影，而您的电影是某(🐄)种(➿)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎢)尔(🚥)：我会说我们做的是同一(🤷)件(🌨)事(🐓)，但您抵达了，而我尚未真正(🐫)成(🤵)功过。所有人自然地遵循着(🗃)科(🔼)学的图景，从混沌出发以建(🍢)立(🍫)某(⏯)种秩序。这“某种秩序”或多或(📊)少(🎻)有些不确定，人们也或多或(💣)少(🥦)能抵达一点。有些时候我们(😪)做(🏐)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(💩)我(🐪)》中，有一块时间被提取了出(💈)来(❌)，在另一部电影里将会是另(🌴)一(💧)块。从一块碎片、一张照片(🌳)出(🤪)发(💑)，我为自己创造一个世界。看(⭕)到(🛢)您电影的一些片段，我想到(🖊)了(💀)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⏰)也(⏯)是(🚔)我喜欢的。用简单的词，如内(🤝)部(😓)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍟)区(🚵)分它们没有太大意义，我会(⚫)说(📦)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🤐)外(📘)部，但他只谈论内部。在这个(👯)意(🔽)义上，他更接近维斯康蒂的(📯)传(🤓)统。而您恰恰相反。您停留在(🤓)内(🗣)部(👌)。但在电影中我们无法展示(📘)内(🗽)部，只能感受它，但它依然是(🆕)不(🛸)可见的，否则它就不再是内(🚠)部(🏏)了(🙌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👟)：(💬)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙀)·(🚥)戈达尔：当然。小时候人们(💪)说(🏁)：鸡是由内部和外部组成的(🕌)。掀(🙍)开外部，看到内部；如果掀(🏦)开(⚾)内部，就看到了灵魂。我会说(🥂)您(🐚)从背面拍摄内部，尽管您总(💃)是(🎹)从(⚫)正面拍摄人物。考虑到这种(🈂)严(🍫)谨而有强度的方式，您电影(🕜)中(🏟)让我一度感到困扰的，是一(🖌)种(🚏)幸(👃)好还算人性化的不完美，这(🏮)种(🍷)不完美使得您有必要去拍(🆔)其(👓)他电影。让我困扰的是没有(🔣)侧(🚌)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🔊)机(🧞)太近了。摄影机并不是生来(🐽)就(🍩)是要与放映机保持一致的(🤟)。放(❄)映机会进行传输。就像放射(⛅)科(🍼)医(📥)生拍X光片：他不满足于从(👃)正(🎏)面拍，他也从侧面、背面、(😚)对(🚗)角线拍。然而在开始时，在放(⤴)映(🌥)的(🥥)那一刻，所有图像都将是平(😅)面(🥌)的。当然，我们会说这是一个(💂)图(🍏)像，但我们是和图像打交道(🍏)的(🏑)人。这并不意味着摄影机必须(🛡)一(🏑)直移动。

这就是导致您电影(🧐)中(🧜)某些时刻出现“空洞”的原因(😸)，也(⛏)就是那些观众——糟糕的(⚫)观(🆖)众(📁)，如今的观众——称之为“冗(➿)长(⌛)”的东西。我不是说我抱怨电(🙌)影(🛵)长，甚至如果一开始我看到(🤡)有(🍳)好(💣)东西，我会很高兴电影很长(🦗)。我(🧢)可以安心地打个盹，我确信(🐩)我(🚤)会找到它们。这就是我所说(🍃)的(😖)对一部电影进行科学性的讨(🏦)论(🛍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😙)：(🕎)我和您一样，把摄影机放在(〰)我(🚑)认为它必须在的精确位置(🤝)。就(🍬)是(🚩)这样。为什么那里比这里好(🏃)？(⚾)我不知道为什么。

让-吕克·(🚋)戈(🖍)达尔：如果我们能稍微解(📼)释(🎊)一(🍗)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤑)·(🧞)德·奥利维拉：力量来自(📼)固(😲)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐦)女(🍹)贞德的审判》教会了我这一点(🔲)。我(📎)们也可以称之为客观性。

让(🌺)-吕(📓)克·戈达尔：我有种感觉(🚀)，电(🗣)影人，无论是好是坏，都有一(🕓)个(🧐)想(🚵)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍁)寻(🌤)找有足够钱的人来实现这(🍷)种(🎦)需求。他们的工作方式就像(🎻)一(🤮)个(💬)人说：今晚我想吃肉酱意(🏑)面(🃏)。于是他看看口袋里有多少(❎)钱(🌏)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚰)意(🍮)面。老实说，我一直是反着来的(🀄)。制(⏯)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👇)档(🤯)期，也许是时候和他拍部电(⬅)影(👳)了。”既然我们不富裕，我们接(🏬)受(💃)，也(😰)许我们能马上拿到钱。然后(🌐)，签(🎠)了合同。再然后，必须拍这部(🤵)电(🔶)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💼)奥(🌵)利(🎡)维拉：我做的完全相反。我(🚆)表(👵)现得好像合同早已签好一(🎦)样(🤶)。我写故事，预测一切，然后在(🎓)最(🏬)后一刻，救星来了，那就是制片(🚧)人(📛)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💇)的(😧)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👂)师(🕖)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥪)还(🌔)有(🌋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌐)法(😭)利夫人》是不可能的，况且我(🗓)还(🌏)是个葡萄牙导演。而且夏布(➖)洛(🧖)尔(🎄)[12]正在拍他的版本。于是我想(👅)，可(🤑)以做点更有趣的事：可以(🐕)问(🤾)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😖)-路(📅)易斯是否愿意基于《包法利夫(📆)人(🏝)》写一部小说，一部我随后就(Ⓜ)会(💟)改编的小说。她接受了。必须(⛪)等(🍦)她写完，等它出版。在此期间(🧥)，借(🥦)作(⛓)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚜)兰(✔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👫)《绝(🎸)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😖)达(🗿)尔(🥎)：您说：我知道这部电影(🏬)将(🕰)会是什么，但我不知道是否(🤧)能(⛪)拍成。我说：我知道电影会(⛷)拍(♈)成，但我不知道会是怎样的电(🐉)影(🖱)。我不仅知道某部电影会拍(👋)，而(💈)且我还承诺了要拍，这更糟(🙍)糕(🗝)。因为我总是害怕拍不了下(📙)一(🎑)部(🤵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏡)：(🎉)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🛑)戈(🙄)达尔：但您对我电影的批(🤮)评(📁)是(🚰)什么？就像美食评论家会(🚿)说(🚲)：“这里的肉煮过头了，这里(🈲)的(🥞)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌿)·(📿)奥利维拉：一部电影不仅仅(🗑)是(🏡)我们所看到的图像。图像是(🚤)符(🎑)号，声音是其他符号，词语是(🆔)另(🥃)外的符号，它们又会唤起其(🎩)他(🥫)符(🌆)号，引用其他时代、书籍、(🏕)电(🗞)影。如果我们不了解这些符(🏘)号(😐)及其所召唤的东西，我们就(🔩)无(🤸)法(🎤)理解电影。词语在您的电影(📰)中(💪)强有力，它赋予了电影力量(🍳)。图(🌘)像有另一种与词语无关的(🎦)力(🐨)量。这很美妙。但我距离完全理(🎇)解(🦇)您的电影还缺了点什么。电(♉)影(👍)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍬)式(📎)。您电影中的仪式，是那些在(👘)镜(♎)头(🎮)间或镜头中穿梭的人。我们(🚱)并(🧟)不完全了解这种仪式的含(✝)义(💗)，我们遗失了它们的意义。例(🗿)如(🔃)，在(🚵)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎰)式(🍩)。我们看到女演员在婚礼当(👑)天(⏫)，在教堂里自己掀起了面纱(🚽)。如(🙂)果我们不了解古代包办婚姻(🐟)的(🚷)仪式——要求由丈夫掀起(😌)妻(🧡)子的面纱，第一次展示她的(🎭)脸(💇)，以此确认他的幸运或不幸(🐣)—(🗂)—(🦁)我们就无法理解她这一举(👼)动(🔭)的放肆。因为我的主角知道(📈)自(🐉)己很美，她可以放肆地掀起(🤪)面(🦁)纱(🏅)：看我多美！如果我们不了(👫)解(👷)这个仪式，这场戏的意义就(😑)丢(🐱)失了。我错过了您电影中许(😟)多(⏲)仪式的含义。我真希望有人能(🌋)在(🍅)我耳边悄悄向我解释。您在(⬇)特(🎂)殊效果上做了很多工作，不(🚭)断(🛩)用声音、词语、图像进行(🈵)挑(📔)衅(➗)。这是您的形式，是另一种形(⛷)式(🧓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🙁)更(🎑)喜欢没有特殊效果的电影(👭)。我(🕠)更(🏟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🗯)达(⏩)尔：如果英语说得不好却(🔩)去(🏨)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕋)西(🍺)，但我们依旧能分辨它是好是(🎻)坏(⭕)。《德国九零》由许多仪式和晦(👰)涩(🕸)的东西构成。

曼努埃尔·德(🛥)·(🧔)奥利维拉：是的，但即便这(🔣)些(🎛)符(♐)号实际上难以理解，但它们(👧)反(📘)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔂)这(👘)部电影的地方，在于符号的(😨)清(💢)晰(📊)性与其深刻的模糊性相并(🕕)存(🤞)。另一方面，这也是我喜欢电(🌼)影(🍧)的原因：大量精彩的符号(🎮)沐(🤟)浴在无需解释的光芒之中。正(🎡)因(🚋)如此，我才相信电影。

让-吕克(💬)·(🆔)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💤)次(🌾)会面由热拉尔·勒福尔（(🦉)Gé(🚟)rard Lefort）(😲)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😆)9月(⬜)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕗)，18世(🙏)纪法国启蒙运动核心人物(🍻)，唯(🌫)物(🗾)主义哲学家、文艺批评家(🥧)与(🎯)作家，百科全书派代表，代表(🙇)作(👝)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌾)雅(📲)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👙)埃(🈂)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏸)征(💄)派诗歌先驱、现代主义文(🗻)学(🏒)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔷)论(👨)家(👥)与散文诗之祖等多重身份(🏆)。他(🥩)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🧢)洲(🔋)最具影响力的诗集之一。

3、(🐂)埃(🍊)利(⛎)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💣)学(🦎)家、评论家与散文家。他率(📺)先(🏃)关注电影作为 "第七艺术" 的(🖲)潜(🛌)力，对塞尚等现代艺术家的评(♏)论(🧜)极具前瞻性，深刻影响现代(🤠)艺(🍞)术批评的发展方向。

4、安德(💢)烈(🥢)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🥣)家(🛠)、(🐀)艺术史学家、抵抗运动战(👥)士(🎍)，还担任过戴高乐时期的文(⛹)化(⛅)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚓)度(🥄)融(🚩)合了存在主义哲思与历史(😃)使(😻)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🤫)映(😇)、某部电影推出”的意思，但(🍼)其(😂)核心意义为“出去、离开”，所以(🥁)戈(👰)达尔才会玩这样一个文字(✈)游(🕡)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💀)指(🏳)广义的“公众”，也可以指“观众(🤓)“，对(🤙)应(🕰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💳)洛(🛫)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏬)义(🚃)画派的领袖与核心人物，代(🎉)表(🐓)作(🦁)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍪)波(🗄)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😔)"。

8、(🛸)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐥)ville，1945- ）(🈲)，瑞士电影导演、视频艺术家(🤑)，戈(🎵)达尔晚年的生活伴侣与合(🌁)作(🗂)者。她与戈达尔共同创立制(🎾)作(🐞)公司，并与其联合执导了《第(🌕)二(🥕)号(🍼)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌝)部(🐊)作品，深刻影响了戈达尔后(🏅)期(🙁)创作中私密对话与家庭影(⛓)像(🚸)的(🔬)风格转向。她本人亦是一位(🎳)独(🍂)立的创作者，其作品以哲学(🐠)思(💵)辨探索两性关系、语言与(⬅)日(🆎)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕳)，法(⬅)国导演、人类学家，真实电(🥉)影(➗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🉐)电(🤫)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥡)《夏(🧚)日(😨)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏕)影(🐫)之父”，其跨学科实践深刻影(👩)响(➰)了纪录片与视觉人类学发(🏂)展(⚾)。

10、(😭)奥利维拉下一部电影为《盒(❇)子(📟)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📙)处(🌴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚪)约(🚷)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍶)片(🦏)人、导演与跨界企业家，是(⭐)法(⛸)国电影黄金时代的标志性(💉)人(👿)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍁)国(🌏)电(🏁)影新浪潮的先驱导演之一(🧟)，与(🍙)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌊)里(💀)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🆒)中(✖)产(👎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔕)社(🖨)会批判视角闻名。由他执导(📶)的(❣)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👙)于(💔)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🙏)米(🌞)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😶)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏸)的(🔼)浪漫主义小说家、剧作家(🔢)与(🤬)文(👂)学评论家。