文 / 让-吕克·(😂)戈(🥁)达(🌚)尔(👢) & 曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(🔐)拉(🎏)

（(🌕)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔇)人(🥚)工(🐎)的(👇)逐(🗼)句校对与润色，并添加(✳)了(🐭)一(📇)些(🗯)必要的注释。由于并未(🧜)找(🤗)到(🏫)法(🎿)语原文，本文翻译同时(🗼)比(🔮)照(⏮)了(😽)西(🐐)班牙语和葡萄牙语译(🈯)文(🎙)。）(✨)

1993年(🚚)9月，曼努埃尔·德·奥(🐕)利(🕌)维(🥁)拉(🚳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤴)o）(🕍)与(🌊)让(🕉)-吕(❄)克·戈达尔的《悲哀(🐦)于(📴)我(🔴)》（(👇)Hé(👘)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥜)银(💆)幕(😅)上(👱)映。借此契机，戈达尔提(🕑)议(🐟)与(🍣)奥(🔳)利维拉会面，旨在就这(⛓)两(🛀)部(🌩)影(🚦)片(🏃)展开一场“科学性”（scientifique）(👒)的(🚂)探(🌤)讨(🍘)。

让-吕克·戈达尔：没(🍏)问(👄)题(🔢)，巨(📞)大的声响是我对公众(🌟)做(👋)出(♎)的(👳)唯(🔨)一妥协。您知道儒勒·(🍴)列(👘)纳(💑)尔(❄)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🕤)？(👒)“批(🔚)评(🤾)就像溃败军队里的士(🤢)兵(🌞)，他(🏉)开(🐮)了(🏎)小差，投奔了敌营。谁(💛)是(🐳)敌(🦌)人(🌗)？(⬆)是公众。”

曼努埃尔·德(🍐)·(🤜)奥(🏀)利(📰)维拉：那您呢，您知道(🛅)伯(🚯)格(🏄)曼(🥥)是怎么评价影评人的(🎛)吗(🔪)？(🕥)“某(🐱)些(🔬)影评人在我看来就像(💱)是(🏋)在(🍀)试(🎱)图教我们如何奔跑的(⛺)瘸(👲)子(🚱)。”

让(🌐)-吕克·戈达尔：我请(🐲)求(🐿)让(💀)我(🛍)以(📬)评论家的身份展开这(🧝)次(🌽)对(🐐)话(🐼)。与其扮演“作者”，我更愿(🍴)意(🎦)去(🔓)见(🦖)某个人，谈论他的电影(🛅)，或(🈯)许(🥀)偶(👕)尔(👵)也让那个人谈谈我(⏳)的(🕓)电(⏰)影(🌙)。如(💅)果这能从宣传角度对(🙈)两(🗯)部(🎰)影(🔧)片有所助益，那我们就(⛽)这(🦋)么(👥)做(🏆)吧。电影是对现实的一(🏍)种(🕓)批(👨)判(💏)，从(📥)这个角度看，我是非常(🐰)传(🗜)统(🍻)的(🌿)；而且作为一名用法(🥄)语(😐)拍(🔼)摄(🐞)的电影人，我始终带有(💭)对(🍫)电(🐘)影(🍠)的(🚦)批判态度。一直以来，法(🕤)国(🗣)的(👿)伟(🈵)大之处之一在于拥有(🗝)批(🛎)判(🐣)性(👍)的视点，即便这个国家(💷)对(😰)此(🤝)一(😤)无(🍄)所知。从狄德罗[1]开始(🍐)，所(🤟)有(🎋)的(🗯)艺(🔞)术评论家都是法国人(🗿)，经(🎲)过(👑)波(🤨)德莱尔[2]、埃利·福尔(🗼)[3]、(⏸)马(👸)尔(😒)罗[4]，也就是说，无论是不(🙆)是(🍉)作(♊)家(📕)，他(📟)们都是有“风格”（style）的(🚘)人(🚢)。糟(😊)糕(📓)的评论家没有风格。美(⏳)国(🛥)只(🛄)有(🛩)两个影评人：詹姆斯(🐡)·(🛠)阿(🎨)吉(⛸)（(🎑)James Agee）和（长久以来被忽(🏌)视(♍)的(🔂)）(🕹)来自圣地亚哥的曼尼(☔)·(🏮)法(🎑)伯(🌧)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔈)同(🎦)时(🗳)上(🧟)映(🚣)，我想提出第一个问(😯)题(🈺)：(🤠)我(🏻)们(🥫)要如何理解“上映”（sortir）(🏄)一(📸)部(🦋)电(🥦)影[5]？为什么要让电影(🏍)“上(🏉)映(🙊)”？(🏤)我们在让它们“进入”这(🏠)里(📦)或(💈)那(📿)里(🚕)时遇到了很多困难，然(💞)后(🅰)还(🚩)有(📊)些人没做什么大事，但(🗣)无(👥)论(👟)如(👡)何，他们还是做了必要(🆎)的(🎃)事(📠)来(🐄)把(🥨)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐇)埃(🤣)尔(💮)·(📣)德·奥利维拉：在葡(💮)萄(🔎)牙(🚓)语(🏳)里我们不用同一个词(🐓)，因(😥)此(🐴)也(🚱)就(♎)没有这种双关语。我(🗝)们(🎀)不(📗)说(🛅)“sortir un film”（(🛤)让电影出去/上映）。不(🌇)过(🉑)，这(🔰)是(🎋)个困扰我的问题。我之(✉)所(🏷)以(🍂)感(🤮)到困扰，是因为对我来(🌘)说(🚜)，必(🚁)须(🔫)先(🍗)展示电影，然而，在针对(💓)电(🌪)影(💢)的(🐦)评论完成之前，电影并(🛣)未(🐐)完(🕍)成(🛃)。一个好的、聪明的、(🧦)专(🔰)注(🛍)的(🦕)、(🌯)敏感的评论家，是观众(🍈)的(🅱)代(🔅)表(🔀)，他去寻找那部在我看(🧢)来(📥)—(🏂)—(🍆)即便我已经拍完了—(😑)—(☔)尚(🤗)不(🍎)存(🛢)在的电影，他要去完(♈)成(✴)它(📢)。观(🚐)影(🐨)者与银幕之间的动态(🚹)关(🥟)系(🚓)实(🔗)际上是至关重要的，它(🥓)是(🔰)电(🥜)影(👱)的一部分。我说的是观(⤵)影(⏩)者(⛓)（(🛰)espectador）(👡)，不是观众（público）[6]。观众(🐲)，是(📗)某(🍓)种(🖲)抽象的东西，是非个人的。

让(🦁)-吕(🏑)克·戈达尔：观众是现存(😡)的(🤑)观(😦)影者，是被商业化了的观影(👌)者(🦖)，是买了票的观影者，他变成(🎨)了(🚻)观众。然而，他身上仍有一部(🙈)分(💲)保(📌)留着观影者的特质，就像读(📞)者(🥓)一样。如果我们谈论的是一(🌶)部(🏮)电影，我们会说观影者是剧(🕑)本(💱)，而观众则是观影者的实现（(😖)realizació(🌂)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔱)。但(🏏)我有时会问自己：如果电(🍡)影(⚡)没人看——我的许多电影(🎱)都(🚂)没(💂)人看，或者被误读，甚至连我(🏆)自(🚘)己也……我想我们是为了(♉)一(🐌)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍆)·(⛴)德(😱)·奥利维拉：但这就足够(📣)了(🗓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👸)我(❄)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏷)话(💤)题，这不仅仅是文字游戏。应该(🛸)有(🦐)一些小词典，告诉我们每种(🧥)语(♌)言中电影的技术术语。例如(🛐)，我(🤢)们在影院看到的电影拷贝(🏼)，带(🐹)有(🏍)图像和声音的拷贝，在法语(🤚)中(🌘)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍮)埃(📰)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧢)牙(👟)语(🈳)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐤)。

让(😪)-吕克·戈达尔：英语里叫(💏)“声(👟)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚐)叫(🔩)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌔)汇(😉)上较真，因为例如俄国人对(💏)纪(🛑)录片和剧情片的区分就与(👶)我(🈹)们不同。他们把有演员的电(🗒)影(📓)称(🦄)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍓)—(🐧)不一定没有演员——被称(💖)为(🌔)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📎)image）(🦍)这(🍌)个词本身：对美国人来说(🗳)，它(✊)没什么大不了的含义。他们(🎈)用(🥦)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⚪)一(🔪)个词来指代电视，他们突然变(😸)得(😪)非常商业化，他们说“network”（网络(🆒)）(🌜)。如果我们对语言如此不加(📤)注(🚣)意，那么当人们说一部电影(🖥)“上(✌)映(☝)/出去”时，我们会产生一种错(🛳)觉(💵)：是某种东西真的出去了(🥝)，还(🈺)是我们把它弄出去了？

曼(🎸)努(⚡)埃(👃)尔·德·奥利维拉：我会(🔌)用(⏬)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔠)说(👩)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚗)，在(🆓)葡萄牙语中这意味着“带她去(🚼)床(👨)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🆖)，对(🚋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👨)经(💶)变成了一个“出口在这边”的(👏)指(🚸)示(🍁)，这是一种摆脱它们的方式(📪)。

曼(🙏)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)我(🔂)们的电影也变成了电影节(🐻)电(🚘)影(☕)。电影节的作用是向多样化(🏦)的(🍐)公众展示电影的多样性。它(🚼)是(🖌)不同电影人、国家、习俗(🏡)的(🍤)一种对照。仅此而已，但这也不(🥗)算(💰)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(❓)想(🎴)您描述的是一个过去的时(🍚)代(😡)，而我见证了它的终结。我以(🚫)为(🎦)那(🤘)是开始，其实那是终结。那是(🅰)一(🚨)个电影节确实能帮助人们(💘)相(🍽)遇、讨论电影、讨论任何(🐎)想(🕟)讨(🌔)论之事的时代。一切都变了(🏼)，电(👲)影也变了。现在，电影人抱怨(🏘)他(🛺)们的孤独，但他们不再交谈(🐫)，不(🔲)再讨论，这是他们的错。今天，电(📣)影(🔥)节越来越多。无论是强者还(➿)是(👰)弱者，每个人都在各自利用(💃)自(🍺)己能利用的东西。但在我看(🌑)来(🍀)，总(🐿)体而言，举办电影节是为了(💌)延(🧐)续一种对媒体或电视而言(⛓)很(🕵)重要的“电影观念”，一种关于(✋)电(🍍)影(🚩)神话的观念，这种神话曼努(🕳)埃(🌀)尔（指奥利维拉——编者(👶)注(🖊)）经历了一整个世纪，而我(🚗)只(🖱)经历了后三分之二。也许您能(🥕)感(🤖)觉到20年代（那时没有电影(🌷)节(🐄)）与今天之间的差异？

曼(🍌)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：新(🐶)现(🍟)象(🔨)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🈷)为(🏘)机构，因为那早就存在，而是(🤭)因(🔱)为有越来越多的观众——(⛔)比(♒)如(✈)在里斯本——去资料馆看(🛑)那(👛)些没进院线的电影。这很有(🛴)趣(🚒)，因为你必须真的热爱电影(💷)才(😫)会去电影俱乐部或资料馆看(💱)片(🍏)……

让-吕克·戈达尔：关(🚣)于(⬅)相遇与对话的故事……这(🐉)就(🌁)是我想对您说的：作为评(🈹)论(🎦)家(🕘)，我不指望别人对我说好话(🍠)，我(📎)不想人们对我说或写：“您(🛡)的(🏻)电影太残暴了，太棒了，太天(🐺)才(🍑)了(🚷)，太非凡了！”那时我会问他们(🖇)：(🛢)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🀄)们(🉑)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔘)词(💫)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🎉)而(📛)如果他们对我说这真的很(🐳)丑(⌚)，这里有错误，那我就会想，或(🔂)许(👊)对话是可能的：你能告诉(😐)我(🎵)有(🏛)错误的都在哪里吗？这证(🚬)明(🔨)了今天的评论家不再想交(📁)谈(🕴)，而电影人也不想被批评。而(📿)我(👃)，作(🏨)为一个评论家出身的人，我(😊)只(🅿)需要别人告诉我：这行不(💯)通(🆙)。您是否感觉到需要别人告(♈)诉(⚪)您这不好？这会困扰您吗？(🍊)因(🌍)为我对您电影中行不通的(😊)地(🥁)方有些话要说，但我不想困(😌)扰(🐳)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😙)拉(💽)：(🤲)“当我拿自己与人相较，我会(🏕)感(🎊)到骄傲；当别人来评价我(📘)，我(⛓)会感到谦卑。”这是您电影里(👪)的(👔)一(👻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(✳)尔(🛺)：那是圣人说的，或者是诚(♌)实(🛣)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥊)奥(📢)利维拉：我是个悲观主义者(🎪)。当(🦂)有人告诉我我的电影里有(🏢)什(🎢)么行不通时，我会受影响。不(🌦)过(🏤)，我想我已经麻木很久了。但(💯)这(😱)取(🕍)决于他们触碰哪里。如果我(🏇)拳(📭)头上有个伤口，但有人碰了(🚋)碰(⛓)我的二头肌，我就会没什么(🔉)感(🌡)觉(🐨)。但如果那个人把手指戳进(🐔)伤(⬅)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⚾)·(🔱)戈达尔：必须懂得区分什(✍)么(🅱)是(🎿)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚥)是(✂)说出我们的感受，而是对电(🎸)影(📜)进行技术性或科学性的批(💦)评(🧦)。只有新浪潮这么做过。以前(🐵)谁(🏦)会(🔨)说：这个移动镜头是好的(♈)，我(🐦)们觉得它好是因为这个，相(👭)对(🌟)于另一个我们觉得坏的镜(🍍)头(🙎)而(🙎)言？或者：这段对白是好(🐘)的(🤐)，相比之下那段对白是坏的(🎄)。今(🌮)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎴)念(🛢)变(🌼)得如此重要，以至于连副导(🛍)演(🌹)都不敢对你说。唯一有时敢(🖥)说(😖)的人，唯一我能与之维持一(🚋)种(🐃)奇怪的艺术关系的人，是制(📝)片(🔙)人(🧐)。因为制片人投了钱，或者至(⏪)少(🍬)他拿别人的钱去冒险，所以(🎭)以(🔤)这种风险的名义，他敢对我(✍)说(🕜)：(🚍)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⭕)：(📬)“噢”，然后我思考。至少，这提供(💶)了(🤬)一种反思的可能性，让我能(📭)更(🈂)好(🅱)地站稳脚跟。如果说今天的(🌜)科(🌟)学家如此强大，那是因为他(🐟)们(🏟)是唯一还在互相批评的人(🆔)。一(📖)位天文学家说：“我看到了(🔞)月(🧕)食(🌍)，我把它拍下来了。”另一位说(🛣)：(👤)“给我看看。”他看了之后断言(🔚)：(🖥)“但这明明是月亮！你说什么(👿)月(🏡)食(👂)？”另一位说：“啊，是啊……(⛰)”；(🐿)他很恼火，但他会重新开始(🌊)。在(🤴)艺术中，在艺术批评中，例如(😹)波(🎳)德(🚥)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👙)定(🚒)有过这样的对抗时刻。否则(😶)，就(🌷)无法前进。这是我唯一需要(🌐)的(🚛)：批评。但我甚至得不到它(🦌)。

曼(🔍)努(😔)埃尔·德·奥利维拉：我(🛑)需(🖋)要的更多是拍电影的手段(🤣)。我(♿)永远不知道电影会变成什(💘)么(🕖)样(👶)。我有分镜脚本（découpage），我有(🕎)演(📰)员，我有布景，但我从未拥有(✝)电(🎇)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐩)realizació(🎏)n）(🎾)在时时刻刻地改变着那团(📐)“星(⏱)云”的整体构造。具体的东西(🏞)只(🦅)有在我看样片（rushes）的那一(💢)刻(🔒)才会出现。我讨厌看样片，我(🦁)总(🙀)是(💫)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌓)：(🛠)我想我们都是这样。只有希(🍦)区(🤧)柯克在看样片时是高兴的(📔)。所(🐵)以(🍑)，作为评论家，这就是我想对(🕡)您(🚾)的电影说的话：起初我随(🤯)着(✖)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🆕)—(♟)译(🚮)者注）行进，但在某一刻我(🍺)跳(🏎)脱了出来，开始思考别的事(🥠)情(🕷)。我想：啊，这里没那么好了(🧞)，然(😬)后，与此同时，我在做梦，我想(🎹)着(🍜)引(🦏)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⛸)醒(🍮)了，回到了自我意识当中，而(🈁)就(🕊)在那一刻，电影里有人说出(🏡)了(🙋)“引(☔)力”这个词。于是我对自己说(🚲)：(💿)最终，这部电影是好的，我必(🖇)须(😁)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏙)奥(🐎)利(🚐)维拉：的确，这就是电影的(🎂)主(🏰)题：引力与万有引力定律(🌂)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：从更科学(🎣)、(🗯)更技术的角度来看，如果我(🏥)是(🔨)您(📮)电影的副导演，我会对您说(🙄)：(✴)“您确定吗，或者您能更好地(😪)向(🕕)我解释一下，以便我能帮助(🌗)您(🈸)，为(❄)什么您选择这位女演员来(🚈)演(🆘)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💎)年(🍴)后的艾玛却选择了另一位(📨)（(🛵)Leonor Silveira）(🌠)，且两者如此不同？这是故(👟)意(♌)的吗？”这便是我的批评：(🚀)第(🤲)二位女演员不如第一位，或(👼)者(🚸)至少，当第二位女演员出现(📿)时(👄)，电(🧙)影下坠了，这就是引力。然后(🙍)它(🏳)又升起来了。

曼努埃尔·德(🔮)·(🕒)奥利维拉：答案很简单：(🌝)起(😈)初(🍴)，我是为第二位女演员莱奥(🔪)诺(🚸)·西尔韦拉写的这部电影(👹)。这(💔)个女人当时处于危机和抑(😱)郁(🔦)状(🐉)态。我的制片人保罗·布兰(🤕)科(🗃)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍅)。在(🌔)我改编的那本书，阿古斯蒂(😽)娜(😜)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍊)山(🕔)谷(💕)》中，有一句非常美的话，说艾(💶)玛(🔐)的头发“像一滩黑墨水一样(😙)落(🐼)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🍊)这(🐶)句(🤓)话，我要求改变莱奥诺·西(🥖)尔(🚭)韦拉的发色，她是金发。她对(🤒)此(🐽)感到很受伤。那场戏拍得很(😡)糟(♒)。于(🕟)是，不得不找另一位女演员(😿)来(🏔)演青少年的艾玛。这就是对(🖲)您(🦈)技术性批评的技术性回答(🙄)。我(📫)想补充一点，电影总是伴随(💹)着(🚤)“偶(🎈)然”和运气。正是这些使我振(💱)奋(❗)：所有那些在实现过程中(🛀)涌(😬)现的小事件。这是一种我不(🖕)太(🏪)理(🎟)解的现象，它既可能导致最(🙀)坏(💍)的结果，也可能导致最好的(🥎)结(📶)果。没有一部电影是不靠运(🕤)气(🤨)的(🚬)。它是一种创造，一部电影是(🏅)一(🈳)个人的构想，很难进入其中(🎲)。

让(🤮)-吕克·戈达尔：创造可以(🌆)被(🔍)准备吗？

曼努埃尔·德·(🆒)奥(😍)利(🏇)维拉：可以准备，但不能修(🈲)复(😉)（reparada）。就像生活。事物就在那(⏺)里(🎫)，等着我们去拍摄。您想修复(📉)什(🥈)么(🙍)？饥饿、在非洲死去的孩(🏐)子(🧔)，是的，这很重要，值得修复，需(🍅)要(🤰)尽可能广泛的公众。但一部(📂)电(🍎)影(📯)不是，它是一团巨大的混乱(🕋)，我(㊙)因此在我自己面前感到渺(📊)小(🎏)。话虽如此，我接受您关于您(👿)“离(💈)开”我的电影又“回来”的批评(🍓)：(🎃)必(🥁)须非常敏感才能进出电影(😼)而(🍏)不迷失。的确，这就是引力定(👨)律(🖖)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏤)谦(📓)虚(📏)地认为，新浪潮的人是从博(👽)物(💊)馆出发做电影的。我们发现(🔫)了(⚫)电影资料馆。我们在那里出(📯)生(👳)。当(🗓)然，我们小时候看过卓别林(✒)，但(🆘)没人会在四岁时说，看了《救(🐷)火(🔋)员》后我要拍电影。所以我脑(♒)子(🦄)里总有一个参照系。因此我(🈵)认(🐹)为(🍇)作品比人更重要。这并非对(⏰)每(👚)个人来说都那么显而易见(🍝)。女(🔚)人的作品是庇护男人。而男(🙇)人(😵)，为(🔉)了处于相对平等的地位，所(🚊)能(🐹)做的一切就是制造作品：(💠)绘(😔)画、文学或政治、战争、(😚)失(📪)业(🍓)、贸易。归根结底，我对“人”（(👊)这(🌩)里戈达尔专指作为创作者(🥅)的(🌨)人——译者注）不怎么感(😂)兴(🌤)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤳)利(🎳)维(📱)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚊)果(🐒)我们住在同一个城市，比邻(🔘)而(🎚)居，我想我也不会比现在更(🏙)多(🍪)地(📉)见到您。当然，见面时我们会(♿)更(🔓)好地谈论电影，但也仅此而(🍳)已(🤳)。如今让我震惊的是，媒体对(😁)“个(💳)性(👟)”这一概念的开发远甚于对(🎬)“人(🤕)”的开发。人在作品中，作品在(🈴)人(🎽)中。有些人不创作作品，而是(➡)创(💩)作生活，尤其是女人，这本身(❄)就(🐽)是(🕛)一件作品。男人被迫创作作(🍷)品(🧒)，因为他们通常什么都不做(📃)。我(🔵)常像布努埃尔那样说，电影(🕕)对(🎯)我(🖲)来说是最重要的。但如果把(🐹)一(🍊)个孩子的生命和一部电影(✳)的(😰)上映放在一起权衡，我不会(😕)犹(😿)豫(🐩)一秒钟：孩子优先于电影(🌳)。

曼(🏛)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)自(😭)然如此。从这个角度看，我也(🤥)断(😃)言艺术没那么重要。

让-吕克(📵)·(🀄)戈(🏼)达尔：但既然如此，如果不(🙁)那(🐃)么重要，那就不必做了。女人(🎖)们(💈)更合乎逻辑，她们在生活中(🏑)做(🚺)这(🥋)事。我不确定能否如此轻易(🤮)地(🛰)说艺术不重要。尤其是今天(🤲)，当(🔞)艺术稀缺而许多孩子死去(🔩)时(🚉)。这(💪)是否意味着我们让艺术活(🍶)得(🍀)太久，而牺牲了孩子？

曼努(☕)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：艺术(⛹)不(🚀)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐭)位(🌸)置(👛)，是人类的虚荣。那种表达世(⏪)界(☝)观的方式，说“这个，这个，这个(🏍)，这(🚧)个行不通”，是一种虚荣的发(🤨)作(🥨)。它(📢)是世俗的。艺术比艺术家更(🕥)崇(💚)高、更有趣。一部电影总是(♊)比(👵)电影人更聪明，正如斯特劳(🎋)布(⏭)（(🦒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🗑)来(🏖)展示自己的那种方式，仅仅(🆚)表(🌛)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🤮)达(🐦)尔：这也是孩子的态度：(🎲)“看(🤮)，妈(🥈)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🥈)·(🍧)德·奥利维拉：是的，当然(🛒)，但(🤲)这幅画通常也很漂亮。艺术(🦇)与(♈)艺(🕦)术家之间的这种差异，也是(🤺)历(🥀)史与艺术之间的差异。历史(😕)展(🥐)示了民族、文明、情感、(💠)趣(🛅)味(🚺)的演变。艺术展示了这些演(🙈)变(💙)中的实体。我们都有责任，尽(🏘)管(🐐)作为导演我什么也做不了(🕸)。作(🕴)为导演我只能做一件事，就(🐙)是(🔑)拍(🏭)电影。仅此而已。然而，艺术家(❌)在(✊)创作的那一刻总是对的。那(🎮)是(🕗)他们的虚构，是他们的内在(🥂)化(⛓)。

让(🐒)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🧜)么(🐏)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌙)尔(🚊)·德·奥利维拉：是的，在(💾)那(🍩)之(🐻)前（是这样）。但之后，一切(🖖)都(🛩)会进入脑海中，然后再出来(🔺)。例(♓)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚵)海(📂)绵一样面对电影，准备好吸(🤺)收(🖌)一(🐘)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏵)确(📑)定这是个好比喻。当然，电影(📕)有(🛄)其奇观性和诗意的一面，这(📒)是(📫)电(🤒)影的深层使命。但这一使命(🐶)只(🧓)有在最初进行了实验、验(🧑)证(🍜)和劳动——我们可以称之(📀)为(🎥)电(🤳)影的纪录片层面——之后(🛠)才(➰)能实现。伟大的艺术家身上(🍡)都(👻)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🙄)、(🌶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛔)ville）(❎)[8]、(🎑)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚁)斯(🚝)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏻)不(🛸)同的人身上都有，我有时也(🍿)有(🐔)。以(🚍)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍈)斯(🔃)坦更抽象、更风格家或更(🔤)风(🐻)格化的人了。然而，如果今天(🍤)我(🛴)们(🌿)要展示十月革命的镜头，我(🛃)们(🗝)不会在当时的新闻片里找(🔞)，新(🌹)闻片使用的是爱森斯坦关(🏕)于(💚)十月革命的影像，那完全是(😩)被(👲)调(🙃)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌧)到(🚱)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐩)克(🤵)》的相关叙述时，我们得知弗(🍆)拉(💒)哈(🧓)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏭)们(🔍)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔞)（(📹)即使他们不想去）。总之，他(✌)和(🤗)他(🤶)们组成了一个电影摄制组(🐣)，并(🚷)变成了一位了不起的人类(📋)学(🌱)家。因此，这里存在着整全的(🕤)纪(🧖)录片层面。在今天，这种方式(💨)—(🏎)—(♑)即使不能完美了解电影史(🎭)，也(📛)至少对其有所感觉的方式(🚖)—(📩)—对许多人来说已经遗失(⏸)了(🌭)。必(🖲)须拥有这种对电影史的感(🐸)觉(🐨)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐞)有(🧤)着深刻的感觉，他知道当他(🤫)写(⛩)下(😰)一个句子时，其中有些词是(🌵)在(🍫)拉丁语时代发明的，有些是(⏭)在(♉)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⏯)这(🎠)个词的时刻，通常背负着所(🌠)有(🕶)的(🦓)精神重担和他所感知到的(🤡)所(🎼)有过去，正处于文学的现代(🤾)，处(💡)于其成熟期。在电影中，很快(🌩)，在(🧤)世(🔈)界所接受的美国影响下，部(🥩)分(💉)纪录片式的工作被抛弃了(📷)。我(📂)们立刻走向了奇观，而这只(🐴)不(😡)过(🐤)是最终的使命，是电影的弥(📡)撒(🥦)。在今天的电影中，人们举行(🕘)弥(🐰)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤶)术(🛰)家，诚实的艺术家，首先进行(🥙)他(🤸)们(🕧)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🤭)或(⛏)多或少忠实的公众。美国人(👤)规(🐷)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤵)撒(🌟)中(📞)重要的是募捐（quête）：一(🎭)场(🌉)成功的弥撒就是教堂里座(🔵)无(🐑)虚席、募捐数额可观的弥(🙋)撒(🙉)。

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(😖)募(🦊)捐（quête）是我下一部电影(🚤)的(🥍)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐰)不(🐣)募捐（quête），我只调查（enquê(😓)te）(✅)，我(🎏)专注于做一名预审法官。我(👗)审(🌬)理投诉。批评应该通过祈祷(🗽)来(🏡)表达，而不是通过弥撒。关于(🧗)弥(🙇)撒(✴)，人们无话可说。或者只能说(🎽)：(🖱)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎧)也(🕧)是一种练习，就像运动员的(😍)训(🤬)练(🉑)、钢琴家的音阶练习一样(🍓)。当(🕛)人们进行批评时，应当批评(🙇)那(😗)些音阶以及这些音阶所能(🐺)带(🧚)来的效果。

曼努埃尔·德·(⚾)奥(🍥)利(🍒)维拉：奇观和弥撒我不感(🚶)兴(📼)趣。重要的是行动的欲望。您(🏿)想(🕙)拍电影，我想拍电影，就像此(🈹)刻(🔟)我(🧑)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌑)拍(💅)电影的方式就像某些英国(💞)人(🏓)独自去森林打猎。他们搭起(😳)帐(📳)篷(💦)，拿着枪守夜。但每天早上他(🐆)们(💫)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(✳)。”我(🐊)觉得这很好。必须反思这一(🈚)点(🚂)，关于欲望。它就在人心里，就(🔙)像(😊)一(🕰)个画家画着没人看的画，但(🗡)他(🔀)不会停下。欲望就像独自绽(🐳)放(🍖)于原始森林中心的绝美花(💫)朵(🎼)，它(🏯)凝聚着对果实的向往，为了(🐶)自(🎚)己，也依靠自己。如果遇到一(🆎)道(🎫)注视着它、并发现它的美(🥊)丽(🉐)的(🐡)目光，它便会绽放光采，她的(😊)美(🏀)丽会变得引人注目、脱颖(⚾)而(⏲)出。但这样的目光往往来得(🌖)太(🍺)迟，人们为了抢占土地，已经(👴)烧(🕡)毁(🛃)并铲平了森林。在您和我之(🆕)间(🔠)，有许多差异，这是幸事。语言(📒)、(🧒)国家、文化的差异。您选择(📵)了(🦗)一(👘)种略带挑衅性的电影，它破(⛄)坏(✌)了叙事的传统秩序。您从混(🏽)沌(😻)中出发寻找，为了将无序变(🛡)为(🚋)有(🚜)序。我也试图将无序变为有(🕴)序(👴)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌆)寻(🛸)找。我想这就是我们的电影(🅰)的(🤖)区别：我的电影较为接近(👧)一(🚁)般(📄)意义上的电影，而您的电影(💼)是(⛰)某种特殊的电影。

让-吕克·(✴)戈(✊)达尔：我会说我们做的是(⚡)同(🛠)一(🚬)件事，但您抵达了，而我尚未(🅾)真(💶)正成功过。所有人自然地遵(🌃)循(⏳)着科学的图景，从混沌出发(📿)以(✏)建(🥣)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐉)多(📖)或少有些不确定，人们也或(🍙)多(🌼)或少能抵达一点。有些时候(🤦)我(😏)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🔔)哀(😨)于我》中，有一块时间被提取(🦗)了(🗝)出来，在另一部电影里将会(⏯)是(⛓)另一块。从一块碎片、一张(🤾)照(🌹)片(🔻)出发，我为自己创造一个世(😒)界(📀)。看到您电影的一些片段，我(🐖)想(🏿)到了皮亚拉的《梵高》中的时(✒)刻(😕)，那(🈁)也是我喜欢的。用简单的词(😯)，如(🐇)内部（interior）和外部（exterior）——(📖)尽(🛵)管区分它们没有太大意义(🎱)，我(♓)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏷)留(🎅)在外部，但他只谈论内部。在(🌽)这(🔏)个意义上，他更接近维斯康(🚾)蒂(🤳)的传统。而您恰恰相反。您停(🛰)留(💋)在(🔍)内部。但在电影中我们无法(⛅)展(🐐)示内部，只能感受它，但它依(👨)然(🕊)是不可见的，否则它就不再(💒)是(🆓)内(💝)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍧)维(🗑)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🗡)-吕(🧜)克·戈达尔：当然。小时候(😾)人(📘)们说：鸡是由内部和外部组(💛)成(🌆)的。掀开外部，看到内部；如(🦍)果(📜)掀开内部，就看到了灵魂。我(😒)会(🛌)说您从背面拍摄内部，尽管(🚈)您(💂)总(🏝)是从正面拍摄人物。考虑到(🛎)这(🤓)种严谨而有强度的方式，您(🕝)电(🥜)影中让我一度感到困扰的(🛑)，是(🏹)一(🦔)种幸好还算人性化的不完(👳)美(📳)，这种不完美使得您有必要(🔜)去(📶)拍其他电影。让我困扰的是(📩)没(🎺)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏼)放(🆚)映机太近了。摄影机并不是(🙌)生(💪)来就是要与放映机保持一(🛋)致(💙)的。放映机会进行传输。就像(🗨)放(🐰)射(🕸)科医生拍X光片：他不满足(👹)于(🤹)从正面拍，他也从侧面、背(🎶)面(🌁)、对角线拍。然而在开始时(📦)，在(🅱)放(➡)映的那一刻，所有图像都将(🎊)是(🕟)平面的。当然，我们会说这是(💋)一(🌊)个图像，但我们是和图像打(🥪)交(🗳)道的人。这并不意味着摄影机(🌏)必(👒)须一直移动。

这就是导致您(❄)电(☝)影中某些时刻出现“空洞”的(🅱)原(🌎)因，也就是那些观众——糟(⤵)糕(🍀)的(🧤)观众，如今的观众——称之(💿)为(🈚)“冗长”的东西。我不是说我抱(🦖)怨(🚒)电影长，甚至如果一开始我(🍍)看(😙)到(🤟)有好东西，我会很高兴电影(⛑)很(👤)长。我可以安心地打个盹，我(💨)确(🎤)信我会找到它们。这就是我(🖕)所(🌃)说的对一部电影进行科学性(💏)的(🐫)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💤)维(💂)拉：我和您一样，把摄影机(⏬)放(🍌)在我认为它必须在的精确(👶)位(♈)置(😓)。就是这样。为什么那里比这(✉)里(💍)好？我不知道为什么。

让-吕(🌔)克(🍅)·戈达尔：如果我们能稍(🤔)微(🏒)解(🌙)释一下为什么就好了。

曼努(⏰)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：力量(🏰)来(🐘)自固定性（fixidez）。是布列松通(🥧)过(🦅)《圣女贞德的审判》教会了我这(🍵)一(🕛)点。我们也可以称之为客观(🈹)性(🍁)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👄)感(👏)觉，电影人，无论是好是坏，都(🧔)有(🦒)一(🚉)个想法，一种需求，然后，好吧(🔸)，他(🤾)们寻找有足够钱的人来实(🚈)现(🕑)这种需求。他们的工作方式(🧠)就(🧢)像(🙅)一个人说：今晚我想吃肉(😶)酱(🔀)意面。于是他看看口袋里有(🙏)多(🈯)少钱，或者让妻子或朋友做(🔚)肉(⤵)酱意面。老实说，我一直是反着(😙)来(🍩)的。制片人对我说：“德帕迪(🌳)[11]约(🕧)有档期，也许是时候和他拍(💷)部(🗺)电影了。”既然我们不富裕，我(⚓)们(🕡)接(🤺)受，也许我们能马上拿到钱(🉐)。然(🚊)后，签了合同。再然后，必须拍(🦒)这(🃏)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐋)德(♉)·(💡)奥利维拉：我做的完全相(💞)反(🚁)。我表现得好像合同早已签(💏)好(🏛)一样。我写故事，预测一切，然(😙)后(🌌)在最后一刻，救星来了，那就是(👐)制(💯)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔕)《战(🗂)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⏺)。剪(👀)辑师一直跟我谈论福楼拜(🈶)，当(㊗)然(🦕)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏽)摄(🍫)《包法利夫人》是不可能的，况(😗)且(🕢)我还是个葡萄牙导演。而且(🧠)夏(🎇)布(🦑)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🕞)我(🛸)想，可以做点更有趣的事：(🔔)可(🍇)以问问作家阿古斯蒂娜·(🛌)贝(👬)萨-路易斯是否愿意基于《包法(🕊)利(🔏)夫人》写一部小说，一部我随(🙊)后(🌵)就会改编的小说。她接受了(⬆)。必(🏑)须等她写完，等它出版。在此(👘)期(🐋)间(🕋)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💙)·(🔥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🆗)拍(🥦)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📏)·(🤼)戈(🐴)达尔：您说：我知道这部(🎤)电(🛴)影将会是什么，但我不知道(😃)是(🚡)否能拍成。我说：我知道电(🐄)影(🍓)会拍成，但我不知道会是怎样(👨)的(🤨)电影。我不仅知道某部电影(😘)会(⛵)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍹)更(⛱)糟糕。因为我总是害怕拍不(🗞)了(🔋)下(🤙)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌌)维(✔)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏸)克(🏵)·戈达尔：但您对我电影(🍹)的(🌵)批(🌮)评是什么？就像美食评论(🐒)家(🐞)会说：“这里的肉煮过头了(🔴)，这(🏮)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐒)·(🍍)德·奥利维拉：一部电影不(🏔)仅(📴)仅是我们所看到的图像。图(💰)像(🕵)是符号，声音是其他符号，词(⛎)语(🥎)是另外的符号，它们又会唤(🅰)起(🏊)其(💙)他符号，引用其他时代、书(📱)籍(🎙)、电影。如果我们不了解这(👓)些(👢)符号及其所召唤的东西，我(📁)们(🦊)就(❕)无法理解电影。词语在您的(📂)电(🚈)影中强有力，它赋予了电影(🌷)力(❔)量。图像有另一种与词语无(📴)关(🤐)的力量。这很美妙。但我距离完(👧)全(📞)理解您的电影还缺了点什(🕦)么(💘)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔉)的(📞)仪式。您电影中的仪式，是那(🃏)些(🔢)在(💱)镜头间或镜头中穿梭的人(👬)。我(👜)们并不完全了解这种仪式(🚟)的(🛍)含义，我们遗失了它们的意(🥑)义(🎟)。例(🥈)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💸)的(🍥)仪式。我们看到女演员在婚(🌸)礼(🎊)当天，在教堂里自己掀起了(✂)面(🚬)纱。如果我们不了解古代包办(🔜)婚(🧖)姻的仪式——要求由丈夫(💮)掀(😤)起妻子的面纱，第一次展示(🛫)她(👦)的脸，以此确认他的幸运或(✏)不(🥊)幸(🤨)——我们就无法理解她这(🎐)一(😔)举动的放肆。因为我的主角(⏺)知(🍭)道自己很美，她可以放肆地(🌍)掀(⏸)起(🌭)面纱：看我多美！如果我们(🎛)不(👽)了解这个仪式，这场戏的意(🌏)义(🌑)就丢失了。我错过了您电影(🤷)中(🧜)许多仪式的含义。我真希望有(🌭)人(💤)能在我耳边悄悄向我解释(✅)。您(⚫)在特殊效果上做了很多工(🔫)作(👊)，不断用声音、词语、图像(🚑)进(🌕)行(🚃)挑衅。这是您的形式，是另一(🚈)种(💒)形式，无所谓好坏。您做得很(⬆)好(🐕)。我更喜欢没有特殊效果的(🛵)电(🍟)影(⏪)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(➿)·(🗝)戈达尔：如果英语说得不(📓)好(📔)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥁)多(💓)东西，但我们依旧能分辨它是(🔌)好(✒)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥥)和(🚯)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(✒)·(👢)德·奥利维拉：是的，但即(💲)便(🕡)这(😓)些符号实际上难以理解，但(🏹)它(🔰)们反倒更清晰、更可见。我(🍍)喜(🗳)欢这部电影的地方，在于符(📧)号(🚤)的(👷)清晰性与其深刻的模糊性(🍎)相(🐭)并存。另一方面，这也是我喜(🐱)欢(🈁)电影的原因：大量精彩的(📠)符(🕙)号沐浴在无需解释的光芒之(😱)中(🚸)。正因如此，我才相信电影。

让(🔸)-吕(💼)克·戈达尔：那么，非常感(🎛)谢(🦔)。

本次会面由热拉尔·勒福(📜)尔(🐝)（(🔕)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⭕)报(🚶)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💰)（(💑)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(😝)人(🚘)物(🕦)，唯物主义哲学家、文艺批(🕢)评(🕺)家与作家，百科全书派代表(🌘)，代(🗼)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💲)论(💈)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(❇)・(⛵)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏇)国(🍧)象征派诗歌先驱、现代主(🈚)义(🗞)文学奠基人，兼具诗人、艺(➗)术(🍴)评(🌼)论家与散文诗之祖等多重(⛑)身(🗺)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🤜)纪(🥣)欧洲最具影响力的诗集之(🧞)一(🌶)。

3、(🆘)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🙀)术(♎)史学家、评论家与散文家(😇)。他(🍄)率先关注电影作为 "第七艺(🙌)术(📙)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(🌽)的(🍏)评论极具前瞻性，深刻影响(🚾)现(🌌)代艺术批评的发展方向。

4、(🤲)安(👏)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔕)小(🚈)说(🏭)家、艺术史学家、抵抗运(👉)动(🀄)战士，还担任过戴高乐时期(🅰)的(😆)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚁)动(🍂)深(😑)度融合了存在主义哲思与(😡)历(💿)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😪)有(🈲)“上映、某部电影推出”的意(💚)思(💔)，但其核心意义为“出去、离开(🚢)”，所(🛺)以戈达尔才会玩这样一个(💾)文(🏉)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐖)既(🌐)可指广义的“公众”，也可以指(🤰)“观(🐺)众(🍼)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐐)拉(🗜)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎵)漫(⚫)主义画派的领袖与核心人(🚒)物(🌛)，代(🎂)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚚) guidant le peuple）(😆)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😣)诗(⬆)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔗)（(🦎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏿)术(👛)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😇)与(🚷)合作者。她与戈达尔共同创(🎠)立(😱)制作公司，并与其联合执导(🖐)了(🧑)《第(🏝)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(💢)等(🚎)多部作品，深刻影响了戈达(✔)尔(🌠)后期创作中私密对话与家(🔟)庭(🚡)影(🖼)像的风格转向。她本人亦是(➿)一(❄)位独立的创作者，其作品以(🍵)哲(😡)学思辨探索两性关系、语(🎮)言(🔪)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🧖)Jean Rouch，1917—(🥚)2004），法国导演、人类学家，真(🧕)实(✋)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⛰)虚(📗)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔏)作(📙)有(🔧)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔬)尔(🎸)电影之父”，其跨学科实践深(🤜)刻(😒)影响了纪录片与视觉人类(➖)学(🦐)发(🍺)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏫)为(💠)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎑)捐(🔂)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤟)帕(👣)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👍)、(🍆)制片人、导演与跨界企业(🍌)家(🍒)，是法国电影黄金时代的标(🏂)志(🐏)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚲)尔(☔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👉)国电影新浪潮的先驱导演(📎)之(✒)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥝)麦(🌰)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕵)将(🤽)"，以(🌽)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥤)峻(🏆)的社会批判视角闻名。由他(🌯)执(⏬)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚨)尔(📺)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💠)。

13、(💬)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐍)科(🍁)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤛)响(🐿)力的浪漫主义小说家、剧(🔣)作(🎩)家(📆)与文学评论家。