文(🧛) / 让(🧠)-吕(🏰)克(🤺)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐃)德(⛸)·(👪)奥(🐭)利(🤔)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🕷)，再(🤬)经(🐁)过(🌤)了(🔟)人工的逐句校对与润(🌋)色(😚)，并(📄)添(📇)加了一些必要的注释(🐊)。由(⤵)于(😰)并(❔)未(🐰)找到法语原文，本文(👊)翻(🧀)译(💴)同(⏳)时(〰)比照了西班牙语和葡(🛐)萄(🦑)牙(🧤)语(🛑)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🅿)·(🆑)德(⛪)·(🗺)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎚)山(🍨)谷(💧)》（(🚈)Vale Abraã(🧜)o）与让-吕克·戈达尔(🤖)的(🛥)《悲(💩)哀(🎤)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌇)在(🧚)巴(😭)黎(⚾)的银幕上映。借此契机(📞)，戈(💨)达(🤲)尔(👊)提(🎀)议与奥利维拉会面(🔢)，旨(🦋)在(⛲)就(🍘)这(👮)两部影片展开一场“科(🥒)学(🔑)性(🌙)”（(😇)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎩)达(🤴)尔(🐵)：(❎)没(🍽)问题，巨大的声响是(🥃)我(📯)对(⬜)公(🆔)众(🚑)做出的唯一妥协。您知(🍰)道(⏮)儒(🚛)勒(🏴)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(✅)”的(📤)定(🍺)义(🚼)吗？“批评就像溃败军(😪)队(🛀)里(💎)的(🎚)士(🙈)兵，他开了小差，投奔了(🔃)敌(🌖)营(😻)。谁(💲)是敌人？是公众。”

曼努(👮)埃(🔘)尔(🏇)·(🍼)德·奥利维拉：那您(🏔)呢(🚻)，您(🥐)知(♍)道(⛅)伯格曼是怎么评价(💥)影(🐌)评(🥐)人(😎)的(🔊)吗？“某些影评人在我(⬆)看(⛵)来(😫)就(🈸)像是在试图教我们如(🔉)何(🚗)奔(🚿)跑(⚪)的(⏬)瘸子。”

让-吕克·戈达(👈)尔(🕛)：(💻)我(🉐)请(👝)求让我以评论家的身(🎍)份(😙)展(📋)开(🖱)这次对话。与其扮演“作(💼)者(🥈)”，我(🧝)更(🧘)愿意去见某个人，谈论(🏓)他(🥔)的(🚴)电(✈)影(🎖)，或许偶尔也让那个人(🎥)谈(🔐)谈(🍥)我(🔔)的电影。如果这能从宣(🌈)传(🏾)角(🔂)度(👢)对两部影片有所助益(🤲)，那(🎌)我(🔔)们(🗯)就(🚩)这么做吧。电影是对(⛅)现(😛)实(🥖)的(📺)一(🦅)种批判，从这个角度看(🛐)，我(🤣)是(♈)非(🏓)常传统的；而且作为(💲)一(🏠)名(🏅)用(🏭)法(🏑)语拍摄的电影人，我(🈁)始(🧢)终(⛽)带(🦕)有(📪)对电影的批判态度。一(📻)直(😆)以(🚦)来(🎛)，法国的伟大之处之一(😄)在(🔌)于(🔑)拥(🚅)有批判性的视点，即便(🦀)这(📷)个(🔭)国(🌯)家(🥔)对此一无所知。从狄德(🍘)罗(🕤)[1]开(👝)始(✋)，所有的艺术评论家都(📠)是(😛)法(🔱)国(⛵)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏸)利(❤)·(🤶)福(🆔)尔(🚸)[3]、马尔罗[4]，也就是说(😳)，无(🐬)论(🏊)是(🕕)不(🔮)是作家，他们都是有“风(🐯)格(⚪)”（(🎞)style）(🏒)的人。糟糕的评论家没(🍇)有(🗂)风(💘)格(😝)。美(🕹)国只有两个影评人(❌)：(🌵)詹(🔁)姆(🦕)斯(⏰)·阿吉（James Agee）和（长久(🏎)以(🐩)来(🥠)被(🕯)忽视的）来自圣地亚(✍)哥(💯)的(🛢)曼(♑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚪)们(🏙)的(📎)电(👽)影(👡)同时上映，我想提出第(📦)一(🚵)个(🧘)问(🐦)题：我们要如何理解(🥝)“上(🎼)映(🐜)”（(😑)sortir）一部电影[5]？为什么(💲)要(👞)让(😄)电(🎒)影(🥧)“上映”？我们在让它(🔥)们(💔)“进(💛)入(🍳)”这(🤙)里或那里时遇到了很(👀)多(⛳)困(🛥)难(😀)，然后还有些人没做什(🚅)么(🙏)大(🌃)事(🦌)，但(📌)无论如何，他们还是(😳)做(🥢)了(🔏)必(🤞)要(🚬)的事来把它们“推出去(🌡)”（(🈲)sortir）(😑)。

曼(🔬)努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(👠)：(🔹)在(🐶)葡萄牙语里我们不用(🔚)同(➰)一(🚲)个(🕷)词(🏖)，因此也就没有这种双(📲)关(🍯)语(🥍)。我(🛏)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤽)/上(🏐)映(⌛)）(🌒)。不过，这是个困扰我的(🈷)问(💍)题(🔵)。我(💞)之(💙)所以感到困扰，是因(🤠)为(✋)对(👣)我(🤬)来(😛)说，必须先展示电影，然(👙)而(💬)，在(👤)针(🥥)对电影的评论完成之(✝)前(📩)，电(💒)影(🌘)并(🌼)未完成。一个好的、(💊)聪(🧝)明(🤚)的(🚑)、(🚯)专注的、敏感的评论(💁)家(🍝)，是(🐲)观(🌶)众的代表，他去寻找那(🕖)部(🏴)在(😲)我(🤸)看来——即便我已经(⛱)拍(🧀)完(🐌)了(😶)—(📿)—尚不存在的电影，他(🗝)要(😎)去(📔)完(😣)成它。观影者与银幕之(😡)间(😆)的(⛱)动(🌋)态关系实际上是至关(🏕)重(🏚)要(🚖)的(❇)，它(👜)是电影的一部分。我(🛰)说(🥫)的(♍)是(🚦)观(💩)影者（espectador），不是观众（(🈺)pú(🆙)blico）(🗑)[6]。观(🧣)众，是某种抽象的东西，是非(🎈)个(🥫)人(🌤)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛸)是(🚕)现存的观影者，是被商业化(🚡)了(🤗)的观影者，是买了票的观影(😍)者(😾)，他变成了观众。然而，他身上(🏋)仍(🈚)有(⛓)一部分保留着观影者的特(🦃)质(🐪)，就像读者一样。如果我们谈(🚬)论(🌤)的是一部电影，我们会说观(💑)影(🖐)者(🍣)是剧本，而观众则是观影者(🆕)的(🚵)实现（realización），是他的场面调(🗣)度(🌟)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🆚)：(🏿)如(⬅)果电影没人看——我的许(🐉)多(💺)电影都没人看，或者被误读(📜)，甚(🍮)至连我自己也……我想我(📕)们(♋)是为了一两个人拍电影的(🛬)。

曼(💬)努(🏹)埃尔·德·奥利维拉：但(🦇)这(🔤)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(📳)当然。但我还是想回到“上映(🔐)”（(💐)sortir）(🕔)这个话题，这不仅仅是文字(♿)游(🙊)戏。应该有一些小词典，告诉(🍅)我(🎭)们每种语言中电影的技术(🍦)术(🎻)语(🎗)。例如，我们在影院看到的电(🏴)影(🗺)拷贝，带有图像和声音的拷(🍋)贝(⬅)，在法语中被称为“标准拷贝(🌌)”（(🚣)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(🗜)：(🍍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌅)同(⛏)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🈚)英(🆘)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧕)，意(⛎)大(👤)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌯)持(👓)要在词汇上较真，因为例如(😛)俄(🛏)国人对纪录片和剧情片的(🤪)区(🗯)分(🏝)就与我们不同。他们把有演(🚁)员(🎈)的电影称为“扮演的电影”，而(🙇)纪(🥀)录片——不一定没有演员(🧝)—(👈)—被称为“非扮演的电影”。甚(😁)至(🐞)“图(📺)像”（image）这个词本身：对美(🚔)国(🌻)人来说，它没什么大不了的(📿)含(〽)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐒)甚(📨)至(😛)没有一个词来指代电视，他(🎢)们(🔯)突然变得非常商业化，他们(🕋)说(🙏)“network”（网络）。如果我们对语言(🎐)如(🐶)此(🐫)不加注意，那么当人们说一(🏺)部(🚍)电影“上映/出去”时，我们会产(🉐)生(🚢)一种错觉：是某种东西真(🗣)的(🏷)出去了，还是我们把它弄出(🕘)去(🍐)了(💓)？

曼努埃尔·德·奥利维(♌)拉(💝)：我会用“出来/出生”（sair）这(👓)个(🚍)词，就像说“和一个女人出去(🎴)”（(⭐)sair com uma mulher）(🌊)那样，在葡萄牙语中这意味(🤺)着(❇)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⬅)尔(🅿)：如今，对于好电影来说，“上(💫)映(💀)”（(📊)sortie）已经变成了一个“出口在(🥦)这(🎬)边”的指示，这是一种摆脱它(🌄)们(🎣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥙)利(🙉)维拉：我们的电影也变成(🍆)了(🎚)电(💗)影节电影。电影节的作用是(👃)向(🕡)多样化的公众展示电影的(🍓)多(😶)样性。它是不同电影人、国(👮)家(😭)、(👸)习俗的一种对照。仅此而已(🚴)，但(💐)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📝)达(🚎)尔：我想您描述的是一个(🐬)过(💀)去(🏌)的时代，而我见证了它的终(🐮)结(👉)。我以为那是开始，其实那是(🍃)终(🌂)结。那是一个电影节确实能(🦄)帮(🉑)助人们相遇、讨论电影、(🍝)讨(🚟)论(🕍)任何想讨论之事的时代。一(👙)切(🚝)都变了，电影也变了。现在，电(🌖)影(🧔)人抱怨他们的孤独，但他们(⛓)不(🎌)再(⛑)交谈，不再讨论，这是他们的(🐿)错(♎)。今天，电影节越来越多。无论(🗓)是(🦋)强者还是弱者，每个人都在(👕)各(😯)自(🐄)利用自己能利用的东西。但(💕)在(🌼)我看来，总体而言，举办电影(🐵)节(🏗)是为了延续一种对媒体或(👊)电(🕧)视而言很重要的“电影观念(🏽)”，一(🛐)种(🌾)关于电影神话的观念，这种(🌔)神(🃏)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔮)—(⏸)—编者注）经历了一整个(🌸)世(🈶)纪(🆑)，而我只经历了后三分之二(🥌)。也(🦑)许您能感觉到20年代（那时(🚆)没(🐶)有电影节）与今天之间的(💹)差(😳)异(🍳)？

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(📵)：新现象是电影资料馆（(📖)cinematecas）(🐻)，不是作为机构，因为那早就(🐡)存(🔒)在，而是因为有越来越多的(🎳)观(🍈)众(🕜)——比如在里斯本——去(📌)资(🌓)料馆看那些没进院线的电(🍝)影(👩)。这很有趣，因为你必须真的(💫)热(💨)爱(⛸)电影才会去电影俱乐部或(🥁)资(💵)料馆看片……

让-吕克·戈(🚍)达(😝)尔：关于相遇与对话的故(🍀)事(🍂)…(Ⓜ)…这就是我想对您说的：(💛)作(🐋)为评论家，我不指望别人对(💞)我(🙉)说好话，我不想人们对我说(😓)或(🙅)写：“您的电影太残暴了，太(🗣)棒(♌)了(🎀)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕣)会(💙)问他们：“好吧，那到底哪里(🗃)非(🚩)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(✒)甚(⛎)至(📉)没有词汇，只是重复：“它是(🈲)非(👦)凡的！”然而如果他们对我说(✡)这(⚡)真的很丑，这里有错误，那我(⏺)就(🆓)会(🕎)想，或许对话是可能的：你(🕟)能(😵)告诉我有错误的都在哪里(📀)吗(🈳)？这证明了今天的评论家(🏏)不(🎩)再想交谈，而电影人也不想(🐋)被(🏇)批(💛)评。而我，作为一个评论家出(🛍)身(🙉)的人，我只需要别人告诉我(⏯)：(🕷)这行不通。您是否感觉到需(🚙)要(📩)别(📃)人告诉您这不好？这会困(🕵)扰(🔮)您吗？因为我对您电影中(🏭)行(🕺)不通的地方有些话要说，但(🈷)我(🆕)不(🗞)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🕔)利维拉：“当我拿自己与人(🍗)相(🙋)较，我会感到骄傲；当别人(👬)来(😢)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏈)您(🚡)电(🚷)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍾)克(🤴)·戈达尔：那是圣人说的(🍩)，或(🐿)者是诚实的人说的。

曼努埃(⛰)尔(✋)·(🌨)德·奥利维拉：我是个悲(〽)观(👐)主义者。当有人告诉我我的(💽)电(🚈)影里有什么行不通时，我会(🙄)受(⏺)影(😨)响。不过，我想我已经麻木很(🎥)久(👐)了。但这取决于他们触碰哪(🚻)里(✝)。如果我拳头上有个伤口，但(🛄)有(🐸)人碰了碰我的二头肌，我就(🐪)会(🚖)没(😔)什么感觉。但如果那个人把(💪)手(👲)指戳进伤口里，那我就会尖(🐉)叫(✍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌂)得(🗞)区(🔱)分什么是好的，什么是坏的(Ⓜ)。这(👨)不仅仅是说出我们的感受(🍜)，而(🍂)是对电影进行技术性或科(💵)学(🎵)性(👷)的批评。只有新浪潮这么做(🐙)过(📥)。以前谁会说：这个移动镜(😨)头(🥠)是好的，我们觉得它好是因(🎳)为(🔂)这个，相对于另一个我们觉得(📋)坏(🍿)的镜头而言？或者：这段(🌳)对(🏵)白是好的，相比之下那段对(➖)白(⏳)是坏的。今天，这完全丢失了(🍥)。“作(🏃)者(💛)”的概念变得如此重要，以至(🍞)于(🧞)连副导演都不敢对你说。唯(💓)一(🚎)有时敢说的人，唯一我能与(🗨)之(🌳)维(🍲)持一种奇怪的艺术关系的(♿)人(😾)，是制片人。因为制片人投了(⏲)钱(🌈)，或者至少他拿别人的钱去(🕡)冒(🚧)险，所以以这种风险的名义，他(😕)敢(😼)对我说：“让-吕克，这行不通(😍)。”然(👝)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎤)少(💗)，这提供了一种反思的可能(🖲)性(🗯)，让(🏘)我能更好地站稳脚跟。如果(🍺)说(⏸)今天的科学家如此强大，那(👎)是(🥗)因为他们是唯一还在互相(😌)批(🛅)评(😑)的人。一位天文学家说：“我(🥐)看(👽)到了月食，我把它拍下来了(🔮)。”另(🍈)一位说：“给我看看。”他看了(⛔)之(🥌)后断言：“但这明明是月亮！你(🍟)说(🏣)什么月食？”另一位说：“啊(🌂)，是(🚵)啊……”；他很恼火，但他会(🚻)重(🔵)新开始。在艺术中，在艺术批(🍝)评(📉)中(⛳)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤢)瓦(😮)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥗)时(👚)刻。否则，就无法前进。这是我(🚒)唯(🧛)一(🔱)需要的：批评。但我甚至得(🛩)不(📇)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(⛑)拉：我需要的更多是拍电(🚳)影(Ⓜ)的手段。我永远不知道电影会(📭)变(🗡)成什么样。我有分镜脚本（(😰)dé(🤙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🈵)从(🍆)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐬)导(🕟)工(📴)作”（realización）在时时刻刻地改(🚲)变(⛴)着那团“星云”的整体构造。具(🍚)体(🧔)的东西只有在我看样片（(🛅)rushes）(🌫)的(📨)那一刻才会出现。我讨厌看(🎐)样(👵)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🈹)·(🐜)戈达尔：我想我们都是这(🌓)样(🔱)。只有希区柯克在看样片时是(🦍)高(🏌)兴的。所以，作为评论家，这就(🐩)是(📊)我想对您的电影说的话：(🌊)起(🚫)初我随着电影（指《亚伯拉(✍)罕(🥤)山(🦋)谷》——译者注）行进，但在(🗿)某(🍩)一刻我跳脱了出来，开始思(🎹)考(😉)别的事情。我想：啊，这里没(📐)那(🏓)么(🏡)好了，然后，与此同时，我在做(🙉)梦(👺)，我想着引力（gravitación），想着牛(💻)顿(📐)。后来我醒了，回到了自我意(🔇)识(🆙)当中，而就在那一刻，电影里有(⚫)人(🕷)说出了“引力”这个词。于是我(👩)对(💍)自己说：最终，这部电影是(😼)好(💖)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌒)尔(💊)·(⏹)德·奥利维拉：的确，这就(🧔)是(🙅)电影的主题：引力与万有(⛷)引(✂)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕗)从(😡)更(♊)科学、更技术的角度来看(🏒)，如(🆑)果我是您电影的副导演，我(🏿)会(🏛)对您说：“您确定吗，或者您(🤧)能(🚯)更好地向我解释一下，以便我(🏞)能(😲)帮助您，为什么您选择这位(🍤)女(🕺)演员来演年轻时的艾玛（(⏹)Cé(💤)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍑)了(🔶)另(📥)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕒)？(📉)这是故意的吗？”这便是我(🔲)的(🐲)批评：第二位女演员不如(📯)第(🚋)一(😸)位，或者至少，当第二位女演(🕚)员(🚖)出现时，电影下坠了，这就是(🛎)引(👒)力。然后它又升起来了。

曼努(🤰)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：答案很(🎬)简(😻)单：起初，我是为第二位女(🤚)演(👍)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📡)这(🌱)部电影。这个女人当时处于(🤝)危(🐱)机(🔘)和抑郁状态。我的制片人保(🌅)罗(🧕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐻)不(😖)要选她。在我改编的那本书(🏇)，阿(🆕)古(😺)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥂)伯(🚌)拉罕山谷》中，有一句非常美(🧕)的(🍒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🆚)墨(🍛)水一样落在她毛衣的背上”。为(💭)了(🐁)拍摄这句话，我要求改变莱(🤧)奥(📗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌯)金(👅)发。她对此感到很受伤。那场(👲)戏(🚏)拍(🤭)得很糟。于是，不得不找另一(🔌)位(🆖)女演员来演青少年的艾玛(📭)。这(🙍)就是对您技术性批评的技(🕹)术(🕵)性(😠)回答。我想补充一点，电影总(🦊)是(📕)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏷)些(🕘)使我振奋：所有那些在实(♏)现(🏒)过程中涌现的小事件。这是一(🤔)种(📐)我不太理解的现象，它既可(📝)能(🔩)导致最坏的结果，也可能导(😋)致(👐)最好的结果。没有一部电影(🐛)是(🎺)不(🌕)靠运气的。它是一种创造，一(🍦)部(☔)电影是一个人的构想，很难(🏠)进(🙏)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📢)创(🏦)造(🍟)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍊)·(🔇)德·奥利维拉：可以准备(🌅)，但(📔)不能修复（reparada）。就像生活。事(📞)物(🥋)就在那里，等着我们去拍摄。您(🌨)想(😜)修复什么？饥饿、在非洲(🙅)死(🚘)去的孩子，是的，这很重要，值(🚹)得(❄)修复，需要尽可能广泛的公(🔪)众(🔀)。但(🧒)一部电影不是，它是一团巨(💏)大(➰)的混乱，我因此在我自己面(🛶)前(🖍)感到渺小。话虽如此，我接受(🕠)您(📡)关(❓)于您“离开”我的电影又“回来(🍷)”的(👦)批评：必须非常敏感才能(🥚)进(⛹)出电影而不迷失。的确，这就(🆎)是(♋)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛳)我(💲)非常谦虚地认为，新浪潮的(👓)人(⛷)是从博物馆出发做电影的(🕹)。我(🥍)们发现了电影资料馆。我们(🥃)在(🎷)那(🐴)里出生。当然，我们小时候看(🕌)过(👪)卓别林，但没人会在四岁时(♓)说(🤱)，看了《救火员》后我要拍电影(🍲)。所(🔑)以(🤕)我脑子里总有一个参照系(🐢)。因(🕳)此我认为作品比人更重要(🔇)。这(💅)并非对每个人来说都那么(👧)显(🌲)而易见。女人的作品是庇护男(🎊)人(📨)。而男人，为了处于相对平等(🌃)的(🏊)地位，所能做的一切就是制(Ⓜ)造(🔕)作品：绘画、文学或政治(🖍)、(⬛)战(🕓)争、失业、贸易。归根结底(🛅)，我(😰)对“人”（这里戈达尔专指作(🐶)为(👯)创作者的人——译者注）(🚎)不(😿)怎(🐶)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍟)德(🥀)·奥利维拉这个“人”不怎么(🧝)感(👉)兴趣。如果我们住在同一个(🔹)城(☕)市，比邻而居，我想我也不会比(🏵)现(🧐)在更多地见到您。当然，见面(⚪)时(🙆)我们会更好地谈论电影，但(🐗)也(🍀)仅此而已。如今让我震惊的(➗)是(🅾)，媒(🗽)体对“个性”这一概念的开发(🧕)远(🧙)甚于对“人”的开发。人在作品(🌚)中(🍨)，作品在人中。有些人不创作(📈)作(🛷)品(📇)，而是创作生活，尤其是女人(🛁)，这(😡)本身就是一件作品。男人被(🐺)迫(🈁)创作作品，因为他们通常什(🥚)么(👡)都不做。我常像布努埃尔那样(👮)说(♟)，电影对我来说是最重要的(🛀)。但(➖)如果把一个孩子的生命和(🔄)一(📊)部电影的上映放在一起权(🍺)衡(⛏)，我(🎊)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔡)先(🌷)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(😈)维拉：自然如此。从这个角(👞)度(😇)看(🐓)，我也断言艺术没那么重要(🃏)。

让(🎡)-吕克·戈达尔：但既然如(🛶)此(🎴)，如果不那么重要，那就不必(📦)做(♑)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🤖)生(🍊)活中做这事。我不确定能否(🚷)如(📲)此轻易地说艺术不重要。尤(🃏)其(💇)是今天，当艺术稀缺而许多(💫)孩(📣)子(🏰)死去时。这是否意味着我们(📿)让(🎖)艺术活得太久，而牺牲了孩(📑)子(⏬)？

曼努埃尔·德·奥利维(💵)拉(🤝)：(💜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💔)术(📱)家的位置，是人类的虚荣。那(🤯)种(🏖)表达世界观的方式，说“这个(🉐)，这(⛑)个，这个，这个行不通”，是一种虚(⛪)荣(🚒)的发作。它是世俗的。艺术比(🌒)艺(🧜)术家更崇高、更有趣。一部(🔏)电(🤖)影总是比电影人更聪明，正(🏁)如(🐭)斯(😫)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔣)术(〰)家走出来展示自己的那种(⭐)方(🐿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏸)-吕(🈷)克(🥩)·戈达尔：这也是孩子的(✴)态(🗣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📧)。”

曼(😥)努埃尔·德·奥利维拉：(👪)是(😔)的，当然，但这幅画通常也很漂(📰)亮(💧)。艺术与艺术家之间的这种(🏬)差(🐚)异，也是历史与艺术之间的(😢)差(🌘)异。历史展示了民族、文明(🗾)、(👜)情(🍔)感、趣味的演变。艺术展示(🦕)了(🚩)这些演变中的实体。我们都(📥)有(🍀)责任，尽管作为导演我什么(🦀)也(😯)做(🈵)不了。作为导演我只能做一(🎡)件(❌)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍝)而(🎅)，艺术家在创作的那一刻总(📨)是(🥗)对的。那是他们的虚构，是他们(😡)的(🏎)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🦉)啊(🏘)，我不这么认为，一切都在外(🎭)面(🐍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💃)：(☝)是(🅿)的，在那之前（是这样）。但(📁)之(㊗)后，一切都会进入脑海中，然(♑)后(🎎)再出来。例如，面对《悲哀于我(♐)》，我(🎰)像(🏆)一块海绵一样面对电影，准(🔙)备(🔙)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛍)尔(🏩)：我不确定这是个好比喻(🌛)。当(🤹)然，电影有其奇观性和诗意的(🚛)一(🥉)面，这是电影的深层使命。但(📚)这(🚳)一使命只有在最初进行了(🌤)实(🆗)验、验证和劳动——我们(🌠)可(🏵)以(🏑)称之为电影的纪录片层面(🛃)—(🐈)—之后才能实现。伟大的艺(🗨)术(🥓)家身上都有这一点，您、皮(🌩)亚(🎿)拉(❓)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🖇)尔(🐀)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎬)维(✔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤣)[9]，这(🏝)些非常不同的人身上都有，我(🐶)有(🛒)时也有。以爱森斯坦为例，没(💅)有(😇)比爱森斯坦更抽象、更风(💀)格(🏂)家或更风格化的人了。然而(🙆)，如(😫)果(❔)今天我们要展示十月革命(🍼)的(📫)镜头，我们不会在当时的新(🆖)闻(😔)片里找，新闻片使用的是爱(🚯)森(♓)斯(🔑)坦关于十月革命的影像，那(🌇)完(🎉)全是被调度（mise en scène）出来的(🏧)影(🐀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(✔)方(🚉)的纳努克》的相关叙述时，我们(🤲)得(😡)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏺)摩(👮)人，和他们吵架，强迫他们每(🥔)天(🐣)去捕鱼（即使他们不想去(🚋)）(🕶)。总(🔔)之，他和他们组成了一个电(🍱)影(😇)摄制组，并变成了一位了不(🎛)起(🗝)的人类学家。因此，这里存在(🌊)着(🌃)整(🗻)全的纪录片层面。在今天，这(🗝)种(💠)方式——即使不能完美了(🧗)解(🕎)电影史，也至少对其有所感(🌳)觉(🌲)的方式——对许多人来说已(✖)经(🏟)遗失了。必须拥有这种对电(🏥)影(🤡)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏒)对(🗃)文学史有着深刻的感觉，他(🦑)知(🕷)道(🔞)当他写下一个句子时，其中(😎)有(🖥)些词是在拉丁语时代发明(🏪)的(📄)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕴)斯(🍤)，在(👔)写下这个词的时刻，通常背(🕤)负(✝)着所有的精神重担和他所(⛩)感(🐧)知到的所有过去，正处于文(🌊)学(🧢)的现代，处于其成熟期。在电影(🌤)中(📩)，很快，在世界所接受的美国(🔷)影(🎎)响下，部分纪录片式的工作(😝)被(🤾)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤢)观(⛸)，而(🛠)这只不过是最终的使命，是(🚱)电(😟)影的弥撒。在今天的电影中(📑)，人(🌼)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥨)。伟(😧)大(🥖)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚢)先(🕋)进行他们的祈祷，然后才是(🛡)弥(⛷)撒，面对或多或少忠实的公(🚓)众(🎤)。美国人规范了弥撒。对他们来(🤣)说(🐺)，在弥撒中重要的是募捐（(🎋)quê(🥓)te）：一场成功的弥撒就是(🌛)教(🚱)堂里座无虚席、募捐数额(🚸)可(📂)观(🏥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(🕴)维拉：募捐（quête）是我下(🎮)一(🦕)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚟)达(🤺)尔(🏮)：我不募捐（quête），我只调(📗)查(🔍)（enquête），我专注于做一名预(🎖)审(🍎)法官。我审理投诉。批评应该(🧑)通(⏬)过祈祷来表达，而不是通过弥(🍮)撒(👷)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥄)者(😣)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥢)壮(🕡)观。”祈祷也是一种练习，就像(😓)运(🆕)动(✔)员的训练、钢琴家的音阶(💵)练(🥐)习一样。当人们进行批评时(📊)，应(📿)当批评那些音阶以及这些(😫)音(👑)阶(🐄)所能带来的效果。

曼努埃尔(✋)·(🧒)德·奥利维拉：奇观和弥(🏧)撒(🏿)我不感兴趣。重要的是行动(👩)的(🏸)欲望。您想拍电影，我想拍电影(💥)，就(🈁)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏬)曼(🕟)说：“我拍电影的方式就像(📸)某(🎇)些英国人独自去森林打猎(👲)。他(💾)们(🎳)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚃)天(🙅)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐺)为(🌠)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕓)反(🍀)思(🥣)这一点，关于欲望。它就在人(🚧)心(🛢)里，就像一个画家画着没人(👟)看(⬅)的画，但他不会停下。欲望就(🥞)像(🎟)独自绽放于原始森林中心的(🅱)绝(🎊)美花朵，它凝聚着对果实的(🚊)向(🗝)往，为了自己，也依靠自己。如(😉)果(⛩)遇到一道注视着它、并发(👢)现(🈹)它(🤥)的美丽的目光，它便会绽放(🍄)光(🎇)采，她的美丽会变得引人注(🙀)目(🕧)、脱颖而出。但这样的目光(📬)往(😛)往(🌧)来得太迟，人们为了抢占土(🐸)地(😕)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎋)您(🚏)和我之间，有许多差异，这是(💠)幸(🎥)事。语言、国家、文化的差异(🕥)。您(🚰)选择了一种略带挑衅性的(🐆)电(👧)影，它破坏了叙事的传统秩(🎆)序(🌊)。您从混沌中出发寻找，为了(👗)将(📛)无(🚇)序变为有序。我也试图将无(🤹)序(😻)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐎)，但(🌃)我仍在寻找。我想这就是我(🥤)们(🚷)的(🥙)电影的区别：我的电影较(🍷)为(🦂)接近一般意义上的电影，而(🌳)您(🎶)的电影是某种特殊的电影(👎)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：我会说我们(🏰)做(🤭)的是同一件事，但您抵达了(💊)，而(🤔)我尚未真正成功过。所有人(🌖)自(🐽)然地遵循着科学的图景，从(😏)混(🛅)沌(🥩)出发以建立某种秩序。这“某(🌂)种(💐)秩序”或多或少有些不确定(🍅)，人(🕘)们也或多或少能抵达一点(🏎)。有(🚤)些(🦎)时候我们做不到，我们抵达(✳)不(😑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌽)间(🔽)被提取了出来，在另一部电(🍌)影(👰)里将会是另一块。从一块碎片(🚑)、(🕵)一张照片出发，我为自己创(🌡)造(🏂)一个世界。看到您电影的一(👨)些(🥔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕚)高(🔋)》中(🐒)的时刻，那也是我喜欢的。用(✉)简(🌚)单的词，如内部（interior）和外部(💵)（(🔕)exterior）——尽管区分它们没有(🕸)太(⏭)大(🏦)意义，我会说皮亚拉在他的(🥘)《梵(🍨)高》中停留在外部，但他只谈(🏞)论(📋)内部。在这个意义上，他更接(🐏)近(💦)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐸)反(🔷)。您停留在内部。但在电影中(📆)我(👗)们无法展示内部，只能感受(🍗)它(📪)，但它依然是不可见的，否则(🧤)它(🖥)就(⬆)不再是内部了。

曼努埃尔·(🖊)德(🤟)·奥利维拉：甚至可以拍(🥦)摄(🔕)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌔)然(🏩)。小(🔒)时候人们说：鸡是由内部(🍰)和(👔)外部组成的。掀开外部，看到(♋)内(👿)部；如果掀开内部，就看到(㊙)了(❌)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🌧)部(🔭)，尽管您总是从正面拍摄人(😒)物(🕺)。考虑到这种严谨而有强度(⬅)的(🌊)方式，您电影中让我一度感(🦁)到(🕸)困(⛪)扰的，是一种幸好还算人性(😨)化(🍴)的不完美，这种不完美使得(🍟)您(⬛)有必要去拍其他电影。让我(📋)困(🕑)扰(👓)的是没有侧面拍摄的镜头(🎂)，摄(🈹)影机离放映机太近了。摄影(❎)机(📥)并不是生来就是要与放映(🤱)机(😧)保持一致的。放映机会进行传(💪)输(🏊)。就像放射科医生拍X光片：(🐛)他(🍣)不满足于从正面拍，他也从(🔙)侧(♟)面、背面、对角线拍。然而(💑)在(💖)开(⛔)始时，在放映的那一刻，所有(🛍)图(🏆)像都将是平面的。当然，我们(🛴)会(🎹)说这是一个图像，但我们是(😊)和(🚢)图(🏑)像打交道的人。这并不意味(🦇)着(🔲)摄影机必须一直移动。

这就(👞)是(💑)导致您电影中某些时刻出(✅)现(👾)“空洞”的原因，也就是那些观众(🤙)—(🈂)—糟糕的观众，如今的观众(🗄)—(🤬)—称之为“冗长”的东西。我不(📙)是(🍑)说我抱怨电影长，甚至如果(🔨)一(🙏)开(🎧)始我看到有好东西，我会很(🏓)高(🌻)兴电影很长。我可以安心地(👲)打(😽)个盹，我确信我会找到它们(👧)。这(📺)就(🤷)是我所说的对一部电影进(🌟)行(💵)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💲)德(🔖)·奥利维拉：我和您一样(🚟)，把(⛺)摄影机放在我认为它必须在(🎪)的(🌭)精确位置。就是这样。为什么(🏻)那(👼)里比这里好？我不知道为(👕)什(🎽)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐍)我(🆔)们(🏕)能稍微解释一下为什么就(⤵)好(🐕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔖)拉(🐫)：力量来自固定性（fixidez）。是(😬)布(🍐)列(🔹)松通过《圣女贞德的审判》教(🦀)会(🙄)了我这一点。我们也可以称(🎑)之(🔰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏯)：(📳)我有种感觉，电影人，无论是好(🆙)是(🏡)坏，都有一个想法，一种需求(💩)，然(💳)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍿)的(🍡)人来实现这种需求。他们的(🈹)工(👳)作(🚡)方式就像一个人说：今晚(📿)我(🔤)想吃肉酱意面。于是他看看(🕣)口(🎙)袋里有多少钱，或者让妻子(🔧)或(😳)朋(🐁)友做肉酱意面。老实说，我一(🥃)直(🤓)是反着来的。制片人对我说(💴)：(🥒)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍬)候(🥉)和他拍部电影了。”既然我们不(🕵)富(👙)裕，我们接受，也许我们能马(♒)上(😦)拿到钱。然后，签了合同。再然(👨)后(⏳)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎎)努(🌸)埃(😲)尔·德·奥利维拉：我做(😤)的(🍬)完全相反。我表现得好像合(🔓)同(🏡)早已签好一样。我写故事，预(👟)测(🏚)一(🥔)切，然后在最后一刻，救星来(🏢)了(📁)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👑)谷(🗃)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎁)剪(👝)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(📓)福(🧣)楼拜，当然还有《包法利夫人(📒)》。在(🍽)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏛)可(🎍)能的，况且我还是个葡萄牙(😏)导(📙)演(🌉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🈯)版(💮)本。于是我想，可以做点更有(👠)趣(🚬)的事：可以问问作家阿古(🤱)斯(🔰)蒂(🥥)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🧐)基(🌀)于《包法利夫人》写一部小说(⛲)，一(➰)部我随后就会改编的小说(🍉)。她(🏰)接受了。必须等她写完，等它出(🎖)版(🎆)。在此期间，借作家卡米洛·(🗂)卡(🕉)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍔)年(🦍)之际，我拍了《绝望的一天》（(🤣)1992）(🐾)。

让(🎁)-吕克·戈达尔：您说：我(🐝)知(⛅)道这部电影将会是什么，但(🐨)我(✂)不知道是否能拍成。我说：(😕)我(🏧)知(😮)道电影会拍成，但我不知道(🤢)会(🎢)是怎样的电影。我不仅知道(🔽)某(🖇)部电影会拍，而且我还承诺(🌥)了(😝)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🔹)怕(㊗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛂)德(🕡)·奥利维拉：这也是我的(❌)噩(🎇)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🦈)对(🍰)我(😤)电影的批评是什么？就像(🖍)美(🎖)食评论家会说：“这里的肉(🕺)煮(⏪)过头了，这里的肉还是生的(🌃)”。

曼(⏯)努(💧)埃尔·德·奥利维拉：一(🗓)部(🔆)电影不仅仅是我们所看到(👐)的(🦇)图像。图像是符号，声音是其(🌑)他(🧕)符号，词语是另外的符号，它们(🌂)又(🍕)会唤起其他符号，引用其他(🚬)时(🚽)代、书籍、电影。如果我们(🌑)不(⏹)了解这些符号及其所召唤(🛑)的(⚪)东(🏀)西，我们就无法理解电影。词(🉐)语(🤚)在您的电影中强有力，它赋(🔉)予(🤙)了电影力量。图像有另一种(🐌)与(🤓)词(👸)语无关的力量。这很美妙。但(🏉)我(🏝)距离完全理解您的电影还(👿)缺(🏷)了点什么。电影是一种旨在(🦇)拍(😕)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🍲)式(📖)，是那些在镜头间或镜头中(🌪)穿(🌯)梭的人。我们并不完全了解(📙)这(🔭)种仪式的含义，我们遗失了(💧)它(🤬)们(😦)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍋)谷(🎖)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚓)演(🤷)员在婚礼当天，在教堂里自(🐀)己(⏮)掀(🕑)起了面纱。如果我们不了解(🕖)古(🖤)代包办婚姻的仪式——要(👥)求(🍫)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌐)一(🕓)次展示她的脸，以此确认他的(🏏)幸(🚝)运或不幸——我们就无法(🎶)理(🥗)解她这一举动的放肆。因为(🗨)我(😣)的主角知道自己很美，她可(👲)以(🚄)放(👞)肆地掀起面纱：看我多美(🛏)！如(🦈)果我们不了解这个仪式，这(🌏)场(🦐)戏的意义就丢失了。我错过(😔)了(🗨)您(⏲)电影中许多仪式的含义。我(🎃)真(🙎)希望有人能在我耳边悄悄(📣)向(🐻)我解释。您在特殊效果上做(🕕)了(🕴)很多工作，不断用声音、词语(🛋)、(🐩)图像进行挑衅。这是您的形(⬆)式(♒)，是另一种形式，无所谓好坏(💘)。您(🔓)做得很好。我更喜欢没有特(🕘)殊(🔽)效(🆑)果的电影。我更喜欢《德国九(🖌)零(🔸)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔟)语(⚡)说得不好却去看《哈姆雷特(⏮)》，会(🌜)失(❓)去很多东西，但我们依旧能(🅰)分(🐋)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤾)许(✉)多仪式和晦涩的东西构成(🈴)。

曼(💾)努埃尔·德·奥利维拉：是(🌤)的(📔)，但即便这些符号实际上难(🤣)以(🧐)理解，但它们反倒更清晰、(🚬)更(🔗)可见。我喜欢这部电影的地(🐌)方(🦎)，在(♎)于符号的清晰性与其深刻(🌨)的(👦)模糊性相并存。另一方面，这(🏏)也(🏗)是我喜欢电影的原因：大(👉)量(🚰)精(🎁)彩的符号沐浴在无需解释(🌅)的(🕗)光芒之中。正因如此，我才相(🛃)信(🐞)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗿)么(🕖)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🤥)·(❤)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤮)表(🏵)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🖕)・(🎥)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌻)运(👇)动(💕)核心人物，唯物主义哲学家(🥅)、(🛏)文艺批评家与作家，百科全(🗝)书(🍅)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐶)儿(🅾)》、(🔪)《宿命论者雅克和他的主人(🌓)》等(😌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😆)尔(🍅)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🧕)、(🧢)现代主义文学奠基人，兼具诗(🈚)人(😽)、艺术评论家与散文诗之(🌪)祖(🐥)等多重身份。他的代表作《恶(🔻)之(📷)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👪)的(🎓)诗(♌)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌩)lie Faure，1873-1937）(🎇)，法国艺术史学家、评论家(🎈)与(📮)散文家。他率先关注电影作(📨)为(🔍) "第(🚊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐖)代(🥞)艺术家的评论极具前瞻性(👻)，深(🙁)刻影响现代艺术批评的发(🛰)展(👸)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(👳) Malraux，1901-1976）(😬)，法国小说家、艺术史学家(🈺)、(🥈)抵抗运动战士，还担任过戴(🕧)高(🖲)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏁)作(🍍)品(🥜)与行动深度融合了存在主(⛄)义(🦏)哲思与历史使命感。

5、法语(🌵)单(👼)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍒)推(🧤)出(🐣)”的意思，但其核心意义为“出(🔟)去(㊙)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐄)这(🌍)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤹)萄(🦍)牙语中既可指广义的“公众”，也(👚)可(🏋)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👼)欧(🐀)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👃)纪(🌓)法国浪漫主义画派的领袖(🎤)与(🚟)核(🏌)心人物，代表作有《自由引导(👦)人(🤕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔭) "绘(🍰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🥀)米(🚺)埃(💋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥛)、(📑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌒)生(📜)活伴侣与合作者。她与戈达(📎)尔(📢)共同创立制作公司，并与其联(🔻)合(🚊)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏢)卡(👭)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐵)响(🍅)了戈达尔后期创作中私密(🏴)对(🐻)话(👥)与家庭影像的风格转向。她(🦈)本(🕑)人亦是一位独立的创作者(❤)，其(🛢)作品以哲学思辨探索两性(🧗)关(🐛)系(💔)、语言与日常的诗意。

9、让(😬)・(🤫)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💰)类(⛔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤝)与(😓)民(🈸)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛍)者(😯)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚛)誉(🛤)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏘)科(💋)实践深刻影响了纪录片与(🦒)视(🎨)觉(🖋)人类学发展。

10、奥利维拉下(💊)一(🀄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📝)人(🕝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚥)拉(🐶)尔(🦐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤘)宝(🍙)级演员、制片人、导演与(✒)跨(🐊)界企业家，是法国电影黄金(🏄)时(🗃)代(🕶)的标志性人物。

12、克劳德・(⛄)夏(♟)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📪)先(🏘)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍋)达(🚚)尔、侯麦和里维特并称 "新(🦍)浪(📬)潮(💀)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😣)悚(🚿)片和冷峻的社会批判视角(⛪)闻(🔆)名。由他执导的《包法利夫人(⚪)》由(🏨)伊(🏀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦖)，于(🛶)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚃)洛(🎷)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏎)牙(📠)最(🥗)具影响力的浪漫主义小说(🐜)家(🚿)、剧作家与文学评论家。