文 / 让-吕克·戈(⛔)达(🏝)尔(🕍) & 曼(🔫)努(🍽)埃尔·德·奥利维拉(🥄)

（(😗)本(🤞)文(🛐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐶)的(👤)逐(🕋)句(👼)校(🚈)对与润色，并添加了(📖)一(🌄)些(📶)必(🌧)要(🍗)的注释。由于并未找到(🥌)法(🚦)语(🍑)原(🌦)文，本文翻译同时比照(🍩)了(🌺)西(🌸)班(⛏)牙语和葡萄牙语译文(👺)。）(➖)

1993年(😌)9月(🎑)，曼(🍧)努埃尔·德·奥利维(👫)拉(🅿)的(😅)《亚(🐢)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍰)让(🌊)-吕(🕞)克(🌞)·戈达尔的《悲哀于我(🏡)》（(🏇)Hé(🦀)las pour moi）(✈)几(🆘)乎同时在巴黎的银(🎭)幕(🔱)上(🔪)映(🤜)。借(🥡)此契机，戈达尔提议与(🤠)奥(👢)利(✔)维(🏹)拉会面，旨在就这两部(🏇)影(🍠)片(💊)展(🎴)开(🔤)一场“科学性”（scientifique）的(🐢)探(📫)讨(🔙)。

让(⚽)-吕(💭)克·戈达尔：没问题(🏠)，巨(🍑)大(🔖)的(🏮)声响是我对公众做出(🌱)的(🏣)唯(🚇)一(🥓)妥协。您知道儒勒·列(🗳)纳(⭐)尔(🤕)（(❗)Jules Renard）(🅱)对“批评”的定义吗？“批(👉)评(🌯)就(🍱)像(🤩)溃败军队里的士兵，他(🎵)开(🧔)了(👞)小(🚁)差，投奔了敌营。谁是敌(👺)人(🏸)？(👱)是(🤗)公(⛩)众。”

曼努埃尔·德·(🕹)奥(🌂)利(📷)维(📢)拉(🛄)：那您呢，您知道伯格(👑)曼(😪)是(🔓)怎(🈺)么评价影评人的吗？(🛶)“某(🐄)些(🏏)影(♟)评(🕢)人在我看来就像是(➖)在(🌻)试(🈹)图(🎬)教(🗺)我们如何奔跑的瘸子(💛)。”

让(🐒)-吕(⛎)克(🚸)·戈达尔：我请求让(🧝)我(👉)以(🎊)评(🃏)论家的身份展开这次(🔠)对(🛫)话(🎗)。与(☝)其(📕)扮演“作者”，我更愿意去(🖍)见(🥋)某(🐩)个(💭)人，谈论他的电影，或许(🕢)偶(🔣)尔(🏏)也(🍈)让那个人谈谈我的电(🐅)影(🤥)。如(🏯)果(🎳)这(🏝)能从宣传角度对两(🛳)部(✋)影(👅)片(🍶)有(🐓)所助益，那我们就这么(😢)做(🎵)吧(🛴)。电(🏝)影是对现实的一种批(♌)判(😅)，从(💫)这(🥥)个(🕥)角度看，我是非常传(🏓)统(✨)的(🚖)；(🏇)而(🤟)且作为一名用法语拍(📲)摄(🍎)的(🚤)电(🌦)影人，我始终带有对电(🔰)影(🎛)的(🛩)批(🧣)判态度。一直以来，法国(🖇)的(🖊)伟(👭)大(🏗)之(🖇)处之一在于拥有批判(🎊)性(🈺)的(🎅)视(🈵)点，即便这个国家对此(🛠)一(🐘)无(🔆)所(🏔)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍗)的(💞)艺(🥙)术(🕠)评(🔷)论家都是法国人，经(🍈)过(🖼)波(⭕)德(🕺)莱(👩)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌎)尔(📚)罗(🗝)[4]，也(🥥)就是说，无论是不是作(💋)家(🖲)，他(💻)们(😂)都(🛑)是有“风格”（style）的人(🎛)。糟(🚹)糕(😋)的(👓)评(🛤)论家没有风格。美国只(😾)有(🗨)两(🔍)个(🍅)影评人：詹姆斯·阿(🍿)吉(🥧)（(🧗)James Agee）(😃)和（长久以来被忽视(🍼)的(🥪)）(📯)来(🍯)自(🧗)圣地亚哥的曼尼·法(🐨)伯(🎷)（(🏰)Manny Farber）(🈁)。既然我们的电影同时(➿)上(🤦)映(💻)，我(🍶)想提出第一个问题：(🦎)我(🌠)们(🐫)要(👕)如(🎊)何理解“上映”（sortir）一(😅)部(😴)电(⬆)影(👄)[5]？(🧀)为什么要让电影“上映(🤺)”？(🔞)我(🛢)们(🍧)在让它们“进入”这里或(🏼)那(🥛)里(🛣)时(🕯)遇(🍓)到了很多困难，然后(🌑)还(👤)有(🏇)些(💅)人(👮)没做什么大事，但无论(🗄)如(☝)何(😤)，他(🥤)们还是做了必要的事(🍽)来(🎚)把(⏺)它(✳)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌿)尔(🎤)·(🔇)德(🤰)·(🔭)奥利维拉：在葡萄牙(❗)语(🈲)里(🕑)我(🧐)们不用同一个词，因此(🏄)也(🚫)就(🗯)没(🛅)有这种双关语。我们不(🏺)说(🏞)“sortir un film”（(👛)让(✏)电(♟)影出去/上映）。不过(🔜)，这(📇)是(😯)个(🤸)困(🕒)扰我的问题。我之所以(🧚)感(😺)到(🦕)困(👶)扰，是因为对我来说，必(🥙)须(🌧)先(📊)展(🚰)示(🚌)电影，然而，在针对电(❕)影(🍆)的(🏵)评(🅿)论(😏)完成之前，电影并未完(🔡)成(🤑)。一(🎌)个(🥙)好的、聪明的、专注(🍝)的(📓)、(🏇)敏(🎍)感的评论家，是观众的(🥠)代(🏭)表(➖)，他(🌠)去(😞)寻找那部在我看来—(⏳)—(👆)即(📌)便(🤑)我已经拍完了——尚(🏯)不(🈸)存(😣)在(🏸)的电影，他要去完成它(🍭)。观(⬇)影(🍔)者(🅱)与(🧗)银幕之间的动态关(🥙)系(🌺)实(👫)际(🧢)上(🥂)是至关重要的，它是电(🤕)影(🖐)的(🚱)一(💌)部分。我说的是观影者(🐛)（(👜)espectador）(🔺)，不(🔣)是(🐚)观众（público）[6]。观众，是(⛰)某(🌤)种(👫)抽(📨)象(💰)的东西，是非个人的。

让-吕克(📽)·(📉)戈达尔：观众是现存的观(🃏)影(🔁)者，是被商业化了的观影者(🥟)，是(🏼)买(🎺)了票的观影者，他变成了观(⛽)众(🤓)。然而，他身上仍有一部分保(🔶)留(🎓)着观影者的特质，就像读者(🌳)一(🤝)样(😅)。如果我们谈论的是一部电(🔱)影(🥤)，我们会说观影者是剧本，而(💓)观(🕌)众则是观影者的实现（realizació(😆)n）(🗻)，是(👷)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🙋)有(🎩)时会问自己：如果电影没(🐛)人(🏋)看——我的许多电影都没(🧖)人(🙇)看，或者被误读，甚至连我自(🐛)己(✴)也(🌩)……我想我们是为了一两(➰)个(🕌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚼)·(🌩)奥利维拉：但这就足够了(🍵)。

让(👓)-吕(🌎)克·戈达尔：当然。但我还(🔞)是(📳)想回到“上映”（sortir）这个话题(💐)，这(💿)不仅仅是文字游戏。应该有(♿)一(💪)些(🖍)小词典，告诉我们每种语言(👎)中(🕸)电影的技术术语。例如，我们(🦋)在(🤬)影院看到的电影拷贝，带有(⏯)图(⛵)像和声音的拷贝，在法语中(📫)被(👭)称(🕌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👸)·(🎰)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎬)也(🥂)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⏪)-吕(🍠)克(🛵)·戈达尔：英语里叫“声画(🍸)合(🐲)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥢)本(😅)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💏)上(🍇)较(👗)真，因为例如俄国人对纪录(🧟)片(🛅)和剧情片的区分就与我们(🐩)不(👁)同。他们把有演员的电影称(🎌)为(🏏)“扮演的电影”，而纪录片——(🔟)不(🐂)一(🐀)定没有演员——被称为“非(🕛)扮(🍾)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😩)个(🖖)词本身：对美国人来说，它(🅿)没(🌠)什(🐥)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💰)就(🈲)是照片。他们甚至没有一个(🆖)词(🛌)来指代电视，他们突然变得(💯)非(🎉)常(🌞)商业化，他们说“network”（网络）。如(📞)果(😠)我们对语言如此不加注意(🕡)，那(🍀)么当人们说一部电影“上映(👧)/出(🍁)去”时，我们会产生一种错觉(🐱)：(📿)是(🤴)某种东西真的出去了，还是(👤)我(🎡)们把它弄出去了？

曼努埃(💠)尔(🔠)·德·奥利维拉：我会用(🥩)“出(🚖)来(🤟)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🖲)一(📻)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌺)萄(✂)牙语中这意味着“带她去床(🌕)上(⚾)”。

让(⏭)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌜)好(🔊)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🎓)成(🐧)了一个“出口在这边”的指示(🕤)，这(🚳)是一种摆脱它们的方式。

曼(🧓)努(🔯)埃(🐓)尔·德·奥利维拉：我们(🏺)的(👛)电影也变成了电影节电影(🤢)。电(🥘)影节的作用是向多样化的(🏋)公(🙏)众(🐀)展示电影的多样性。它是不(😗)同(🚓)电影人、国家、习俗的一(📣)种(🙅)对照。仅此而已，但这也不算(🥕)太(😎)坏(🏖)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👕)描(🛐)述的是一个过去的时代，而(🔴)我(📀)见证了它的终结。我以为那(🥎)是(🐯)开始，其实那是终结。那是一(💾)个(👅)电(🥝)影节确实能帮助人们相遇(📻)、(🎾)讨论电影、讨论任何想讨(🚫)论(🔒)之事的时代。一切都变了，电(🍚)影(🏼)也(♋)变了。现在，电影人抱怨他们(⏺)的(🅾)孤独，但他们不再交谈，不再(👶)讨(🤼)论，这是他们的错。今天，电影(💧)节(🙍)越(🍙)来越多。无论是强者还是弱(🚖)者(🚔)，每个人都在各自利用自己(🍈)能(🔷)利用的东西。但在我看来，总(😟)体(🔒)而言，举办电影节是为了延(🆕)续(💬)一(🚶)种对媒体或电视而言很重(🛹)要(🤖)的“电影观念”，一种关于电影(🙉)神(👐)话的观念，这种神话曼努埃(🐠)尔(🕰)（(🔹)指奥利维拉——编者注）(🎻)经(👕)历了一整个世纪，而我只经(🐙)历(🌨)了后三分之二。也许您能感(🔄)觉(😓)到(🏥)20年代（那时没有电影节）(🔹)与(✊)今天之间的差异？

曼努埃(🚬)尔(🤧)·德·奥利维拉：新现象(🌚)是(💚)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎎)机(🦒)构(😟)，因为那早就存在，而是因为(🎡)有(🤕)越来越多的观众——比如(🐟)在(🤢)里斯本——去资料馆看那(💆)些(🔗)没(🍢)进院线的电影。这很有趣，因(🍐)为(👮)你必须真的热爱电影才会(🔼)去(🍇)电影俱乐部或资料馆看片(🔏)…(🗿)…(😐)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛺)遇(🏉)与对话的故事……这就是(➡)我(🕡)想对您说的：作为评论家(👋)，我(🏼)不指望别人对我说好话，我(🧢)不(🥖)想(☔)人们对我说或写：“您的电(🎭)影(☕)太残暴了，太棒了，太天才了(🔤)，太(📧)非凡了！”那时我会问他们：(🥏)“好(🏬)吧(🤐)，那到底哪里非凡？”他们回(🔃)答(💨)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(❓)，只(📲)是重复：“它是非凡的！”然而(🐂)如(🈳)果(🌠)他们对我说这真的很丑，这(🈳)里(🦒)有错误，那我就会想，或许对(👲)话(🎸)是可能的：你能告诉我有(🆑)错(🤺)误的都在哪里吗？这证明(🧑)了(🌦)今(🍨)天的评论家不再想交谈，而(🌞)电(🍬)影人也不想被批评。而我，作(🥦)为(🕒)一个评论家出身的人，我只(💻)需(🔎)要(🏖)别人告诉我：这行不通。您(🕙)是(📌)否感觉到需要别人告诉您(🤴)这(🌮)不好？这会困扰您吗？因(🌊)为(🥝)我(🔃)对您电影中行不通的地方(🏯)有(🔙)些话要说，但我不想困扰您(🥫)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎤)“当(🌼)我拿自己与人相较，我会感(🚫)到(😵)骄(💛)傲；当别人来评价我，我会(🍔)感(🔹)到谦卑。”这是您电影里的一(📱)句(🛋)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(➗)那(⛓)是圣人说的，或者是诚实的(🤼)人(🍄)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(🎸)拉：我是个悲观主义者。当(🚇)有(💚)人(🍍)告诉我我的电影里有什么(🆓)行(🎳)不通时，我会受影响。不过，我(🗿)想(🔌)我已经麻木很久了。但这取(🥤)决(🈂)于他们触碰哪里。如果我拳(💳)头(🎒)上(🔋)有个伤口，但有人碰了碰我(🦈)的(🧜)二头肌，我就会没什么感觉(🛶)。但(😔)如果那个人把手指戳进伤(👻)口(⏹)里(🍂)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔗)达(🅱)尔：必须懂得区分什么是(😷)好(🕴)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎯)说(🥛)出(🎏)我们的感受，而是对电影进(😁)行(🌗)技术性或科学性的批评。只(🍨)有(💡)新浪潮这么做过。以前谁会(🛳)说(🖊)：这个移动镜头是好的，我们(📚)觉(🧜)得它好是因为这个，相对于(🌞)另(❗)一个我们觉得坏的镜头而(🐷)言(🙏)？或者：这段对白是好的(📓)，相(📰)比(🚄)之下那段对白是坏的。今天(🍵)，这(📹)完全丢失了。“作者”的概念变(😯)得(🅱)如此重要，以至于连副导演(✒)都(🍴)不(🤖)敢对你说。唯一有时敢说的(👝)人(🚒)，唯一我能与之维持一种奇(➖)怪(🅿)的艺术关系的人，是制片人(🏎)。因(📢)为制片人投了钱，或者至少他(📊)拿(🙈)别人的钱去冒险，所以以这(🤠)种(🕛)风险的名义，他敢对我说：(🕢)“让(🌵)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔪)“噢(🛰)”，然(🚐)后我思考。至少，这提供了一(🗨)种(💚)反思的可能性，让我能更好(👅)地(👣)站稳脚跟。如果说今天的科(🎂)学(😚)家(👀)如此强大，那是因为他们是(🎰)唯(😁)一还在互相批评的人。一位(🏢)天(➡)文学家说：“我看到了月食(🚪)，我(🔽)把它拍下来了。”另一位说：“给(💬)我(📊)看看。”他看了之后断言：“但(🔺)这(📕)明明是月亮！你说什么月食(🌥)？(💸)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔘)他(🌷)很(❇)恼火，但他会重新开始。在艺(🚟)术(🈺)中，在艺术批评中，例如波德(😞)莱(🏝)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏕)有(👥)过(🍥)这样的对抗时刻。否则，就无(🛏)法(🔂)前进。这是我唯一需要的：(🔛)批(🏎)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔄)埃(🤟)尔·德·奥利维拉：我需要(🕑)的(🎊)更多是拍电影的手段。我永(🤸)远(🌱)不知道电影会变成什么样(📝)。我(🕌)有分镜脚本（découpage），我有演(🈹)员(🎞)，我(🗼)有布景，但我从未拥有电影(🐲)。在(🌿)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎗)在(🛸)时时刻刻地改变着那团“星(♈)云(🔨)”的(🤨)整体构造。具体的东西只有(💢)在(🚘)我看样片（rushes）的那一刻才(🏐)会(🐝)出现。我讨厌看样片，我总是(🐅)感(🙏)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😪)想(🐔)我们都是这样。只有希区柯(🗄)克(👣)在看样片时是高兴的。所以(🧠)，作(🍽)为评论家，这就是我想对您(👙)的(💦)电(📗)影说的话：起初我随着电(👵)影(💈)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤰)者(🔋)注）行进，但在某一刻我跳(🤶)脱(🌻)了(🕠)出来，开始思考别的事情。我(🧛)想(👏)：啊，这里没那么好了，然后(🧥)，与(🥉)此同时，我在做梦，我想着引(😆)力(🛄)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(➰)，回(🎻)到了自我意识当中，而就在(🥇)那(🆚)一刻，电影里有人说出了“引(😇)力(✡)”这个词。于是我对自己说：(😳)最(🥉)终(🎦)，这部电影是好的，我必须重(😤)看(💯)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚩)维(🐘)拉：的确，这就是电影的主(👽)题(🍘)：(🏬)引力与万有引力定律。

让-吕(🏉)克(🔦)·戈达尔：从更科学、更(🐤)技(🕜)术的角度来看，如果我是您(♉)电(🐭)影的副导演，我会对您说：“您(🐐)确(🎏)定吗，或者您能更好地向我(🍜)解(🔐)释一下，以便我能帮助您，为(👦)什(🏑)么您选择这位女演员来演(🥨)年(📵)轻(🔉)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🆒)的(🉐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚺)，且(🎆)两者如此不同？这是故意(🤓)的(🦑)吗(🕔)？”这便是我的批评：第二(😍)位(🏵)女演员不如第一位，或者至(🎀)少(〽)，当第二位女演员出现时，电(🥙)影(🤳)下坠了，这就是引力。然后它又(🚶)升(⛰)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(📃)维拉：答案很简单：起初(💚)，我(🚋)是为第二位女演员莱奥诺(🔦)·(🏑)西(🤥)尔韦拉写的这部电影。这个(🏍)女(🐎)人当时处于危机和抑郁状(😃)态(♎)。我的制片人保罗·布兰科(😍)（(😑)Paulo Branco）(👞)试图说服我不要选她。在我(🍛)改(👾)编的那本书，阿古斯蒂娜·(♌)贝(📴)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔓)》中(🌠)，有一句非常美的话，说艾玛的(🐁)头(🕑)发“像一滩黑墨水一样落在(🔙)她(🙏)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🧑)话(🌒)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕯)韦(👓)拉(🔓)的发色，她是金发。她对此感(🛌)到(👜)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍦)是(🔨)，不得不找另一位女演员来(🚔)演(😼)青(🔋)少年的艾玛。这就是对您技(💽)术(👂)性批评的技术性回答。我想(🤧)补(🚼)充一点，电影总是伴随着“偶(⛱)然(📜)”和运气。正是这些使我振奋：(🦒)所(🎟)有那些在实现过程中涌现(🛍)的(🛤)小事件。这是一种我不太理(🥨)解(🌨)的现象，它既可能导致最坏(👖)的(📥)结(⛓)果，也可能导致最好的结果(⚓)。没(🛹)有一部电影是不靠运气的(🥐)。它(🧚)是一种创造，一部电影是一(💧)个(👹)人(🌊)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎍)克(Ⓜ)·戈达尔：创造可以被准(⛔)备(👀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐏)维(😌)拉：可以准备，但不能修复（(📁)reparada）(🤣)。就像生活。事物就在那里，等(🕒)着(🙌)我们去拍摄。您想修复什么(📋)？(🎑)饥饿、在非洲死去的孩子(⛅)，是(🥔)的(📖)，这很重要，值得修复，需要尽(🍓)可(😚)能广泛的公众。但一部电影(💵)不(🚔)是，它是一团巨大的混乱，我(💟)因(😩)此(🤪)在我自己面前感到渺小。话(🎊)虽(💐)如此，我接受您关于您“离开(🍼)”我(👄)的电影又“回来”的批评：必(🈚)须(👶)非常敏感才能进出电影而不(🗄)迷(🗄)失。的确，这就是引力定律。

让(🖼)-吕(🈚)克·戈达尔：我非常谦虚(🔔)地(⛓)认为，新浪潮的人是从博物(🌺)馆(🐭)出(🍁)发做电影的。我们发现了电(🌫)影(😀)资料馆。我们在那里出生。当(👓)然(⚓)，我们小时候看过卓别林，但(🕢)没(🎫)人(🌹)会在四岁时说，看了《救火员(🚖)》后(🕢)我要拍电影。所以我脑子里(🌓)总(🖕)有一个参照系。因此我认为(🔖)作(🎤)品比人更重要。这并非对每个(🤖)人(🎼)来说都那么显而易见。女人(🔃)的(👊)作品是庇护男人。而男人，为(🍅)了(🎏)处于相对平等的地位，所能(🌇)做(🛄)的(🥚)一切就是制造作品：绘画(🐌)、(🤗)文学或政治、战争、失业(🏖)、(🦎)贸易。归根结底，我对“人”（这(🥥)里(🔛)戈(🐩)达尔专指作为创作者的人(🗂)—(🦓)—译者注）不怎么感兴趣(⬅)。我(🐟)对曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🥞)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(📱)们(😴)住在同一个城市，比邻而居(👂)，我(🚎)想我也不会比现在更多地(🐯)见(🙈)到您。当然，见面时我们会更(📈)好(🈴)地(😗)谈论电影，但也仅此而已。如(👱)今(🥌)让我震惊的是，媒体对“个性(🕟)”这(💐)一概念的开发远甚于对“人(🍞)”的(🌅)开(🎯)发。人在作品中，作品在人中(🥋)。有(🛑)些人不创作作品，而是创作(👢)生(🥗)活，尤其是女人，这本身就是(🤸)一(🛑)件作品。男人被迫创作作品，因(🚰)为(🎚)他们通常什么都不做。我常(🐦)像(🏛)布努埃尔那样说，电影对我(👸)来(🤰)说是最重要的。但如果把一(👽)个(💓)孩(🍬)子的生命和一部电影的上(🔳)映(🥎)放在一起权衡，我不会犹豫(🧜)一(🐖)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍓)努(👜)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：自然(🏣)如(👭)此。从这个角度看，我也断言(🈴)艺(👓)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥕)达(💊)尔：但既然如此，如果不那么(🏨)重(👖)要，那就不必做了。女人们更(👍)合(🌡)乎逻辑，她们在生活中做这(🌋)事(🍚)。我不确定能否如此轻易地(♎)说(🛣)艺(💑)术不重要。尤其是今天，当艺(🍌)术(🍼)稀缺而许多孩子死去时。这(🏨)是(🏔)否意味着我们让艺术活得(🤶)太(🏚)久(🆕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🥕)·(🆙)德·奥利维拉：艺术不是(✌)艺(💀)术家。艺术家，艺术家的位置(😐)，是(🗿)人类的虚荣。那种表达世界观(😊)的(🥧)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌬)行(🌸)不通”，是一种虚荣的发作。它(🈷)是(🕡)世俗的。艺术比艺术家更崇(✂)高(⛱)、(🐧)更有趣。一部电影总是比电(👿)影(🙍)人更聪明，正如斯特劳布（(🚹)Jean-Mari Straub）(🛶)所说。导演或艺术家走出来(💓)展(🕺)示(💭)自己的那种方式，仅仅表明(🚥)了(🦀)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚠)：(🐦)这也是孩子的态度：“看，妈(😢)妈(🌄)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎿)·(🌍)奥利维拉：是的，当然，但这(⛓)幅(🎮)画通常也很漂亮。艺术与艺(💷)术(👋)家之间的这种差异，也是历(🆗)史(💑)与(📼)艺术之间的差异。历史展示(👔)了(🙇)民族、文明、情感、趣味(👥)的(🌬)演变。艺术展示了这些演变(📕)中(🆖)的(👈)实体。我们都有责任，尽管作(🌋)为(🌌)导演我什么也做不了。作为(🏓)导(🔤)演我只能做一件事，就是拍(♌)电(🕢)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🍚)作(👦)的那一刻总是对的。那是他(🤾)们(🏽)的虚构，是他们的内在化。

让(🛏)-吕(🍼)克·戈达尔：啊，我不这么(🤟)认(🌱)为(🏡)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌵)德(👪)·奥利维拉：是的，在那之(🌽)前(🛴)（是这样）。但之后，一切都(🕤)会(🏽)进(🥙)入脑海中，然后再出来。例如(👢)，面(🙁)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏰)一(👶)样面对电影，准备好吸收一(🍫)切(👁)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🚍)这(🦈)是个好比喻。当然，电影有其(🏀)奇(🔋)观性和诗意的一面，这是电(👫)影(🤖)的深层使命。但这一使命只(🔰)有(🚶)在(😾)最初进行了实验、验证和(📴)劳(🚀)动——我们可以称之为电(👢)影(🤼)的纪录片层面——之后才(🔨)能(🚋)实(⛄)现。伟大的艺术家身上都有(🤑)这(🚏)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌓)娜(🐤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚎)斯(🌖)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(⭐)蒂(🏜)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎄)的(😴)人身上都有，我有时也有。以(🥠)爱(🕐)森斯坦为例，没有比爱森斯(⏹)坦(🌶)更(🤭)抽象、更风格家或更风格(👍)化(🎟)的人了。然而，如果今天我们(🎵)要(🥀)展示十月革命的镜头，我们(⤵)不(🚾)会(😸)在当时的新闻片里找，新闻(🚼)片(🚮)使用的是爱森斯坦关于十(📆)月(🍄)革命的影像，那完全是被调(🔐)度(🚘)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(📝)拉(😘)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⏮)相(🚶)关叙述时，我们得知弗拉哈(🗞)迪(❔)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎧)吵(💏)架(🎑)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐜)使(😛)他们不想去）。总之，他和他(🏹)们(🌳)组成了一个电影摄制组，并(🏮)变(🧣)成(🧑)了一位了不起的人类学家(🐑)。因(🏑)此，这里存在着整全的纪录(🐙)片(🗼)层面。在今天，这种方式——(🥤)即(🚉)使不能完美了解电影史，也至(🤨)少(📌)对其有所感觉的方式——(🌊)对(⏫)许多人来说已经遗失了。必(➗)须(🙁)拥有这种对电影史的感觉(🔦)，有(🤟)点(💼)像乔伊斯，他对文学史有着(🍞)深(🥦)刻的感觉，他知道当他写下(🧟)一(🏖)个句子时，其中有些词是在(🏊)拉(🈂)丁(♈)语时代发明的，有些是在中(🎴)世(💝)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🧔)词(🌨)的时刻，通常背负着所有的(🏍)精(🤙)神重担和他所感知到的所有(🚄)过(💄)去，正处于文学的现代，处于(🚜)其(🕵)成熟期。在电影中，很快，在世(🎁)界(🚈)所接受的美国影响下，部分(🆕)纪(😖)录(📖)片式的工作被抛弃了。我们(🐉)立(🏒)刻走向了奇观，而这只不过(🔑)是(📿)最终的使命，是电影的弥撒(🈵)。在(🔝)今(♒)天的电影中，人们举行弥撒(👮)，却(📉)不进行祈祷。伟大的艺术家(💃)，诚(👮)实的艺术家，首先进行他们(👷)的(🔌)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🐟)或(🔪)少忠实的公众。美国人规范(🏼)了(🕚)弥撒。对他们来说，在弥撒中(✂)重(🐿)要的是募捐（quête）：一场(😴)成(🥝)功(🤱)的弥撒就是教堂里座无虚(🙈)席(🕟)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📠)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：募(🏨)捐(🙇)（(⛱)quête）是我下一部电影的主(🤯)题(🚌)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤟)捐(➿)（quête），我只调查（enquête），我(🕜)专(👾)注于做一名预审法官。我审理(🚩)投(🎱)诉。批评应该通过祈祷来表(🎏)达(🐲)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🗄)，人(🚶)们无话可说。或者只能说：(⏬)“美(🐱)丽(🐖)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🙇)一(🅱)种练习，就像运动员的训练(🍫)、(🐪)钢琴家的音阶练习一样。当(🌫)人(🧚)们(📝)进行批评时，应当批评那些(💦)音(💱)阶以及这些音阶所能带来(🗻)的(🛴)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌁)维(📘)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🛒)。重(⏳)要的是行动的欲望。您想拍(🚿)电(😰)影，我想拍电影，就像此刻我(😒)想(🌥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔔)电(🐣)影(🍨)的方式就像某些英国人独(🕡)自(🏕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕉)，拿(🗽)着枪守夜。但每天早上他们(🤸)都(🧐)会(🍘)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💔)得(🌽)这很好。必须反思这一点，关(🌙)于(🍑)欲望。它就在人心里，就像一(❣)个(👚)画家画着没人看的画，但他不(🔊)会(🚖)停下。欲望就像独自绽放于(🌴)原(🔓)始森林中心的绝美花朵，它(🔩)凝(🥡)聚着对果实的向往，为了自(🐈)己(👄)，也(😛)依靠自己。如果遇到一道注(⚪)视(✅)着它、并发现它的美丽的(⛑)目(🈶)光，它便会绽放光采，她的美(🚚)丽(🌖)会(🐅)变得引人注目、脱颖而出(🆖)。但(🚝)这样的目光往往来得太迟(👇)，人(🦎)们为了抢占土地，已经烧毁(➕)并(🔡)铲平了森林。在您和我之间，有(🎥)许(🔠)多差异，这是幸事。语言、国(📯)家(♌)、文化的差异。您选择了一(🐜)种(🎟)略带挑衅性的电影，它破坏(😠)了(🥎)叙(🍓)事的传统秩序。您从混沌中(⌛)出(🌪)发寻找，为了将无序变为有(🎺)序(🐕)。我也试图将无序变为有序(🚨)，虽(🍸)然(👛)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐍)。我(✅)想这就是我们的电影的区(🦄)别(😙)：我的电影较为接近一般(🦎)意(💟)义上的电影，而您的电影是某(👽)种(🥅)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👷)尔(🗓)：我会说我们做的是同一(🧤)件(🦑)事，但您抵达了，而我尚未真(🏔)正(🍓)成(🕞)功过。所有人自然地遵循着(🙌)科(😟)学的图景，从混沌出发以建(🔕)立(🔧)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤯)或(🛐)少(🎍)有些不确定，人们也或多或(🐛)少(😀)能抵达一点。有些时候我们(🐓)做(🥈)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍺)于(😑)我》中，有一块时间被提取了出(🔘)来(🤤)，在另一部电影里将会是另(💡)一(🏽)块。从一块碎片、一张照片(🔼)出(🤳)发，我为自己创造一个世界(🅾)。看(💫)到(📷)您电影的一些片段，我想到(😉)了(🏛)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎴)也(💜)是我喜欢的。用简单的词，如(😫)内(🌙)部(🗝)（interior）和外部（exterior）——尽管(👵)区(🍁)分它们没有太大意义，我会(✈)说(🐯)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐄)在(🎨)外部，但他只谈论内部。在这个(🃏)意(🎀)义上，他更接近维斯康蒂的(🌖)传(🖥)统。而您恰恰相反。您停留在(🥁)内(🏷)部。但在电影中我们无法展(🎸)示(🏏)内(📳)部，只能感受它，但它依然是(🆖)不(🔫)可见的，否则它就不再是内(💆)部(👨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🌭)：(✳)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚆)·(🍛)戈达尔：当然。小时候人们(🏊)说(🏝)：鸡是由内部和外部组成(🐎)的(📎)。掀开外部，看到内部；如果掀(🧣)开(♓)内部，就看到了灵魂。我会说(🦀)您(⛸)从背面拍摄内部，尽管您总(🕳)是(🐣)从正面拍摄人物。考虑到这(⛑)种(🌙)严(👴)谨而有强度的方式，您电影(📑)中(❎)让我一度感到困扰的，是一(😝)种(🐎)幸好还算人性化的不完美(🤧)，这(😎)种(🛡)不完美使得您有必要去拍(🏓)其(🥣)他电影。让我困扰的是没有(🅾)侧(👴)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐪)映(🍭)机太近了。摄影机并不是生来(🔶)就(🥙)是要与放映机保持一致的(🎩)。放(🛎)映机会进行传输。就像放射(⛎)科(🌽)医生拍X光片：他不满足于(🐥)从(🍙)正(🚟)面拍，他也从侧面、背面、(🈴)对(📁)角线拍。然而在开始时，在放(🐌)映(🏁)的那一刻，所有图像都将是(💊)平(😜)面(🛺)的。当然，我们会说这是一个(🏧)图(🗽)像，但我们是和图像打交道(🔗)的(🌥)人。这并不意味着摄影机必(🏧)须(👑)一直移动。

这就是导致您电影(🏜)中(🈶)某些时刻出现“空洞”的原因(🥂)，也(🎁)就是那些观众——糟糕的(🌄)观(🎗)众，如今的观众——称之为(🏓)“冗(🍀)长(🌌)”的东西。我不是说我抱怨电(😀)影(📼)长，甚至如果一开始我看到(🍜)有(🎇)好东西，我会很高兴电影很(💥)长(🎙)。我(👅)可以安心地打个盹，我确信(🥐)我(📹)会找到它们。这就是我所说(🏨)的(🌋)对一部电影进行科学性的(🕺)讨(🥖)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛢)：(〽)我和您一样，把摄影机放在(👫)我(🚩)认为它必须在的精确位置(🥧)。就(⛰)是这样。为什么那里比这里(🦇)好(🤧)？(👀)我不知道为什么。

让-吕克·(🌯)戈(👖)达尔：如果我们能稍微解(👥)释(😋)一下为什么就好了。

曼努埃(🐆)尔(😰)·(✋)德·奥利维拉：力量来自(🐌)固(👈)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💲)女(🏓)贞德的审判》教会了我这一(🏠)点(🥓)。我们也可以称之为客观性。

让(🏩)-吕(👊)克·戈达尔：我有种感觉(🈳)，电(⛎)影人，无论是好是坏，都有一(🆗)个(⏲)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔟)们(🍌)寻(🛂)找有足够钱的人来实现这(⏱)种(📠)需求。他们的工作方式就像(🔹)一(👹)个人说：今晚我想吃肉酱(📰)意(🌙)面(🕗)。于是他看看口袋里有多少(🌫)钱(🛰)，或者让妻子或朋友做肉酱(💘)意(😴)面。老实说，我一直是反着来(💔)的(🍅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(😀)档(🌦)期，也许是时候和他拍部电(🐲)影(🅱)了。”既然我们不富裕，我们接(👒)受(🔑)，也许我们能马上拿到钱。然(🎌)后(🏛)，签(🐜)了合同。再然后，必须拍这部(⏹)电(👖)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⛄)奥(📫)利维拉：我做的完全相反(🥀)。我(🔷)表(💶)现得好像合同早已签好一(👼)样(😒)。我写故事，预测一切，然后在(📓)最(⏬)后一刻，救星来了，那就是制(🌠)片(➿)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🗾)的(🎛)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕗)师(🥟)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐼)还(🗿)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚰)《包(🐄)法(👸)利夫人》是不可能的，况且我(😤)还(☝)是个葡萄牙导演。而且夏布(📜)洛(🔍)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌎)想(🐑)，可(🌧)以做点更有趣的事：可以(👪)问(🗻)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎐)-路(💆)易斯是否愿意基于《包法利(👣)夫(🎿)人》写一部小说，一部我随后就(💇)会(🗣)改编的小说。她接受了。必须(🏙)等(🛁)她写完，等它出版。在此期间(🚡)，借(🔙)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏞)布(🧡)兰(😽)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍤)《绝(🌗)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌕)达(🕛)尔：您说：我知道这部电(😿)影(🤮)将(😙)会是什么，但我不知道是否(📖)能(😃)拍成。我说：我知道电影会(🍉)拍(📗)成，但我不知道会是怎样的(🗃)电(🍁)影。我不仅知道某部电影会拍(🏑)，而(🥓)且我还承诺了要拍，这更糟(🎺)糕(🚽)。因为我总是害怕拍不了下(🏳)一(🙈)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(🎏)：(🍾)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🗜)戈(🖥)达尔：但您对我电影的批(🚤)评(🛢)是什么？就像美食评论家(🛍)会(🐚)说(😭)：“这里的肉煮过头了，这里(🎹)的(👍)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌪)·(❕)奥利维拉：一部电影不仅(🛰)仅(😔)是我们所看到的图像。图像是(🔘)符(🐔)号，声音是其他符号，词语是(🕵)另(📷)外的符号，它们又会唤起其(😃)他(🈷)符号，引用其他时代、书籍(👖)、(❗)电(🤥)影。如果我们不了解这些符(💂)号(🎐)及其所召唤的东西，我们就(🔶)无(🏉)法理解电影。词语在您的电(🌰)影(🔄)中(🚇)强有力，它赋予了电影力量(🦂)。图(🕓)像有另一种与词语无关的(📴)力(👈)量。这很美妙。但我距离完全(🍁)理(🎛)解您的电影还缺了点什么。电(🥛)影(🌓)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍇)式(🔆)。您电影中的仪式，是那些在(🚛)镜(🌟)头间或镜头中穿梭的人。我(🕒)们(🗜)并(🐺)不完全了解这种仪式的含(🖇)义(👣)，我们遗失了它们的意义。例(🕵)如(👍)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏞)仪(🥁)式(🤙)。我们看到女演员在婚礼当(🔔)天(〰)，在教堂里自己掀起了面纱(💾)。如(🔁)果我们不了解古代包办婚(🧐)姻(🥫)的仪式——要求由丈夫掀起(🌾)妻(😨)子的面纱，第一次展示她的(🐜)脸(🎚)，以此确认他的幸运或不幸(🤥)—(🛷)—我们就无法理解她这一(🍶)举(👺)动(🐙)的放肆。因为我的主角知道(🌻)自(💵)己很美，她可以放肆地掀起(🐦)面(🎆)纱：看我多美！如果我们不(🥀)了(🍑)解(🍞)这个仪式，这场戏的意义就(🎖)丢(👟)失了。我错过了您电影中许(🏃)多(⛄)仪式的含义。我真希望有人(🍞)能(🔂)在我耳边悄悄向我解释。您在(🍎)特(🤗)殊效果上做了很多工作，不(🚿)断(😜)用声音、词语、图像进行(🍜)挑(🆓)衅。这是您的形式，是另一种(🍁)形(📡)式(🔓)，无所谓好坏。您做得很好。我(👷)更(🍪)喜欢没有特殊效果的电影(⛲)。我(🛍)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌁)戈(👐)达(🐢)尔：如果英语说得不好却(🔍)去(🍋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚈)西(🔉)，但我们依旧能分辨它是好(🐛)是(🔟)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🐞)涩(🦇)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥋)·(🙎)奥利维拉：是的，但即便这(🌻)些(⛰)符号实际上难以理解，但它(🚮)们(🌗)反(❌)倒更清晰、更可见。我喜欢(💌)这(👍)部电影的地方，在于符号的(🦈)清(😬)晰性与其深刻的模糊性相(🕉)并(🌝)存(♊)。另一方面，这也是我喜欢电(🤐)影(🌖)的原因：大量精彩的符号(📻)沐(♈)浴在无需解释的光芒之中(🎻)。正(🌎)因如此，我才相信电影。

让-吕克(🍟)·(🍯)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔌)次(🏞)会面由热拉尔·勒福尔（(🉐)Gé(🎚)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🗝)》，1993年(⏩)9月(🌸)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😰)，18世(❤)纪法国启蒙运动核心人物(🍧)，唯(🔼)物主义哲学家、文艺批评(✂)家(🔥)与(🐢)作家，百科全书派代表，代表(🍵)作(🦆)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖐)雅(💐)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🆒)皮(🚦)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏾)征(🆘)派诗歌先驱、现代主义文(🍧)学(🎉)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍟)论(😉)家与散文诗之祖等多重身(🚐)份(🕡)。他(👰)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚒)洲(🚞)最具影响力的诗集之一。

3、(🚂)埃(💇)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚯)史(👁)学(🏫)家、评论家与散文家。他率(♟)先(🐿)关注电影作为 "第七艺术" 的(📰)潜(🐽)力，对塞尚等现代艺术家的(🦄)评(🚒)论极具前瞻性，深刻影响现代(🏆)艺(🦇)术批评的发展方向。

4、安德(📣)烈(🎲)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍞)家(🐌)、艺术史学家、抵抗运动(😱)战(🎲)士(📍)，还担任过戴高乐时期的文(😻)化(🎐)部长（1958-1969），其作品与行动深(💊)度(✒)融合了存在主义哲思与历(🛳)史(💜)使(🔀)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥐)映(😤)、某部电影推出”的意思，但(🐢)其(🍀)核心意义为“出去、离开”，所(🥀)以(🕰)戈达尔才会玩这样一个文字(😨)游(🗒)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(♏)指(🕊)广义的“公众”，也可以指“观众(💭)“，对(🎯)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌩)克(🙂)洛(🎣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(✋)义(🍣)画派的领袖与核心人物，代(🏵)表(💘)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦄)，被(😹)波(😳)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌕)"。

8、(🌡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👿)ville，1945- ）(🎐)，瑞士电影导演、视频艺术(🤑)家(🏟)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(💢)作(🤕)者。她与戈达尔共同创立制(🍾)作(💂)公司，并与其联合执导了《第(🚽)二(🚏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🈯)多(♒)部(🖋)作品，深刻影响了戈达尔后(🏽)期(🙂)创作中私密对话与家庭影(👼)像(🐖)的风格转向。她本人亦是一(👊)位(🔓)独(🐝)立的创作者，其作品以哲学(🍪)思(🧘)辨探索两性关系、语言与(🍖)日(🎷)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍽)2004）(📭)，法(🕺)国导演、人类学家，真实电(🦈)影(⛓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥦)电(♟)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗑)《夏(➡)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💔)电(📞)影(🐗)之父”，其跨学科实践深刻影(🎍)响(📣)了纪录片与视觉人类学发(😾)展(🔒)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥙)《盒(🚂)子(🔡)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⬜)处(😞)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📮)约(😥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔁)制(🍗)片(💙)人、导演与跨界企业家，是(👝)法(📫)国电影黄金时代的标志性(✳)人(👪)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😊)国(✖)电影新浪潮的先驱导演之(📐)一(🌡)，与(😹)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗞)里(🔐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚡)中(🤜)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💂)的(🍌)社(♈)会批判视角闻名。由他执导(✉)的(📒)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗜)于(😀)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💪)卡(🖋)米(🖥)洛・卡斯特洛・布兰科（(💳)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗒)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😠)的(📷)浪漫主义小说家、剧作家(👞)与(🍫)文学评论家。