文 / 让(🅿)-吕(🚧)克(💟)·(📻)戈(💀)达尔 & 曼努埃尔·德·(💻)奥(🕉)利(🐊)维(🎑)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🖖)过(🤟)了(📝)人(🕌)工的逐句校对与润色(🎸)，并(😯)添(🐲)加(🍼)了(🐨)一些必要的注释。由于(🕴)并(🎺)未(🕋)找(🏔)到法语原文，本文翻译(🆖)同(💪)时(💀)比(📏)照了西班牙语和葡萄(🗑)牙(🌵)语(🤺)译(🐧)文(☝)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤴)德(🔗)·(👶)奥(🈁)利(🥐)维拉的《亚伯拉罕山谷(🈷)》（(👧)Vale Abraã(🥟)o）(👐)与让-吕克·戈达尔的(🐄)《悲(🈹)哀(🅱)于(🈳)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🗳)巴(📇)黎(💯)的(💣)银(🏛)幕上映。借此契机，戈达(🚷)尔(💁)提(👽)议(💸)与奥利维拉会面，旨在(🤲)就(🎥)这(😙)两(🍐)部影片展开一场“科学(🗂)性(🕣)”（(🍙)scientifique）(👌)的(🖱)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔔)：(🅿)没(🗑)问(🔊)题，巨大的声响是我对(✉)公(🌭)众(🚯)做(🐖)出的唯一妥协。您知道(💩)儒(🏭)勒(🗞)·(☝)列(😥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😃)定(🎿)义(👔)吗(🏴)？(🔵)“批评就像溃败军队里(👑)的(🗺)士(🥟)兵(👕)，他开了小差，投奔了敌(🍑)营(🎍)。谁(📊)是(📽)敌人？是公众。”

曼努埃(💢)尔(🌉)·(✌)德(👞)·(🎓)奥利维拉：那您呢，您(🔵)知(🔤)道(🐆)伯(🐻)格曼是怎么评价影评(🥄)人(🌀)的(📨)吗(👾)？“某些影评人在我看(🤒)来(🎉)就(🏕)像(🖊)是(🆑)在试图教我们如何奔(⏳)跑(🥊)的(🚻)瘸(🥁)子。”

让-吕克·戈达尔：(🙌)我(➖)请(🐜)求(🧕)让我以评论家的身份(🐊)展(📭)开(🍄)这(😬)次(🏞)对话。与其扮演“作者(🔩)”，我(🧒)更(📇)愿(🐓)意(🏻)去见某个人，谈论他的(🐣)电(🈷)影(🎭)，或(💿)许偶尔也让那个人谈(🌽)谈(🎥)我(🙅)的(🚝)电影。如果这能从宣传(🎙)角(💘)度(🔼)对(🆎)两(🔝)部影片有所助益，那我(🚳)们(😗)就(🗯)这(💡)么做吧。电影是对现实(✔)的(🚵)一(🍝)种(🆔)批判，从这个角度看，我(🌵)是(🖌)非(🥤)常(👡)传(🥊)统的；而且作为一名(🖌)用(🈴)法(📮)语(🤳)拍摄的电影人，我始终(🏹)带(🦇)有(⛓)对(🐨)电影的批判态度。一直(🐩)以(👄)来(🛒)，法(🔲)国(💖)的伟大之处之一在(🥓)于(🈹)拥(😎)有(🌴)批(🔜)判性的视点，即便这个(🎈)国(🧓)家(🤗)对(🤣)此一无所知。从狄德罗(🕖)[1]开(🎭)始(🍥)，所(😐)有的艺术评论家都是(👚)法(🔄)国(🏿)人(🚴)，经(🏡)过波德莱尔[2]、埃利·(🎎)福(👑)尔(🔙)[3]、(🐎)马尔罗[4]，也就是说，无论(💎)是(💿)不(🤳)是(🌟)作家，他们都是有“风格(📦)”（(🎩)style）(🐳)的(🌅)人(🏤)。糟糕的评论家没有风(🐭)格(🐞)。美(🐞)国(📺)只有两个影评人：詹(🏉)姆(Ⓜ)斯(🧠)·(💺)阿吉（James Agee）和（长久以(⭕)来(😋)被(🤱)忽(🔷)视(👉)的）来自圣地亚哥(🤕)的(🤛)曼(🏷)尼(🖍)·(💜)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥕)电(🔥)影(🏯)同(🍆)时上映，我想提出第一(🔯)个(🤩)问(🛐)题(🐛)：我们要如何理解“上(🕳)映(🙇)”（(🐔)sortir）(🏒)一(🍋)部电影[5]？为什么要让(🥗)电(🚈)影(📏)“上(🤴)映”？我们在让它们“进(🕊)入(🎯)”这(💙)里(☔)或那里时遇到了很多(🍥)困(♿)难(🛥)，然(🙃)后(🔡)还有些人没做什么大(🏻)事(🐳)，但(🈳)无(🖤)论如何，他们还是做了(😝)必(😵)要(💏)的(🐷)事来把它们“推出去”（(🧑)sortir）(😸)。

曼(🌰)努(🎑)埃(🤥)尔·德·奥利维拉(🛵)：(⬇)在(🍂)葡(🥘)萄(🎲)牙语里我们不用同一(💰)个(📙)词(🈁)，因(🍢)此也就没有这种双关(👆)语(🔃)。我(🌧)们(🕣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💻)映(💕)）(⛴)。不(✒)过(🈂)，这是个困扰我的问题(📡)。我(👲)之(🃏)所(🏈)以感到困扰，是因为对(🕙)我(🔋)来(📥)说(⏲)，必须先展示电影，然而(🙏)，在(💚)针(🎶)对(👵)电(🎣)影的评论完成之前，电(🎲)影(🐡)并(⬇)未(🕙)完成。一个好的、聪明(🏞)的(🔱)、(🤦)专(🦗)注的、敏感的评论家(🐍)，是(🐵)观(🔴)众(🦊)的(🌓)代表，他去寻找那部(💪)在(🆑)我(🕟)看(🐏)来(📉)——即便我已经拍完(🚟)了(🍝)—(😨)—(🛥)尚不存在的电影，他要(📑)去(➰)完(🙎)成(💲)它。观影者与银幕之间(💎)的(🐐)动(💣)态(❎)关(🕡)系实际上是至关重要(💺)的(🔀)，它(💑)是(🔱)电影的一部分。我说的(😣)是(🦂)观(🎲)影(🐼)者（espectador），不是观众（pú(🚰)blico）(🏗)[6]。观(📯)众(🔺)，是(👊)某种抽象的东西，是非个人(💷)的(😔)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍛)现(🍋)存的观影者，是被商业化了(🌛)的(🥈)观(🤫)影者，是买了票的观影者，他(🔵)变(🎭)成了观众。然而，他身上仍有(😎)一(🎓)部分保留着观影者的特质(🎹)，就(🏐)像读者一样。如果我们谈论的(💼)是(🕝)一部电影，我们会说观影者(📏)是(🤹)剧本，而观众则是观影者的(🗜)实(💚)现（realización），是他的场面调度(🔔)（(💡)mise-en-scè(⛴)ne）。但我有时会问自己：如(🏽)果(⛱)电影没人看——我的许多(🍡)电(🤷)影都没人看，或者被误读，甚(🥓)至(🚭)连(➿)我自己也……我想我们是(👳)为(👫)了一两个人拍电影的。

曼努(⚽)埃(🐜)尔·德·奥利维拉：但这(✌)就(🚺)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏂)然(💄)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐌)这(🔡)个话题，这不仅仅是文字游(🥇)戏(💐)。应该有一些小词典，告诉我(👅)们(🔥)每(💪)种语言中电影的技术术语(😅)。例(🔧)如，我们在影院看到的电影(📴)拷(🤓)贝，带有图像和声音的拷贝(🚩)，在(🕔)法(🔙)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📽)。

曼(😣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏕)葡(🌠)萄牙语也是，标准拷贝或同(💜)步(🏤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(✈)里(🖌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌸)利(🔶)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦆)要(🍠)在词汇上较真，因为例如俄(🐨)国(🔉)人(🧑)对纪录片和剧情片的区分(🔺)就(🖐)与我们不同。他们把有演员(🔜)的(💖)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍍)录(🔒)片(🦓)——不一定没有演员——(📢)被(😱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌁)像(➰)”（image）这个词本身：对美国(🥨)人(😽)来说，它没什么大不了的含义(🌙)。他(📏)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦃)没(🏰)有一个词来指代电视，他们(🔆)突(🐈)然变得非常商业化，他们说(🌳)“network”（(🚆)网(🔷)络）。如果我们对语言如此(🥏)不(📜)加注意，那么当人们说一部(📛)电(🕌)影“上映/出去”时，我们会产生(🐋)一(🐪)种(🌥)错觉：是某种东西真的出(🤧)去(🥎)了，还是我们把它弄出去了(🦀)？(☕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧡)：(✈)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🏟)，就(⏯)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐽)那(🆚)样，在葡萄牙语中这意味着(⏸)“带(🥤)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(😞)如(🐖)今，对于好电影来说，“上映”（(🌤)sortie）(📲)已经变成了一个“出口在这(👟)边(🎙)”的指示，这是一种摆脱它们(🚹)的(🧙)方(⛏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🐮)：我们的电影也变成了电(🈂)影(🎟)节电影。电影节的作用是向(⛄)多(🚆)样化的公众展示电影的多样(🌰)性(🦏)。它是不同电影人、国家、(🥙)习(🏑)俗的一种对照。仅此而已，但(👐)这(🔌)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👄)尔(🛠)：(🥌)我想您描述的是一个过去(🈁)的(📈)时代，而我见证了它的终结(🛀)。我(💢)以为那是开始，其实那是终(✊)结(🧡)。那(⛳)是一个电影节确实能帮助(⏳)人(✡)们相遇、讨论电影、讨论(😽)任(🕍)何想讨论之事的时代。一切(🎓)都(🚐)变了，电影也变了。现在，电影人(🕎)抱(👐)怨他们的孤独，但他们不再(📗)交(🅿)谈，不再讨论，这是他们的错(💿)。今(🏵)天，电影节越来越多。无论是(💖)强(🐛)者(🥩)还是弱者，每个人都在各自(🦓)利(🍚)用自己能利用的东西。但在(⏳)我(📥)看来，总体而言，举办电影节(🚊)是(😼)为(🌐)了延续一种对媒体或电视(✈)而(💟)言很重要的“电影观念”，一种(🏏)关(🔨)于电影神话的观念，这种神(🖋)话(🕠)曼努埃尔（指奥利维拉——(🤫)编(🛠)者注）经历了一整个世纪(🚍)，而(🥥)我只经历了后三分之二。也(🔒)许(🦈)您能感觉到20年代（那时没(🦉)有(🌒)电(👆)影节）与今天之间的差异(🍰)？(🍿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🍙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👐)，不(☔)是(🚎)作为机构，因为那早就存在(🚍)，而(🧟)是因为有越来越多的观众(🎧)—(😈)—比如在里斯本——去资(🥝)料(🥌)馆看那些没进院线的电影。这(🔚)很(♐)有趣，因为你必须真的热爱(🔠)电(🥦)影才会去电影俱乐部或资(📼)料(🥅)馆看片……

让-吕克·戈达(🤓)尔(🚰)：(🔖)关于相遇与对话的故事…(🚃)…(🌟)这就是我想对您说的：作(🗨)为(🙁)评论家，我不指望别人对我(🕸)说(😂)好(❎)话，我不想人们对我说或写(👀)：(👒)“您的电影太残暴了，太棒了(🤖)，太(📧)天才了，太非凡了！”那时我会(🎎)问(😋)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🔱)？(✖)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💝)没(🎯)有词汇，只是重复：“它是非(🌂)凡(🔽)的！”然而如果他们对我说这(😸)真(🦖)的(🤓)很丑，这里有错误，那我就会(💡)想(🍔)，或许对话是可能的：你能(🕯)告(🕣)诉我有错误的都在哪里吗(🔋)？(🍯)这(🏢)证明了今天的评论家不再(💼)想(⏳)交谈，而电影人也不想被批(✴)评(🐤)。而我，作为一个评论家出身(🍹)的(🎴)人，我只需要别人告诉我：这(🎈)行(🥖)不通。您是否感觉到需要别(🎙)人(🥀)告诉您这不好？这会困扰(🏵)您(📏)吗？因为我对您电影中行(🏕)不(🚰)通(😛)的地方有些话要说，但我不(🛠)想(👨)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(♈)维拉：“当我拿自己与人相(📼)较(🐍)，我(🖨)会感到骄傲；当别人来评(📓)价(💅)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕷)影(🚕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🦔)·(🚠)戈达尔：那是圣人说的，或者(😑)是(📙)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔰)德(🍀)·奥利维拉：我是个悲观(😙)主(🥄)义者。当有人告诉我我的电(🐠)影(📱)里(🏂)有什么行不通时，我会受影(🎠)响(❌)。不过，我想我已经麻木很久(👳)了(🏅)。但这取决于他们触碰哪里(🧢)。如(🛂)果(🦗)我拳头上有个伤口，但有人(🎲)碰(🥇)了碰我的二头肌，我就会没(✖)什(🧔)么感觉。但如果那个人把手(🏾)指(💸)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(😋)-吕(🎦)克·戈达尔：必须懂得区(🕔)分(🌸)什么是好的，什么是坏的。这(😡)不(🦏)仅仅是说出我们的感受，而(🔼)是(🧚)对(⚫)电影进行技术性或科学性(✂)的(✂)批评。只有新浪潮这么做过(🔡)。以(🏈)前谁会说：这个移动镜头(🐈)是(🔡)好(💛)的，我们觉得它好是因为这(🐉)个(🏆)，相对于另一个我们觉得坏(⚓)的(🙁)镜头而言？或者：这段对(😄)白(👲)是好的，相比之下那段对白是(🛅)坏(🃏)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌏)”的(🎲)概念变得如此重要，以至于(🛰)连(🅾)副导演都不敢对你说。唯一(🐋)有(💱)时(👼)敢说的人，唯一我能与之维(🔒)持(🅰)一种奇怪的艺术关系的人(⛪)，是(🍹)制片人。因为制片人投了钱(🐘)，或(📪)者(📠)至少他拿别人的钱去冒险(🔜)，所(📬)以以这种风险的名义，他敢(📉)对(🐴)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😾)后(🚔)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(😉)提(🥠)供了一种反思的可能性，让(🏾)我(⛓)能更好地站稳脚跟。如果说(🌾)今(🛐)天的科学家如此强大，那是(🥫)因(🎸)为(🖲)他们是唯一还在互相批评(🔗)的(🏋)人。一位天文学家说：“我看(🔑)到(💂)了月食，我把它拍下来了。”另(🕟)一(💚)位(⏩)说：“给我看看。”他看了之后(⌛)断(⏩)言：“但这明明是月亮！你说(🛀)什(😯)么月食？”另一位说：“啊，是(🗝)啊(⭕)……”；他很恼火，但他会重新(🤳)开(🐇)始。在艺术中，在艺术批评中(🍎)，例(🚰)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👒)[7]之(🛥)间，必定有过这样的对抗时(👘)刻(🚂)。否(🎮)则，就无法前进。这是我唯一(🚺)需(😞)要的：批评。但我甚至得不(🛀)到(🏟)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(🍦)：(👊)我需要的更多是拍电影的(👧)手(🎀)段。我永远不知道电影会变(⌚)成(🔃)什么样。我有分镜脚本（dé(🙆)coupage）(💶)，我有演员，我有布景，但我从未(🍢)拥(🐮)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐉)作(😹)”（realización）在时时刻刻地改变(🔽)着(🏐)那团“星云”的整体构造。具体(⛱)的(🔲)东(♑)西只有在我看样片（rushes）的(🥊)那(🕞)一刻才会出现。我讨厌看样(🚔)片(🔥)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛺)戈(⛅)达(🐇)尔：我想我们都是这样。只(👨)有(👁)希区柯克在看样片时是高(🐺)兴(🎲)的。所以，作为评论家，这就是(🎨)我(🖕)想对您的电影说的话：起初(❄)我(🐭)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏺)谷(🏝)》——译者注）行进，但在某(🔸)一(🛄)刻我跳脱了出来，开始思考(🔯)别(🔥)的(🤝)事情。我想：啊，这里没那么(💈)好(📵)了，然后，与此同时，我在做梦(🎖)，我(🐉)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍖)。后(🍙)来(🤮)我醒了，回到了自我意识当(👖)中(👸)，而就在那一刻，电影里有人(🍭)说(🌷)出了“引力”这个词。于是我对(📎)自(🦑)己说：最终，这部电影是好的(🐳)，我(⛷)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚍)德(😶)·奥利维拉：的确，这就是(💩)电(⚡)影的主题：引力与万有引(🤣)力(💴)定(♍)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😃)科(⏯)学、更技术的角度来看，如(🌏)果(⛏)我是您电影的副导演，我会(🦈)对(🥤)您(🥃)说：“您确定吗，或者您能更(🤮)好(⛷)地向我解释一下，以便我能(💗)帮(⛵)助您，为什么您选择这位女(🎒)演(🍬)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔺)，而(🎗)成年后的艾玛却选择了另(📒)一(🏋)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🆖)这(🥅)是故意的吗？”这便是我的(🎋)批(🦋)评(🐄)：第二位女演员不如第一(🍠)位(🌀)，或者至少，当第二位女演员(🔕)出(🚉)现时，电影下坠了，这就是引(🚚)力(🤶)。然(🅾)后它又升起来了。

曼努埃尔(🈵)·(❕)德·奥利维拉：答案很简(🦆)单(🛷)：起初，我是为第二位女演(🥧)员(⏱)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🍰)电(📄)影。这个女人当时处于危机(📴)和(🌱)抑郁状态。我的制片人保罗(😰)·(❓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏚)要(👠)选(Ⓜ)她。在我改编的那本书，阿古(🏪)斯(🐅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎪)拉(🛃)罕山谷》中，有一句非常美的(👽)话(🈵)，说(🈺)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚃)一(🔄)样落在她毛衣的背上”。为了(⛳)拍(🎷)摄这句话，我要求改变莱奥(🧚)诺(🎞)·西尔韦拉的发色，她是金发(🐓)。她(🔊)对此感到很受伤。那场戏拍(👸)得(🏂)很糟。于是，不得不找另一位(🌯)女(💐)演员来演青少年的艾玛。这(🧤)就(⛰)是(📝)对您技术性批评的技术性(👭)回(🌺)答。我想补充一点，电影总是(🌚)伴(😣)随着“偶然”和运气。正是这些(💡)使(💴)我(🏯)振奋：所有那些在实现过(😢)程(♟)中涌现的小事件。这是一种(👰)我(💱)不太理解的现象，它既可能(📊)导(👮)致最坏的结果，也可能导致最(😀)好(🍜)的结果。没有一部电影是不(🛂)靠(🎹)运气的。它是一种创造，一部(🏍)电(🧢)影是一个人的构想，很难进(🏹)入(🚑)其(🎍)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎇)可(🕉)以被准备吗？

曼努埃尔·(👧)德(⛴)·奥利维拉：可以准备，但(💵)不(💝)能(🚌)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐻)在(🤛)那里，等着我们去拍摄。您想(🔇)修(🛬)复什么？饥饿、在非洲死(🏻)去(💈)的孩子，是的，这很重要，值得修(👁)复(🔳)，需要尽可能广泛的公众。但(🚲)一(🍦)部电影不是，它是一团巨大(📙)的(🐞)混乱，我因此在我自己面前(💲)感(🚪)到(🐫)渺小。话虽如此，我接受您关(🐎)于(🌑)您“离开”我的电影又“回来”的(🌥)批(🍁)评：必须非常敏感才能进(🏵)出(💭)电(🚛)影而不迷失。的确，这就是引(💲)力(👛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍀)非(💒)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍎)是(🌪)从博物馆出发做电影的。我们(🔠)发(🛣)现了电影资料馆。我们在那(😧)里(🐅)出生。当然，我们小时候看过(🌍)卓(🧐)别林，但没人会在四岁时说(😏)，看(🎲)了(❤)《救火员》后我要拍电影。所以(🏟)我(🐝)脑子里总有一个参照系。因(🗿)此(☔)我认为作品比人更重要。这(👂)并(🎽)非(🍕)对每个人来说都那么显而(⚓)易(✏)见。女人的作品是庇护男人(🌥)。而(💜)男人，为了处于相对平等的(👉)地(🔮)位，所能做的一切就是制造作(🆔)品(🌯)：绘画、文学或政治、战(🔒)争(🔸)、失业、贸易。归根结底，我(⏪)对(🖤)“人”（这里戈达尔专指作为(🎄)创(🧖)作(💏)者的人——译者注）不怎(🛳)么(🔶)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏻)·(🕟)奥利维拉这个“人”不怎么感(♈)兴(🚹)趣(😚)。如果我们住在同一个城市(🕵)，比(🐦)邻而居，我想我也不会比现(🕋)在(😮)更多地见到您。当然，见面时(💀)我(😐)们会更好地谈论电影，但也仅(🔴)此(🌝)而已。如今让我震惊的是，媒(💏)体(😧)对“个性”这一概念的开发远(🕶)甚(🐾)于对“人”的开发。人在作品中(🚂)，作(🚛)品(🚭)在人中。有些人不创作作品(🛏)，而(🔚)是创作生活，尤其是女人，这(🔞)本(🔜)身就是一件作品。男人被迫(🛵)创(🤝)作(🍗)作品，因为他们通常什么都(🚸)不(💠)做。我常像布努埃尔那样说(🍹)，电(🤹)影对我来说是最重要的。但(🌮)如(🚋)果(🎾)把一个孩子的生命和一部(🎡)电(🆚)影的上映放在一起权衡，我(🛑)不(👯)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕴)于(🚗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏑)维(😆)拉(😺)：自然如此。从这个角度看(♈)，我(🐲)也断言艺术没那么重要。

让(👹)-吕(🌏)克·戈达尔：但既然如此(⛴)，如(💈)果(🗨)不那么重要，那就不必做了(📮)。女(🚎)人们更合乎逻辑，她们在生(🚒)活(🎭)中做这事。我不确定能否如(🐼)此(🐖)轻(👀)易地说艺术不重要。尤其是(🤰)今(🈲)天，当艺术稀缺而许多孩子(⚫)死(🕡)去时。这是否意味着我们让(⏺)艺(🎅)术活得太久，而牺牲了孩子(💔)？(📿)

曼(😇)努埃尔·德·奥利维拉：(🏘)艺(⛑)术不是艺术家。艺术家，艺术(😀)家(⏱)的位置，是人类的虚荣。那种(🆖)表(🔯)达(🐉)世界观的方式，说“这个，这个(🗃)，这(🐝)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕠)的(🍇)发作。它是世俗的。艺术比艺(⏳)术(🤑)家(🤳)更崇高、更有趣。一部电影(🌻)总(➿)是比电影人更聪明，正如斯(🐓)特(🥛)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌤)家(👩)走出来展示自己的那种方(🔘)式(🔺)，仅(🔛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😙)·(🏢)戈达尔：这也是孩子的态(🏤)度(🍳)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⛰)努(👰)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：是的(🤐)，当(🐝)然，但这幅画通常也很漂亮(🤟)。艺(🌴)术与艺术家之间的这种差(🧓)异(💭)，也(📤)是历史与艺术之间的差异(🈴)。历(🔙)史展示了民族、文明、情(🍩)感(🦇)、趣味的演变。艺术展示了(🚗)这(🏁)些演变中的实体。我们都有(🌿)责(💑)任(🥫)，尽管作为导演我什么也做(👒)不(🎭)了。作为导演我只能做一件(🛴)事(✝)，就是拍电影。仅此而已。然而(💝)，艺(🍛)术(🥠)家在创作的那一刻总是对(✡)的(🚜)。那是他们的虚构，是他们的(😨)内(🔎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍠)，我(⛅)不(⛲)这么认为，一切都在外面。

曼(🛁)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：是(🌑)的(🍣)，在那之前（是这样）。但之(🏁)后(🕤)，一切都会进入脑海中，然后(📴)再(🚀)出(📜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚪)一(🎟)块海绵一样面对电影，准备(🏝)好(🎥)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😲)：(🤥)我(👀)不确定这是个好比喻。当然(🔗)，电(🌟)影有其奇观性和诗意的一(📤)面(👞)，这是电影的深层使命。但这(🚼)一(🌴)使(🕦)命只有在最初进行了实验(📲)、(🛎)验证和劳动——我们可以(😴)称(💅)之为电影的纪录片层面—(🛌)—(♍)之后才能实现。伟大的艺术(🗽)家(💑)身(🖱)上都有这一点，您、皮亚拉(⛪)（(🅾)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⌛)（(🏿)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛁)蒂(🎃)、(⛪)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦌)非(🛀)常不同的人身上都有，我有(📌)时(🎶)也有。以爱森斯坦为例，没有(🅱)比(🎄)爱(🚢)森斯坦更抽象、更风格家(🎍)或(🛴)更风格化的人了。然而，如果(👇)今(🔠)天我们要展示十月革命的(🔘)镜(✏)头，我们不会在当时的新闻(🛋)片(🕢)里(🤼)找，新闻片使用的是爱森斯(🐜)坦(🛒)关于十月革命的影像，那完(⚓)全(👟)是被调度（mise en scène）出来的影(🚨)像(🎧)。当(🆕)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💪)纳(🏺)努克》的相关叙述时，我们得(🏀)知(🚷)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👲)人(🌋)，和(〰)他们吵架，强迫他们每天去(🌰)捕(👫)鱼（即使他们不想去）。总(😁)之(♏)，他和他们组成了一个电影(👝)摄(🤜)制组，并变成了一位了不起(💔)的(🏚)人(🌞)类学家。因此，这里存在着整(🔵)全(🥏)的纪录片层面。在今天，这种(🔮)方(🐠)式——即使不能完美了解(⏬)电(🕉)影(⛅)史，也至少对其有所感觉的(🎲)方(📮)式——对许多人来说已经(⛴)遗(👽)失了。必须拥有这种对电影(🤚)史(⛎)的(🤣)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏝)学(🌬)史有着深刻的感觉，他知道(⛄)当(🍈)他写下一个句子时，其中有(🤦)些(🖲)词是在拉丁语时代发明的(😤)，有(😭)些(🍌)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚶)写(🤖)下这个词的时刻，通常背负(💕)着(🥃)所有的精神重担和他所感(🚊)知(🏄)到(🙅)的所有过去，正处于文学的(🚥)现(🔋)代，处于其成熟期。在电影中(❗)，很(🎊)快，在世界所接受的美国影(🐕)响(🈲)下(🏮)，部分纪录片式的工作被抛(🐱)弃(⚫)了。我们立刻走向了奇观，而(😵)这(🔶)只不过是最终的使命，是电(⭕)影(🈺)的弥撒。在今天的电影中，人(🗾)们(🔒)举(🥗)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥜)的(🛃)艺术家，诚实的艺术家，首先(📎)进(👪)行他们的祈祷，然后才是弥(✴)撒(👙)，面(🕶)对或多或少忠实的公众。美(🥏)国(👗)人规范了弥撒。对他们来说(🚮)，在(🐻)弥撒中重要的是募捐（quê(❓)te）(💁)：(🚒)一场成功的弥撒就是教堂(🐪)里(🅰)座无虚席、募捐数额可观(📱)的(🎩)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌖)维(🏒)拉：募捐（quête）是我下一(🤪)部(🦇)电(🏗)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐮)：(😽)我不募捐（quête），我只调查(⏯)（(🗳)enquête），我专注于做一名预审(🔋)法(😌)官(⛎)。我审理投诉。批评应该通过(🆘)祈(🈷)祷来表达，而不是通过弥撒(🤪)。关(♈)于弥撒，人们无话可说。或者(🕔)只(🏊)能(🙂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌚)。”祈(🏴)祷也是一种练习，就像运动(🐟)员(🌇)的训练、钢琴家的音阶练(👠)习(🎃)一样。当人们进行批评时，应(🐬)当(🥤)批(🎽)评那些音阶以及这些音阶(💘)所(🐔)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦒)德(🏐)·奥利维拉：奇观和弥撒(✍)我(💕)不(🙆)感兴趣。重要的是行动的欲(🈹)望(🌋)。您想拍电影，我想拍电影，就(💉)像(🥑)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚡)说(📡)：(🖌)“我拍电影的方式就像某些(🍞)英(🏬)国人独自去森林打猎。他们(🌿)搭(☔)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎾)早(🏣)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏣)了(💀)乐(✂)趣。”我觉得这很好。必须反思(🙄)这(🥙)一点，关于欲望。它就在人心(🌤)里(💤)，就像一个画家画着没人看(💐)的(🐥)画(🐫)，但他不会停下。欲望就像独(⏪)自(🤨)绽放于原始森林中心的绝(🥙)美(🔕)花朵，它凝聚着对果实的向(🌗)往(🐆)，为(🚟)了自己，也依靠自己。如果遇(🌏)到(🏿)一道注视着它、并发现它(💪)的(🏫)美丽的目光，它便会绽放光(💃)采(🛸)，她的美丽会变得引人注目(🏔)、(🏣)脱(💌)颖而出。但这样的目光往往(🌖)来(🕹)得太迟，人们为了抢占土地(🎺)，已(🥢)经烧毁并铲平了森林。在您(🌓)和(🚑)我(♋)之间，有许多差异，这是幸事(⬆)。语(😢)言、国家、文化的差异。您(🍴)选(🏸)择了一种略带挑衅性的电(🕔)影(🍶)，它(😔)破坏了叙事的传统秩序。您(🦀)从(📷)混沌中出发寻找，为了将无(🈂)序(🎐)变为有序。我也试图将无序(💒)变(🚁)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👴)我(💱)仍(🌊)在寻找。我想这就是我们的(🖕)电(🛶)影的区别：我的电影较为(🍹)接(🕐)近一般意义上的电影，而您(🍥)的(🛅)电(👾)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍺)克(📊)·戈达尔：我会说我们做(🐅)的(🔢)是同一件事，但您抵达了，而(🕐)我(🏵)尚(🛷)未真正成功过。所有人自然(🚻)地(⏩)遵循着科学的图景，从混沌(🐾)出(🚨)发以建立某种秩序。这“某种(✈)秩(🎒)序”或多或少有些不确定，人(🐋)们(✉)也(😤)或多或少能抵达一点。有些(😎)时(📓)候我们做不到，我们抵达不(📍)了(⛳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(㊗)被(🤨)提(⚽)取了出来，在另一部电影里(😄)将(🚝)会是另一块。从一块碎片、(🏺)一(🙊)张照片出发，我为自己创造(🌝)一(🕍)个(🤺)世界。看到您电影的一些片(🕯)段(🚬)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍏)的(🔋)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍚)单(✊)的词，如内部（interior）和外部（(🈂)exterior）(🏼)—(👔)—尽管区分它们没有太大(📨)意(👧)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔰)高(🥑)》中停留在外部，但他只谈论(📀)内(🔩)部(🏼)。在这个意义上，他更接近维(📏)斯(🕌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍨)。您(🖋)停留在内部。但在电影中我(🤯)们(👍)无(🐥)法展示内部，只能感受它，但(🦑)它(📱)依然是不可见的，否则它就(🍴)不(🎬)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚴)·(😄)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛢)灵(👺)魂(🔄)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐆)时(📷)候人们说：鸡是由内部和(🔌)外(🧒)部组成的。掀开外部，看到内(🎇)部(⛅)；(🦉)如果掀开内部，就看到了灵(🥁)魂(⛽)。我会说您从背面拍摄内部(😪)，尽(🛐)管您总是从正面拍摄人物(💑)。考(😫)虑(📎)到这种严谨而有强度的方(👏)式(🤽)，您电影中让我一度感到困(🐚)扰(✈)的，是一种幸好还算人性化(⭐)的(👡)不完美，这种不完美使得您(🎌)有(🐥)必(☕)要去拍其他电影。让我困扰(🏺)的(🕕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧚)影(😤)机离放映机太近了。摄影机(🐀)并(😽)不(🎖)是生来就是要与放映机保(🕸)持(💸)一致的。放映机会进行传输(😺)。就(📽)像放射科医生拍X光片：他(🐟)不(🐪)满(👢)足于从正面拍，他也从侧面(⛑)、(🍽)背面、对角线拍。然而在开(🍱)始(📊)时，在放映的那一刻，所有图(🏰)像(💝)都将是平面的。当然，我们会(🤶)说(🍏)这(😇)是一个图像，但我们是和图(🔨)像(🤖)打交道的人。这并不意味着(🙋)摄(🎲)影机必须一直移动。

这就是(🥪)导(🚼)致(🏹)您电影中某些时刻出现“空(🦒)洞(📠)”的原因，也就是那些观众—(🍃)—(🏃)糟糕的观众，如今的观众—(🌧)—(📖)称(🅾)之为“冗长”的东西。我不是说(👝)我(🆙)抱怨电影长，甚至如果一开(🗞)始(👾)我看到有好东西，我会很高(💻)兴(🌠)电影很长。我可以安心地打(🥘)个(🔐)盹(🦉)，我确信我会找到它们。这就(🆘)是(🎅)我所说的对一部电影进行(🎊)科(🏿)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤰)·(🍏)奥(👄)利维拉：我和您一样，把摄(😝)影(🔖)机放在我认为它必须在的(🌕)精(➿)确位置。就是这样。为什么那(💝)里(🍀)比(⏹)这里好？我不知道为什么(🚸)。

让(🛤)-吕克·戈达尔：如果我们(♍)能(🗂)稍微解释一下为什么就好(🏍)了(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♍)：(🥦)力(👺)量来自固定性（fixidez）。是布列(🗿)松(🆓)通过《圣女贞德的审判》教会(🐠)了(🈂)我这一点。我们也可以称之(😔)为(🥃)客(🎪)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⏪)有(😦)种感觉，电影人，无论是好是(🖌)坏(🧓)，都有一个想法，一种需求，然(💄)后(✨)，好(🏜)吧，他们寻找有足够钱的人(✖)来(👪)实现这种需求。他们的工作(⚫)方(🏷)式就像一个人说：今晚我(🌗)想(🚺)吃肉酱意面。于是他看看口(⚓)袋(🕘)里(🕥)有多少钱，或者让妻子或朋(🌯)友(🔖)做肉酱意面。老实说，我一直(🏇)是(📃)反着来的。制片人对我说：(🥀)“德(🐽)帕(🔓)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎰)他(😦)拍部电影了。”既然我们不富(😌)裕(🤳)，我们接受，也许我们能马上(🙌)拿(♑)到(🙅)钱。然后，签了合同。再然后，必(😏)须(🌗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎂)尔(🗿)·德·奥利维拉：我做的(🛍)完(🍵)全相反。我表现得好像合同(📂)早(🌽)已(🍄)签好一样。我写故事，预测一(📅)切(🌟)，然后在最后一刻，救星来了(💀)，那(🤮)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐲)》诞(🗨)生(🐽)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👟)期(😂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🛁)楼(🕗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔢)法(🦓)国(🍣)拍摄《包法利夫人》是不可能(✌)的(🥠)，况且我还是个葡萄牙导演(🐂)。而(🗑)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌙)本(🐭)。于是我想，可以做点更有趣(🎨)的(🛍)事(🏐)：可以问问作家阿古斯蒂(🥢)娜(📛)·贝萨-路易斯是否愿意基(⌚)于(📐)《包法利夫人》写一部小说，一(💎)部(🔕)我(👷)随后就会改编的小说。她接(💀)受(⛷)了。必须等她写完，等它出版(🍽)。在(🤯)此期间，借作家卡米洛·卡(🤛)斯(🦁)特(😤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚽)际(📟)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏭)-吕(♐)克·戈达尔：您说：我知(👺)道(🌚)这部电影将会是什么，但我(🍑)不(🚀)知(🌪)道是否能拍成。我说：我知(🍂)道(🐯)电影会拍成，但我不知道会(💜)是(🌨)怎样的电影。我不仅知道某(💫)部(🍳)电(⛳)影会拍，而且我还承诺了要(🎒)拍(🍞)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕔)拍(📤)不了下一部。

曼努埃尔·德(🦐)·(🤝)奥(🌯)利维拉：这也是我的噩梦(🤕)。

让(🦍)-吕克·戈达尔：但您对我(🛸)电(🎪)影的批评是什么？就像美(⌛)食(🐻)评论家会说：“这里的肉煮(🏄)过(⛑)头(👾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚫)埃(🛢)尔·德·奥利维拉：一部(🐎)电(❤)影不仅仅是我们所看到的(😟)图(🔬)像(🌥)。图像是符号，声音是其他符(🚯)号(🌓)，词语是另外的符号，它们又(✴)会(🚃)唤起其他符号，引用其他时(😬)代(🥛)、(🚛)书籍、电影。如果我们不了(🗓)解(👲)这些符号及其所召唤的东(👫)西(🕹)，我们就无法理解电影。词语(🐇)在(⏸)您的电影中强有力，它赋予(📺)了(💗)电(😥)影力量。图像有另一种与词(👳)语(🈲)无关的力量。这很美妙。但我(🍻)距(Ⓜ)离完全理解您的电影还缺(🏴)了(📡)点(👠)什么。电影是一种旨在拍摄(🚂)仪(👿)式的仪式。您电影中的仪式(🕑)，是(🏅)那些在镜头间或镜头中穿(🚁)梭(🎞)的(🕗)人。我们并不完全了解这种(🐏)仪(🌺)式的含义，我们遗失了它们(🚷)的(🏳)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥇)》中(🎿)，面纱的仪式。我们看到女演(💍)员(📳)在(👢)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚭)起(🚆)了面纱。如果我们不了解古(⬜)代(🛋)包办婚姻的仪式——要求(🏂)由(🎲)丈(🎈)夫掀起妻子的面纱，第一次(♑)展(🎯)示她的脸，以此确认他的幸(💨)运(📟)或不幸——我们就无法理(🎭)解(💑)她(🔔)这一举动的放肆。因为我的(👩)主(🐰)角知道自己很美，她可以放(✴)肆(⛰)地掀起面纱：看我多美！如(🛢)果(😃)我们不了解这个仪式，这场(🌸)戏(🎎)的(🈹)意义就丢失了。我错过了您(😲)电(🗡)影中许多仪式的含义。我真(⏺)希(🔦)望有人能在我耳边悄悄向(🏠)我(🌋)解(🤬)释。您在特殊效果上做了很(🏽)多(💐)工作，不断用声音、词语、(🙎)图(📩)像进行挑衅。这是您的形式(😳)，是(🔏)另(🚑)一种形式，无所谓好坏。您做(📖)得(🙋)很好。我更喜欢没有特殊效(🐂)果(🍅)的电影。我更喜欢《德国九零(👬)》。

让(🔱)-吕克·戈达尔：如果英语说(🏭)得(🤝)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚆)去(🙊)很多东西，但我们依旧能分(📽)辨(📓)它是好是坏。《德国九零》由许(😖)多(🐧)仪(🎻)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍆)埃(🅰)尔·德·奥利维拉：是的(🐂)，但(🌷)即便这些符号实际上难以(📇)理(🚴)解(🍦)，但它们反倒更清晰、更可(👐)见(👡)。我喜欢这部电影的地方，在(📄)于(🖐)符号的清晰性与其深刻的(🌀)模(🌉)糊性相并存。另一方面，这也是(🥧)我(🌌)喜欢电影的原因：大量精(💩)彩(📇)的符号沐浴在无需解释的(🌆)光(📝)芒之中。正因如此，我才相信(🦌)电(🚪)影(🐑)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏩)常(💳)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔓)勒(🍨)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😠)于(♋)《解(🌟)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔺)德(🖕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚁)核(🔪)心人物，唯物主义哲学家、(💁)文(🥄)艺批评家与作家，百科全书派(😑)代(🆖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😴)《宿(🏄)命论者雅克和他的主人》等(🕕)。

2、(🚙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🦖)（(😫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😦)，法国象征派诗歌先驱、现(📢)代(🦏)主义文学奠基人，兼具诗人(✅)、(✡)艺术评论家与散文诗之祖(❄)等(😜)多(😀)重身份。他的代表作《恶之花(🍿)》(1857) 是(🏑)19世纪欧洲最具影响力的诗(💆)集(⤴)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥟)，法(✌)国艺术史学家、评论家与散(🍠)文(🅰)家。他率先关注电影作为 "第(🏟)七(⛽)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👛)艺(⛪)术家的评论极具前瞻性，深(🗣)刻(🙉)影(🛀)响现代艺术批评的发展方(💂)向(♉)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕘)，法(🚆)国小说家、艺术史学家、(🍕)抵(⛵)抗(👎)运动战士，还担任过戴高乐(🤓)时(🎖)期的文化部长（1958-1969），其作品(😈)与(🌘)行动深度融合了存在主义(🛬)哲(❤)思与历史使命感。

5、法语单词(😕)sortir虽(🏉)然有“上映、某部电影推出(🚹)”的(💂)意思，但其核心意义为“出去(🍝)、(🚡)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏥)样(🌻)一(🛠)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚝)语(🥗)中既可指广义的“公众”，也可(🌡)以(📷)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚆)仁(🚈)・(❓)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍌)国(🔳)浪漫主义画派的领袖与核(🕔)心(🍠)人物，代表作有《自由引导人(🎤)民(🚫)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍼)中(🗝)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👨)维(🎛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔇)视(♟)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔄)活(🐭)伴(👧)侣与合作者。她与戈达尔共(👨)同(➿)创立制作公司，并与其联合(😃)执(🐭)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📁)门(🥀)》（(🛌)1983）等多部作品，深刻影响了(🕷)戈(😓)达尔后期创作中私密对话(📉)与(🎦)家庭影像的风格转向。她本(🏧)人(💸)亦是一位独立的创作者，其作(🕉)品(㊗)以哲学思辨探索两性关系(🔉)、(⬆)语言与日常的诗意。

9、让・(🏇)鲁(😧)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💑)学(🔙)家(🕶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👝)族(🔁)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛅)，代(🔦)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚷)为(💈) “尼(💈)日尔电影之父”，其跨学科实(🎅)践(🚼)深刻影响了纪录片与视觉(🎴)人(🐳)类学发展。

10、奥利维拉下一(🖨)部(♋)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🖋)讨(📈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👠)・(🕞)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🗳)级(🚤)演员、制片人、导演与跨(📡)界(🍴)企(💵)业家，是法国电影黄金时代(🐂)的(✅)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔠)布(❇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🙍)驱(🛂)导(🏔)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚈)、(🤴)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎏)五(🌀)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍌)片(🦎)和冷峻的社会批判视角闻名(🖱)。由(🖌)他执导的《包法利夫人》由伊(👠)莎(💜)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😵)1991年(🧖)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚿)・(🍅)布(➰)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍋)具(🥉)影响力的浪漫主义小说家(🐦)、(🌒)剧作家与文学评论家。