文 / 让-吕克(👛)·(🍹)戈(😨)达(⌚)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏊)利(🌩)维(🙏)拉(🚚)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🗝)了(😤)人(🌂)工(🏀)的(🥚)逐句校对与润色，并(🔀)添(🌁)加(🚁)了(🔟)一(💖)些必要的注释。由于并(💸)未(🙁)找(🐘)到(🏥)法语原文，本文翻译同(🚞)时(🈚)比(🥟)照(🐼)了西班牙语和葡萄牙(🐥)语(🚅)译(🏙)文(⬛)。）(➖)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔏)奥(💘)利(🚡)维(🗑)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🗣)Vale Abraã(❣)o）(🤵)与(☔)让-吕克·戈达尔的《悲(🔧)哀(📁)于(🐌)我(💼)》（(🏰)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐖)的(🎎)银(🍙)幕(🎖)上映。借此契机，戈达尔(🤓)提(🐰)议(📈)与(⏩)奥利维拉会面，旨在就(🥜)这(🚲)两(🛩)部(🚘)影(👻)片展开一场“科学性(🏣)”（(🎃)scientifique）(🤝)的(💰)探(💹)讨。

让-吕克·戈达尔：(😽)没(🏘)问(💄)题(😠)，巨大的声响是我对公(🔭)众(📵)做(👊)出(⏸)的唯一妥协。您知道儒(🔚)勒(🐴)·(🎵)列(🍿)纳(📀)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥄)吗(🗻)？(🏉)“批(🌪)评就像溃败军队里的(🗞)士(🕰)兵(🦖)，他(💚)开了小差，投奔了敌营(👸)。谁(📁)是(🎦)敌(🤩)人(⛺)？是公众。”

曼努埃尔·(😉)德(🔯)·(🐧)奥(🖌)利维拉：那您呢，您知(♌)道(⭐)伯(💖)格(📔)曼是怎么评价影评人(🧠)的(🤑)吗(🛣)？(🛡)“某(🔡)些影评人在我看来(🔆)就(⏫)像(➡)是(🕖)在(🈲)试图教我们如何奔跑(🚵)的(👌)瘸(⏮)子(🥜)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌖)请(🏨)求(📿)让(🛅)我以评论家的身份展(👤)开(♍)这(🐽)次(⤴)对(😧)话。与其扮演“作者”，我更(🎛)愿(🚡)意(🎐)去(💵)见某个人，谈论他的电(🐔)影(💛)，或(🍊)许(🗺)偶尔也让那个人谈谈(😖)我(🔠)的(📱)电(🙈)影(✂)。如果这能从宣传角度(🤠)对(✋)两(📠)部(📅)影片有所助益，那我们(🧣)就(🌒)这(🤵)么(🚈)做吧。电影是对现实的(🔑)一(🦅)种(📴)批(😽)判(🔳)，从这个角度看，我是(🏓)非(🕓)常(🎗)传(📹)统(🈷)的；而且作为一名用(🚮)法(😫)语(🚵)拍(🐱)摄的电影人，我始终带(🏸)有(💌)对(🐿)电(🔦)影的批判态度。一直以(🌔)来(🔑)，法(🆎)国(🤯)的(🚏)伟大之处之一在于拥(🚃)有(🐮)批(🔜)判(📔)性的视点，即便这个国(㊗)家(🌁)对(🙈)此(🍕)一无所知。从狄德罗[1]开(🕸)始(😦)，所(😬)有(🥢)的(🛒)艺术评论家都是法国(😇)人(💵)，经(🏴)过(💦)波德莱尔[2]、埃利·福(👐)尔(🙁)[3]、(🎀)马(🆚)尔罗[4]，也就是说，无论是(📦)不(🦁)是(🥊)作(🍬)家(🍬)，他们都是有“风格”（(🥜)style）(🕢)的(🐔)人(🧛)。糟(🈂)糕的评论家没有风格(🌔)。美(🕗)国(♿)只(👡)有两个影评人：詹姆(🏇)斯(📜)·(🎨)阿(😁)吉（James Agee）和（长久以来(🕔)被(🚽)忽(💑)视(🏰)的(🌦)）来自圣地亚哥的曼(🤹)尼(🙋)·(🌭)法(🏉)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤷)影(🛡)同(🥑)时(🔙)上映，我想提出第一个(📴)问(😢)题(👚)：(🔬)我(🧠)们要如何理解“上映”（(🗓)sortir）(👣)一(🖲)部(🛌)电影[5]？为什么要让电(🧠)影(🌲)“上(🌑)映(🚞)”？我们在让它们“进入(🐿)”这(🐞)里(😑)或(🏠)那(💨)里时遇到了很多困(🎰)难(📴)，然(🐐)后(👬)还(🗓)有些人没做什么大事(🗽)，但(🕟)无(🎱)论(🔔)如何，他们还是做了必(🐭)要(👀)的(🔸)事(📳)来把它们“推出去”（sortir）(🍮)。

曼(⏱)努(📕)埃(😭)尔(🍿)·德·奥利维拉：在(🗑)葡(🤗)萄(👺)牙(📔)语里我们不用同一个(🙄)词(👿)，因(😤)此(🚩)也就没有这种双关语(😴)。我(🌉)们(💛)不(🕢)说(🕍)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🗂)。不(🎖)过(💓)，这(📥)是个困扰我的问题。我(🤴)之(🕞)所(😠)以(⚽)感到困扰，是因为对我(〽)来(👛)说(♓)，必(📟)须(🌁)先展示电影，然而，在(⏭)针(➕)对(😿)电(⛷)影(✈)的评论完成之前，电影(🔌)并(🆖)未(🍪)完(🏭)成。一个好的、聪明的(💛)、(🥍)专(🏷)注(🗼)的、敏感的评论家，是(👊)观(📄)众(🏤)的(🤥)代(🚐)表，他去寻找那部在我(💆)看(🈺)来(🌊)—(🛷)—即便我已经拍完了(🔂)—(♏)—(⛰)尚(👦)不存在的电影，他要去(🎑)完(❔)成(📴)它(🎇)。观(❄)影者与银幕之间的动(😼)态(🤜)关(🌺)系(📉)实际上是至关重要的(🐎)，它(👺)是(🎚)电(💢)影的一部分。我说的是(👳)观(💬)影(🏒)者(🅿)（(🥄)espectador），不是观众（público）(📓)[6]。观(🍌)众(♟)，是(🍋)某(🦖)种抽象的东西，是非个人的(🔑)。

让(🍂)-吕克·戈达尔：观众是现(🛠)存(🤔)的观影者，是被商业化了的观(💃)影(🆑)者，是买了票的观影者，他变(🏂)成(🧗)了观众。然而，他身上仍有一(🖨)部(🍕)分保留着观影者的特质，就(🎵)像(🚭)读(💅)者一样。如果我们谈论的是(😧)一(🤓)部电影，我们会说观影者是(📺)剧(🏚)本，而观众则是观影者的实(🎛)现(🏏)（(🌠)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐓)ne）(🍃)。但我有时会问自己：如果(🙊)电(🛏)影没人看——我的许多电(🚧)影(🍀)都没人看，或者被误读，甚至连(🖊)我(😈)自己也……我想我们是为(📽)了(❇)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦆)尔(🐓)·德·奥利维拉：但这就(🐊)足(🥁)够(🙍)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⬛)。但(🔫)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛫)个(🍽)话题，这不仅仅是文字游戏(⛴)。应(📠)该(🏪)有一些小词典，告诉我们每(🙃)种(🌞)语言中电影的技术术语。例(📃)如(🏎)，我们在影院看到的电影拷(🎠)贝(🔶)，带有图像和声音的拷贝，在法(❌)语(🖋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🛀)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：葡(💿)萄(🤭)牙语也是，标准拷贝或同步(🥩)拷(🍍)贝(🤣)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😯)叫(🎤)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗡)语(🏖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤛)在(🏹)词(👒)汇上较真，因为例如俄国人(📚)对(❄)纪录片和剧情片的区分就(🚰)与(🧐)我们不同。他们把有演员的(⏳)电(🖊)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🕣)—(🛷)—不一定没有演员——被(📣)称(🗺)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔊)”（(🤢)image）这个词本身：对美国人(❕)来(😿)说(👝)，它没什么大不了的含义。他(🛀)们(😄)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍕)有(🕌)一个词来指代电视，他们突(👢)然(🏰)变(👠)得非常商业化，他们说“network”（网(⏩)络(🍒)）。如果我们对语言如此不(📥)加(😔)注意，那么当人们说一部电(♓)影(😋)“上映/出去”时，我们会产生一种(🕋)错(🚨)觉：是某种东西真的出去(🐻)了(⛷)，还是我们把它弄出去了？(🐂)

曼(🤖)努埃尔·德·奥利维拉：(🍘)我(📄)会(🏺)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💩)像(👐)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍈)样(🏏)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏿)她(🔨)去(📨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(😼)今(🕚)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😗)已(🍨)经变成了一个“出口在这边(🥛)”的(🐠)指示，这是一种摆脱它们的方(🥋)式(💕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(🚦)我们的电影也变成了电影(😊)节(🏀)电影。电影节的作用是向多(🈂)样(🏢)化(🛳)的公众展示电影的多样性(🥁)。它(🦉)是不同电影人、国家、习(🙅)俗(🤦)的一种对照。仅此而已，但这(🥢)也(👫)不(🏄)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕒)我(❤)想您描述的是一个过去的(📲)时(🔕)代，而我见证了它的终结。我(🍌)以(🤯)为那是开始，其实那是终结。那(👱)是(🐃)一个电影节确实能帮助人(🐢)们(🌂)相遇、讨论电影、讨论任(🤦)何(💐)想讨论之事的时代。一切都(🍑)变(✂)了(🦃)，电影也变了。现在，电影人抱(🚝)怨(🤕)他们的孤独，但他们不再交(♍)谈(🦉)，不再讨论，这是他们的错。今(🕢)天(📿)，电(🛄)影节越来越多。无论是强者(⛅)还(🐼)是弱者，每个人都在各自利(🔋)用(🔬)自己能利用的东西。但在我(🛵)看(🏎)来，总体而言，举办电影节是为(🗿)了(👚)延续一种对媒体或电视而(📂)言(🚻)很重要的“电影观念”，一种关(🚕)于(🔖)电影神话的观念，这种神话(🚎)曼(🔼)努(🅱)埃尔（指奥利维拉——编(🔷)者(💰)注）经历了一整个世纪，而(🐠)我(🍿)只经历了后三分之二。也许(🛷)您(📠)能(🥚)感觉到20年代（那时没有电(🚃)影(🏀)节）与今天之间的差异？(🅾)

曼(📗)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)新(🔆)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(⚽)作(🎪)为机构，因为那早就存在，而(🌗)是(🗳)因为有越来越多的观众—(🐓)—(🎥)比如在里斯本——去资料(🌬)馆(😱)看(🙀)那些没进院线的电影。这很(💨)有(💼)趣，因为你必须真的热爱电(😫)影(🐬)才会去电影俱乐部或资料(🐱)馆(🔬)看(🤣)片……

让-吕克·戈达尔：(🖕)关(🏐)于相遇与对话的故事……(🚽)这(🐡)就是我想对您说的：作为(🈺)评(🦑)论家，我不指望别人对我说好(🚎)话(📮)，我不想人们对我说或写：(🌠)“您(🍁)的电影太残暴了，太棒了，太(😠)天(🧝)才了，太非凡了！”那时我会问(🌐)他(🛄)们(🍪)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐄)”他(💫)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌩)有(🐾)词汇，只是重复：“它是非凡(🐦)的(🈂)！”然(♐)而如果他们对我说这真的(🏑)很(👀)丑，这里有错误，那我就会想(📮)，或(🐓)许对话是可能的：你能告(🐍)诉(⚾)我有错误的都在哪里吗？这(🤪)证(💔)明了今天的评论家不再想(🙀)交(🔤)谈，而电影人也不想被批评(🕸)。而(🍓)我，作为一个评论家出身的(💬)人(🏠)，我(🌏)只需要别人告诉我：这行(🤘)不(📻)通。您是否感觉到需要别人(🎌)告(📔)诉您这不好？这会困扰您(💲)吗(⏪)？(🧡)因为我对您电影中行不通(🈺)的(📓)地方有些话要说，但我不想(⚓)困(🐵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(🎤)拉：“当我拿自己与人相较，我(📃)会(🌒)感到骄傲；当别人来评价(🎂)我(💭)，我会感到谦卑。”这是您电影(📥)里(🏸)的一句话，非常美。

让-吕克·(📻)戈(🍂)达(🗃)尔：那是圣人说的，或者是(🌪)诚(🎉)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐉)·(🎡)奥利维拉：我是个悲观主(♓)义(🤕)者(🥟)。当有人告诉我我的电影里(🕣)有(🖐)什么行不通时，我会受影响(🕖)。不(🏧)过，我想我已经麻木很久了(🛎)。但(🌎)这取决于他们触碰哪里。如果(❣)我(🥤)拳头上有个伤口，但有人碰(🥜)了(🚻)碰我的二头肌，我就会没什(🉑)么(🚵)感觉。但如果那个人把手指(🎃)戳(👞)进(🥓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐧)克(📏)·戈达尔：必须懂得区分(🎠)什(🥣)么是好的，什么是坏的。这不(⌛)仅(🚙)仅(🚵)是说出我们的感受，而是对(⛳)电(😬)影进行技术性或科学性的(🆑)批(🐲)评。只有新浪潮这么做过。以(🦒)前(🐜)谁会说：这个移动镜头是好(🦅)的(🏺)，我们觉得它好是因为这个(🥔)，相(🕟)对于另一个我们觉得坏的(🍻)镜(🎵)头而言？或者：这段对白(🖥)是(🏵)好(⛴)的，相比之下那段对白是坏(🈁)的(🗄)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤫)概(😕)念变得如此重要，以至于连(🔦)副(♐)导(🐿)演都不敢对你说。唯一有时(➡)敢(📀)说的人，唯一我能与之维持(🚈)一(🈂)种奇怪的艺术关系的人，是(🍪)制(🕷)片人。因为制片人投了钱，或者(🔍)至(💴)少他拿别人的钱去冒险，所(🦃)以(🈶)以这种风险的名义，他敢对(🆔)我(🕡)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔤)我(🍤)说(📪)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👿)供(👰)了一种反思的可能性，让我(🤯)能(🎩)更好地站稳脚跟。如果说今(🆓)天(📭)的(🙀)科学家如此强大，那是因为(📒)他(🏸)们是唯一还在互相批评的(📺)人(🗓)。一位天文学家说：“我看到(🛷)了(😛)月食，我把它拍下来了。”另一位(♍)说(👛)：“给我看看。”他看了之后断(😖)言(💷)：“但这明明是月亮！你说什(📛)么(🚴)月食？”另一位说：“啊，是啊(🈶)…(📌)…(👯)”；他很恼火，但他会重新开(💅)始(🚞)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤽)如(⤵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌰)间(🍶)，必(💗)定有过这样的对抗时刻。否(💥)则(🦔)，就无法前进。这是我唯一需(🤷)要(📡)的：批评。但我甚至得不到(😕)它(💛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👣)我(🌖)需要的更多是拍电影的手(🍍)段(🏁)。我永远不知道电影会变成(📠)什(🌓)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐦)，我(🥠)有(🐾)演员，我有布景，但我从未拥(❔)有(🏫)电影。在拍摄期间，“执导工作(🗯)”（(♊)realización）在时时刻刻地改变着(🌫)那(🐕)团(🐿)“星云”的整体构造。具体的东(🌪)西(🗂)只有在我看样片（rushes）的那(🔼)一(🌖)刻才会出现。我讨厌看样片(🕯)，我(🤓)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🈳)尔(🏝)：我想我们都是这样。只有(🌑)希(🗞)区柯克在看样片时是高兴(🌜)的(🍃)。所以，作为评论家，这就是我(🏼)想(⤴)对(🏢)您的电影说的话：起初我(🍆)随(💗)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😬)》—(🐪)—译者注）行进，但在某一(🛋)刻(💂)我(🤑)跳脱了出来，开始思考别的(💯)事(🧥)情。我想：啊，这里没那么好(🆖)了(🖲)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎂)想(✒)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔅)我(🔠)醒了，回到了自我意识当中(📛)，而(🔮)就在那一刻，电影里有人说(🌕)出(❕)了“引力”这个词。于是我对自(🔑)己(🛺)说(👽)：最终，这部电影是好的，我(😖)必(👺)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏱)·(🕊)奥利维拉：的确，这就是电(🕕)影(⏪)的(⏲)主题：引力与万有引力定(💘)律(🚄)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥐)学(🏍)、更技术的角度来看，如果(🦕)我(⏪)是您电影的副导演，我会对您(🌝)说(🥩)：“您确定吗，或者您能更好(🚭)地(🤨)向我解释一下，以便我能帮(😄)助(🌏)您，为什么您选择这位女演(🦆)员(🙉)来(🥎)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😃)成(🐳)年后的艾玛却选择了另一(🏉)位(❄)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⛩)是(😴)故(🎫)意的吗？”这便是我的批评(🛢)：(😡)第二位女演员不如第一位(🛑)，或(🏊)者至少，当第二位女演员出(✊)现(😀)时，电影下坠了，这就是引力。然(🍅)后(🥤)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛷)德(🗄)·奥利维拉：答案很简单(📔)：(🏉)起初，我是为第二位女演员(🍧)莱(🦓)奥(🔍)诺·西尔韦拉写的这部电(🥒)影(🚨)。这个女人当时处于危机和(🎽)抑(🚁)郁状态。我的制片人保罗·(💔)布(🥅)兰(🔰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚖)她(💙)。在我改编的那本书，阿古斯(🏊)蒂(🍙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🅿)罕(🔊)山谷》中，有一句非常美的话，说(🔽)艾(🎥)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥓)样(👿)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏏)摄(🚆)这句话，我要求改变莱奥诺(🤟)·(🧥)西(🥔)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌼)对(⏺)此感到很受伤。那场戏拍得(🔡)很(👏)糟。于是，不得不找另一位女(☔)演(🍴)员(🥌)来演青少年的艾玛。这就是(🚛)对(🧀)您技术性批评的技术性回(🎡)答(🕐)。我想补充一点，电影总是伴(💬)随(🌝)着“偶然”和运气。正是这些使我(🐹)振(🧖)奋：所有那些在实现过程(😫)中(🖍)涌现的小事件。这是一种我(🐲)不(❄)太理解的现象，它既可能导(🥫)致(👁)最(🗞)坏的结果，也可能导致最好(🤠)的(😙)结果。没有一部电影是不靠(🏷)运(🕛)气的。它是一种创造，一部电(🤥)影(🎶)是(👅)一个人的构想，很难进入其(🚜)中(😄)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥁)以(🤶)被准备吗？

曼努埃尔·德(🈵)·(🐷)奥利维拉：可以准备，但不能(🆘)修(🛎)复（reparada）。就像生活。事物就在(💍)那(🙋)里，等着我们去拍摄。您想修(💅)复(🚭)什么？饥饿、在非洲死去(🧗)的(🔋)孩(♋)子，是的，这很重要，值得修复(🐅)，需(🍟)要尽可能广泛的公众。但一(🔪)部(😨)电影不是，它是一团巨大的(🉑)混(💵)乱(👂)，我因此在我自己面前感到(🍆)渺(🦍)小。话虽如此，我接受您关于(👡)您(⛑)“离开”我的电影又“回来”的批(🏗)评(🏮)：必须非常敏感才能进出电(🖋)影(🌰)而不迷失。的确，这就是引力(🚌)定(🍀)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😶)常(💙)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤧)从(📃)博(⛴)物馆出发做电影的。我们发(😱)现(🧓)了电影资料馆。我们在那里(🔉)出(👏)生。当然，我们小时候看过卓(🍼)别(🐩)林(🏥)，但没人会在四岁时说，看了(🈶)《救(🕟)火员》后我要拍电影。所以我(🌥)脑(🌋)子里总有一个参照系。因此(🙏)我(🚎)认为作品比人更重要。这并非(🥏)对(🕡)每个人来说都那么显而易(😄)见(🤛)。女人的作品是庇护男人。而(🐅)男(🔇)人，为了处于相对平等的地(🍪)位(🛴)，所(🐂)能做的一切就是制造作品(🍇)：(💋)绘画、文学或政治、战争(📇)、(🐎)失业、贸易。归根结底，我对(🚜)“人(🏺)”（(🙉)这里戈达尔专指作为创作(🎒)者(😮)的人——译者注）不怎么(🛬)感(📻)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👾)奥(🎉)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(😎)。如(📱)果我们住在同一个城市，比(🐩)邻(🦀)而居，我想我也不会比现在(🔮)更(🏵)多地见到您。当然，见面时我(🔌)们(🍣)会(🤾)更好地谈论电影，但也仅此(🐖)而(😥)已。如今让我震惊的是，媒体(🏍)对(🖋)“个性”这一概念的开发远甚(📛)于(📰)对(🏨)“人”的开发。人在作品中，作品(🥏)在(⤴)人中。有些人不创作作品，而(⛹)是(🏙)创作生活，尤其是女人，这本(📡)身(♒)就是一件作品。男人被迫创作(😭)作(🔩)品，因为他们通常什么都不(🧠)做(🤞)。我常像布努埃尔那样说，电(📥)影(🐾)对我来说是最重要的。但如(🎶)果(🔏)把(🛵)一个孩子的生命和一部电(🍫)影(📩)的上映放在一起权衡，我不(🎃)会(📖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🛏)电(🎙)影(🤖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)：(🍈)自然如此。从这个角度看，我(📬)也(😥)断言艺术没那么重要。

让-吕(📪)克(🕳)·(🚿)戈达尔：但既然如此，如果(🎊)不(🔍)那么重要，那就不必做了。女(🕘)人(🚤)们更合乎逻辑，她们在生活(✝)中(🐔)做这事。我不确定能否如此(⛴)轻(🍷)易(🔱)地说艺术不重要。尤其是今(😍)天(🥍)，当艺术稀缺而许多孩子死(🎇)去(🚠)时。这是否意味着我们让艺(💽)术(🐴)活(👨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(✖)努(🔉)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥣)术(🤐)不是艺术家。艺术家，艺术家(💝)的(🕶)位(🥘)置，是人类的虚荣。那种表达(⬅)世(🆙)界观的方式，说“这个，这个，这(🐠)个(🚡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐖)发(🌹)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎃)家(👣)更(📔)崇高、更有趣。一部电影总(🐝)是(🦆)比电影人更聪明，正如斯特(🕶)劳(💋)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌐)走(🕘)出(⛑)来展示自己的那种方式，仅(🏭)仅(😘)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🙋)戈(⛲)达尔：这也是孩子的态度(🚫)：(🌤)“看(💌)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎛)尔(⚪)·德·奥利维拉：是的，当(🤷)然(✅)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🖼)术(🏞)与艺术家之间的这种差异(🍔)，也(🉐)是(📙)历史与艺术之间的差异。历(🐀)史(🎋)展示了民族、文明、情感(🍪)、(☕)趣味的演变。艺术展示了这(🅰)些(🥍)演(👱)变中的实体。我们都有责任(🌻)，尽(🛐)管作为导演我什么也做不(🚭)了(🌈)。作为导演我只能做一件事(😎)，就(🍟)是(😸)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌗)家(💡)在创作的那一刻总是对的(😘)。那(🎅)是他们的虚构，是他们的内(❔)在(🍪)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐍)不(🌃)这(✴)么认为，一切都在外面。

曼努(🔯)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：是的(🐾)，在(🐮)那之前（是这样）。但之后(♌)，一(🚸)切(👟)都会进入脑海中，然后再出(🗡)来(🐭)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎠)块(🛺)海绵一样面对电影，准备好(😝)吸(🐜)收(🖤)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💨)不(⭐)确定这是个好比喻。当然，电(🕣)影(🤞)有其奇观性和诗意的一面(🤑)，这(⬇)是电影的深层使命。但这一(🔆)使(🔝)命(💏)只有在最初进行了实验、(🈹)验(💭)证和劳动——我们可以称(⛎)之(🚎)为电影的纪录片层面——(🕷)之(⏪)后(🍳)才能实现。伟大的艺术家身(💢)上(🌩)都有这一点，您、皮亚拉（(👐)Pialat）(⛵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚯)Anne-Marie Mié(📍)ville）(🕸)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥌)维(✋)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕧)常(🍲)不同的人身上都有，我有时(📣)也(🏍)有。以爱森斯坦为例，没有比(♟)爱(🎲)森(🤦)斯坦更抽象、更风格家或(🏈)更(🗿)风格化的人了。然而，如果今(🐮)天(🙄)我们要展示十月革命的镜(🔝)头(🕖)，我(😪)们不会在当时的新闻片里(😭)找(😔)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤡)关(🥥)于十月革命的影像，那完全(🙁)是(🍐)被(😡)调度（mise en scène）出来的影像。当(🛠)读(🤝)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😴)努(💐)克》的相关叙述时，我们得知(🔵)弗(🤐)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👌)，和(👝)他(💨)们吵架，强迫他们每天去捕(🌔)鱼(⛳)（即使他们不想去）。总之(🤛)，他(📤)和他们组成了一个电影摄(😺)制(📂)组(📗)，并变成了一位了不起的人(🕓)类(💯)学家。因此，这里存在着整全(♈)的(🦇)纪录片层面。在今天，这种方(📄)式(👥)—(🏆)—即使不能完美了解电影(👹)史(🌖)，也至少对其有所感觉的方(🔡)式(💎)——对许多人来说已经遗(🙉)失(👺)了。必须拥有这种对电影史(🦐)的(🥪)感(🥨)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🛍)史(🔷)有着深刻的感觉，他知道当(⬇)他(🔜)写下一个句子时，其中有些(🐚)词(🔯)是(📼)在拉丁语时代发明的，有些(😆)是(🧢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⏯)下(🥛)这个词的时刻，通常背负着(📦)所(🚧)有(🐃)的精神重担和他所感知到(👪)的(🐚)所有过去，正处于文学的现(🥄)代(🎑)，处于其成熟期。在电影中，很(🦓)快(🥉)，在世界所接受的美国影响(㊙)下(㊗)，部(🌖)分纪录片式的工作被抛弃(🤸)了(📐)。我们立刻走向了奇观，而这(❄)只(🚁)不过是最终的使命，是电影(⏳)的(⛱)弥(⛹)撒。在今天的电影中，人们举(💲)行(🏒)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍔)艺(🐬)术家，诚实的艺术家，首先进(🍴)行(🏝)他(🍵)们的祈祷，然后才是弥撒，面(☕)对(🗂)或多或少忠实的公众。美国(🤒)人(🌵)规范了弥撒。对他们来说，在(🎃)弥(📀)撒中重要的是募捐（quête）(📔)：(🦎)一(⛏)场成功的弥撒就是教堂里(💳)座(🤖)无虚席、募捐数额可观的(🏢)弥(💟)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(🦀)：(🚺)募捐（quête）是我下一部电(🕷)影(👺)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕰)我(🔹)不募捐（quête），我只调查（(🕤)enquê(👋)te）(🍯)，我专注于做一名预审法官(🚅)。我(💨)审理投诉。批评应该通过祈(🔙)祷(👺)来表达，而不是通过弥撒。关(🥎)于(💝)弥撒，人们无话可说。或者只(🐧)能(🕺)说(👓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚱)祷(🌵)也是一种练习，就像运动员(🔅)的(🈳)训练、钢琴家的音阶练习(🛸)一(🙂)样(👥)。当人们进行批评时，应当批(🐑)评(🏼)那些音阶以及这些音阶所(🔱)能(🐊)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥫)·(💙)奥(🚑)利维拉：奇观和弥撒我不(🦓)感(🤭)兴趣。重要的是行动的欲望(📔)。您(🥚)想拍电影，我想拍电影，就像(⏬)此(🗾)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😮)：(🗃)“我(🤦)拍电影的方式就像某些英(🤓)国(🐎)人独自去森林打猎。他们搭(🌈)起(🐉)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⏳)上(⏳)他(🌮)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📅)趣(🈸)。”我觉得这很好。必须反思这(📺)一(🍙)点，关于欲望。它就在人心里(🤙)，就(🎷)像(🕗)一个画家画着没人看的画(🥦)，但(💱)他不会停下。欲望就像独自(⚫)绽(💀)放于原始森林中心的绝美(❕)花(🧛)朵，它凝聚着对果实的向往(😳)，为(🛳)了(🌻)自己，也依靠自己。如果遇到(💇)一(⏪)道注视着它、并发现它的(😑)美(🍛)丽的目光，它便会绽放光采(🗺)，她(🥪)的(🌇)美丽会变得引人注目、脱(🎳)颖(🌞)而出。但这样的目光往往来(🌡)得(🧞)太迟，人们为了抢占土地，已(🚨)经(⌚)烧(🤲)毁并铲平了森林。在您和我(🚢)之(😒)间，有许多差异，这是幸事。语(😹)言(😮)、国家、文化的差异。您选(🤛)择(🆘)了一种略带挑衅性的电影(🍜)，它(🏉)破(😎)坏了叙事的传统秩序。您从(📦)混(💨)沌中出发寻找，为了将无序(🚼)变(🔃)为有序。我也试图将无序变(🤙)为(🚸)有(👈)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😰)在(🤤)寻找。我想这就是我们的电(⬅)影(🤘)的区别：我的电影较为接(🛶)近(⚓)一(🕔)般意义上的电影，而您的电(👧)影(💫)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌲)·(♏)戈达尔：我会说我们做的(♈)是(🌰)同一件事，但您抵达了，而我(🍜)尚(🍱)未(🏮)真正成功过。所有人自然地(🤑)遵(🎯)循着科学的图景，从混沌出(🚀)发(🤐)以建立某种秩序。这“某种秩(🆘)序(🌵)”或(🤑)多或少有些不确定，人们也(🌃)或(🕹)多或少能抵达一点。有些时(😬)候(☔)我们做不到，我们抵达不了(⛰)。在(🈚)《悲(🛏)哀于我》中，有一块时间被提(🛸)取(♑)了出来，在另一部电影里将(🥤)会(🦏)是另一块。从一块碎片、一(🏴)张(🆙)照片出发，我为自己创造一(😨)个(👐)世(🔼)界。看到您电影的一些片段(💨)，我(♉)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦑)时(👪)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍒)的(🈂)词(🍸)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔼)—(🅿)尽管区分它们没有太大意(🥉)义(🏧)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈺)》中(🥛)停(🐗)留在外部，但他只谈论内部(🚮)。在(⛵)这个意义上，他更接近维斯(🕘)康(💇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😍)停(🥖)留在内部。但在电影中我们(🚵)无(🎍)法(🔤)展示内部，只能感受它，但它(📕)依(🎞)然是不可见的，否则它就不(🔹)再(🏐)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🚚)利(🍁)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💐)。

让(📓)-吕克·戈达尔：当然。小时(⏳)候(📢)人们说：鸡是由内部和外(🍓)部(💯)组(⚪)成的。掀开外部，看到内部；(🕐)如(😎)果掀开内部，就看到了灵魂(🦉)。我(😄)会说您从背面拍摄内部，尽(🥗)管(🛰)您总是从正面拍摄人物。考(⛑)虑(🌼)到(🚓)这种严谨而有强度的方式(🐒)，您(🐭)电影中让我一度感到困扰(🕎)的(🧥)，是一种幸好还算人性化的(🙉)不(🗻)完(😚)美，这种不完美使得您有必(🤼)要(😛)去拍其他电影。让我困扰的(🍏)是(🍅)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⬆)机(😠)离(🛫)放映机太近了。摄影机并不(❓)是(🗜)生来就是要与放映机保持(⛏)一(🤝)致的。放映机会进行传输。就(🏎)像(🛹)放射科医生拍X光片：他不(⛓)满(😟)足(👒)于从正面拍，他也从侧面、(🗜)背(⛏)面、对角线拍。然而在开始(🦋)时(🎑)，在放映的那一刻，所有图像(🐤)都(🛥)将(🕊)是平面的。当然，我们会说这(🐦)是(😚)一个图像，但我们是和图像(🌽)打(🕘)交道的人。这并不意味着摄(☕)影(😊)机(🌀)必须一直移动。

这就是导致(💠)您(👂)电影中某些时刻出现“空洞(♍)”的(🏞)原因，也就是那些观众——(🐥)糟(📔)糕的观众，如今的观众——(💑)称(😪)之(🔭)为“冗长”的东西。我不是说我(🍃)抱(🌑)怨电影长，甚至如果一开始(🐵)我(🏭)看到有好东西，我会很高兴(🌙)电(🤵)影(💢)很长。我可以安心地打个盹(⌚)，我(🎤)确信我会找到它们。这就是(⬆)我(📭)所说的对一部电影进行科(💫)学(🌀)性(📌)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😦)利(🌙)维拉：我和您一样，把摄影(🎶)机(🍘)放在我认为它必须在的精(🙉)确(⛎)位置。就是这样。为什么那里(📨)比(📹)这(🧥)里好？我不知道为什么。

让(💎)-吕(🏊)克·戈达尔：如果我们能(🎨)稍(🔎)微解释一下为什么就好了(🤓)。

曼(🛍)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉：力(❗)量(🧕)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌚)通(🅾)过《圣女贞德的审判》教会了(🕝)我(💋)这(👡)一点。我们也可以称之为客(🌍)观(🆎)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⬇)种(💄)感觉，电影人，无论是好是坏(⚡)，都(🎁)有一个想法，一种需求，然后(🚛)，好(🕚)吧(👬)，他们寻找有足够钱的人来(🌷)实(🤮)现这种需求。他们的工作方(🕶)式(🐽)就像一个人说：今晚我想(🤟)吃(🦂)肉(🥨)酱意面。于是他看看口袋里(🥐)有(🔹)多少钱，或者让妻子或朋友(🎽)做(🚠)肉酱意面。老实说，我一直是(🏯)反(📼)着(⚽)来的。制片人对我说：“德帕(😠)迪(🖤)[11]约有档期，也许是时候和他(♋)拍(💋)部电影了。”既然我们不富裕(🎛)，我(💉)们接受，也许我们能马上拿(🌩)到(🖐)钱(🏛)。然后，签了合同。再然后，必须(💐)拍(🧚)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(♌)·(📝)德·奥利维拉：我做的完(🐀)全(🙋)相(🤲)反。我表现得好像合同早已(💠)签(🏏)好一样。我写故事，预测一切(🆒)，然(🏄)后在最后一刻，救星来了，那(🙁)就(🦈)是(🏙)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌱)于(📒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥂)间(🤷)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📠)拜(🎚)，当然还有《包法利夫人》。在法(✊)国(🈯)拍(🔪)摄《包法利夫人》是不可能的(🏹)，况(👠)且我还是个葡萄牙导演。而(🏻)且(📛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😸)。于(🏷)是(👨)我想，可以做点更有趣的事(🗨)：(📒)可以问问作家阿古斯蒂娜(💙)·(🏦)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌥)《包(🍡)法(♋)利夫人》写一部小说，一部我(✳)随(🈹)后就会改编的小说。她接受(🌯)了(😍)。必须等她写完，等它出版。在(🥎)此(🐍)期间，借作家卡米洛·卡斯(🛍)特(💔)洛(💬)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌀)，我(🏛)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📕)克(🥢)·戈达尔：您说：我知道(🌚)这(💚)部(🌐)电影将会是什么，但我不知(🆒)道(👏)是否能拍成。我说：我知道(👼)电(💱)影会拍成，但我不知道会是(🌆)怎(🚭)样(🗄)的电影。我不仅知道某部电(🦆)影(🎛)会拍，而且我还承诺了要拍(📏)，这(💁)更糟糕。因为我总是害怕拍(👶)不(🧙)了下一部。

曼努埃尔·德·(✖)奥(🚩)利(🛹)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌔)-吕(👮)克·戈达尔：但您对我电(👖)影(🐿)的批评是什么？就像美食(⏳)评(🕚)论(🍬)家会说：“这里的肉煮过头(🚓)了(🚍)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🅿)尔(👺)·德·奥利维拉：一部电(🕴)影(🐫)不(🥓)仅仅是我们所看到的图像(🛴)。图(🎉)像是符号，声音是其他符号(🚒)，词(🆑)语是另外的符号，它们又会(📉)唤(🥃)起其他符号，引用其他时代(❄)、(🏜)书(🏷)籍、电影。如果我们不了解(🎖)这(♌)些符号及其所召唤的东西(🚶)，我(😜)们就无法理解电影。词语在(🃏)您(💺)的(🗳)电影中强有力，它赋予了电(💝)影(🏿)力量。图像有另一种与词语(🌆)无(🔞)关的力量。这很美妙。但我距(👰)离(🤳)完(🚶)全理解您的电影还缺了点(🐄)什(🛅)么。电影是一种旨在拍摄仪(💚)式(😃)的仪式。您电影中的仪式，是(🤑)那(🔧)些在镜头间或镜头中穿梭(💷)的(🐗)人(🚋)。我们并不完全了解这种仪(🌊)式(⛰)的含义，我们遗失了它们的(🚦)意(👟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛅)，面(🔈)纱(🧡)的仪式。我们看到女演员在(🤪)婚(🎄)礼当天，在教堂里自己掀起(🛢)了(🍯)面纱。如果我们不了解古代(💉)包(🥎)办(💂)婚姻的仪式——要求由丈(🥎)夫(😄)掀起妻子的面纱，第一次展(🐁)示(🕗)她的脸，以此确认他的幸运(🐘)或(📭)不幸——我们就无法理解(🍃)她(🛂)这(😇)一举动的放肆。因为我的主(🐈)角(🦕)知道自己很美，她可以放肆(🙄)地(🌥)掀起面纱：看我多美！如果(🚏)我(🐨)们(🚤)不了解这个仪式，这场戏的(🦋)意(🎀)义就丢失了。我错过了您电(🌵)影(🍇)中许多仪式的含义。我真希(📇)望(🚿)有(🙍)人能在我耳边悄悄向我解(🕤)释(🚰)。您在特殊效果上做了很多(💂)工(💃)作，不断用声音、词语、图(🚀)像(📤)进行挑衅。这是您的形式，是(💑)另(🥒)一(🐬)种形式，无所谓好坏。您做得(⛰)很(🕺)好。我更喜欢没有特殊效果(🕐)的(📣)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌕)-吕(🛬)克(🤪)·戈达尔：如果英语说得(🦇)不(😢)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤾)很(❕)多东西，但我们依旧能分辨(🌆)它(⛑)是(👈)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚱)式(➡)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👴)尔(✴)·德·奥利维拉：是的，但(🉐)即(🍡)便这些符号实际上难以理解(💧)，但(👧)它们反倒更清晰、更可见(🔇)。我(🅱)喜欢这部电影的地方，在于(🐍)符(🐀)号的清晰性与其深刻的模(🐓)糊(🍭)性(🎿)相并存。另一方面，这也是我(🔻)喜(😱)欢电影的原因：大量精彩(🕸)的(🏥)符号沐浴在无需解释的光(💬)芒(💉)之(✊)中。正因如此，我才相信电影(😸)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：那么，非常(💹)感(🧒)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👠)福(🌸)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕸)放(😉)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⤴)罗(🆒)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌴)心(🐸)人物，唯物主义哲学家、文(♌)艺(💐)批(🥪)评家与作家，百科全书派代(🏂)表(🔒)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📿)命(😲)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏽)夏(🍀)尔(📤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💟)，法(✊)国象征派诗歌先驱、现代(🤔)主(🌎)义文学奠基人，兼具诗人、(🕊)艺(🚩)术评论家与散文诗之祖等多(📕)重(🎟)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚆)19世(⏲)纪欧洲最具影响力的诗集(🐲)之(👎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤘)国(🖥)艺(🤷)术史学家、评论家与散文(🔊)家(🦀)。他率先关注电影作为 "第七(⚽)艺(🎺)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛠)术(🎽)家(💹)的评论极具前瞻性，深刻影(🚗)响(🎣)现代艺术批评的发展方向(👓)。

4、(🌦)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(❇)国(🔡)小说家、艺术史学家、抵抗(🌱)运(📌)动战士，还担任过戴高乐时(💬)期(🧟)的文化部长（1958-1969），其作品与(🆘)行(🥑)动深度融合了存在主义哲(❎)思(❓)与(👦)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕯)然(🌱)有“上映、某部电影推出”的(🚹)意(📅)思，但其核心意义为“出去、(🐊)离(📌)开(🎟)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌝)个(🈴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦎)中(🔨)既可指广义的“公众”，也可以(🛡)指(✔)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌂)德(😶)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💷)浪(🖊)漫主义画派的领袖与核心(🈺)人(📦)物，代表作有《自由引导人民(🈶)》（(🌸)La Liberté(🛂) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕑)的(📺)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛔)尔(🕝)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⚫)频(💌)艺(🐦)术家，戈达尔晚年的生活伴(🕌)侣(🌠)与合作者。她与戈达尔共同(👴)创(👩)立制作公司，并与其联合执(🦇)导(🏿)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🕍)1983）(🎠)等多部作品，深刻影响了戈(🐰)达(🏼)尔后期创作中私密对话与(⏸)家(🦆)庭影像的风格转向。她本人(🍘)亦(🤰)是(🈯)一位独立的创作者，其作品(🚦)以(⚫)哲学思辨探索两性关系、(🥕)语(😽)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💣)什(🐭)（(🏑)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥪)，真(💢)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕡)志(🦓)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤺)表(👞)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥜)日(🗣)尔电影之父”，其跨学科实践(❌)深(🗽)刻影响了纪录片与视觉人(🚑)类(🍡)学发展。

10、奥利维拉下一部(💶)电(🌁)影(🔃)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎎)募(🤟)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👐)德(⌚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏓)演(🔎)员(🤘)、制片人、导演与跨界企(🌂)业(♉)家，是法国电影黄金时代的(🃏)标(👻)志性人物。

12、克劳德・夏布(✖)洛(🖱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🥝)演(🤺)之一，与特吕弗、戈达尔、(🆘)侯(🍎)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏼)虎(🏚)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍎)和(🗣)冷(🙏)峻的社会批判视角闻名。由(🙋)他(🤞)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐃)贝(👵)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥝)上(🈚)映(🌀)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😶)兰(🏭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(☔)影(✝)响力的浪漫主义小说家、(🕌)剧(🚅)作家与文学评论家。