文 / 让-吕克(🏴)·(🏂)戈(🥥)达(🌻)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍩)利(⛑)维(🥏)拉(🥙)

（(🏷)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💟)人(⭕)工(❄)的(♊)逐句校对与润色，并添(✝)加(🍦)了(🗾)一(🕤)些必要的注释。由于并(😄)未(🎑)找(🏡)到(👬)法(🍌)语原文，本文翻译同(🤫)时(🙄)比(🦁)照(🎩)了(🐀)西班牙语和葡萄牙语(😌)译(💄)文(🦅)。）(🐪)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍙)奥(🤽)利(💎)维(🍾)拉(😄)的《亚伯拉罕山谷》（(🕐)Vale Abraã(🏸)o）(🌀)与(⤴)让(💯)-吕克·戈达尔的《悲哀(😎)于(🥠)我(🦉)》（(🍠)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌞)的(🔳)银(🐄)幕(⬅)上映。借此契机，戈达尔(🌃)提(🔨)议(🍵)与(🥀)奥(🍴)利维拉会面，旨在就这(🤯)两(🐌)部(💞)影(🔍)片展开一场“科学性”（(🚪)scientifique）(🌰)的(🥠)探(🛂)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌃)没(📔)问(🎇)题(🦓)，巨(🕖)大的声响是我对公(💭)众(🕹)做(👛)出(⬇)的(🐎)唯一妥协。您知道儒勒(🌊)·(🍐)列(🔶)纳(💮)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🛐)吗(💟)？(🆑)“批(🐭)评(🐝)就像溃败军队里的(🚻)士(🏯)兵(🍫)，他(🙊)开(👸)了小差，投奔了敌营。谁(🐆)是(🦏)敌(🐴)人(👬)？是公众。”

曼努埃尔·(🈲)德(😙)·(😀)奥(🧝)利维拉：那您呢，您知(😀)道(🤓)伯(😬)格(🤓)曼(💬)是怎么评价影评人的(🏭)吗(👲)？(😃)“某(🌅)些影评人在我看来就(🚆)像(🛺)是(♌)在(👂)试图教我们如何奔跑(🏘)的(🏈)瘸(💧)子(🎊)。”

让(♉)-吕克·戈达尔：我(🏋)请(📑)求(🈺)让(🚗)我(🍨)以评论家的身份展开(🌑)这(🤙)次(🚙)对(🍉)话。与其扮演“作者”，我更(🥍)愿(💣)意(💙)去(🎠)见(🍪)某个人，谈论他的电(😪)影(✔)，或(🚕)许(💴)偶(🚈)尔也让那个人谈谈我(🗻)的(📃)电(🤳)影(🦅)。如果这能从宣传角度(❓)对(🏤)两(🚡)部(🐺)影片有所助益，那我们(🕊)就(👐)这(📶)么(🌆)做(〰)吧。电影是对现实的一(🚦)种(🍄)批(💄)判(🙃)，从这个角度看，我是非(💣)常(💮)传(🍶)统(🤳)的；而且作为一名用(🌱)法(🐞)语(🧖)拍(🏬)摄(🚛)的电影人，我始终带(🍁)有(🍬)对(🔶)电(👦)影(🏡)的批判态度。一直以来(💳)，法(👳)国(🚅)的(🏍)伟大之处之一在于拥(➰)有(👀)批(💝)判(📟)性(👍)的视点，即便这个国(📵)家(📧)对(🚪)此(🔢)一(🥇)无所知。从狄德罗[1]开始(🌾)，所(🍖)有(🤥)的(🍝)艺术评论家都是法国(😔)人(🐍)，经(📫)过(🚨)波德莱尔[2]、埃利·福(🏹)尔(💲)[3]、(🦆)马(🐒)尔(🚚)罗[4]，也就是说，无论是不(🈸)是(🎈)作(⛴)家(🧠)，他们都是有“风格”（style）(🏎)的(🕤)人(🤒)。糟(🏃)糕的评论家没有风格(🏒)。美(🐜)国(🔊)只(📃)有(🔙)两个影评人：詹姆(🐢)斯(🎎)·(👲)阿(💥)吉(⭕)（James Agee）和（长久以来被(🔅)忽(🐄)视(➖)的(🔻)）来自圣地亚哥的曼(✴)尼(🥋)·(🐱)法(🔇)伯(🌺)（Manny Farber）。既然我们的电(Ⓜ)影(😞)同(🔥)时(🌁)上(🥝)映，我想提出第一个问(🍪)题(🏕)：(👥)我(😩)们要如何理解“上映”（(💖)sortir）(🐝)一(👹)部(🚢)电影[5]？为什么要让电(🥝)影(✳)“上(🚚)映(😃)”？(🧙)我们在让它们“进入”这(🥏)里(🗾)或(💹)那(👎)里时遇到了很多困难(🚳)，然(🐐)后(🎨)还(🗼)有些人没做什么大事(🧕)，但(📟)无(🔃)论(✂)如(🌷)何，他们还是做了必(🤙)要(😾)的(🌠)事(🕎)来(🌊)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🏌)努(🕊)埃(🗄)尔(⏭)·德·奥利维拉：在(🧡)葡(♐)萄(🌾)牙(🧣)语(🏛)里我们不用同一个(🤑)词(🙌)，因(❣)此(🌒)也(🤬)就没有这种双关语。我(🎳)们(🛤)不(👂)说(🕦)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🕴)。不(🎨)过(🕴)，这(💇)是个困扰我的问题。我(🖥)之(🐏)所(😀)以(🤟)感(😅)到困扰，是因为对我来(🏯)说(🦓)，必(📇)须(🏁)先展示电影，然而，在针(🛎)对(♊)电(🍲)影(🌜)的评论完成之前，电影(🗡)并(🍈)未(🕧)完(📘)成(♊)。一个好的、聪明的(🔃)、(🍦)专(⏫)注(🐌)的(💱)、敏感的评论家，是观(📫)众(🏐)的(🛸)代(💈)表，他去寻找那部在我(👅)看(🥛)来(➿)—(🦃)—(🐂)即便我已经拍完了(📷)—(🚅)—(🐓)尚(🍘)不(🚏)存在的电影，他要去完(👰)成(⏯)它(🥥)。观(♓)影者与银幕之间的动(📡)态(📶)关(👥)系(🐚)实际上是至关重要的(🍕)，它(🌍)是(🏭)电(⛰)影(🐍)的一部分。我说的是观(🌔)影(➖)者(🏋)（(💏)espectador），不是观众（público）[6]。观(🚨)众(🚎)，是(👯)某(📶)种抽象的东西，是非个人的(🌅)。

让(🚫)-吕(🕊)克·戈达尔：观众是现存(🚫)的(🥗)观影者，是被商业化了的观(🔵)影(♓)者，是买了票的观影者，他变(👆)成(🍋)了(⛅)观众。然而，他身上仍有一部(🛤)分(🏓)保留着观影者的特质，就像(🀄)读(🚺)者一样。如果我们谈论的是(🧕)一(🌔)部电影，我们会说观影者是(🔞)剧(🍗)本(🌏)，而观众则是观影者的实现(🦒)（(💮)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🧗)ne）(🍲)。但我有时会问自己：如果(📵)电(🙂)影(🎳)没人看——我的许多电影(❣)都(🍠)没人看，或者被误读，甚至连(🏔)我(👍)自己也……我想我们是为(🦊)了(💠)一(🌃)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎵)·(👭)德·奥利维拉：但这就足(🧟)够(✊)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👵)。但(🥅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏾)个(👷)话(👯)题，这不仅仅是文字游戏。应(👬)该(😹)有一些小词典，告诉我们每(👓)种(🥞)语言中电影的技术术语。例(🚍)如(🎗)，我(💻)们在影院看到的电影拷贝(🌼)，带(👶)有图像和声音的拷贝，在法(🖨)语(👢)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(✊)努(👌)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：葡萄(🤝)牙(🈹)语也是，标准拷贝或同步拷(🦔)贝(☝)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔁)叫(💇)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📯)语(📽)叫(🎩)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🗡)词(🍁)汇上较真，因为例如俄国人(💙)对(🚉)纪录片和剧情片的区分就(🧗)与(⚽)我(🕓)们不同。他们把有演员的电(🏇)影(📄)称为“扮演的电影”，而纪录片(⚫)—(🍥)—不一定没有演员——被(🍼)称(💄)为(🎫)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⚫)image）(🙁)这个词本身：对美国人来(😨)说(😗)，它没什么大不了的含义。他(🚓)们(🔏)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(➰)有(🐈)一(🐥)个词来指代电视，他们突然(🐏)变(🎛)得非常商业化，他们说“network”（网(🈹)络(☝)）。如果我们对语言如此不(💃)加(🗨)注(🤥)意，那么当人们说一部电影(🎨)“上(❣)映/出去”时，我们会产生一种(👻)错(🧖)觉：是某种东西真的出去(🌙)了(⛲)，还(😍)是我们把它弄出去了？

曼(👸)努(😹)埃尔·德·奥利维拉：我(🛸)会(🍁)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖊)像(🏾)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👃)样(🧤)，在(🥫)葡萄牙语中这意味着“带她(🐔)去(🥌)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍑)今(🧗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😐)已(🍃)经(🏸)变成了一个“出口在这边”的(♓)指(🤴)示，这是一种摆脱它们的方(🏽)式(📽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌎)：(🍙)我(🥤)们的电影也变成了电影节(🔟)电(🤪)影。电影节的作用是向多样(🛌)化(⛱)的公众展示电影的多样性(⌚)。它(😑)是不同电影人、国家、习俗(🎷)的(😺)一种对照。仅此而已，但这也(🔽)不(🐬)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🧜)我(❕)想您描述的是一个过去的(🍖)时(😒)代(💰)，而我见证了它的终结。我以(🀄)为(🈲)那是开始，其实那是终结。那(🎳)是(💲)一个电影节确实能帮助人(🎄)们(🤩)相(🆓)遇、讨论电影、讨论任何(🚡)想(🐕)讨论之事的时代。一切都变(🖐)了(🌧)，电影也变了。现在，电影人抱(🧐)怨(🐿)他们的孤独，但他们不再交谈(🛫)，不(🍠)再讨论，这是他们的错。今天(💙)，电(🌺)影节越来越多。无论是强者(🎤)还(💽)是弱者，每个人都在各自利(🛥)用(🌗)自(🎚)己能利用的东西。但在我看(🍄)来(☕)，总体而言，举办电影节是为(🥩)了(💃)延续一种对媒体或电视而(🏌)言(🔓)很(⏪)重要的“电影观念”，一种关于(🚖)电(🧣)影神话的观念，这种神话曼(🛀)努(⛷)埃尔（指奥利维拉——编(🚂)者(⭕)注）经历了一整个世纪，而我(❔)只(🏒)经历了后三分之二。也许您(🐏)能(📒)感觉到20年代（那时没有电(🚖)影(🗑)节）与今天之间的差异？(🏵)

曼(💱)努(🖋)埃尔·德·奥利维拉：新(💥)现(🦌)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌙)作(🚪)为机构，因为那早就存在，而(🎐)是(⛏)因(😕)为有越来越多的观众——(🕟)比(🐹)如在里斯本——去资料馆(🎎)看(🤒)那些没进院线的电影。这很(🍴)有(🎩)趣，因为你必须真的热爱电影(🔏)才(🔈)会去电影俱乐部或资料馆(🤦)看(🆑)片……

让-吕克·戈达尔：(😷)关(🦅)于相遇与对话的故事……(🍋)这(📔)就(🖋)是我想对您说的：作为评(🔙)论(👬)家，我不指望别人对我说好(💗)话(👙)，我不想人们对我说或写：(🌓)“您(💢)的(⛳)电影太残暴了，太棒了，太天(⏸)才(🔜)了，太非凡了！”那时我会问他(🕡)们(🚳)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏌)”他(🐜)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(⏮)词(🛶)汇，只是重复：“它是非凡的(🆙)！”然(🗨)而如果他们对我说这真的(😊)很(🔓)丑，这里有错误，那我就会想(📎)，或(🍱)许(🐢)对话是可能的：你能告诉(🌶)我(🔲)有错误的都在哪里吗？这(🤚)证(📈)明了今天的评论家不再想(😶)交(🐙)谈(🍲)，而电影人也不想被批评。而(🕘)我(🕠)，作为一个评论家出身的人(🔌)，我(💢)只需要别人告诉我：这行(😞)不(🛩)通。您是否感觉到需要别人告(👧)诉(🐏)您这不好？这会困扰您吗(⏩)？(🧟)因为我对您电影中行不通(🔃)的(🕗)地方有些话要说，但我不想(✈)困(⭐)扰(👻)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(⏫)：“当我拿自己与人相较，我(🐗)会(🎠)感到骄傲；当别人来评价(🎀)我(🕥)，我(🛂)会感到谦卑。”这是您电影里(😕)的(🏾)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😘)达(🏥)尔：那是圣人说的，或者是(🔃)诚(🤴)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🚀)奥(😕)利维拉：我是个悲观主义(🦖)者(🖐)。当有人告诉我我的电影里(👤)有(💎)什么行不通时，我会受影响(🤬)。不(🤝)过(👭)，我想我已经麻木很久了。但(🌒)这(♊)取决于他们触碰哪里。如果(🚵)我(👾)拳头上有个伤口，但有人碰(🤡)了(🍟)碰(💀)我的二头肌，我就会没什么(⛸)感(📏)觉。但如果那个人把手指戳(🥀)进(🎶)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔪)克(⤵)·戈达尔：必须懂得区分什(🙊)么(🚸)是好的，什么是坏的。这不仅(🥡)仅(⏫)是说出我们的感受，而是对(🍚)电(🙋)影进行技术性或科学性的(🥋)批(🧔)评(♌)。只有新浪潮这么做过。以前(🦅)谁(😷)会说：这个移动镜头是好(🛑)的(🌻)，我们觉得它好是因为这个(🚗)，相(🐶)对(✌)于另一个我们觉得坏的镜(🐤)头(🈶)而言？或者：这段对白是(🧡)好(🌜)的，相比之下那段对白是坏(📰)的(🍳)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🍵)念(📩)变得如此重要，以至于连副(🛑)导(🤜)演都不敢对你说。唯一有时(👰)敢(🍼)说的人，唯一我能与之维持(🛥)一(🎷)种(🎤)奇怪的艺术关系的人，是制(⏰)片(🗝)人。因为制片人投了钱，或者(😯)至(🍯)少他拿别人的钱去冒险，所(⏮)以(🍭)以(🆕)这种风险的名义，他敢对我(🏮)说(🌵)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🦗)说(🚜)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐟)供(🅿)了一种反思的可能性，让我能(👽)更(🐩)好地站稳脚跟。如果说今天(🗼)的(📛)科学家如此强大，那是因为(🧜)他(🍱)们是唯一还在互相批评的(🔼)人(🎞)。一(🚮)位天文学家说：“我看到了(🏋)月(🖊)食，我把它拍下来了。”另一位(💂)说(🎾)：“给我看看。”他看了之后断(💀)言(🍾)：(🔳)“但这明明是月亮！你说什么(🥈)月(💹)食？”另一位说：“啊，是啊…(🧑)…(🍭)”；他很恼火，但他会重新开(📌)始(➰)。在艺术中，在艺术批评中，例如(😚)波(🚤)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔗)，必(😞)定有过这样的对抗时刻。否(🕣)则(🏓)，就无法前进。这是我唯一需(👭)要(🍛)的(🎌)：批评。但我甚至得不到它(🐬)。

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)我(😰)需要的更多是拍电影的手(🎐)段(🕉)。我(⛔)永远不知道电影会变成什(🌰)么(🧐)样。我有分镜脚本（découpage），我(🕒)有(👏)演员，我有布景，但我从未拥(🚇)有(🐆)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏼)realizació(🎈)n）在时时刻刻地改变着那(🚖)团(🈺)“星云”的整体构造。具体的东(💕)西(🆓)只有在我看样片（rushes）的那(🈚)一(⛏)刻(🕊)才会出现。我讨厌看样片，我(💫)总(👓)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📯)尔(🤑)：我想我们都是这样。只有(🐌)希(📋)区(〰)柯克在看样片时是高兴的(🈁)。所(🕯)以，作为评论家，这就是我想(📝)对(👏)您的电影说的话：起初我(🔴)随(🐷)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👞)—(🚊)译者注）行进，但在某一刻(📗)我(🖲)跳脱了出来，开始思考别的(💏)事(🐆)情。我想：啊，这里没那么好(♉)了(💅)，然(🚬)后，与此同时，我在做梦，我想(🌝)着(🍥)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔥)我(🛂)醒了，回到了自我意识当中(🥦)，而(📰)就(👾)在那一刻，电影里有人说出(🍆)了(✡)“引力”这个词。于是我对自己(🕎)说(🖊)：最终，这部电影是好的，我(🏰)必(🐵)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(🤛)利维拉：的确，这就是电影(👫)的(🚪)主题：引力与万有引力定(💤)律(👙)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌷)学(🤝)、(🌤)更技术的角度来看，如果我(⚪)是(🍩)您电影的副导演，我会对您(🧚)说(💯)：“您确定吗，或者您能更好(🛎)地(🛋)向(🎣)我解释一下，以便我能帮助(🏨)您(🐓)，为什么您选择这位女演员(📛)来(🚻)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕓)成(🌋)年后的艾玛却选择了另一位(🎾)（(💮)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌙)故(❌)意的吗？”这便是我的批评(👤)：(♍)第二位女演员不如第一位(💇)，或(🚻)者(🚫)至少，当第二位女演员出现(👵)时(⤴)，电影下坠了，这就是引力。然(🧐)后(✋)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏘)德(🔂)·(🍊)奥利维拉：答案很简单：(🗜)起(🐎)初，我是为第二位女演员莱(🏀)奥(💃)诺·西尔韦拉写的这部电(⛴)影(🤤)。这个女人当时处于危机和抑(➿)郁(🧟)状态。我的制片人保罗·布(🈺)兰(♐)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⛑)她(✍)。在我改编的那本书，阿古斯(🚽)蒂(👤)娜(😱)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😎)山(💌)谷》中，有一句非常美的话，说(🚥)艾(🥢)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥐)样(🚜)落(🌷)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚯)这(🐕)句话，我要求改变莱奥诺·(🤲)西(👯)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌈)对(👸)此感到很受伤。那场戏拍得很(➿)糟(🐾)。于是，不得不找另一位女演(👋)员(💔)来演青少年的艾玛。这就是(🤵)对(🔝)您技术性批评的技术性回(👽)答(🐯)。我(🤧)想补充一点，电影总是伴随(🌫)着(💖)“偶然”和运气。正是这些使我(🌡)振(📕)奋：所有那些在实现过程(🔒)中(🌍)涌(🌹)现的小事件。这是一种我不(😳)太(📖)理解的现象，它既可能导致(➡)最(🥀)坏的结果，也可能导致最好(🐕)的(🎽)结果。没有一部电影是不靠运(🌟)气(🛅)的。它是一种创造，一部电影(🤮)是(🍑)一个人的构想，很难进入其(🤖)中(📗)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💪)以(🙀)被(❔)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐨)奥(🌓)利维拉：可以准备，但不能(🕯)修(❗)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥘)那(🦍)里(🗾)，等着我们去拍摄。您想修复(👩)什(🍖)么？饥饿、在非洲死去的(💃)孩(🐇)子，是的，这很重要，值得修复(🕡)，需(🔠)要尽可能广泛的公众。但一部(🐁)电(😹)影不是，它是一团巨大的混(🛬)乱(🏣)，我因此在我自己面前感到(🔀)渺(💵)小。话虽如此，我接受您关于(🖲)您(🚥)“离(🌵)开”我的电影又“回来”的批评(🎛)：(🛳)必须非常敏感才能进出电(🆕)影(🏊)而不迷失。的确，这就是引力(💭)定(♊)律(💜)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚶)谦(💸)虚地认为，新浪潮的人是从(📦)博(🔪)物馆出发做电影的。我们发(🈚)现(🍢)了电影资料馆。我们在那里出(⚫)生(🌩)。当然，我们小时候看过卓别(🚥)林(🙏)，但没人会在四岁时说，看了(✒)《救(🐬)火员》后我要拍电影。所以我(🌷)脑(🐻)子(🗾)里总有一个参照系。因此我(👺)认(⛱)为作品比人更重要。这并非(🏯)对(🗯)每个人来说都那么显而易(⭕)见(🌔)。女(🙋)人的作品是庇护男人。而男(🥃)人(🎨)，为了处于相对平等的地位(🎙)，所(🐿)能做的一切就是制造作品(🤯)：(🎪)绘画、文学或政治、战争、(👽)失(🏸)业、贸易。归根结底，我对“人(🥦)”（(🏠)这里戈达尔专指作为创作(🍵)者(💅)的人——译者注）不怎么(📭)感(🚨)兴(📹)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🀄)利(🚜)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🗾)。如(🆑)果我们住在同一个城市，比(🍕)邻(🖊)而(🍟)居，我想我也不会比现在更(💻)多(🥦)地见到您。当然，见面时我们(📤)会(🦅)更好地谈论电影，但也仅此(🦀)而(🌋)已。如今让我震惊的是，媒体对(🙆)“个(🏻)性”这一概念的开发远甚于(💚)对(👨)“人”的开发。人在作品中，作品(😵)在(🌄)人中。有些人不创作作品，而(👀)是(🍰)创(📫)作生活，尤其是女人，这本身(🆓)就(❔)是一件作品。男人被迫创作(🐀)作(🚾)品，因为他们通常什么都不(⌚)做(🥌)。我(♟)常像布努埃尔那样说，电影(🎱)对(🐊)我来说是最重要的。但如果(🆖)把(🍇)一个孩子的生命和一部电(✊)影(💈)的上映放在一起权衡，我不会(❕)犹(💌)豫一秒钟：孩子优先于电(🕔)影(🎲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥁)：(🤙)自然如此。从这个角度看，我(💰)也(⛴)断(🍣)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔫)·(🏼)戈达尔：但既然如此，如果(♏)不(🤨)那么重要，那就不必做了。女(♑)人(🦂)们(🆒)更合乎逻辑，她们在生活中(🥁)做(🌡)这事。我不确定能否如此轻(🎱)易(🌥)地说艺术不重要。尤其是今(🛒)天(🍫)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🎰)时(🔌)。这是否意味着我们让艺术(💨)活(✳)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤾)努(🙁)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤾)术(👾)不(💴)是艺术家。艺术家，艺术家的(⚫)位(🚯)置，是人类的虚荣。那种表达(🚦)世(🌙)界观的方式，说“这个，这个，这(👖)个(❌)，这(📲)个行不通”，是一种虚荣的发(📒)作(🔒)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏊)更(⛽)崇高、更有趣。一部电影总(🖋)是(🍂)比电影人更聪明，正如斯特劳(👠)布(🛷)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📵)出(📳)来展示自己的那种方式，仅(💋)仅(🐅)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐹)戈(🐏)达(🍟)尔：这也是孩子的态度：(👧)“看(🕢)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕥)尔(📴)·德·奥利维拉：是的，当(🍙)然(🔣)，但(🤦)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏰)与(🗄)艺术家之间的这种差异，也(⌚)是(📹)历史与艺术之间的差异。历(🌀)史(✳)展示了民族、文明、情感、(🔅)趣(🏼)味的演变。艺术展示了这些(⛽)演(🕧)变中的实体。我们都有责任(🗼)，尽(🖐)管作为导演我什么也做不(🚷)了(🍚)。作(🐜)为导演我只能做一件事，就(🍡)是(🐺)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍤)家(🐦)在创作的那一刻总是对的(➕)。那(📂)是(😳)他们的虚构，是他们的内在(😳)化(🌬)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👌)这(💢)么认为，一切都在外面。

曼努(🥇)埃(⏯)尔·德·奥利维拉：是的，在(🥈)那(🐧)之前（是这样）。但之后，一(🧥)切(🥇)都会进入脑海中，然后再出(😦)来(🆘)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👿)块(🍵)海(📇)绵一样面对电影，准备好吸(🌹)收(🎊)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛷)不(🚛)确定这是个好比喻。当然，电(🕢)影(🕗)有(💙)其奇观性和诗意的一面，这(🦇)是(🚍)电影的深层使命。但这一使(🔱)命(💡)只有在最初进行了实验、(✒)验(🙎)证和劳动——我们可以称之(🍵)为(🏋)电影的纪录片层面——之(㊙)后(🛥)才能实现。伟大的艺术家身(🖐)上(🦖)都有这一点，您、皮亚拉（(❔)Pialat）(🚑)、(📹)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤶)ville）(⏲)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔛)维(💜)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍟)常(⬆)不(🌄)同的人身上都有，我有时也(📇)有(😢)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👪)森(💝)斯坦更抽象、更风格家或(🍠)更(⏮)风格化的人了。然而，如果今天(🎓)我(❄)们要展示十月革命的镜头(👒)，我(🔠)们不会在当时的新闻片里(🆒)找(🆖)，新闻片使用的是爱森斯坦(✈)关(🐜)于(💰)十月革命的影像，那完全是(🌮)被(🚁)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕖)读(🤽)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👘)努(🎥)克(🤝)》的相关叙述时，我们得知弗(🤫)拉(🕜)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😮)他(🌒)们吵架，强迫他们每天去捕(🦅)鱼(👶)（即使他们不想去）。总之，他(🍾)和(🐰)他们组成了一个电影摄制(🕐)组(👧)，并变成了一位了不起的人(👡)类(🎙)学家。因此，这里存在着整全(🎸)的(🈚)纪(😜)录片层面。在今天，这种方式(💬)—(🙂)—即使不能完美了解电影(😐)史(♏)，也至少对其有所感觉的方(🏧)式(🐪)—(🗄)—对许多人来说已经遗失(🍢)了(⤴)。必须拥有这种对电影史的(🍞)感(✍)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐺)史(🥙)有着深刻的感觉，他知道当他(🛡)写(👠)下一个句子时，其中有些词(🍪)是(🕞)在拉丁语时代发明的，有些(🦀)是(🛍)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍂)下(🎓)这(🐌)个词的时刻，通常背负着所(🛄)有(⬇)的精神重担和他所感知到(💡)的(🏼)所有过去，正处于文学的现(👣)代(🎷)，处(🥘)于其成熟期。在电影中，很快(🕐)，在(💍)世界所接受的美国影响下(🌗)，部(🎽)分纪录片式的工作被抛弃(🙂)了(🤧)。我们立刻走向了奇观，而这只(💗)不(🔌)过是最终的使命，是电影的(🍩)弥(🍞)撒。在今天的电影中，人们举(🔚)行(👧)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕴)艺(👭)术(🤽)家，诚实的艺术家，首先进行(🔛)他(🤬)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥧)对(🚍)或多或少忠实的公众。美国(💻)人(✌)规(💧)范了弥撒。对他们来说，在弥(📐)撒(🐉)中重要的是募捐（quête）：(🕎)一(🎄)场成功的弥撒就是教堂里(📋)座(♎)无虚席、募捐数额可观的弥(🎍)撒(🤐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(😙)募捐（quête）是我下一部电(🕤)影(🔨)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤣)我(💠)不(📿)募捐（quête），我只调查（enquê(🌽)te）(🐬)，我专注于做一名预审法官(📥)。我(👃)审理投诉。批评应该通过祈(📇)祷(🥇)来(🐸)表达，而不是通过弥撒。关于(📎)弥(😲)撒，人们无话可说。或者只能(🌌)说(🧖)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏛)祷(⏰)也是一种练习，就像运动员的(🏾)训(🧕)练、钢琴家的音阶练习一(🕳)样(🗺)。当人们进行批评时，应当批(🤱)评(🌙)那些音阶以及这些音阶所(🎊)能(🆚)带(⬆)来的效果。

曼努埃尔·德·(📥)奥(🤒)利维拉：奇观和弥撒我不(🐎)感(📓)兴趣。重要的是行动的欲望(🍱)。您(🎇)想(🐜)拍电影，我想拍电影，就像此(🚿)刻(🏹)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍪)“我(🙎)拍电影的方式就像某些英(🕊)国(🤭)人独自去森林打猎。他们搭起(🍕)帐(💖)篷，拿着枪守夜。但每天早上(👦)他(🏖)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎬)趣(👕)。”我觉得这很好。必须反思这(🎩)一(💂)点(🍧)，关于欲望。它就在人心里，就(🖖)像(📠)一个画家画着没人看的画(♑)，但(🧑)他不会停下。欲望就像独自(📲)绽(🍝)放(🈚)于原始森林中心的绝美花(🕤)朵(🛣)，它凝聚着对果实的向往，为(➖)了(♐)自己，也依靠自己。如果遇到(🔴)一(😬)道注视着它、并发现它的美(🐕)丽(🏷)的目光，它便会绽放光采，她(📬)的(🧦)美丽会变得引人注目、脱(🎯)颖(🎌)而出。但这样的目光往往来(🉐)得(🕘)太(📕)迟，人们为了抢占土地，已经(🚽)烧(💔)毁并铲平了森林。在您和我(🤲)之(📅)间，有许多差异，这是幸事。语(🎽)言(📼)、(🛒)国家、文化的差异。您选择(🕤)了(🍧)一种略带挑衅性的电影，它(🥎)破(🏜)坏了叙事的传统秩序。您从(👵)混(💵)沌中出发寻找，为了将无序变(💒)为(🍽)有序。我也试图将无序变为(♊)有(🏟)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📈)在(🌋)寻找。我想这就是我们的电(😄)影(📪)的(🍐)区别：我的电影较为接近(🖼)一(💆)般意义上的电影，而您的电(🛒)影(📣)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕗)·(✂)戈(🤹)达尔：我会说我们做的是(📑)同(🧜)一件事，但您抵达了，而我尚(🍴)未(🔘)真正成功过。所有人自然地(🦒)遵(🎑)循着科学的图景，从混沌出发(🙋)以(🕧)建立某种秩序。这“某种秩序(🍘)”或(🛺)多或少有些不确定，人们也(🙏)或(🆗)多或少能抵达一点。有些时(❌)候(🔏)我(🕰)们做不到，我们抵达不了。在(🐟)《悲(⤴)哀于我》中，有一块时间被提(🌟)取(🍣)了出来，在另一部电影里将(🌿)会(🦉)是(🌬)另一块。从一块碎片、一张(🎳)照(🐜)片出发，我为自己创造一个(💗)世(😌)界。看到您电影的一些片段(🔃)，我(🔔)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(👙)刻(👕)，那也是我喜欢的。用简单的(🗯)词(😾)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏽)—(🚶)尽管区分它们没有太大意(😺)义(😫)，我(🛌)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎃)停(🍁)留在外部，但他只谈论内部(👲)。在(😌)这个意义上，他更接近维斯(😴)康(🤭)蒂(☕)的传统。而您恰恰相反。您停(🌄)留(🔤)在内部。但在电影中我们无(🎳)法(📯)展示内部，只能感受它，但它(🛐)依(🐘)然是不可见的，否则它就不再(⏮)是(🖼)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏝)利(🍐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤲)。

让(🏯)-吕克·戈达尔：当然。小时(🥐)候(🐌)人(🔈)们说：鸡是由内部和外部(🗯)组(📊)成的。掀开外部，看到内部；(🐘)如(🐭)果掀开内部，就看到了灵魂(🔴)。我(🚬)会(🎭)说您从背面拍摄内部，尽管(🌝)您(🏾)总是从正面拍摄人物。考虑(👠)到(🥛)这种严谨而有强度的方式(🛄)，您(🧑)电影中让我一度感到困扰的(🎬)，是(😹)一种幸好还算人性化的不(🍵)完(👥)美，这种不完美使得您有必(💻)要(🎩)去拍其他电影。让我困扰的(🐅)是(🤮)没(🛵)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏚)离(🤲)放映机太近了。摄影机并不(🕘)是(👜)生来就是要与放映机保持(🚫)一(⭐)致(🚎)的。放映机会进行传输。就像(㊗)放(🌃)射科医生拍X光片：他不满(🌳)足(🌮)于从正面拍，他也从侧面、(🔐)背(💢)面、对角线拍。然而在开始时(🆒)，在(😁)放映的那一刻，所有图像都(📴)将(📸)是平面的。当然，我们会说这(🌟)是(🏖)一个图像，但我们是和图像(🐨)打(😋)交(🚋)道的人。这并不意味着摄影(🖥)机(🅿)必须一直移动。

这就是导致(🎀)您(💯)电影中某些时刻出现“空洞(🌙)”的(💽)原(🕜)因，也就是那些观众——糟(🐄)糕(📼)的观众，如今的观众——称(⌛)之(🤹)为“冗长”的东西。我不是说我(😁)抱(🦖)怨电影长，甚至如果一开始我(💪)看(🤚)到有好东西，我会很高兴电(✒)影(🌦)很长。我可以安心地打个盹(🍗)，我(🌁)确信我会找到它们。这就是(🅰)我(🐹)所(🐂)说的对一部电影进行科学(🛒)性(🤾)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🥍)利(🏚)维拉：我和您一样，把摄影(😓)机(🥒)放(♈)在我认为它必须在的精确(☝)位(💺)置。就是这样。为什么那里比(➕)这(🍐)里好？我不知道为什么。

让(😼)-吕(⛩)克·戈达尔：如果我们能稍(🎻)微(🍺)解释一下为什么就好了。

曼(🚘)努(📞)埃尔·德·奥利维拉：力(📊)量(👂)来自固定性（fixidez）。是布列松(👨)通(🌚)过(💨)《圣女贞德的审判》教会了我(🕘)这(🚌)一点。我们也可以称之为客(✉)观(🌭)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛡)种(🌰)感(🖖)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍿)有(📄)一个想法，一种需求，然后，好(🤝)吧(🐔)，他们寻找有足够钱的人来(😋)实(🦎)现这种需求。他们的工作方式(🛄)就(👃)像一个人说：今晚我想吃(🤕)肉(🌆)酱意面。于是他看看口袋里(🗜)有(🚴)多少钱，或者让妻子或朋友(🃏)做(😥)肉(🏂)酱意面。老实说，我一直是反(🌊)着(🏟)来的。制片人对我说：“德帕(😌)迪(👘)[11]约有档期，也许是时候和他(💂)拍(🔋)部(🔢)电影了。”既然我们不富裕，我(🔢)们(🔸)接受，也许我们能马上拿到(🥈)钱(🔢)。然后，签了合同。再然后，必须(✖)拍(🏅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(❎)德(🌄)·奥利维拉：我做的完全(🐖)相(🏄)反。我表现得好像合同早已(🥥)签(🆖)好一样。我写故事，预测一切(🤑)，然(💺)后(🌬)在最后一刻，救星来了，那就(🛷)是(🔩)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💢)于(🏺)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📊)间(♑)。剪(😖)辑师一直跟我谈论福楼拜(✋)，当(🛥)然还有《包法利夫人》。在法国(🛶)拍(🏅)摄《包法利夫人》是不可能的(🌚)，况(🎿)且我还是个葡萄牙导演。而且(🎻)夏(🔲)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍐)是(😞)我想，可以做点更有趣的事(😣)：(🔥)可以问问作家阿古斯蒂娜(😱)·(🖨)贝(🚐)萨-路易斯是否愿意基于《包(🦂)法(🎽)利夫人》写一部小说，一部我(🛳)随(🎰)后就会改编的小说。她接受(👑)了(🎠)。必(🚑)须等她写完，等它出版。在此(🥑)期(💩)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛎)洛(⚫)·布兰科[13]逝世五周年之际(💉)，我(🐺)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👛)·(🗿)戈达尔：您说：我知道这(🔱)部(🌌)电影将会是什么，但我不知(🤺)道(⛩)是否能拍成。我说：我知道(😬)电(🍒)影(🦌)会拍成，但我不知道会是怎(🍢)样(🐮)的电影。我不仅知道某部电(🤲)影(📽)会拍，而且我还承诺了要拍(🔽)，这(🛃)更(🔯)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕟)了(🏒)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚀)利(💎)维拉：这也是我的噩梦。

让(⬛)-吕(🥂)克·戈达尔：但您对我电影(👪)的(⌚)批评是什么？就像美食评(〽)论(🤢)家会说：“这里的肉煮过头(📭)了(🧕)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐢)尔(💎)·(🕓)德·奥利维拉：一部电影(😦)不(📢)仅仅是我们所看到的图像(🤸)。图(🐵)像是符号，声音是其他符号(📒)，词(📿)语(🐀)是另外的符号，它们又会唤(♿)起(⛪)其他符号，引用其他时代、(👬)书(📲)籍、电影。如果我们不了解(🧦)这(👴)些符号及其所召唤的东西，我(🎠)们(🥢)就无法理解电影。词语在您(🛎)的(😡)电影中强有力，它赋予了电(🔧)影(🈷)力量。图像有另一种与词语(🔆)无(🍅)关(⬆)的力量。这很美妙。但我距离(🔨)完(📚)全理解您的电影还缺了点(👉)什(🎱)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚒)式(💳)的(🥇)仪式。您电影中的仪式，是那(🍚)些(✳)在镜头间或镜头中穿梭的(🔀)人(📳)。我们并不完全了解这种仪(👩)式(🔟)的含义，我们遗失了它们的意(🛋)义(✏)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💞)纱(🏓)的仪式。我们看到女演员在(🍋)婚(👟)礼当天，在教堂里自己掀起(🐱)了(🎿)面(🤥)纱。如果我们不了解古代包(👾)办(❌)婚姻的仪式——要求由丈(🤒)夫(💍)掀起妻子的面纱，第一次展(🕓)示(🀄)她(🛴)的脸，以此确认他的幸运或(📴)不(🎺)幸——我们就无法理解她(🛢)这(🕗)一举动的放肆。因为我的主(⚫)角(📽)知(👟)道自己很美，她可以放肆地(🍝)掀(⛽)起面纱：看我多美！如果我(🚊)们(🏭)不了解这个仪式，这场戏的(🧦)意(🐨)义就丢失了。我错过了您电(🗣)影(😖)中(👧)许多仪式的含义。我真希望(🏔)有(🙊)人能在我耳边悄悄向我解(🐔)释(⌛)。您在特殊效果上做了很多(🙅)工(😃)作(🦗)，不断用声音、词语、图像(🎭)进(🦉)行挑衅。这是您的形式，是另(🧚)一(🤢)种形式，无所谓好坏。您做得(🚓)很(🐹)好(👈)。我更喜欢没有特殊效果的(🐘)电(💈)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📗)克(👪)·戈达尔：如果英语说得(🎒)不(🦍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👟)很(🚯)多(👟)东西，但我们依旧能分辨它(😜)是(🖼)好是坏。《德国九零》由许多仪(😩)式(🚦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💮)尔(👯)·(🕖)德·奥利维拉：是的，但即(🤚)便(🤘)这些符号实际上难以理解(📛)，但(⏪)它们反倒更清晰、更可见(🔒)。我(🤽)喜(🎅)欢这部电影的地方，在于符(👭)号(🎤)的清晰性与其深刻的模糊(🌘)性(🔪)相并存。另一方面，这也是我(💊)喜(📛)欢电影的原因：大量精彩(🐥)的(🛁)符(🤠)号沐浴在无需解释的光芒(🎅)之(🕎)中。正因如此，我才相信电影(📷)。

让(💩)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤳)感(🔃)谢(🍕)。

本次会面由热拉尔·勒福(🎥)尔(🕵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💓)放(💐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌥)罗(🥙)（(😭)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐯)人(🦆)物，唯物主义哲学家、文艺(🎋)批(🔩)评家与作家，百科全书派代(🍅)表(👝)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍸)命(🚳)论(🛂)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👶)尔(⏳)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(♉)，法(🏉)国象征派诗歌先驱、现代(㊙)主(👤)义(🥒)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤫)术(🤹)评论家与散文诗之祖等多(😮)重(🤨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👄)19世(🍝)纪(📜)欧洲最具影响力的诗集之(👧)一(⛹)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😣)艺(🧞)术史学家、评论家与散文(😒)家(🌹)。他率先关注电影作为 "第七(📱)艺(🖼)术(🎙)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎪)家(⛪)的评论极具前瞻性，深刻影(⭐)响(🕎)现代艺术批评的发展方向(🔝)。

4、(😳)安(🕰)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👃)小(👵)说家、艺术史学家、抵抗(🥨)运(🌻)动战士，还担任过戴高乐时(😟)期(🎩)的(🍷)文化部长（1958-1969），其作品与行(⛩)动(🔳)深度融合了存在主义哲思(🕳)与(🏂)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💳)然(🕘)有“上映、某部电影推出”的(🎌)意(💻)思(📿)，但其核心意义为“出去、离(🏭)开(📎)”，所以戈达尔才会玩这样一(😻)个(🤹)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐌)中(💂)既(🎋)可指广义的“公众”，也可以指(😟)“观(🤠)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚾)德(🔛)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😏)浪(🌝)漫(🔟)主义画派的领袖与核心人(📡)物(🏥)，代表作有《自由引导人民》（(🤽)La Liberté(🔅) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔬)的(🔕)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎯)尔(🎓)（(🌠)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😴)艺(💝)术家，戈达尔晚年的生活伴(🥔)侣(🎛)与合作者。她与戈达尔共同(🔜)创(🔎)立(⚓)制作公司，并与其联合执导(🚎)了(🚺)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🈁)1983）(🎱)等多部作品，深刻影响了戈(🚣)达(🚜)尔(🧦)后期创作中私密对话与家(🏈)庭(🐙)影像的风格转向。她本人亦(🅰)是(🍩)一位独立的创作者，其作品(🚐)以(😠)哲学思辨探索两性关系、(🕥)语(🎌)言(🕷)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎨)（(🌇)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐰)，真(🍁)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎉)志(🥧)虚(🏟)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍷)作(📝)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌸)日(🥌)尔电影之父”，其跨学科实践(🐴)深(🎙)刻(🛳)影响了纪录片与视觉人类(🚒)学(🆙)发展。

10、奥利维拉下一部电(📹)影(🤙)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌉)募(🏏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌞)德(🐤)帕(🖲)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕋)员(📕)、制片人、导演与跨界企(🏨)业(🎛)家，是法国电影黄金时代的(🛠)标(😩)志(😅)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🔒)尔(🆎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔡)演(🚲)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤐)侯(✴)麦(🐯)和里维特并称 "新浪潮五虎(❌)将(⏯)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔭)冷(🍶)峻的社会批判视角闻名。由(🖕)他(✨)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕍)贝(🙆)尔(🛺)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🛌)映(🕗)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐩)兰(🌞)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😣)影(🏥)响(🏣)力的浪漫主义小说家、剧(🚿)作(❓)家与文学评论家。