文(💵) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔊)埃(🏻)尔(🚐)·(🗼)德(🐩)·奥利维拉

（本文由(👅)Gemini AI翻(📟)译(😏)，再(⌚)经过了人工的逐句校(🔌)对(🔷)与(🚈)润(🌿)色，并添加了一些必要(🤕)的(📏)注(🔡)释(🥠)。由(🎃)于并未找到法语原(📣)文(😬)，本(🤹)文(🔐)翻(🚜)译同时比照了西班牙(🎃)语(🍋)和(🔐)葡(✖)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🥧)努(😞)埃(🔑)尔(📥)·德·奥利维拉的《亚(🌤)伯(✏)拉(🤚)罕(📓)山(📑)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💞)戈(🛰)达(👾)尔(🛫)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗃)乎(🔡)同(🥇)时(🦔)在巴黎的银幕上映。借(💓)此(🔋)契(☔)机(🚲)，戈(😾)达尔提议与奥利维拉(📜)会(🖤)面(🔦)，旨(㊙)在就这两部影片展开(🍟)一(🖲)场(🎢)“科(🐢)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕜)克(🐄)·(📕)戈(📻)达(🤝)尔：没问题，巨大的(🏡)声(⛳)响(🗿)是(🚷)我(💂)对公众做出的唯一妥(⚡)协(🦆)。您(😝)知(👇)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤫)对(🚦)“批(🏷)评(🐗)”的定义吗？“批评就像(📣)溃(🚗)败(🍓)军(🎦)队(🐟)里的士兵，他开了小差(🏥)，投(⏸)奔(🎺)了(🚩)敌营。谁是敌人？是公(🛩)众(💞)。”

曼(🤽)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉(➕)：(🚍)那(🔱)您(✔)呢(🦔)，您知道伯格曼是怎么(🛀)评(➿)价(🅿)影(😴)评人的吗？“某些影评(♈)人(🎢)在(🕴)我(🤴)看来就像是在试图教(🍁)我(✍)们(⬛)如(👚)何(🥌)奔跑的瘸子。”

让-吕克(✌)·(🌧)戈(🖖)达(🤕)尔(🙄)：我请求让我以评论(🤘)家(📌)的(🐆)身(🍶)份展开这次对话。与其(🆘)扮(🚸)演(🅿)“作(🗻)者”，我更愿意去见某个(🤗)人(🛒)，谈(👁)论(🌋)他(🐲)的电影，或许偶尔也让(🏋)那(🏿)个(🚒)人(🎌)谈谈我的电影。如果这(😛)能(🧢)从(🧥)宣(🥧)传角度对两部影片有(🌺)所(🦖)助(⤵)益(🕐)，那(📟)我们就这么做吧。电影(🦇)是(🤓)对(🐯)现(📛)实的一种批判，从这个(🏍)角(👤)度(💆)看(🍃)，我是非常传统的；而(📯)且(🔭)作(🕍)为(🈁)一(😮)名用法语拍摄的电(🍨)影(💊)人(🤑)，我(🗑)始(🧦)终带有对电影的批判(🍨)态(㊗)度(🌇)。一(🕵)直以来，法国的伟大之(🔕)处(🌉)之(🎄)一(👽)在于拥有批判性的视(📐)点(📽)，即(🤫)便(⛔)这(🔎)个国家对此一无所知(🏫)。从(🛏)狄(🤓)德(🦁)罗[1]开始，所有的艺术评(🚊)论(🙏)家(🔄)都(🧒)是法国人，经过波德莱(🍍)尔(🦂)[2]、(🛹)埃(🎊)利(🤠)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😻)是(💺)说(👠)，无(💚)论是不是作家，他们都(👞)是(🍇)有(👓)“风(🗣)格”（style）的人。糟糕的评(🥧)论(🔏)家(🍦)没(📇)有(🐰)风格。美国只有两个(🥖)影(♓)评(🤢)人(👥)：(📬)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐦)（(🕡)长(🎟)久(🚧)以来被忽视的）来自(🆎)圣(🤩)地(🚙)亚(🧖)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👘)。既(🙅)然(📬)我(♌)们(♊)的电影同时上映，我想(⛲)提(🔹)出(🌁)第(⏰)一个问题：我们要如(🐂)何(📋)理(💶)解(💥)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📙)为(⛏)什(🔬)么(🐁)要(🌰)让电影“上映”？我们在(🎀)让(🆑)它(😒)们(🚹)“进入”这里或那里时遇(👄)到(😟)了(😱)很(😮)多困难，然后还有些人(🎤)没(🦍)做(🏓)什(🌶)么(🐿)大事，但无论如何，他(😞)们(📲)还(🗺)是(✏)做(⛰)了必要的事来把它们(🏯)“推(🏏)出(🔃)去(🎀)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😑)奥(👲)利(😪)维(🐞)拉：在葡萄牙语里我(🌆)们(🚔)不(💣)用(🍦)同(😺)一个词，因此也就没有(🌈)这(🔄)种(🚽)双(🗓)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🧥)影(🥞)出(💡)去(🐤)/上映）。不过，这是个困(🛃)扰(🔡)我(🔁)的(⌚)问(👪)题。我之所以感到困扰(📬)，是(📱)因(💋)为(🥜)对我来说，必须先展示(🌲)电(🔢)影(🐭)，然(🌪)而，在针对电影的评论(🎁)完(🛎)成(👩)之(⛩)前(💗)，电影并未完成。一个(💶)好(🚝)的(🔠)、(🎺)聪(💨)明的、专注的、敏感(🎵)的(🎊)评(🌱)论(➿)家，是观众的代表，他去(📱)寻(🍮)找(📷)那(🔡)部在我看来——即便(🗾)我(🐷)已(🥑)经(🙅)拍(🚉)完了——尚不存在的(🖲)电(🐲)影(🎥)，他(🗼)要去完成它。观影者与(💷)银(🗽)幕(👲)之(🔢)间的动态关系实际上(🔷)是(📀)至(🌖)关(👀)重(🛫)要的，它是电影的一部(💿)分(➡)。我(🙎)说(⏬)的是观影者（espectador），不是(🈁)观(🍉)众(✉)（(🌸)público）[6]。观众，是某种抽象(🏯)的东(📀)西(🌙)，是(🛹)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦇)：(⚾)观众是现存的观影者，是被(🧐)商(👘)业化了的观影者，是买了票(⛴)的(😳)观影者，他变成了观众。然而，他(🛢)身(❇)上仍有一部分保留着观影(🦓)者(🥁)的特质，就像读者一样。如果(🍁)我(🕙)们谈论的是一部电影，我们(🥨)会(🚪)说(🥛)观影者是剧本，而观众则是(🏃)观(🍏)影者的实现（realización），是他的(👞)场(🤘)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤜)问(📜)自(😸)己：如果电影没人看——(🦇)我(🔕)的许多电影都没人看，或者(👃)被(😮)误读，甚至连我自己也……(🍢)我(🏚)想我们是为了一两个人拍电(😞)影(🌻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(🌘)：但这就足够了。

让-吕克·(🏠)戈(📗)达尔：当然。但我还是想回(🍎)到(🏵)“上(🤮)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😩)是(⛄)文字游戏。应该有一些小词(📲)典(🏷)，告诉我们每种语言中电影(🧟)的(🙎)技(🗾)术术语。例如，我们在影院看(🍃)到(📡)的电影拷贝，带有图像和声(📑)音(🎋)的拷贝，在法语中被称为“标(💜)准(💔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⬜)利(😪)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔯)拷(🔈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😗)达(😮)尔：英语里叫“声画合成拷(👆)贝(🥘)”（(🔄)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎡)copia campione）(🦑)。我坚持要在词汇上较真，因(💜)为(〽)例如俄国人对纪录片和剧(😱)情(🌤)片(😺)的区分就与我们不同。他们(🌨)把(🧀)有演员的电影称为“扮演的(🍊)电(🕖)影”，而纪录片——不一定没(🏪)有(📀)演员——被称为“非扮演的电(💎)影(🕙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🆒)：(🖲)对美国人来说，它没什么大(🔠)不(💳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚅)片(🌑)。他(📺)们甚至没有一个词来指代(🏆)电(❌)视，他们突然变得非常商业(🍌)化(🤤)，他们说“network”（网络）。如果我们(😚)对(🎪)语(📹)言如此不加注意，那么当人(💴)们(🎯)说一部电影“上映/出去”时，我(〽)们(🥉)会产生一种错觉：是某种(🌮)东(🈺)西真的出去了，还是我们把它(💾)弄(🕡)出去了？

曼努埃尔·德·(✂)奥(🌽)利维拉：我会用“出来/出生(🆘)”（(🚬)sair）这个词，就像说“和一个女(💒)人(🥤)出(🎦)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗳)这(✉)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😎)·(🈁)戈达尔：如今，对于好电影(🌃)来(🙁)说(🛴)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🈳)“出(🚺)口在这边”的指示，这是一种(🍫)摆(🖱)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤞)德(🤥)·奥利维拉：我们的电影也(🍖)变(🏍)成了电影节电影。电影节的(🛢)作(🐿)用是向多样化的公众展示(👖)电(🏜)影的多样性。它是不同电影(💑)人(✡)、(🍱)国家、习俗的一种对照。仅(😝)此(🙇)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎸)克(🔬)·戈达尔：我想您描述的(🕕)是(🤔)一(👚)个过去的时代，而我见证了(♐)它(✊)的终结。我以为那是开始，其(🏴)实(💋)那是终结。那是一个电影节(🙍)确(📚)实(🎻)能帮助人们相遇、讨论电(✌)影(🔽)、讨论任何想讨论之事的(🛫)时(🚓)代。一切都变了，电影也变了(🎺)。现(🆔)在，电影人抱怨他们的孤独(📡)，但(🥈)他(🌒)们不再交谈，不再讨论，这是(🎋)他(💒)们的错。今天，电影节越来越(😜)多(📕)。无论是强者还是弱者，每个(🌱)人(🔍)都(➖)在各自利用自己能利用的(🧐)东(💿)西。但在我看来，总体而言，举(🕊)办(🗝)电影节是为了延续一种对(📤)媒(🎦)体(🙌)或电视而言很重要的“电影(💄)观(🌠)念”，一种关于电影神话的观(🗾)念(🐄)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏍)利(🅱)维拉——编者注）经历了(🤴)一(👌)整(🌔)个世纪，而我只经历了后三(🚵)分(👊)之二。也许您能感觉到20年代(🚼)（(📅)那时没有电影节）与今天(👂)之(👴)间(🍨)的差异？

曼努埃尔·德·(👸)奥(🥛)利维拉：新现象是电影资(🚷)料(💆)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚗)那(🦈)早(🏢)就存在，而是因为有越来越(🍧)多(👧)的观众——比如在里斯本(🏜)—(🕹)—去资料馆看那些没进院(🏨)线(🙇)的电影。这很有趣，因为你必(💺)须(🐞)真(👩)的热爱电影才会去电影俱(🕖)乐(💹)部或资料馆看片……

让-吕(🦋)克(🐝)·戈达尔：关于相遇与对(👌)话(🏦)的(🚣)故事……这就是我想对您(🖐)说(🌿)的：作为评论家，我不指望(🔪)别(🍑)人对我说好话，我不想人们(🥪)对(👲)我(🦋)说或写：“您的电影太残暴(🛩)了(🍧)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔊)！”那(🍈)时我会问他们：“好吧，那到(📤)底(🎓)哪里非凡？”他们回答：“啊(♊)！噢(🤷)！”，他(🎀)们甚至没有词汇，只是重复(🧦)：(😑)“它是非凡的！”然而如果他们(🏺)对(😜)我说这真的很丑，这里有错(🤒)误(📖)，那(👇)我就会想，或许对话是可能(🎣)的(📞)：你能告诉我有错误的都(🐪)在(🉑)哪里吗？这证明了今天的(🧓)评(🏖)论(👩)家不再想交谈，而电影人也(🍘)不(🎹)想被批评。而我，作为一个评(🕥)论(🕗)家出身的人，我只需要别人(🛅)告(🥖)诉我：这行不通。您是否感(🚦)觉(🐮)到(🈺)需要别人告诉您这不好？(😐)这(🚊)会困扰您吗？因为我对您(🤰)电(👃)影中行不通的地方有些话(👁)要(👛)说(⚽)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💸)·(🏿)德·奥利维拉：“当我拿自(🈴)己(🥂)与人相较，我会感到骄傲；(💷)当(🦌)别(👁)人来评价我，我会感到谦卑(😽)。”这(🐌)是您电影里的一句话，非常(🥜)美(🌐)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐕)人(🧦)说的，或者是诚实的人说的(🚷)。

曼(🐄)努(✈)埃尔·德·奥利维拉：我(🏕)是(🏿)个悲观主义者。当有人告诉(🐨)我(🏓)我的电影里有什么行不通(🎑)时(🥎)，我(📃)会受影响。不过，我想我已经(🐦)麻(🕧)木很久了。但这取决于他们(🈲)触(👽)碰哪里。如果我拳头上有个(🕵)伤(🤙)口(💁)，但有人碰了碰我的二头肌(😎)，我(✔)就会没什么感觉。但如果那(🍸)个(🐣)人把手指戳进伤口里，那我(🍭)就(🈯)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(✉)必(🐐)须(🦔)懂得区分什么是好的，什么(👊)是(⚾)坏的。这不仅仅是说出我们(🔋)的(📢)感受，而是对电影进行技术(😚)性(🙁)或(🚎)科学性的批评。只有新浪潮(🌲)这(🤟)么做过。以前谁会说：这个(👇)移(🌛)动镜头是好的，我们觉得它(⛺)好(💭)是(🎒)因为这个，相对于另一个我(🌵)们(🥨)觉得坏的镜头而言？或者(👨)：(🗒)这段对白是好的，相比之下(📇)那(🈯)段对白是坏的。今天，这完全(🕒)丢(🛢)失(😢)了。“作者”的概念变得如此重(🎁)要(🔃)，以至于连副导演都不敢对(🏜)你(🖍)说。唯一有时敢说的人，唯一(👒)我(🔟)能(🍨)与之维持一种奇怪的艺术(🍵)关(🌓)系的人，是制片人。因为制片(🗻)人(🛢)投了钱，或者至少他拿别人(⚡)的(🏀)钱(🥂)去冒险，所以以这种风险的(🐺)名(🎏)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😴)行(🖤)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕋)思(🤽)考。至少，这提供了一种反思(🈷)的(🛹)可(🐬)能性，让我能更好地站稳脚(🍍)跟(🌱)。如果说今天的科学家如此(🖍)强(♒)大，那是因为他们是唯一还(💥)在(⛰)互(🤪)相批评的人。一位天文学家(📧)说(💤)：“我看到了月食，我把它拍(😓)下(🕹)来了。”另一位说：“给我看看(🥐)。”他(🚩)看(🆗)了之后断言：“但这明明是(😶)月(🌌)亮！你说什么月食？”另一位(🤷)说(🎃)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌋)，但(🔬)他会重新开始。在艺术中，在(🗼)艺(🕋)术(🎱)批评中，例如波德莱尔和德(💺)拉(🌝)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📵)的(🚖)对抗时刻。否则，就无法前进(🤳)。这(👩)是(🌸)我唯一需要的：批评。但我(🏯)甚(🍲)至得不到它。

曼努埃尔·德(🆓)·(🎼)奥利维拉：我需要的更多(⬆)是(😡)拍(📈)电影的手段。我永远不知道(🕝)电(🕕)影会变成什么样。我有分镜(🚱)脚(🥜)本（découpage），我有演员，我有布(♊)景(⛷)，但我从未拥有电影。在拍摄(📈)期(🎒)间(🌃)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐌)刻(🌨)地改变着那团“星云”的整体(🐥)构(🗒)造。具体的东西只有在我看(🔀)样(💂)片(🦕)（rushes）的那一刻才会出现。我(🛤)讨(🥉)厌看样片，我总是感到绝望(👞)。

让(🌓)-吕克·戈达尔：我想我们(🚋)都(💍)是(🍸)这样。只有希区柯克在看样(🍯)片(🍼)时是高兴的。所以，作为评论(🙅)家(〰)，这就是我想对您的电影说(🈯)的(🌂)话：起初我随着电影（指(🈚)《亚(🛵)伯(🐪)拉罕山谷》——译者注）行(💞)进(🏸)，但在某一刻我跳脱了出来(🔳)，开(🅱)始思考别的事情。我想：啊(⛸)，这(🧢)里(⛪)没那么好了，然后，与此同时(🔢)，我(🚓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍻)，想(🥋)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕧)自(🆙)我(🛁)意识当中，而就在那一刻，电(📏)影(📿)里有人说出了“引力”这个词(🙆)。于(⏪)是我对自己说：最终，这部(📔)电(📖)影是好的，我必须重看一遍(🎆)。

曼(☕)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉：的(🐴)确(🔴)，这就是电影的主题：引力(😥)与(📓)万有引力定律。

让-吕克·戈(😚)达(🔚)尔(🐗)：从更科学、更技术的角(🏌)度(🗼)来看，如果我是您电影的副(💕)导(👇)演，我会对您说：“您确定吗(🤥)，或(😽)者(🆓)您能更好地向我解释一下(🦒)，以(🆎)便我能帮助您，为什么您选(🖌)择(🌯)这位女演员来演年轻时的(🔲)艾(💻)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐯)却(🕋)选(🧦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎺)此(🆖)不同？这是故意的吗？”这(🤞)便(🎩)是我的批评：第二位女演(🚫)员(🙋)不(🎖)如第一位，或者至少，当第二(😁)位(⌛)女演员出现时，电影下坠了(💽)，这(🕙)就是引力。然后它又升起来(🍖)了(🔗)。

曼(🤳)努埃尔·德·奥利维拉：(🅰)答(📆)案很简单：起初，我是为第(🏹)二(🕢)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔶)拉(👘)写的这部电影。这个女人当(⛎)时(🏔)处(🕊)于危机和抑郁状态。我的制(💒)片(🌱)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⛷)说(🏂)服我不要选她。在我改编的(💄)那(🗿)本(🌝)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚛)斯(🛂)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📁)非(🕳)常美的话，说艾玛的头发“像(🏗)一(📌)滩(🎠)黑墨水一样落在她毛衣的(🏓)背(🎄)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐊)改(🏑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💒)色(🏷)，她是金发。她对此感到很受(💸)伤(🕛)。那(💼)场戏拍得很糟。于是，不得不(📼)找(🌬)另一位女演员来演青少年(🍆)的(🛹)艾玛。这就是对您技术性批(💐)评(🥫)的(🔃)技术性回答。我想补充一点(📘)，电(🎇)影总是伴随着“偶然”和运气(💜)。正(🤘)是这些使我振奋：所有那(👁)些(🏠)在(😭)实现过程中涌现的小事件(✂)。这(🚀)是一种我不太理解的现象(😤)，它(🛳)既可能导致最坏的结果，也(🌊)可(🛋)能导致最好的结果。没有一(💛)部(🕘)电(❗)影是不靠运气的。它是一种(🙀)创(🎴)造，一部电影是一个人的构(🚵)想(🏏)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👂)达(👟)尔(😎)：创造可以被准备吗？

曼(🆕)努(🔦)埃尔·德·奥利维拉：可(🤳)以(🎡)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛄)生(🧘)活(💚)。事物就在那里，等着我们去(😄)拍(❎)摄。您想修复什么？饥饿、(📙)在(🔁)非洲死去的孩子，是的，这很(🎱)重(➿)要，值得修复，需要尽可能广(🗂)泛(❔)的(🍤)公众。但一部电影不是，它是(🔯)一(🛑)团巨大的混乱，我因此在我(💸)自(🏣)己面前感到渺小。话虽如此(⚾)，我(🏌)接(👱)受您关于您“离开”我的电影(🕐)又(🗺)“回来”的批评：必须非常敏(🕟)感(📧)才能进出电影而不迷失。的(🍉)确(🐉)，这(🚹)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕜)达(🏴)尔：我非常谦虚地认为，新(🔜)浪(🤐)潮的人是从博物馆出发做(🈹)电(🕺)影的。我们发现了电影资料(🎂)馆(🚜)。我(🐑)们在那里出生。当然，我们小(🗯)时(😆)候看过卓别林，但没人会在(📽)四(✉)岁时说，看了《救火员》后我要(🏮)拍(👕)电(🚅)影。所以我脑子里总有一个(🗨)参(🐰)照系。因此我认为作品比人(🍓)更(💳)重要。这并非对每个人来说(📷)都(🐁)那(👆)么显而易见。女人的作品是(⏺)庇(🔬)护男人。而男人，为了处于相(🏼)对(🔞)平等的地位，所能做的一切(💑)就(😮)是制造作品：绘画、文学(👔)或(🤝)政(🌁)治、战争、失业、贸易。归(😋)根(🕦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛐)专(🗝)指作为创作者的人——译(😂)者(🧓)注(🚭)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥀)埃(🐽)尔·德·奥利维拉这个“人(🥩)”不(😙)怎么感兴趣。如果我们住在(😏)同(🎌)一(🐮)个城市，比邻而居，我想我也(🍞)不(🍲)会比现在更多地见到您。当(⏲)然(⚫)，见面时我们会更好地谈论(🧙)电(⛵)影，但也仅此而已。如今让我(👽)震(🏊)惊(🏣)的是，媒体对“个性”这一概念(🦌)的(🦌)开发远甚于对“人”的开发。人(🔛)在(🚮)作品中，作品在人中。有些人(🐡)不(👿)创(🌇)作作品，而是创作生活，尤其(🗯)是(🈴)女人，这本身就是一件作品(🔛)。男(🌽)人被迫创作作品，因为他们(🧟)通(🦋)常(🚍)什么都不做。我常像布努埃(🏇)尔(🌪)那样说，电影对我来说是最(🚺)重(🌌)要的。但如果把一个孩子的(🎩)生(📨)命和一部电影的上映放在(🅰)一(💅)起(🔎)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📺)孩(🔇)子优先于电影。

曼努埃尔·(📀)德(🔽)·奥利维拉：自然如此。从(🌴)这(👠)个(🆗)角度看，我也断言艺术没那(😟)么(🔸)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔭)既(📚)然如此，如果不那么重要，那(😳)就(👓)不(🎞)必做了。女人们更合乎逻辑(🕞)，她(🤸)们在生活中做这事。我不确(🍡)定(🏥)能否如此轻易地说艺术不(🐆)重(🌴)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌔)而(🚍)许(😤)多孩子死去时。这是否意味(🔯)着(🍠)我们让艺术活得太久，而牺(🥢)牲(🕯)了孩子？

曼努埃尔·德·(🗼)奥(🗽)利(🔩)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗻)术(🆙)家，艺术家的位置，是人类的(💛)虚(🌑)荣。那种表达世界观的方式(🔚)，说(😀)“这(🏌)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛺)一(〰)种虚荣的发作。它是世俗的(🕟)。艺(🎯)术比艺术家更崇高、更有(〽)趣(🏆)。一部电影总是比电影人更(🎗)聪(🎲)明(🔍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔖)演(🥒)或艺术家走出来展示自己(📛)的(🔘)那种方式，仅仅表明了他的(🚤)虚(🙀)荣(🕞)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍽)孩(🔽)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌶)一(🥟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👉)维(👶)拉(🐜)：是的，当然，但这幅画通常(🤦)也(🏴)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤘)的(😖)这种差异，也是历史与艺术(📲)之(🔌)间的差异。历史展示了民族(🥔)、(👲)文(🏙)明、情感、趣味的演变。艺(🙂)术(📣)展示了这些演变中的实体(😀)。我(🕝)们都有责任，尽管作为导演(🔨)我(💰)什(🐹)么也做不了。作为导演我只(📢)能(🤼)做一件事，就是拍电影。仅此(👎)而(🏤)已。然而，艺术家在创作的那(📯)一(🚼)刻(🧠)总是对的。那是他们的虚构(🍋)，是(🍩)他们的内在化。

让-吕克·戈(🆙)达(📱)尔：啊，我不这么认为，一切(🥄)都(🕓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🤵)维(🐖)拉：是的，在那之前（是这(🌵)样(📚)）。但之后，一切都会进入脑(🕉)海(🔎)中，然后再出来。例如，面对《悲(📝)哀(🤮)于(👬)我》，我像一块海绵一样面对(🆙)电(🐰)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧝)·(💞)戈达尔：我不确定这是个(⚽)好(🐰)比(😰)喻。当然，电影有其奇观性和(📼)诗(🎄)意的一面，这是电影的深层(💢)使(🖲)命。但这一使命只有在最初(🦁)进(✊)行了实验、验证和劳动—(🕢)—(🏅)我(🧟)们可以称之为电影的纪录(🔢)片(✊)层面——之后才能实现。伟(🕰)大(🛴)的艺术家身上都有这一点(🤙)，您(🛸)、(🥦)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💃)米(🛩)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔅)、(🍾)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⬛)什(🗺)（(🍈)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🆘)都(🍁)有，我有时也有。以爱森斯坦(👑)为(🎰)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎴)、(🐛)更风格家或更风格化的人(💩)了(🏔)。然(🚢)而，如果今天我们要展示十(🦗)月(🔺)革命的镜头，我们不会在当(🥤)时(📞)的新闻片里找，新闻片使用(💘)的(🚇)是(🕌)爱森斯坦关于十月革命的(🎒)影(😻)像，那完全是被调度（mise en scène）(💵)出(🛑)来的影像。当读到弗拉哈迪(🦕)拍(🍯)摄(🌆)《北方的纳努克》的相关叙述(⏫)时(🔑)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌻)爱(🌹)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍉)他(😶)们每天去捕鱼（即使他们(🌕)不(🎇)想(🏁)去）。总之，他和他们组成了(🤒)一(💭)个电影摄制组，并变成了一(📦)位(🍣)了不起的人类学家。因此，这(💣)里(🥝)存(😵)在着整全的纪录片层面。在(🆎)今(🐉)天，这种方式——即使不能(🚆)完(🚈)美了解电影史，也至少对其(👼)有(📅)所(📍)感觉的方式——对许多人(📕)来(🥦)说已经遗失了。必须拥有这(📲)种(📙)对电影史的感觉，有点像乔(📚)伊(🦍)斯，他对文学史有着深刻的(🚢)感(💉)觉(🔆)，他知道当他写下一个句子(⛱)时(🕎)，其中有些词是在拉丁语时(🖼)代(😼)发明的，有些是在中世纪，而(🐩)他(🅿)，乔(📦)伊斯，在写下这个词的时刻(🍝)，通(🔈)常背负着所有的精神重担(🌼)和(🔞)他所感知到的所有过去，正(🌨)处(📶)于(💺)文学的现代，处于其成熟期(🖤)。在(🖊)电影中，很快，在世界所接受(🍱)的(🔲)美国影响下，部分纪录片式(😉)的(🔷)工作被抛弃了。我们立刻走向(👊)了(👼)奇观，而这只不过是最终的(🐈)使(⛵)命，是电影的弥撒。在今天的(😐)电(🔅)影中，人们举行弥撒，却不进(🎆)行(📖)祈(🤗)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎵)术(📿)家，首先进行他们的祈祷，然(💱)后(🔟)才是弥撒，面对或多或少忠(🚝)实(👷)的(✋)公众。美国人规范了弥撒。对(♑)他(🚒)们来说，在弥撒中重要的是(🌂)募(🚿)捐（quête）：一场成功的弥(😌)撒(👤)就是教堂里座无虚席、募捐(🙄)数(🍜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤨)德(🛀)·奥利维拉：募捐（quête）(🎚)是(🍦)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐟)克(🎟)·(🧛)戈达尔：我不募捐（quête）(📴)，我(😑)只调查（enquête），我专注于做(😊)一(🤵)名预审法官。我审理投诉。批(🌝)评(💯)应(👭)该通过祈祷来表达，而不是(🍍)通(💽)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎣)可(🔊)说。或者只能说：“美丽的演(👗)出(🚀)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(📑)，就(🚲)像运动员的训练、钢琴家(🍤)的(👤)音阶练习一样。当人们进行(🆔)批(🐉)评时，应当批评那些音阶以(🔂)及(🏋)这(🈁)些音阶所能带来的效果。

曼(👿)努(🌑)埃尔·德·奥利维拉：奇(😥)观(🔝)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍅)是(🅾)行(🌚)动的欲望。您想拍电影，我想(🚎)拍(😗)电影，就像此刻我想撒尿一(🕷)样(😲)。伯格曼说：“我拍电影的方(👮)式(🐲)就像某些英国人独自去森林(⭕)打(⛏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛏)夜(💭)。但每天早上他们都会刮胡(🎺)子(😥)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎲)好(🎪)。必(🦂)须反思这一点，关于欲望。它(🎮)就(🐯)在人心里，就像一个画家画(😽)着(🏚)没人看的画，但他不会停下(🌏)。欲(👪)望(🌕)就像独自绽放于原始森林(📁)中(👭)心的绝美花朵，它凝聚着对(👱)果(🤲)实的向往，为了自己，也依靠(😡)自(⛩)己。如果遇到一道注视着它、(🏑)并(⛅)发现它的美丽的目光，它便(💹)会(🗺)绽放光采，她的美丽会变得(📇)引(🚲)人注目、脱颖而出。但这样(🧚)的(🚟)目(💚)光往往来得太迟，人们为了(🛃)抢(🍢)占土地，已经烧毁并铲平了(🦓)森(🐺)林。在您和我之间，有许多差(🍽)异(🐣)，这(📦)是幸事。语言、国家、文化(🚷)的(🆚)差异。您选择了一种略带挑(🈲)衅(🐂)性的电影，它破坏了叙事的(🛥)传(🐚)统秩序。您从混沌中出发寻找(🚣)，为(🤺)了将无序变为有序。我也试(🥥)图(🕵)将无序变为有序，虽然徒劳(🐈)，我(📟)承认，但我仍在寻找。我想这(⛸)就(😶)是(📵)我们的电影的区别：我的(⚾)电(🌒)影较为接近一般意义上的(🌷)电(💝)影，而您的电影是某种特殊(🍟)的(🍱)电(📳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥙)说(🛸)我们做的是同一件事，但您(😰)抵(🍉)达了，而我尚未真正成功过(💂)。所(🎤)有人自然地遵循着科学的图(🈵)景(😢)，从混沌出发以建立某种秩(♿)序(📳)。这“某种秩序”或多或少有些(🐟)不(🎓)确定，人们也或多或少能抵(👨)达(😰)一(🏺)点。有些时候我们做不到，我(🛫)们(🍱)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔅)一(🚍)块时间被提取了出来，在另(🎺)一(♈)部(😒)电影里将会是另一块。从一(🔀)块(🈯)碎片、一张照片出发，我为(🖍)自(🚊)己创造一个世界。看到您电(🖨)影(🐣)的一些片段，我想到了皮亚拉(🛹)的(😚)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚐)欢(😢)的。用简单的词，如内部（interior）(🚔)和(🖇)外部（exterior）——尽管区分它(🏡)们(🔐)没(🍑)有太大意义，我会说皮亚拉(🖤)在(🕋)他的《梵高》中停留在外部，但(🏉)他(🍟)只谈论内部。在这个意义上(📊)，他(😱)更(🐬)接近维斯康蒂的传统。而您(🤜)恰(📭)恰相反。您停留在内部。但在(🔛)电(👸)影中我们无法展示内部，只(🚇)能(🥕)感受它，但它依然是不可见的(🙁)，否(🐼)则它就不再是内部了。

曼努(🍺)埃(💙)尔·德·奥利维拉：甚至(🍿)可(🌠)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍪)尔(⌛)：(🛑)当然。小时候人们说：鸡是(🚄)由(🌒)内部和外部组成的。掀开外(🌘)部(🙋)，看到内部；如果掀开内部(➿)，就(🧐)看(🤛)到了灵魂。我会说您从背面(✋)拍(🎺)摄内部，尽管您总是从正面(❣)拍(🎛)摄人物。考虑到这种严谨而(🌤)有(🔦)强度的方式，您电影中让我一(🦕)度(🤭)感到困扰的，是一种幸好还(☕)算(🅿)人性化的不完美，这种不完(⛓)美(🔝)使得您有必要去拍其他电(🎥)影(🚢)。让(📒)我困扰的是没有侧面拍摄(💁)的(🛳)镜头，摄影机离放映机太近(🏗)了(🛒)。摄影机并不是生来就是要(💡)与(👊)放(🧔)映机保持一致的。放映机会(📟)进(👖)行传输。就像放射科医生拍(🔙)X光(👝)片：他不满足于从正面拍(🍧)，他(😣)也从侧面、背面、对角线拍(🈂)。然(🕐)而在开始时，在放映的那一(🐣)刻(⏭)，所有图像都将是平面的。当(🕖)然(🧖)，我们会说这是一个图像，但(💟)我(😄)们(✏)是和图像打交道的人。这并(🥞)不(🌖)意味着摄影机必须一直移(🐥)动(🕹)。

这就是导致您电影中某些(🌇)时(👊)刻(⛑)出现“空洞”的原因，也就是那(🍽)些(💹)观众——糟糕的观众，如今(🉑)的(🥣)观众——称之为“冗长”的东(😓)西(⚓)。我不是说我抱怨电影长，甚至(📘)如(📍)果一开始我看到有好东西(😓)，我(🔠)会很高兴电影很长。我可以(👭)安(📅)心地打个盹，我确信我会找(🌸)到(🆓)它(🆖)们。这就是我所说的对一部(😩)电(🧛)影进行科学性的讨论。

曼努(🏗)埃(🗒)尔·德·奥利维拉：我和(🤾)您(🛫)一(😷)样，把摄影机放在我认为它(🤨)必(🏨)须在的精确位置。就是这样(🅿)。为(➰)什么那里比这里好？我不(🚓)知(🖐)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🙄)如(🤶)果我们能稍微解释一下为(💓)什(🌤)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌯)奥(💯)利维拉：力量来自固定性(✋)（(💊)fixidez）(🔂)。是布列松通过《圣女贞德的(🎏)审(🗡)判》教会了我这一点。我们也(😶)可(♓)以称之为客观性。

让-吕克·(🐙)戈(🏬)达(🥈)尔：我有种感觉，电影人，无(🌓)论(🚊)是好是坏，都有一个想法，一(🚣)种(🔷)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍳)足(🐐)够钱的人来实现这种需求。他(👃)们(🎖)的工作方式就像一个人说(🧣)：(⛴)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌬)他(🍵)看看口袋里有多少钱，或者(👹)让(🏺)妻(🔟)子或朋友做肉酱意面。老实(🈸)说(🏮)，我一直是反着来的。制片人(🍛)对(❌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔏)许(🧡)是(🧓)时候和他拍部电影了。”既然(🎏)我(🎡)们不富裕，我们接受，也许我(🎪)们(📲)能马上拿到钱。然后，签了合(⏭)同(🍹)。再然后，必须拍这部电影，真不(🚗)幸(🌂)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👉)：(🐟)我做的完全相反。我表现得(🐡)好(🐬)像合同早已签好一样。我写(💖)故(📙)事(🍳)，预测一切，然后在最后一刻(🏇)，救(🆔)星来了，那就是制片人。《亚伯(👝)拉(😜)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐀)》（(😥)1990）(🎆)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🖕)我(⚽)谈论福楼拜，当然还有《包法(📝)利(🎆)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦖)人(🐶)》是不可能的，况且我还是个葡(🏩)萄(💤)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎟)拍(🔋)他的版本。于是我想，可以做(📴)点(🏗)更有趣的事：可以问问作(🐾)家(🤚)阿(🌂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👀)否(♈)愿意基于《包法利夫人》写一(😪)部(⏭)小说，一部我随后就会改编(🛐)的(🍝)小(📆)说。她接受了。必须等她写完(😌)，等(⭕)它出版。在此期间，借作家卡(🎏)米(🔌)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧤)世(⤴)五周年之际，我拍了《绝望的一(🥢)天(🌒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚲)说(🖌)：我知道这部电影将会是(🏚)什(🍺)么，但我不知道是否能拍成(🛄)。我(🐦)说(🌗)：我知道电影会拍成，但我(🌉)不(🗃)知道会是怎样的电影。我不(🈯)仅(💣)知道某部电影会拍，而且我(🙆)还(🌥)承(🔣)诺了要拍，这更糟糕。因为我(⛏)总(🌫)是害怕拍不了下一部。

曼努(🙂)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：这也(🆒)是(🛍)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐣)但(🚪)您对我电影的批评是什么(📧)？(👸)就像美食评论家会说：“这(🦗)里(🐨)的肉煮过头了，这里的肉还(✋)是(📞)生(🔑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(📟)：一部电影不仅仅是我们(🤷)所(🌳)看到的图像。图像是符号，声(🚦)音(📬)是(🙏)其他符号，词语是另外的符(👶)号(✨)，它们又会唤起其他符号，引(🕋)用(📳)其他时代、书籍、电影。如(📕)果(🐹)我们不了解这些符号及其所(👽)召(😰)唤的东西，我们就无法理解(🛫)电(🈶)影。词语在您的电影中强有(🔝)力(🐬)，它赋予了电影力量。图像有(🌫)另(🚏)一(💌)种与词语无关的力量。这很(🈸)美(🥋)妙。但我距离完全理解您的(🍤)电(🍞)影还缺了点什么。电影是一(🤽)种(🖨)旨(✡)在拍摄仪式的仪式。您电影(📣)中(🐠)的仪式，是那些在镜头间或(🔨)镜(💃)头中穿梭的人。我们并不完(🔻)全(🍯)了解这种仪式的含义，我们遗(🌏)失(🏚)了它们的意义。例如，在《亚伯(🦅)拉(💲)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✖)看(🕓)到女演员在婚礼当天，在教(🆎)堂(🏝)里(⬛)自己掀起了面纱。如果我们(💭)不(🍈)了解古代包办婚姻的仪式(🗓)—(📦)—要求由丈夫掀起妻子的(🔊)面(📠)纱(🙁)，第一次展示她的脸，以此确(🗒)认(🍑)他的幸运或不幸——我们(🌜)就(🔭)无法理解她这一举动的放(🧀)肆(🔽)。因为我的主角知道自己很美(🤛)，她(✴)可以放肆地掀起面纱：看(🍜)我(📳)多美！如果我们不了解这个(🎬)仪(🌉)式，这场戏的意义就丢失了(🎧)。我(🚡)错(🥤)过了您电影中许多仪式的(🖤)含(📢)义。我真希望有人能在我耳(👳)边(🚥)悄悄向我解释。您在特殊效(🤡)果(🈲)上(🧤)做了很多工作，不断用声音(✴)、(⛰)词语、图像进行挑衅。这是(🗄)您(🏊)的形式，是另一种形式，无所(🌄)谓(🔷)好坏。您做得很好。我更喜欢没(😅)有(🔞)特殊效果的电影。我更喜欢(➡)《德(📻)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍳)如(🚠)果英语说得不好却去看《哈(🔱)姆(🥧)雷(🎐)特》，会失去很多东西，但我们(🦌)依(💣)旧能分辨它是好是坏。《德国(😱)九(🔓)零》由许多仪式和晦涩的东(🧘)西(🎌)构(⏳)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(💀)：是的，但即便这些符号实(🍮)际(🌇)上难以理解，但它们反倒更(🏚)清(🧦)晰、更可见。我喜欢这部电影(🕶)的(😽)地方，在于符号的清晰性与(✖)其(😩)深刻的模糊性相并存。另一(❕)方(😎)面，这也是我喜欢电影的原(🥌)因(😁)：(🚢)大量精彩的符号沐浴在无(😈)需(🚉)解释的光芒之中。正因如此(🌇)，我(🔗)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌘)尔(💳)：(🚬)那么，非常感谢。

本次会面由(➖)热(🎰)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤴)。

最(💗)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💉)

1、(👖)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏳)启(🅿)蒙运动核心人物，唯物主义(⌚)哲(📟)学家、文艺批评家与作家(🌨)，百(🍂)科全书派代表，代表作有《拉(🌽)摩(👪)的(👑)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐑)的(🐶)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😒)波(🎎)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👨)歌(🎥)先(🌏)驱、现代主义文学奠基人(❄)，兼(🖨)具诗人、艺术评论家与散(👂)文(😀)诗之祖等多重身份。他的代(🙂)表(🚻)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥖)响(⛷)力的诗集之一。

3、埃利・福(😰)尔(😁)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤰)评(🏞)论家与散文家。他率先关注(😑)电(👇)影(🐹)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏞)尚(🧙)等现代艺术家的评论极具(🚞)前(🐿)瞻性，深刻影响现代艺术批(👚)评(📼)的(📽)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔔)罗(🖋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💂)史(🍲)学家、抵抗运动战士，还担(🌬)任(🕞)过戴高乐时期的文化部长（(🛏)1958-1969）(💉)，其作品与行动深度融合了(🅱)存(🎿)在主义哲思与历史使命感(🤯)。

5、(🈲)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕚)部(👥)电(💎)影推出”的意思，但其核心意(👷)义(🌃)为“出去、离开”，所以戈达尔(➕)才(🦆)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌠)Pú(🍂)blico在(🐦)葡萄牙语中既可指广义的(🌁)“公(🍚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌰)中(🔲)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🖇)Eugè(🖕)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(😁)领(🛺)袖与核心人物，代表作有《自(🃏)由(⏫)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⏸)尔(🏵)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💠)-玛(🔩)丽(😯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍷)影(🔐)导演、视频艺术家，戈达尔(✋)晚(🤲)年的生活伴侣与合作者。她(👻)与(🈺)戈(🔃)达尔共同创立制作公司，并(🌑)与(🔰)其联合执导了《第二号》（1975）(⏹)、(🎾)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😉)，深(📐)刻影响了戈达尔后期创作中(🔏)私(🐹)密对话与家庭影像的风格(💒)转(🈷)向。她本人亦是一位独立的(🚈)创(🦉)作者，其作品以哲学思辨探(💔)索(🏴)两(🗃)性关系、语言与日常的诗(😐)意(🚆)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📘)演(😘)、人类学家，真实电影（Ciné(😣)ma Vé(🥅)rité(😨)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚘)的(🛃)开创者，代表作有《夏日纪事(🧗)》（(😩)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👊)”，其(🕟)跨学科实践深刻影响了纪录(🌐)片(🥁)与视觉人类学发展。

10、奥利(😩)维(🕑)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(〰)，涉(🗝)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔟)关(🐖)。

11、(🌅)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📄)，法(💙)国国宝级演员、制片人、(🥚)导(🐿)演与跨界企业家，是法国电(😇)影(📶)黄(🐸)金时代的标志性人物。

12、克(🎣)劳(💏)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(❣)浪(🧀)潮的先驱导演之一，与特吕(🤠)弗(🔫)、戈达尔、侯麦和里维特并(🔭)称(⛰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📨)悬(🔸)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍶)判(🎖)视角闻名。由他执导的《包法(🍈)利(🚽)夫(🏥)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👩)Isabelle Huppert）(🔔)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🈲)卡(💃)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎈)纪(〰)葡(😔)萄牙最具影响力的浪漫主(📦)义(⛳)小说家、剧作家与文学评(🐢)论(🛅)家。