文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚃)努(🧙)埃(🚛)尔(😿)·德·奥利维拉

（本(🍍)文(🆓)由(📝)Gemini AI翻(🗺)译(🍷)，再经过了人工的逐句(✂)校(🚌)对(🤝)与(🍓)润色，并添加了一些必(🧢)要(🔹)的(🚶)注(🌋)释。由于并未找到法语(🐔)原(🙁)文(🕓)，本(👓)文(🐟)翻译同时比照了西(⛑)班(🚌)牙(⭕)语(🔄)和(📘)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💙)，曼(🚷)努(🥌)埃(⌚)尔·德·奥利维拉的(🚱)《亚(📩)伯(💫)拉(🍁)罕(🎲)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧜)克(🌲)·(🍥)戈(🐝)达(⏯)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🦃)几(🧢)乎(🗨)同(🤹)时在巴黎的银幕上映(🙎)。借(🎋)此(👾)契(🤧)机，戈达尔提议与奥利(🗿)维(💈)拉(♎)会(📟)面(⛷)，旨在就这两部影片展(➿)开(🚯)一(🍅)场(🤶)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👁)-吕(🍐)克(👑)·(🤴)戈达尔：没问题，巨大(🤮)的(🕚)声(🚸)响(🌡)是(⬛)我对公众做出的唯(㊙)一(📭)妥(💝)协(🔩)。您(🛒)知道儒勒·列纳尔（(🐫)Jules Renard）(💚)对(📵)“批(👶)评”的定义吗？“批评就(📮)像(🦗)溃(📳)败(🌶)军(☔)队里的士兵，他开了(🗯)小(😃)差(🌱)，投(🌀)奔(🔒)了敌营。谁是敌人？是(🏝)公(🐆)众(🎣)。”

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(🎸)：(🗽)那(🌵)您呢，您知道伯格曼是(🤲)怎(🥐)么(🍘)评(🧞)价(🏁)影评人的吗？“某些影(🌙)评(🤫)人(🐄)在(⬇)我看来就像是在试图(😆)教(🏯)我(🕕)们(😌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏖)克(🍗)·(💜)戈(🔅)达(🥎)尔：我请求让我以(📥)评(♌)论(🏘)家(💆)的(💊)身份展开这次对话。与(🕹)其(📈)扮(🛑)演(🕘)“作者”，我更愿意去见某(👗)个(❄)人(🙏)，谈(🏟)论(🌰)他的电影，或许偶尔(🍆)也(🏂)让(⛺)那(🎓)个(💳)人谈谈我的电影。如果(✈)这(🛁)能(🛅)从(⛏)宣传角度对两部影片(🏄)有(🚐)所(🔸)助(🥃)益，那我们就这么做吧(🦄)。电(🥔)影(🎀)是(🌦)对(🌩)现实的一种批判，从这(🌲)个(📶)角(🎶)度(🖱)看，我是非常传统的；(👘)而(📰)且(🎌)作(🏺)为一名用法语拍摄的(🍈)电(🤛)影(🎨)人(🍡)，我(♑)始终带有对电影的(🏄)批(👪)判(🚻)态(🕉)度(🌡)。一直以来，法国的伟大(🎣)之(🚀)处(🤠)之(🤝)一在于拥有批判性的(🍍)视(🎧)点(🥄)，即(🅿)便(💍)这个国家对此一无(🔙)所(🌄)知(🐟)。从(🍚)狄(🚫)德罗[1]开始，所有的艺术(🕥)评(🍣)论(🥅)家(🌄)都是法国人，经过波德(🔕)莱(➡)尔(🥇)[2]、(🎡)埃利·福尔[3]、马尔罗(🙈)[4]，也(🤸)就(🔚)是(🏖)说(🔁)，无论是不是作家，他们(😰)都(🐾)是(🤢)有(🤮)“风格”（style）的人。糟糕的(🏙)评(👍)论(🐾)家(🎉)没有风格。美国只有两(🕓)个(🚗)影(🤩)评(🚸)人(🦔)：詹姆斯·阿吉（(🔻)James Agee）(🚪)和(🆚)（(🚒)长(☔)久以来被忽视的）来(✈)自(👰)圣(🐡)地(👷)亚哥的曼尼·法伯（(🧚)Manny Farber）(💉)。既(💹)然(⬆)我(🕕)们的电影同时上映(♏)，我(🐩)想(💍)提(🔙)出(🤾)第一个问题：我们要(⏮)如(🤥)何(🕷)理(🎯)解“上映”（sortir）一部电影(🥟)[5]？(🚱)为(🐻)什(🐁)么要让电影“上映”？我(🕝)们(🕺)在(🐜)让(🖍)它(🖖)们“进入”这里或那里时(🚊)遇(🥒)到(🔃)了(🚌)很多困难，然后还有些(🏵)人(⏰)没(🥕)做(📺)什么大事，但无论如何(✈)，他(🌥)们(🌏)还(🐎)是(🎓)做了必要的事来把(💤)它(😄)们(🚋)“推(🔸)出(🈵)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😾)·(📏)奥(💛)利(🔥)维拉：在葡萄牙语里(🍹)我(🍱)们(🦁)不(🧀)用(😧)同一个词，因此也就(🔈)没(🛡)有(🍹)这(⛄)种(🍧)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐵)电(🎖)影(🎐)出(🚵)去/上映）。不过，这是个(🤒)困(🎧)扰(👧)我(🐺)的问题。我之所以感到(💊)困(😝)扰(🐭)，是(📋)因(🗞)为对我来说，必须先展(💏)示(😬)电(🐕)影(🤵)，然而，在针对电影的评(🍱)论(♏)完(🎩)成(🐴)之前，电影并未完成。一(📑)个(🤤)好(😦)的(👞)、(🥁)聪明的、专注的、(🐡)敏(🌩)感(🏚)的(❤)评(🔡)论家，是观众的代表，他(🕶)去(🆙)寻(🕔)找(🤓)那部在我看来——即(💚)便(😞)我(🧠)已(🥇)经(🚈)拍完了——尚不存(🎻)在(🆎)的(👮)电(🍠)影(☝)，他要去完成它。观影者(🌒)与(🏒)银(👉)幕(♏)之间的动态关系实际(🚠)上(🌋)是(📵)至(🥀)关重要的，它是电影的(✨)一(🌘)部(🚛)分(🏃)。我(🧥)说的是观影者（espectador），不(♈)是(🥦)观(🌷)众(💅)（público）[6]。观众，是某种抽(🚸)象(🔳)的(🍌)东(⬆)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍂)达(🖋)尔(🏩)：观众是现存的观影者，是(🔨)被(🍆)商业化了的观影者，是买了(🍞)票(🗃)的观影者，他变成了观众。然(🏷)而(🖇)，他(📅)身上仍有一部分保留着观(👻)影(🚹)者的特质，就像读者一样。如(🛹)果(🍀)我们谈论的是一部电影，我(🔟)们(🔌)会说观影者是剧本，而观众则(😰)是(🈲)观影者的实现（realización），是他(🔒)的(🆙)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🛅)会(🦑)问自己：如果电影没人看(🏡)—(🥈)—(🎪)我的许多电影都没人看，或(🆑)者(🏑)被误读，甚至连我自己也…(🍐)…(🤰)我想我们是为了一两个人(♋)拍(🅿)电(🧝)影的。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🔘)拉：但这就足够了。

让-吕克(🈚)·(🔴)戈达尔：当然。但我还是想(🕣)回(👅)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛁)仅(🤩)是文字游戏。应该有一些小(🤯)词(🔭)典，告诉我们每种语言中电(🔬)影(🔁)的技术术语。例如，我们在影(🆚)院(🦗)看(⚪)到的电影拷贝，带有图像和(🥓)声(🤯)音的拷贝，在法语中被称为(👱)“标(🎂)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔧)·(🧐)奥(🌄)利维拉：葡萄牙语也是，标(🥌)准(🌺)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🧛)戈(😺)达尔：英语里叫“声画合成(🏮)拷(📇)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(❗)”（(👼)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🆔)，因(🌖)为例如俄国人对纪录片和(🥟)剧(📮)情片的区分就与我们不同(😙)。他(🈁)们(🛠)把有演员的电影称为“扮演(🥠)的(🤞)电影”，而纪录片——不一定(😀)没(🎺)有演员——被称为“非扮演(🥡)的(🕢)电(〽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♈)身(🚲)：对美国人来说，它没什么(🌽)大(🏃)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🙌)照(🏝)片。他们甚至没有一个词来指(💚)代(🏂)电视，他们突然变得非常商(📉)业(⛏)化，他们说“network”（网络）。如果我(💐)们(♉)对语言如此不加注意，那么(👞)当(🍨)人(🔯)们说一部电影“上映/出去”时(🎯)，我(🍏)们会产生一种错觉：是某(🕳)种(🎹)东西真的出去了，还是我们(🉐)把(✊)它(🕦)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚁)·(🍿)奥利维拉：我会用“出来/出(👮)生(🥍)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎙)女(🦄)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🖋)中(🎆)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤩)克(🙄)·戈达尔：如今，对于好电(🚥)影(🔢)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💮)一(📓)个(🏣)“出口在这边”的指示，这是一(🙉)种(👩)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥘)·(😮)德·奥利维拉：我们的电(💸)影(🔶)也(🦕)变成了电影节电影。电影节(🍘)的(🦍)作用是向多样化的公众展(🈚)示(💂)电影的多样性。它是不同电(🎴)影(🕺)人、国家、习俗的一种对照(🅾)。仅(🅾)此而已，但这也不算太坏。

让(👄)-吕(🆙)克·戈达尔：我想您描述(😭)的(🧦)是一个过去的时代，而我见(🦑)证(👡)了(⛳)它的终结。我以为那是开始(📤)，其(👇)实那是终结。那是一个电影(🎶)节(👾)确实能帮助人们相遇、讨(💴)论(🧢)电(🦂)影、讨论任何想讨论之事(📉)的(⛵)时代。一切都变了，电影也变(🚰)了(🕚)。现在，电影人抱怨他们的孤(💹)独(🛺)，但他们不再交谈，不再讨论，这(💏)是(🌪)他们的错。今天，电影节越来(🐶)越(📢)多。无论是强者还是弱者，每(🍘)个(🔡)人都在各自利用自己能利(🌁)用(🏀)的(🎽)东西。但在我看来，总体而言(🥦)，举(🚦)办电影节是为了延续一种(🧥)对(🏰)媒体或电视而言很重要的(🐬)“电(😷)影(🕑)观念”，一种关于电影神话的(🤝)观(🆔)念，这种神话曼努埃尔（指(🍫)奥(📺)利维拉——编者注）经历(🌑)了(💆)一整个世纪，而我只经历了后(🐡)三(🛐)分之二。也许您能感觉到20年(⏲)代(🕐)（那时没有电影节）与今(🍖)天(🕳)之间的差异？

曼努埃尔·(🐈)德(🔤)·(😍)奥利维拉：新现象是电影(👏)资(🥟)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📭)为(💰)那早就存在，而是因为有越(🌱)来(📽)越(👀)多的观众——比如在里斯(🌍)本(📅)——去资料馆看那些没进(❇)院(🚩)线的电影。这很有趣，因为你(📝)必(😹)须真的热爱电影才会去电影(😙)俱(✔)乐部或资料馆看片……

让(📼)-吕(📿)克·戈达尔：关于相遇与(🛎)对(🌫)话的故事……这就是我想(🔙)对(😈)您(🚲)说的：作为评论家，我不指(⚫)望(🐾)别人对我说好话，我不想人(🕴)们(👡)对我说或写：“您的电影太(⏹)残(🈸)暴(🐹)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏪)了(🌇)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎷)到(🈲)底哪里非凡？”他们回答：(😝)“啊(🥋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(📼)复(💨)：“它是非凡的！”然而如果他(📪)们(🚕)对我说这真的很丑，这里有(🏉)错(🔧)误，那我就会想，或许对话是(🔣)可(➗)能(🥩)的：你能告诉我有错误的(🎬)都(⛴)在哪里吗？这证明了今天(🅿)的(🏮)评论家不再想交谈，而电影(🤙)人(🍍)也(🐜)不想被批评。而我，作为一个(🦌)评(🍍)论家出身的人，我只需要别(📼)人(🗣)告诉我：这行不通。您是否(📭)感(🥐)觉到需要别人告诉您这不好(🧐)？(🍣)这会困扰您吗？因为我对(🌇)您(🎉)电影中行不通的地方有些(👅)话(♒)要说，但我不想困扰您。

曼努(📪)埃(🌌)尔(🔑)·德·奥利维拉：“当我拿(❔)自(🦔)己与人相较，我会感到骄傲(🏠)；(🦕)当别人来评价我，我会感到(🐺)谦(⬆)卑(🍎)。”这是您电影里的一句话，非(💭)常(🌑)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛵)圣(💄)人说的，或者是诚实的人说(🆖)的(💪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)我(🔎)是个悲观主义者。当有人告(🌧)诉(✖)我我的电影里有什么行不(💮)通(😪)时，我会受影响。不过，我想我(🔶)已(🦇)经(🎨)麻木很久了。但这取决于他(👭)们(🗂)触碰哪里。如果我拳头上有(🤟)个(🌺)伤口，但有人碰了碰我的二(🦄)头(🌈)肌(💺)，我就会没什么感觉。但如果(🐟)那(🚏)个人把手指戳进伤口里，那(🆙)我(🥓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👨)：(🌉)必须懂得区分什么是好的，什(🚗)么(🔟)是坏的。这不仅仅是说出我(🌫)们(🚉)的感受，而是对电影进行技(🍭)术(🔐)性或科学性的批评。只有新(🎳)浪(🚄)潮(⏱)这么做过。以前谁会说：这(🍃)个(🔞)移动镜头是好的，我们觉得(💂)它(👕)好是因为这个，相对于另一(😂)个(🌲)我(💓)们觉得坏的镜头而言？或(🐓)者(🐟)：这段对白是好的，相比之(✍)下(🏾)那段对白是坏的。今天，这完(🍼)全(⛓)丢失了。“作者”的概念变得如此(🔷)重(😄)要，以至于连副导演都不敢(🔞)对(💮)你说。唯一有时敢说的人，唯(📷)一(🚅)我能与之维持一种奇怪的(🏦)艺(🚲)术(👀)关系的人，是制片人。因为制(💒)片(🔫)人投了钱，或者至少他拿别(💏)人(👅)的钱去冒险，所以以这种风(🉑)险(➡)的(🌇)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍾)，这(🤮)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎆)我(💣)思考。至少，这提供了一种反(🕌)思(🥁)的可能性，让我能更好地站稳(🎳)脚(🚪)跟。如果说今天的科学家如(🙆)此(😃)强大，那是因为他们是唯一(🐿)还(🚋)在互相批评的人。一位天文(🚥)学(💆)家(😿)说：“我看到了月食，我把它(🏭)拍(💇)下来了。”另一位说：“给我看(🐾)看(🍅)。”他看了之后断言：“但这明(🍪)明(🥜)是(🧣)月亮！你说什么月食？”另一(🎸)位(💽)说：“啊，是啊……”；他很恼(♐)火(📥)，但他会重新开始。在艺术中(⚾)，在(👵)艺术批评中，例如波德莱尔和(🚴)德(🚮)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🔰)样(🦐)的对抗时刻。否则，就无法前(⛵)进(📼)。这是我唯一需要的：批评(🥈)。但(Ⓜ)我(📁)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🖱)德(🧢)·奥利维拉：我需要的更(🙏)多(⚾)是拍电影的手段。我永远不(🎄)知(😜)道(🛀)电影会变成什么样。我有分(👝)镜(🏄)脚本（découpage），我有演员，我有(🏿)布(🚉)景，但我从未拥有电影。在拍(🏸)摄(🐮)期间，“执导工作”（realización）在时时(🚨)刻(☝)刻地改变着那团“星云”的整(👉)体(🏞)构造。具体的东西只有在我(🍵)看(🎥)样片（rushes）的那一刻才会出(🌵)现(🖲)。我(😵)讨厌看样片，我总是感到绝(👕)望(💂)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍒)们(🐮)都是这样。只有希区柯克在(🗳)看(🚰)样(🦀)片时是高兴的。所以，作为评(😂)论(🏁)家，这就是我想对您的电影(🍉)说(🧤)的话：起初我随着电影（(🐂)指(🌿)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(🛒)行(🍱)进，但在某一刻我跳脱了出(🎬)来(📫)，开始思考别的事情。我想：(🀄)啊(🍴)，这里没那么好了，然后，与此(🛠)同(👧)时(📒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😢)n）(🎂)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🗻)了(🎩)自我意识当中，而就在那一(🆙)刻(🕘)，电(🤯)影里有人说出了“引力”这个(📿)词(🈲)。于是我对自己说：最终，这(🎉)部(♈)电影是好的，我必须重看一(🆓)遍(📨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍒)的(🙅)确，这就是电影的主题：引(🦖)力(🔳)与万有引力定律。

让-吕克·(😈)戈(👿)达尔：从更科学、更技术(🔒)的(💍)角(🦌)度来看，如果我是您电影的(🎣)副(🐌)导演，我会对您说：“您确定(🚘)吗(🗂)，或者您能更好地向我解释(📤)一(🚬)下(🦕)，以便我能帮助您，为什么您(🌔)选(🈁)择这位女演员来演年轻时(🤕)的(🚋)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍇)玛(🤖)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👶)如(🔸)此不同？这是故意的吗？(🏾)”这(🖌)便是我的批评：第二位女(🍪)演(🏺)员不如第一位，或者至少，当(📝)第(🍱)二(😄)位女演员出现时，电影下坠(💥)了(😘)，这就是引力。然后它又升起(👱)来(🕷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(💠)：(🧦)答案很简单：起初，我是为(🚠)第(🤽)二位女演员莱奥诺·西尔(💐)韦(🍈)拉写的这部电影。这个女人(🌀)当(🕎)时处于危机和抑郁状态。我的(🚏)制(🍋)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚦)图(🧓)说服我不要选她。在我改编(⚫)的(🗾)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👇)-路(❤)易(🥕)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏴)句(⛑)非常美的话，说艾玛的头发(🔏)“像(🚵)一滩黑墨水一样落在她毛(💧)衣(🚭)的(🚸)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌓)求(💛)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😱)发(🌶)色，她是金发。她对此感到很(🔬)受(🤷)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🧕)不(🚌)找另一位女演员来演青少(🆚)年(✂)的艾玛。这就是对您技术性(🍧)批(🍼)评的技术性回答。我想补充(😆)一(💱)点(🏔)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔲)气(🏖)。正是这些使我振奋：所有(📸)那(😽)些在实现过程中涌现的小(⏯)事(🏎)件(🔓)。这是一种我不太理解的现(👩)象(🥅)，它既可能导致最坏的结果(👾)，也(🕐)可能导致最好的结果。没有(🔺)一(🙅)部电影是不靠运气的。它是一(🚭)种(⛰)创造，一部电影是一个人的(👛)构(💿)想，很难进入其中。

让-吕克·(👉)戈(🚬)达尔：创造可以被准备吗(🥎)？(😌)

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(🔥)可(📜)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐷)像(🏫)生活。事物就在那里，等着我(⛑)们(🌛)去(🏄)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛣)、(🌑)在非洲死去的孩子，是的，这(⛷)很(😋)重要，值得修复，需要尽可能(🔰)广(🔌)泛的公众。但一部电影不是，它(🐂)是(🔟)一团巨大的混乱，我因此在(👃)我(⏩)自己面前感到渺小。话虽如(🗼)此(🧛)，我接受您关于您“离开”我的(🍹)电(🍨)影(🚯)又“回来”的批评：必须非常(😣)敏(🚦)感才能进出电影而不迷失(❇)。的(🏫)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎅)·(🥒)戈(🏸)达尔：我非常谦虚地认为(📒)，新(🥝)浪潮的人是从博物馆出发(😇)做(🚇)电影的。我们发现了电影资(🤼)料(🦃)馆。我们在那里出生。当然，我们(🅰)小(💏)时候看过卓别林，但没人会(🍤)在(🛂)四岁时说，看了《救火员》后我(🛰)要(🐋)拍电影。所以我脑子里总有(✂)一(🕺)个(🐯)参照系。因此我认为作品比(👺)人(📲)更重要。这并非对每个人来(💍)说(💆)都那么显而易见。女人的作(🍎)品(🏃)是(🎇)庇护男人。而男人，为了处于(🥊)相(🍨)对平等的地位，所能做的一(🛑)切(💋)就是制造作品：绘画、文(⚓)学(🛵)或政治、战争、失业、贸易(🍨)。归(🕦)根结底，我对“人”（这里戈达(🌀)尔(🚱)专指作为创作者的人——(👰)译(👗)者注）不怎么感兴趣。我对(🤖)曼(🚯)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉这个(🛣)“人(🦈)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚛)在(🌞)同一个城市，比邻而居，我想(🍮)我(🚦)也(⏺)不会比现在更多地见到您(💓)。当(🍨)然，见面时我们会更好地谈(🕟)论(👙)电影，但也仅此而已。如今让(👊)我(😓)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🔉)念(🛍)的开发远甚于对“人”的开发(🌀)。人(🦅)在作品中，作品在人中。有些(✴)人(⏪)不创作作品，而是创作生活(🚈)，尤(⏲)其(🌂)是女人，这本身就是一件作(🚱)品(🐆)。男人被迫创作作品，因为他(🌕)们(🔺)通常什么都不做。我常像布(🤵)努(🛋)埃(🉑)尔那样说，电影对我来说是(🍊)最(🌍)重要的。但如果把一个孩子(😫)的(🚞)生命和一部电影的上映放(👲)在(🦇)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(😀)：(🎄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(➡)·(🐾)德·奥利维拉：自然如此(📠)。从(🚽)这个角度看，我也断言艺术(🛢)没(🕍)那(🌫)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕘)但(😈)既然如此，如果不那么重要(🐠)，那(♐)就不必做了。女人们更合乎(🕰)逻(🎑)辑(🕓)，她们在生活中做这事。我不(🎠)确(👣)定能否如此轻易地说艺术(📰)不(🔠)重要。尤其是今天，当艺术稀(⏰)缺(🤜)而许多孩子死去时。这是否意(🔐)味(✒)着我们让艺术活得太久，而(🈁)牺(🦄)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🗾)·(👙)奥利维拉：艺术不是艺术(🕖)家(🗜)。艺(📵)术家，艺术家的位置，是人类(🏟)的(✡)虚荣。那种表达世界观的方(📆)式(⏰)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍣)通(🥤)”，是(💭)一种虚荣的发作。它是世俗(🆚)的(⏲)。艺术比艺术家更崇高、更(🐝)有(🍍)趣。一部电影总是比电影人(🚶)更(⚾)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍖)。导(🔙)演或艺术家走出来展示自(❤)己(🌀)的那种方式，仅仅表明了他(🗨)的(🔭)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💡)也(🔖)是(✅)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐖)了(🔙)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🐄)维拉：是的，当然，但这幅画(😶)通(👏)常(⛎)也很漂亮。艺术与艺术家之(🥌)间(🎤)的这种差异，也是历史与艺(🖼)术(🔎)之间的差异。历史展示了民(🦖)族(💱)、文明、情感、趣味的演变(🍗)。艺(📍)术展示了这些演变中的实(🏔)体(👖)。我们都有责任，尽管作为导(🌧)演(🎡)我什么也做不了。作为导演(🚶)我(🏮)只(🤦)能做一件事，就是拍电影。仅(📚)此(📲)而已。然而，艺术家在创作的(📤)那(👟)一刻总是对的。那是他们的(🆘)虚(🔌)构(🌆)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚲)戈(📻)达尔：啊，我不这么认为，一(📿)切(🛵)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔲)奥(🏳)利维拉：是的，在那之前（是(🔘)这(😴)样）。但之后，一切都会进入(😛)脑(💲)海中，然后再出来。例如，面对(🕖)《悲(♐)哀于我》，我像一块海绵一样(🚀)面(🦔)对(🌖)电影，准备好吸收一切。

让-吕(❌)克(🚘)·戈达尔：我不确定这是(🎖)个(💍)好比喻。当然，电影有其奇观(🚺)性(👉)和(🐥)诗意的一面，这是电影的深(🧓)层(🍜)使命。但这一使命只有在最(🗃)初(🕔)进行了实验、验证和劳动(🚲)—(🔍)—我们可以称之为电影的纪(🏺)录(😮)片层面——之后才能实现(🈵)。伟(🧝)大的艺术家身上都有这一(👆)点(🅿)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌂)丽(🛶)·(🚒)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🐏)布(👱)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💍)鲁(🌉)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🈁)身(💒)上(🛤)都有，我有时也有。以爱森斯(🎉)坦(⌛)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔇)象(⚽)、更风格家或更风格化的(😣)人(🆑)了。然而，如果今天我们要展示(🍅)十(👂)月革命的镜头，我们不会在(🎃)当(🐫)时的新闻片里找，新闻片使(🌽)用(🛤)的是爱森斯坦关于十月革(🔪)命(🎽)的(✏)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌎)ne）(🚉)出来的影像。当读到弗拉哈(🛳)迪(🗺)拍摄《北方的纳努克》的相关(😥)叙(🚆)述(🌻)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🈁)给(🛤)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌥)迫(😽)他们每天去捕鱼（即使他(🧝)们(🚆)不想去）。总之，他和他们组成(💱)了(🕖)一个电影摄制组，并变成了(🍛)一(🗡)位了不起的人类学家。因此(🚻)，这(🧛)里存在着整全的纪录片层(🏅)面(🗿)。在(😚)今天，这种方式——即使不(🍋)能(🐴)完美了解电影史，也至少对(🕑)其(👕)有所感觉的方式——对许(🚴)多(🔧)人(🌡)来说已经遗失了。必须拥有(🖋)这(👃)种对电影史的感觉，有点像(🏥)乔(👒)伊斯，他对文学史有着深刻(🥖)的(🤖)感觉，他知道当他写下一个句(📟)子(♌)时，其中有些词是在拉丁语(🌝)时(🙏)代发明的，有些是在中世纪(🕕)，而(🔼)他，乔伊斯，在写下这个词的(⏭)时(🥐)刻(💆)，通常背负着所有的精神重(🛶)担(🐌)和他所感知到的所有过去(🛒)，正(💥)处于文学的现代，处于其成(🎛)熟(🗓)期(🎼)。在电影中，很快，在世界所接(😃)受(🎵)的美国影响下，部分纪录片(💧)式(🌃)的工作被抛弃了。我们立刻(😔)走(🙇)向了奇观，而这只不过是最终(🏉)的(🏸)使命，是电影的弥撒。在今天(🥋)的(😕)电影中，人们举行弥撒，却不(🍩)进(🏺)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥍)的(⏫)艺(🌍)术家，首先进行他们的祈祷(🐕)，然(🍃)后才是弥撒，面对或多或少(🕹)忠(💵)实的公众。美国人规范了弥(📍)撒(🙃)。对(🛺)他们来说，在弥撒中重要的(🎭)是(🍹)募捐（quête）：一场成功的(❗)弥(🔌)撒就是教堂里座无虚席、(🤒)募(♑)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎧)·(😕)德·奥利维拉：募捐（quê(🙃)te）(🎨)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎅)-吕(🦐)克·戈达尔：我不募捐（(📻)quê(🛤)te）(😛)，我只调查（enquête），我专注于(💍)做(👙)一名预审法官。我审理投诉(⬆)。批(🎄)评应该通过祈祷来表达，而(🐧)不(➕)是(🆚)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🛄)话(🔧)可说。或者只能说：“美丽的(🗾)演(🚂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📗)练(🔇)习，就像运动员的训练、钢琴(〰)家(🍻)的音阶练习一样。当人们进(⛲)行(📡)批评时，应当批评那些音阶(🏖)以(🚣)及这些音阶所能带来的效(🐥)果(🍛)。

曼(🚷)努埃尔·德·奥利维拉：(⛷)奇(🚿)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔨)的(🛐)是行动的欲望。您想拍电影(🛑)，我(🌀)想(👰)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤣)一(🙁)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌭)方(🎉)式就像某些英国人独自去(🐌)森(😡)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😻)守(🍷)夜。但每天早上他们都会刮(🤸)胡(🏅)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎎)很(🅰)好。必须反思这一点，关于欲(👴)望(🚻)。它(🏘)就在人心里，就像一个画家(📧)画(🏬)着没人看的画，但他不会停(📇)下(🚛)。欲望就像独自绽放于原始(🐆)森(💺)林(🕟)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔼)对(📀)果实的向往，为了自己，也依(💄)靠(👇)自己。如果遇到一道注视着(⭕)它(📩)、并发现它的美丽的目光，它(😍)便(🔴)会绽放光采，她的美丽会变(🌸)得(🙋)引人注目、脱颖而出。但这(😉)样(🎴)的目光往往来得太迟，人们(🖍)为(🖥)了(✅)抢占土地，已经烧毁并铲平(👥)了(👉)森林。在您和我之间，有许多(🚒)差(🚶)异，这是幸事。语言、国家、(🍍)文(🎑)化(🔛)的差异。您选择了一种略带(🚾)挑(🤪)衅性的电影，它破坏了叙事(🏣)的(👘)传统秩序。您从混沌中出发(💔)寻(😮)找，为了将无序变为有序。我也(🕤)试(✈)图将无序变为有序，虽然徒(🌭)劳(🚷)，我承认，但我仍在寻找。我想(⚫)这(🥙)就是我们的电影的区别：(🆙)我(👫)的(🤤)电影较为接近一般意义上(🔄)的(🌞)电影，而您的电影是某种特(🤑)殊(🌏)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏫)我(⛷)会(✈)说我们做的是同一件事，但(👮)您(🐟)抵达了，而我尚未真正成功(🔩)过(🚦)。所有人自然地遵循着科学(👖)的(😰)图景，从混沌出发以建立某种(😌)秩(🐨)序。这“某种秩序”或多或少有(🗾)些(😽)不确定，人们也或多或少能(🗳)抵(🎂)达一点。有些时候我们做不(🗃)到(🐨)，我(🎺)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⏲)，有(👯)一块时间被提取了出来，在(🎮)另(📻)一部电影里将会是另一块(🎱)。从(🉐)一(❗)块碎片、一张照片出发，我(🐶)为(👚)自己创造一个世界。看到您(🤰)电(📦)影的一些片段，我想到了皮(🏐)亚(🎭)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🍊)喜(♉)欢的。用简单的词，如内部（(🌜)interior）(🔥)和外部（exterior）——尽管区分(🗣)它(🐑)们没有太大意义，我会说皮(🍡)亚(👵)拉(🏻)在他的《梵高》中停留在外部(📅)，但(🦓)他只谈论内部。在这个意义(🚝)上(🚂)，他更接近维斯康蒂的传统(⛳)。而(🍽)您(📎)恰恰相反。您停留在内部。但(📯)在(📒)电影中我们无法展示内部(🥘)，只(💘)能感受它，但它依然是不可(🔒)见(☕)的，否则它就不再是内部了。

曼(💹)努(🔰)埃尔·德·奥利维拉：甚(🕍)至(🐍)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⚫)达(❄)尔：当然。小时候人们说：(🥦)鸡(🙆)是(🐱)由内部和外部组成的。掀开(💢)外(🤖)部，看到内部；如果掀开内(🗝)部(😪)，就看到了灵魂。我会说您从(🥫)背(🕛)面(🤗)拍摄内部，尽管您总是从正(👏)面(🎡)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍡)而(🚏)有强度的方式，您电影中让(💴)我(🍀)一(💿)度感到困扰的，是一种幸好(🏼)还(🏀)算人性化的不完美，这种不(🔓)完(🌷)美使得您有必要去拍其他(🍤)电(🌧)影。让我困扰的是没有侧面(🌆)拍(🚄)摄(🌩)的镜头，摄影机离放映机太(🌂)近(🚖)了。摄影机并不是生来就是(⏩)要(🏾)与放映机保持一致的。放映(✂)机(✋)会(➡)进行传输。就像放射科医生(🙄)拍(⏸)X光片：他不满足于从正面(👫)拍(🌰)，他也从侧面、背面、对角(🗨)线(🤭)拍(🕜)。然而在开始时，在放映的那(🗳)一(❕)刻，所有图像都将是平面的(🚷)。当(🤢)然，我们会说这是一个图像(🎮)，但(⏭)我们是和图像打交道的人(🚴)。这(👌)并(🚉)不意味着摄影机必须一直(⤵)移(🤭)动。

这就是导致您电影中某(🎡)些(🌕)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏌)是(🖨)那(🏐)些观众——糟糕的观众，如(🍱)今(🤘)的观众——称之为“冗长”的(🌷)东(🚝)西。我不是说我抱怨电影长(🐪)，甚(🏝)至(⏩)如果一开始我看到有好东(🤱)西(🛳)，我会很高兴电影很长。我可(💁)以(😘)安心地打个盹，我确信我会(🤲)找(👋)到它们。这就是我所说的对(😙)一(🐍)部(🔵)电影进行科学性的讨论。

曼(🦔)努(📸)埃尔·德·奥利维拉：我(🕧)和(🌲)您一样，把摄影机放在我认(➰)为(🚬)它(🏅)必须在的精确位置。就是这(💏)样(😅)。为什么那里比这里好？我(🚰)不(📦)知道为什么。

让-吕克·戈达(🛹)尔(💂)：(🤼)如果我们能稍微解释一下(😻)为(🍿)什么就好了。

曼努埃尔·德(🦂)·(🌩)奥利维拉：力量来自固定(🌂)性(🕓)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏻)德(✖)的(🍾)审判》教会了我这一点。我们(🕛)也(♉)可以称之为客观性。

让-吕克(📹)·(🥟)戈达尔：我有种感觉，电影(🏷)人(🥐)，无(🕦)论是好是坏，都有一个想法(🐋)，一(♐)种需求，然后，好吧，他们寻找(🛥)有(🕯)足够钱的人来实现这种需(🤸)求(👴)。他(🧢)们的工作方式就像一个人(🍂)说(🈷)：今晚我想吃肉酱意面。于(👚)是(👠)他看看口袋里有多少钱，或(👧)者(🤗)让妻子或朋友做肉酱意面(🌺)。老(🤕)实(🤟)说，我一直是反着来的。制片(📬)人(🙁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📖)，也(👉)许是时候和他拍部电影了(😥)。”既(🦉)然(👵)我们不富裕，我们接受，也许(♟)我(🤮)们能马上拿到钱。然后，签了(⚫)合(🌚)同。再然后，必须拍这部电影(💷)，真(🗄)不(⬇)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(🆎)：我做的完全相反。我表现(🥕)得(🆘)好像合同早已签好一样。我(📳)写(👋)故事，预测一切，然后在最后(🐽)一(⏳)刻(🏚)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔋)伯(🐪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💙)誉(⛑)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💅)直(👴)跟(🛢)我谈论福楼拜，当然还有《包(📉)法(❔)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😩)夫(👨)人》是不可能的，况且我还是(🚐)个(💬)葡(🎸)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌎)在(📢)拍他的版本。于是我想，可以(❌)做(🔹)点更有趣的事：可以问问(📤)作(👇)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚦)斯(🐄)是(😓)否愿意基于《包法利夫人》写(🎇)一(👤)部小说，一部我随后就会改(🤭)编(🛏)的小说。她接受了。必须等她(➿)写(♋)完(⛹)，等它出版。在此期间，借作家(🍵)卡(🈹)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥟)[13]逝(👕)世五周年之际，我拍了《绝望(💦)的(🖐)一(🐧)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🤓)您(😒)说：我知道这部电影将会(🍋)是(🗞)什么，但我不知道是否能拍(🔊)成(🥎)。我说：我知道电影会拍成(🙉)，但(🧣)我(💴)不知道会是怎样的电影。我(😗)不(🏈)仅知道某部电影会拍，而且(🐬)我(🥊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📐)为(😣)我(📒)总是害怕拍不了下一部。

曼(💶)努(🚟)埃尔·德·奥利维拉：这(😁)也(🕵)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🀄)尔(👉)：(📏)但您对我电影的批评是什(🐦)么(🚱)？就像美食评论家会说：(⌛)“这(🤱)里的肉煮过头了，这里的肉(📶)还(⛓)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(👿)维(♒)拉：一部电影不仅仅是我(📝)们(💔)所看到的图像。图像是符号(🕊)，声(🎬)音是其他符号，词语是另外(🕺)的(🗺)符(🤕)号，它们又会唤起其他符号(🌕)，引(🎺)用其他时代、书籍、电影(📤)。如(👠)果我们不了解这些符号及(🔠)其(🔋)所(🆖)召唤的东西，我们就无法理(💹)解(🎨)电影。词语在您的电影中强(🛩)有(🐽)力，它赋予了电影力量。图像(🐻)有(🎫)另一种与词语无关的力量(😐)。这(🔐)很(👶)美妙。但我距离完全理解您(🦕)的(🤲)电影还缺了点什么。电影是(🐢)一(⚫)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😕)电(🕍)影(🤙)中的仪式，是那些在镜头间(😙)或(💶)镜头中穿梭的人。我们并不(🚞)完(🆚)全了解这种仪式的含义，我(🤙)们(💫)遗(🍐)失了它们的意义。例如，在《亚(🦐)伯(🌏)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👉)们(🙉)看到女演员在婚礼当天，在(🛴)教(🎆)堂里自己掀起了面纱。如果(🗽)我(🏖)们(⤴)不了解古代包办婚姻的仪(⤵)式(🚟)——要求由丈夫掀起妻子(🗃)的(🙉)面纱，第一次展示她的脸，以(🥋)此(🎶)确(✋)认他的幸运或不幸——我(🕤)们(🔐)就无法理解她这一举动的(🔴)放(🍈)肆。因为我的主角知道自己(🐚)很(⛰)美(👚)，她可以放肆地掀起面纱：(✔)看(🏥)我多美！如果我们不了解这(🚫)个(⚫)仪式，这场戏的意义就丢失(🌮)了(✴)。我错过了您电影中许多仪(🤤)式(👤)的(🚩)含义。我真希望有人能在我(🔁)耳(🤝)边悄悄向我解释。您在特殊(💷)效(🕵)果上做了很多工作，不断用(🎨)声(🎢)音(💹)、词语、图像进行挑衅。这(🚆)是(🦈)您的形式，是另一种形式，无(🦕)所(🤨)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍋)欢(🕒)没(🆒)有特殊效果的电影。我更喜(🧟)欢(🕙)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👘)：(📲)如果英语说得不好却去看(🎋)《哈(🌓)姆雷特》，会失去很多东西，但(✒)我(🤫)们(🏾)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚍)国(🎁)九零》由许多仪式和晦涩的(🎞)东(👏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(❎)利(🕣)维(📦)拉：是的，但即便这些符号(🙎)实(⭕)际上难以理解，但它们反倒(📇)更(🐠)清晰、更可见。我喜欢这部(🚅)电(🍽)影(🗽)的地方，在于符号的清晰性(🦔)与(🍃)其深刻的模糊性相并存。另(🚫)一(🗓)方面，这也是我喜欢电影的(📸)原(🕒)因：大量精彩的符号沐浴(☕)在(🏭)无(📠)需解释的光芒之中。正因如(💻)此(🍬)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📅)达(🔫)尔：那么，非常感谢。

本次会(✨)面(🛥)由(🗃)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎊)织(➕)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌰)。

注(🎄)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛄)法(🍾)国(😢)启蒙运动核心人物，唯物主(👇)义(⚾)哲学家、文艺批评家与作(📞)家(🏩)，百科全书派代表，代表作有(🚾)《拉(🍶)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏌)和(🎛)他(😚)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎺)・(🌭)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏴)诗(🐇)歌先驱、现代主义文学奠(😼)基(🏯)人(🔹)，兼具诗人、艺术评论家与(🛢)散(🤬)文诗之祖等多重身份。他的(🎇)代(🤳)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⛎)具(🔈)影(🙃)响力的诗集之一。

3、埃利・(⏹)福(📅)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌈)、(🌏)评论家与散文家。他率先关(😚)注(🌶)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👣)，对(🙈)塞(🦅)尚等现代艺术家的评论极(🅰)具(🈯)前瞻性，深刻影响现代艺术(Ⓜ)批(🎄)评的发展方向。

4、安德烈・(👔)马(🧘)尔(✋)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(❕)术(📩)史学家、抵抗运动战士，还(😗)担(🤫)任过戴高乐时期的文化部(🐅)长(🦈)（(🦕)1958-1969），其作品与行动深度融合(🛁)了(🚉)存在主义哲思与历史使命(🍀)感(📠)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🦕)某(🐛)部电影推出”的意思，但其核(🖊)心(👨)意(🏿)义为“出去、离开”，所以戈达(🐞)尔(🗳)才会玩这样一个文字游戏(🍺)。

6、(㊙)Público在葡萄牙语中既可指广(🌙)义(🚜)的(🍷)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕚)语(👄)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕸)（(🥨)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😭)派(🍫)的(🧀)领袖与核心人物，代表作有(🚾)《自(🚹)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⛰)莱(🌓)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💺)娜(🍉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏦)士(⛴)电(🏓)影导演、视频艺术家，戈达(🎖)尔(🏡)晚年的生活伴侣与合作者(🎋)。她(😆)与戈达尔共同创立制作公(🙂)司(😧)，并(⛵)与其联合执导了《第二号》（(💆)1975）(🍞)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤛)品(🌂)，深刻影响了戈达尔后期创(🗑)作(✌)中(🚨)私密对话与家庭影像的风(🏔)格(♐)转向。她本人亦是一位独立(🍢)的(📅)创作者，其作品以哲学思辨(📹)探(♐)索两性关系、语言与日常(🏠)的(❓)诗(👸)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍺)导(🚸)演、人类学家，真实电影（(👩)Ciné(📋)ma Vérité）与民族志虚构电影(📰)（(📐)Ethnofiction）(🎞)的开创者，代表作有《夏日纪(🚝)事(😣)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🈳)父(⛱)”，其跨学科实践深刻影响了(🚎)纪(🔥)录(💱)片与视觉人类学发展。

10、奥(🦇)利(✏)维拉下一部电影为《盒子》（(🏆)A Caixa）(🕠)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📸)双(🚪)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏽)Gé(🏫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏦)，法国国宝级演员、制片人(🦉)、(🚄)导演与跨界企业家，是法国(🌯)电(🎑)影黄金时代的标志性人物(🔅)。

12、(🔑)克(🚏)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🗳)新(🏴)浪潮的先驱导演之一，与特(💡)吕(🌹)弗、戈达尔、侯麦和里维(💍)特(❄)并(🚖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📛)级(😃)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💯)批(🤺)判视角闻名。由他执导的《包(🏿)法(😄)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👌)尔(🔍)（(🈹)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💭)・(📡)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💅) 19 世(🤷)纪葡萄牙最具影响力的浪(📸)漫(🍽)主(🔆)义小说家、剧作家与文学(☔)评(🦍)论家。